автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Предклассическое скрипичное искусство Австрии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Предклассическое скрипичное искусство Австрии"

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕ1МНА ГОСУДАРСТВЕННА! КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н.А.тЯШГО-КОГСАГСОЗА

На правах рукописи УДК

78.034.7+-731 Л

Рева Владимир Васильевич

ПРЕДКЛАССИЧБХСКОЕ ОКНШЧНОЕ ИСКУССТВО АВСТРИИ /Ш - НАЧАЛО ОТ ВЕКОВ/

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

дпссортацаи на соискание ученой стагага кандидата искусствоведения

Ленинград - 1951

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной дважды ордена Ленин! консерватории им. П.И.Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Григорьев Б.Ю.

<

Официальные оппоненты: - доктор искусствоведения, профессор

Шульпяков О.Ф, - кандидат искусствоведения, доцент Ко.яйин Д.П.

Водугоая организация - Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных

Защита состоится '2.9" апреля 1991г. в 15 часов на засе дании специализированного совета К.092.09.01 по присуждению учения степеней Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории им. Н.А.Риьюкого-Корсакова, г.Лешнград, 190000, Театральная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской консерватории.

Автореферат разослан "|5" марта 1991 года.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

З.М.Гу

^ ) >€й'1>

сейноаа

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность томи. Изучение исполнительской практики лрсп-лнх епох не только значимо для современной ьузцкально-ксторачвс-кой науки, но и оказывает огромное влияние на решение практических задач исполнения старинной музнкз. По шага® Д.Бадура-Скодн, "ноты только лишь сколет, вокруг которого ложно вырасти г.'лсо ху-догаствзнного организма. Чтобы это произошло, доляпе протянуть ДРУГ другу руки исторические знания, традиции и художественная интуиция. Почему исторические звания? Потому, что ?лузыканг долети знать многое, что не написано в нотах и все же долнно бнть сыграно нля спето".

. Современный концергпкй п педагогический репертуар вклшает 'разнообразные сочилаяия ХУЛ века,'традиции интерпретации которых, существуют? различные редакции, часто противоречащие друг другу, вызывают среди исполнителей д педагогов шокестяо слоршх истолкований, порождают сложности а вопросах трактовки. Но способствуют решению данной проблемы односторонние взгляда когда, сочинения ХШ вока ист&рпрэтирудатс.ч либо в рамках уяо во многом устаревших традиций, идущих, главным' образом,. от исполнительской практгвси минувшего столетия, либо когда они слишком "осовроконязаются" за счот пртнюкт новых, неадекватных их содержанию виразителышх средств. Бсо это целиком откосится к траптопко. скрипичных сочинений австряТ&зкпх-коуцоааторов ХУП века.

Австрийское скрипичное искусство. ХШ иокз внесло большой вклад в развитие исполнительской''культура. В традотах австрийских скрипачей били залоге ни освдеи. вогпшшованпя национальной скрипичной кколн, многих ярких хжраз,?гсл^!ю: пргакзв, в том числа шоюголссия на скрипке. И.Г.ЕЬлдьдор впорзьтв ввел народано алсх—

рийокие мелодии в сферу щюфессионального гдузнкалыюго искусства. Он стад ведущим венским композитором, истинным основателем ванс.-кой скрипичной школы.. Особое каст о в австрийском скрипичном искусстве ппккадшшм Г.И.Ф.Еибару - выдающемуся скрипачу-виртуозу и композитору, скрзпгчнне сочинения которого стали уникальным явлением в искусства ХУЛ века. Он значительно усложнил к распарил скрипичную 'технику, опородав в этом отношении многих своих современников. Спешфическио приеш в его произведениях; отражают новно представления с возможностях инструмента и во многом подготавливают виртуозное направление в скрипичном пополгага&льском искусстве, Вгбер является создателем первого подлинно сольного скрипичного произведения - Пассакальп для скрипки соло, предвосхитившей сонати. и партита для скрипни соло И.С.Баха. Большое значение творчества Шэлыдера и Еибера в .развитии скрипичного искусства несоизмеримо с тем, что известно о них и их произведениях. Их сочинения почти не исполняются в наши дни, хотя могли бы расширить концертный и педагогический репертуар скрипачей. Особенно это касается Бзбора, По словам Т.Ливановой, "его фигура стоит в истории скрипичной музыки насколько особняком и доныне остается едва ли ■ не загадочной".

Исследование предклассичеакого австрийского сксишчного ио-кусства э 'делом выдвигает ряд вакннх проблем, помогая по-нозоыу взглянуть на процесс развития европейского скрипичного искусства в ХУП веке, сдаш£ику формирования и взаимодействия исполнктвль-ских и кошозиторекгх школ, Комплексное, культуролоютескоа изучение различные аспектов истории кузшш,. -.ссгегикя в' их тесной связи с исполнительским искусством может способствовать оолее глу&исой интерпретация современными ■музыкантами сочинешй' того периода. В этом видстся-актуальность данной теш и со тэореткчесг кое значение,:

' У2''''

Однако до сих пор ira появилось специальной работы, посвндан-еой всестороннему анализу скрипичного творчества австрайоких композиторов ХШ века, з том числе Шмельщзра и Бябера. На посла давани вопроси влияния австрийских скрипачей па формирование нового скрипичного стиля, на становление жанра сольной сонаты, на изучен процесс взаимовлияния австро-немецкой и итальянской скрипичных культур, который начался еще в шадз столетия с творчества Б.Меркни, К.Фариш и других, ко раскрыто значение Еибора в обогашешш а развитии скрипичного стиля путем сшкеза австрийской н номацкой народной традиция и прогрессивных принципов австро-немецкого к итальянского профессионального скрипичного искусства. j&j пастоя-чого вромопа по шишоки своеобразие и новизна стиля Енбора, оказавшего несомшшзв влияние m скрипичное творчество К.Альйарга-1ш, И.С.Баха, Д.Букстеэде, И.Я.Бальтера, П.И. Бойваковского, lLÏÏ.BocTj;o$à, Л.Виозльдц, Т.Витает. К.АДонаги, З.Ишаи, Я.Отами-ца, Г.Ф.Телег^ша л других, на лсследозаш элемента давагоротва в ого скрипичной технике, являвшейся передовой в ХШ века, Таюэд из пхюаяалнзяропани задача, стоячие перед исполнителями в процессе интерпретации сочинений австрийских композиторов ХУП века.

Научная новтана диссоргацга состоит в том, ïto это порвоо исследование првдклассычвското австрийского скрипичного искусства. Впервдо Ессладукяся; вопроси исторического значения азстрай-скоЙ скрипичной культуры, вклада Вябэра в становление яащ>а сольной скрипичной сонаты, истоков и новаторских черт исполнительского стиля Икельцора и Бибера, проЕедэи исполнительский анализ их лроза?едо?<ий, показано значение этих композиторов-скрипачей в формировании исполштольского стиля конца ХУП - начала ОТ вокаг раскрыты основные цребдош янгврпрвтыш дашшх сочинзпий.

Основная таль работы - исслэдовать истока я достижения: австрийского скрипичного искусства ХУП'зека в процессе становления

нового скрипичного отеля, показать значена9 нродкяассического ав- • сгрийского скрипичного искусства в истории мировой I,музыкальной культуры, вшшить я проанализировать ооновшэ проблемы, возникавшие иэред исполнителями в процесса интерпретации австрийской скривило й музыки того периода. ... ■■".

В связи с этим определились задачи исследования:

- проанализировать истоки австрийского скрипичного искусства ХУЛ - начала ХУШ веков;

~ исследовать состояние скрипичной музыки в Австрии з ХГО — начало ХУШ зеков;

- вшшить взаимовлияние австрийского и европейского скрипичного искусства; -

- определить значение предкласскческого австрийского скрипичного искусства;

- изучить творческие пути и проанализировать скрипичные произведения й.Г,Шызльцера и Г.И.Ф-Еибера, показать то новое, что они внесли в скрипичное исполнительство;

- проанализировать основные приемы исполнительской техники, которые использовались скрипачи в ХУЛ веке; . .

- раскрыть проблема интерпретации австрийской скрипичной музыка; . ХЯ1. - качала .ОТ веков на примере произведений Шмэяьцера и Бибе-ра- ■".'.' .-.ч:;.■■'.■"■^

Методоло^гической Дазой ддссергаши являются ишихшы истошд и теории исполнительское искусства, эстетики и теории культуры.. Исследование ' 'выполнено традиционными тт-ода.и: исторако-музщсоввд-ческого исследования, сочетающего исторический и. крвтико-авалити-таскай подхода./' --¡V , -

Опорой в процессе работы над дассергаоквЗ послуяилп труда советских-и зарубешш: ученых по истории и теории иузыки К.Асась»' вза, М.Бухофцора, И.Еэлзы, Р.Грубера, К.Закса, В.Конен, Т.Ливано

во!*, Е.Ееттля, В. Ньшена, В .Протопопова, О.Скребкова, ЕЛорной и ; Др.

ВакнеГадуи ягфоркатда по истории скрипичного искусства автор получил из трудов В. Алела, Г.Бекмата, Д.Еойдона, И.Василевского, Э.Мелхкуса,'А.Мозора, Л.Раабена, Г.Федьдауна в др. Значателышй интерес представляет работы по иогорки истдюкгбльскогс искусства Д..Алексеева, К.Влаговетакскох\), Я.Ганзбурга, В. Григорьева, Д.Кол--бина, Я.Шдъшт-оЙЕа, Ю.Усова.

О вдзш и творчестве австрийских скрипачей и композиторов имеется отдельннэ статья Г.Адлера, С.Бонтп, Э.Данна, а.Дукив, Э.Нейера, Л.Неттля, Х.$едерхЬфвра, О.Шмитпд, Ц.Ша^дара, Р.Шнво-лера и др. Тем нз шлее, автора практически гл хсасаотся особенностей скрипичного стиля И.Шшльдера и Г.Бибара, у них кет псиолиа-тальокого анализа произведений этих закэчотельБИх скрипачей.

Ватаоа" значение имели татиш райоты, касзвдшоя проблем интерпретации музыки Ш - ХЛЗ веков, - С.ЕаОнпз, К.Ф.Э.Баха, А.БзЙпшага, Н.Бзссарабова, 'Г.Дарга, АДодмеча, Р.ДЬшкстеиа, К.Завез, И.Кванца, Н.Хопчеьского, З.Рабея, Ф. Ротшильда, Б.Струво, ЭЛ-еранда, А.Шарш1г&, А.Шаринского я др.

Автором настоящего исследования собрана и нроаназизгрсзапы также ¡«гариалн периода® и различии эвдаклопедай, котике издания, рукописи оочгшошй композиторов ХУЛ века, получанлкз из архивов Австрии и Чехословакии.

Практическое зпачзние исследования состоит в тек, что его кивали и юториалц ¡«гут бкть использовали в вузовских курсах ис-торс; музют, истории и теории сз/кчкобох'о искусства, гдетодики обучения игра на сктапко. а' такаэ ь прэйзеее подготовки .нешлш-гагя скрьпкчшх щшзввдагаЯ австрийская кол'лшеиторов ХУЦ - начала ХУШ веков, на эстраде н х педагогическом провесе.

Тоорэ'лпзскзо полоконая дассерггдо наши

зоплоэдшге в публикациях, докладах и лекциях автора, в курсах истории к теории смгпсового искусства и методики, читавшихся в Красноярском государственном институте искусств для студентов-ис-полнителай, а такие в Красноярском учиаде искусств и СЕврдаоБс-'ком музыкальном училище. Дассерггацая обсуздалась.на кафедре истории- к творил исполнительского искусства Московской государственной консервагорпк км. П .И.Чайковского и была рекомендована к защите. ;

Структуре, и объем диссертации. Дтеоертацая состоит из владения, трех глав и заключения, Б цршюш к дассерге&да даны ста-сок литературы, прикбчашя, список сочинений Еибера,! естшз при-квг?*, таблица е ндлюсграад. Объем дассвртрвди. - 183 отрашца ма-эгвопаоа. Описок лкторагури вяятат 87 названий на русском языке и 214 названий на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕШЕКЕ ДЙССЕРВДИИ

Зо ъвод&нек обосновывается актуальность темы, ЧЗюрмулируэтся чцэль а задачи исследования, указывается егч>. научная новизна ж . практическая значимость, определяется методологическая основа я структура дассвугацди, Здлсь ае дается обзор сувдствугацо-К литературы 5 освещается состояние научной разработки проблош.

В первой главе проаналиаиюнаш истоки предшюсЕчаского австрийского скрипичного искусства, исследуется состояние скрипичной музшся в Австрия б ХШ - начало ХУЕ взгсэ, вкявляатся связь вг с европейским скрстшчвш искусством. Наследование еташш развития австрийского скрипичное искусства показывает, что, несмотря за слониую ж протиЕоречшзуп вкутршголшжч!. зау» л социальна ситуацию з Австрийской ищврки 2 ХШ века,1 стремительно развивается музыкальная культура, базирующаяся на традициях народного кузккалыюго искуесг&а.

С

Сшчковио инструизнтн бытовали в Австрии практически эо гее:: слоях общества ещэ в 171 века. Инструменты скрипичного сог.эИстаа тогда были распространены главным образом у крестьян и простых горокан. 3 УШ зеке скрипка занимает ведущее положение и в придворной музккв. Развиваются кругшне музыкальные нонтрн, городсаое иузипиропаше, профессиональное искусство, з том числе и сяриИич-еоэ. При многех дворах вкешой знати складаваигся наиедян, состоявши» из прекрасных музыкантов. Кшюлш в Веяо, Зальцбурге а Сд~ мотцз входяг в число лучпах в Езрозе.

Танпя, которыо сопровождали светскуи жизнь двора, были, в основном,- азотшГ-свпш. Народная танвдвальная гдузака ■заучат во вршлт карнавальных празднеств, особышо в маскарадах и играх, но и 1'. обычные дни отечественные таицн господствовали зо дворцз. Не случайно, что соэдшшо ото!! музыки слю поручено местным композиторам (В.Збнэр, И.Г.Шмольщэр, его сын А.Д.Шмальцар, И.И.ХоЗфер).

Зяа*ЕгвлБЕузэ роль играла итальянская опора, в ражах которой австрзйскиз музыканты создают танцэвальнуго музтеу для интермедий. В белотных интерюдаях продолжительное время удорниволись пестрые трздтекк венских маскарадов: ташщ часто изображала представителей разных рэмосол, сословий и национальностей, иногда кто были коглздийше иерсонаяи, гротескные, адлогоричвекие фигуры, слшлпий-снае бота и глас кн. Тагх . пастрота позволяла композиторам использовать в танг.БвальноЧ кузшее разнообразные народи» холодка.

Однш» в г.отаой половина ХШ ьегл и црцдоорвых ааиздгах' служки оп'о хуки асл образом композиторы и инотруиахгеалзстп итальянского происховдэния, в том 'июле ^.-Дх.Аррагозш, А.Бермиа, Дас.Б. Буока.еднге, Дж.3аяйпгяга, Дк.Б.Виаиа-н, И.А.Дааади, А.Драга, . : З.Б.Коаги, П.Шпатс, А.Оглодано, А.Цоядольфи, А.Польотти, №. ■ Приуди, Ф'.Састес, М.А.Форрс, М.А.Ч&стя. Иьи-то в сонс-вкои з паса-лпог. 1гнструт;внга?ьная, в.той числе и ^кзхшячтя гдузнед к эте/т пе~

■ 7.

рио«. , . •

Одушл кз «грвах атачъякадв, работавших э Австрии, баа композитор и шетружш-'ашст А.Оролодао (опЛ550 - IS33). Его иютру-шкгажныв сонаты а канцоны являются наиболее раншшп етаирявщ--{ т произведениями, капис&нньад в Австрии. Крушшм композитором, v проработавшим долгое время при дворах в Грацз и. Ване, был Jfe.Ba- у. .ащггенк (1582-3 -1649). Он позкакошл австрийцев с новым кталь- *'-. янскин стилем скрипичного письма, будучи последователен и, воз-глоако, уздгажж Дтс. Габриели, кошозатор много экспериментировал ' в отношения гармонии, а использование динамических указаний в последовательности "р" ~ "РР" - "ррр" являагся первым извзсткш примером этих градэвдй. Инструмент алъвуи музыку его составляет . кантрш к сонаты да трех - восьик голосов, в которых скрипичные партии уясе достаточно влртуозак. , .

йк.Б.Буонашагв (ум. 1642) является скрипачоы-кошозиторон, написавши первш грда-сонатк в Австрии. Он использует форму рондо, обозначоазя Adagio и Alegro и цриблияазтея к структуре белое поздней церковной со кия. Он значительно разнообразил скрипичную технику, расширил диапазон инструмента.

Скрппач-хош:ози'.еор А.Бархата (1605 - 1669) ихсал произЕеде- ' пия для раанкчныЕ составов - от чолихоровых до сонат с сольшял . голосом. Его инструментальные прсигьедешя - пример праздничной, помдазвой музгам, где чувствуется силькоо ванэяяанскоо .влиямз.

Скрипичная.музыка ...служащего у эрц- :

герцога $ердинацда, представляет интерес в истории развития австрийской соло-сонаты с басом. Скрипичные яаргаи его сонах написаны, виртуозно и раовивш>гсЯ::яа фоне: простого, статЕЧнохо ;баса. Б. сборшке соло- и трио-сопат (1663) кошозктор .указывает,. что партия струнного баса н органа необязательна, хотя фактура сктетач-;; (ШХ партий вряд xíí оправданая-г это.

е

Австрийское и с ез о роте рулпско э влияние ощущается в трас- и, особенно, в соло-сонатах скрипача Де.Б.ВивйакЕ {1638 - 1692), работавшего в Инсбруке. Там лэ слугшл к английский скрипач Б.Якг (ум. 1662). В сбоях сонатах для двух, трех идя- четырех скрипок, гамбк к цифрованного баса композитор демонстрирует удивительное слияние итальянского, австро-германского и английского стилей.

В инструментальной музкке австрийского композитора И.ЯЛрнк-шра (1624 - 1694) заг/атно §раш^зсков вдаяшв,- В своем ярамато он прямо выступал э поддерзжу французской смычковой тохгакц. Ещ.<з ярче французская манера Л.Б.Миш отразилась в творчестве Г.Муф-$ата (1653 - 1704). Он создал интернациональный "смешанный стиль". Кончерто гроссо Му&рата являетгся закочатвльшш страницам в ис-торил развития канра. Его музнка обладает убеждающей непосредственное тьм, ясностью и глубокой выразительностью. Муффат большое значение придавал исполнительскому искусству,. а ото предисловия к изданиям и трактат '',ReguIав сопсогПиих раг-игигаэ" (1693) являются сонЕвйашля сведенпящ об ислолнитальсяой практике того вреда-.ни..

Нсмэщшй скрипач К.Г.Ашенбреннор (1654 - 1732) учился у И.Т, Пшльцора. Его ансамблевые н скрипичные соло-сонаты нашеанч в стало его учлтеля. Сохраиивмаяся янструмэнтальная .муенпа Ф.Б.Кся-те (I£81 - 1732) близка лодобннм произведениям Л'.Моцерга.

Иностранные скр^чачн, работавшие в Австрии, вносили досткзе-ния своих иащональнвх школ в австрийское искусство. Отечественные ыужшшть, вне'зяая ъ другое страны, зкакошллоь та;? с музн-калыгл® достижениями. В итоге, предалассическое австрийское скрипичное искусство г.гттэло вое.лучшее, твредояод, что било в еврошйлсок исиу.тлштслх-с?"'.м искусстве. И на случайно, в Австрии полушли рапЕлтиэ гей оокаюзю хсанрз- скрашивай ;,!уэтс1'ХЛ1 зеза. Пшадсс' взодюдр&твки и ва£аи.»влияячз• бил даухвторсяшм. В свои

очередь, ка скрипичную музыку зарубежных композиторов, особенно живших в Австрия, влияло отечественное исполнительское искусство.

Австрийское скрипичное искусство ХУЛ Бек~ развивалось в одном русле с основными европейскими исполнительскими школами; опора на живые традиции народного творчества, в которых композитора черпали богатые интонационно-ритмические и исполнительские возможности, позволила австрийскому скрипичному искусству ХШ века сформировать свое самостоятельное линр, своп характервке особенности.

Вторая глава посвящена анализу жизни и творчества выдающихся австрийских скрипачей-композиторов И.Г.Шмальцера и Г.И.Ф.Бибера. Иоганна Генриха Шмвлыдера (ок. 1620-3 - 1880) считали .в Ш1 веке "знаменитым и едза ли не самым выдающимся скрипачом во всей Европе". Он был одним из наиболее значительных музыкантов Габсбургского двора между 1655 к 1600 годами. Шмельцер был значителен как композитор камерно-инструментальной музыки и особенно балетных сюит, которые им написаны кс всем светским драмам и опарам, исполненным при дворе в этот период. Шмелыяр создавал произведения для различных составов, начиная от многоголосных и кончая скрипичными соло-сонатами о басом.

Подлинный художник скрипки, он был первым известным австрийским композитором, стилизовавшим язык народных музыкантов, сделавшим его неотъемлемой частью профессионального искусства.

Сольные скрипичные сонаты с Оасом Шмэльцера (1664) - одна из вершин скрипичной музыки ХУЛ века. Он опирается в них ка принципы вариашонности, разрабатывая многообразную скрипичную технику. Используя чаще всего вариации на basso oatinato, он применяет особое построение формы - от вариации к вариации усложняет приемы, ритм, что способствует не только разнообразию звучания, но и динашчвдм кульминациям, консолидации нелого, что найдет дальней-

ща9 воплощение в австрийской музыке. Нэобнчш даельцаровскнэ сайты для скрипки и баса, где наряду со скордатурой, используется многоголосие.

В диссертации, на основе анализа скрипичных сочинений Шмэль--цара, показывается высокий профессионализм его творчества, историческое значение его искусства. Во-первых, как ведущий австрийский композитор инструментальной музыки до Еибвра, он оказал закатное влияние на становление жанров сштн и сонаты в Австрии и Югсной Германия. Во-вторнх, как иоватср в области сходств скрипичной выразительности, он органически претеорпл досигаегшя народного творчества в скрипичном искусстве. Его деятельность при Габсбургском даосе положила.начало росту доверия к отечествашшгл му-выхантам, стала во многом базой последующих творческих достижений. .11 на случайно современная музыкальная критика характеризует Шкельцора как первого венского такцэвального коштозитопа, "Иоганна 11>г рауса Барокко", основателя венской скрипичной тколн.

ВераииоИ предкдассичьского скрипи'того искусства Австрии является творчество вэдоадегося скрипача и композитора Генриха Лг--наца Фразща Еибера (1644 - 1704). И.Маттезон ставит Бибвра в один ряде сошш знаийнитыш иузикантамя того врешш. Ч.Вёрни пясял; "Иа вс*х скрипачей щюжлого столетия Бибэр, ко-видиному, бил самим лучшим, к ого соло являются наиболее трудными и щяпудяипнмк из всей музшш этого периода, которую я видел".

Екбор бил ярвкравкшА композитором и с оданзкоанц «аоторстгюм писал инструментальная, вокального, .пуясгсвуп и -светчку» ууят.су. Разнообразии его авсаыйгшвио сочинения: иапритязатолышо ««тырех-гогослш баяатн и ?гш$валыта оикгн в И.Г.Ег-юлытзра, «<:-пользугсрмо свстр'йск:гл, яемеикио и пошлете чпрэдпге мелод'п', но п то »в враш и варг'уоявна трио п сиойобрагном и ушкадмюи стиле. Произведения д.'тн кручглх составов дар.вг нули как орчпе.'рчпда. В

И

них часто выкатается концертирующий голос или голоса, напоминая кончерто гроссо и сольный копщрт.

Как ком )зптор скрипичной музыки Еибер бнд уникальным явлением в.искусстве ХЭД века. Одним пз удивительных сборников скрипичной мугздск являжея его 15 "Сонат-мистерий" дата скрипки с басом и Паесакалья для скрипки соло, в которых композитор обращается к программности особого вида. Не словесное предисловие дает слушателю направление ого фантазии, а гравюра кз никла "страстей" пород какдой сопатой. Подход к программности у Еибера однако более слсишн. Чисто изобразительным шкантам он отьодцт довольно скромное место в данном сборнике. (Такого звда-прогйдшность блестяще била воплощена Еибесом в "Изобразительной сонате".) В сона-тах-ьщетернях перед ним стоялч инке художественнее задачи, не грзбзгадев прямоте изображения. Б одних сонатах Бкбэр как бк следует за отжатом, в других обобщенно излагает содераагаа, а в гретый внракшт свое отношение к данному ошету. Многогранно используя возможности сое,чиненая нузикп и изобразительного ряда, композитор добился болеь глубокой трактовки библейских ог»к. Ему ваяно. создать аьчлздональнов настроенно в бо:шо широком плана. ■

О программностью во многом связан специфический прием "скор-датура". По словам П.Неттля, "композитора и его.слушателей не удовлетворяла обкчнае приеш и возможности скрипки. Еибер стремился к создащда особнх ззучапкй и необглнпх х-арданий... предпочитал играть на нескольких струнам сразу в гармонической манере, к которой скордатура водходкда так великолепно'1.

Резко отзываясь о скордатуро, известные музыковеды Г.Адлер и Э.Лупц пзшуг, что Еибер использует скордатуру чисто в технической плано для удобства исполнения определенны?;/ ¡многоголосных. эпизодов, которко: при нормальной настройке играть било бы трудно яла, вообще невозгкжнс. Позволим себе не-согласиться с этим угвэряде

гаек. ИдеЯао-образякЙ и иополнитольокай анаяпз оснат-^пстеря" показывает,' что в отдельных случаях скордатура, дайствстгльш, способствует удобству исполнения некоторых двойных г:от и аткордов, ' но даяэ в тагах случаях это нэ яэяяесся сагвдеяь». Ддгар i: Лу:-л. не будучи скрллачамЕ, переояэкклЕ момош удобства z нрдсюгезглг кзмэнонае самого характера звучания цкструшяга. В де iîomi'i'станс-'стп это удобство вторично, главное - намеренье кокгозатора лрп-дать необходимую епвпйпчэсгу» окраску авучанкэ г.шгрзг»яг&, которая хр?з ко:?ла 6s i-spasEib харазсэп ¡луогсш, гыжэе • раскрыт® ху~ долсзставянке намерения. Его екордатура - ойяу»5аЕгая гйяькая система, связанная с программность?; обортсгка. Подобие S оаотэш нэ встречается ни у зредпзмЕешшксв Еибэра, jjîi псз«ъ у зто ie>ieii.'.

В скрипичных сонатах Бибера впервые в пе^с^к résina проявилось стрэ:мганее хоипозяяора аошхккягь eobl-s хиштругеж'&ткг.'о m щчш синтеза ерадасконшас: Вкбер ке ргзггаьлчяБааг скрипичной сопаты на "даркозшй" и ''каернкй", ноаатсрога сшизкс? хавцэвашпгв и кег'аняевальгне чаете, взода- зарыта - одну гз своих любгшх форм. Это криво,ZÇT5 I', тецу, что ого сонете oirasjba-ются достаточно ейободаал m ?орш, структура кзздой обусловлена избранной iipoxpsKMOô, кгшхреткнм залжолем и его .внетрукенхульнни воплощением.

Почти все сопаты, начинается претадаямк, образцом дта: которых мсгли слу;сть органные. хоккатн о их характерной шторное®». Б:\-бер яэреносия во шош манеру игры на органе на скрпичкое лолсл-кительство, оцределявт.худскеотвонюэ. зкачеяяэ «экого зетупло-тя как вводного, подготавлкваюшго'.восприятие последуицих чаете:';, являвшихся, как. правило, пэиграяышыи s раскрытии худохзгсээн»ого ; зааесяа. Подобный подвижный характер змзазг s факаад. 'зезераедгз сонату. '

Особо следует выделить широко представленные вариационные $орш в сонатах Бисера. На этой база у него возникает фактура сольного типа. Композитор использует три разновидности вариаций: дубли или variatio к танцевальным частям, арии с вариациями и вариации на ьаэас ostinoto. Эти разновидности, имея много общего, например, родственность фактурных типов, в творчестве Бибера явно различаются. Дубли и вариации к танцевальным частям обычно соот-' аетствувт традиции, представляя изложение в иной - моторной фактуре .

Ария с вариациями (излюбленная форма биберовских сонат) цредотавяязь собой цепь вариаций по форме близкой вариациям на Ььззо ostinato - чакона и паосшсалье. Здесь такяе неизменно проводится остинатдая теш в басу, близка и структура построения целою на основе контрастной смени фактуры. Однако теш арий несколько более разверкутн, а главное.- не столь четко ритмизованы, нежели теш в чшсоне и нассакалье. Отсюда ариии ишют обычно меньшее число вариаций ш сравнению с традиционными вариация!,ta на ъазяо ostinato. Чаконы г.и и иассакальи у Вабора выступают либо в роли части ~шсла, либо как разверну roe произведение, самостоятельная соната.

В вариашях на ьавэо ostir.bto у Бибера, за редким исключаии-с!л, шкно выявит* онредзлонную структурою закономерность. Развитие проходит обычно два этапа - от изложения теш и простых вариаций к до,то олохешм. После кульминации, завершающа!! нзрвыК 9ТЩ, ннотуиаат спад в развитии - либо возвращение к исходной тевд , иногда звучащей в другом рёгистрв, либо медленная вариашш, Ьд?еы ооашткайт следующая одщ. взрпаний, услокшннсго ш'фактуре тнш, зевёриж-даяся глэтюР кую.тпйтвй. Партия ¿аса, в больгаияотво случал, 'Xшягурйо противопоставляется солыгой партии. Столь рев-raüi lü.iu'pa'jí функций оелыю Í5 партии и баса в биборовскиг. париави-

01шнх формах значительно отличается от трактовки подобной фактура у А.Фалькокьери, Б.Марини, Дк. Б. Витали и А.Корзлли.

Фактурное богатство и своеобразие вариадай на baeso oatinst» у Еибера ярче всего выступает в Пассакалье - шестнадцатой сонате для скрипки соло из сборника программных сонат. По масштабам Нас-сакалья заметно крупнее каких-либо ого оетипатных вариаций с басом, Но значительность этого произведения не только в размерах и многообразии фактурных комбинаций, а в характере, масштабе самого замысла, И глубине художественной идеи. Хотя басовая темачТасса.-кальи проста (ниспадающий тетрахорд), благодаря мастерству, и фантазии Kofmoзитора на основе такого скрошюго тематического материала строятся значительное произведение. Иораглют оригинальность языка й архитектоника целого, богатство фактуры, изобретательность в отношении использования разнообразных приемов игры на скрипке.' Он создал первое подлито сольное многолосное скрипичное? производяjíhq, полвдзвучиэ в котором достигалось тщательно разработанной Полифонической фактурой. Эта линия в творчестве Bi6epñ ведет К вершине ганра - сольным скрипичным произведениям И.О.Баха.

В сборника сонат для скрипки и цифрованного баса (1681) Ба-бер масФерски использовал виртуозную скрипичную технику: разнообразные йгрнхя - деташе, мартелэ, стаккато, прыгающие, комбкнпро-вашше, асимметричные штрихи; газообразные, арпедаированные фя-гурапрй, как слзгованные, так и неслигованнне, охватывающие диапазон афмки в пределах сеш позквий: скачки из позиции в позицию; барйолая; переброски смычка через одну и две струны; всевозможные двойные ноты, трех- и чотнрехголоснне аккорда; а также сложные ритмические фигурации, скордатуру, глиссандо и т.д.

Бибэр во многом обогатил скрипичную'технику, one родов .свое время. Он но только раскрыл новые виртуозные возможности лнотру-

кегга, которые значительно превосходили но яркости и сложности приемы в музыке его современников и сравнимы лишь со скрипичной ■ ¡гехнасой И.Я.Вальтера, но я, раадавщ® горизонты представлений о скрипке, дал шаг;шй толчок дальнейшему развитии худотаственЕб-ккргуогного направления в скрмичаон искусства но только композиторской, НО II ЗОСОПШОЛЬСКОМ. .

Творчество Бибера сыгр&ло реашщуа роль в формировании пред-едйеспчасеого искусства. Он бил к£> только ведашшдая ПСПОЛЕИТв-дем, но и, по слозаи П.йшдешета "сашм замечательным вошояито-рок элоп барожо до Баха"» создавши прмграсЕЗ® духовную и иису-румекталькуо цугаку, не уступавшую по уровню лучшим сочинениям своего времени.

Тштья глава посняьмш исследованию проблем интерпретации австрийской скрипичной ыузшз ТШ - начала ХУШ веков. Соврекэшшо лснолжелк сталкивается о-серьезными црсблакаии инторпротагда ота>лшаой музыки. Для рэтвикя этих проблем необходимы оирздвлапиб исторические знания. Скрипка и олагчок, котсгаш пользовались кс-аолшиела ХУ2 века, значительно отличались от современных. Характер звука инструмента бил другим, а сгариникй сшч х лкол ишо отрпховие вопшх-скости. Знание специфических особенностей старинных инструментов, традиций исполнения и приемов игры могут помочь скрипачу правильно' отвези л вкбрать даобадскико, отялпстичвски точило испол1£ите;л.скио пршэш, Кропя того, ело,дует учесть, что особенности стиля газики.. а отсюда какера исполнения, типы дер,тага... скрашш и скачка, характерные щт»я И'средства впразительно-сти разнах национальных тожл била равлачнымя.

Ногахдая Ш1 зека заа^чтвльш оа-лкчалаяь от сохюдаяшеЗ. Ука-заттйй абсолютного гемаа.иопользпьалась гораздо 'дат, а ооозкаче-кгя, та,,п:о как ¿дяз'в к лп^-о часто подразумевал:, в петую счорздь, у&уощвр тпоуг-аотто проиов&де'ния. Тега; во киотом завя-

сел ст канрозых истоков, либо от характера фигураши. Ь-тувдзэ представлен», что старинная музыка использовала более ь-едаеюшо • темпа нэ. есвствърво. Наоборот, виртуозность в ЗЭД ьзкз одаа ли уступала сегодняшней. В то ке время, в циклических проязвсд&тшях при всем многообразии отдельных частей тогда подразумевалось определенное Темповое единство.

Условность, а иногда и несовершенство ноткой записи предполагали определенную расшифровку текста (например, медленные части, пунктирный ритм, неравные ноты, на говоря уке о цифрованном басо). Редко выписывались динамические указания, как правило лкаъ Там, где предполагались какие-то особые эффзкгы'{например, эхо или "террасы"). Но это ни в коэм случав ш означает, что лея старинная музыка игралась однообразно и бесцветно. Украизвкя записывались редко, но широко попользовались в яйвоу исполнении. Гак многие медленные пьесы предполагала импровизационную ориакевта-цшэ: в тексте вшпсывались только опорные ноты крутая,и длительностями. Повторы, особенно в танцевальных произведениях, тааио'' украшались. Многие штрихи не выписывались и.их исполнение доверялось вкусу исполните.®!. Вибрато и часто даже лиги считались укра-теккяиз. - ■'"■.'.' "'

'Анализ всех этих сторон, проведенный в диссертации, показывает, что такое положение давало скрипачам Sil зека возмохность достаточно свободной интерпротацчи музыкальных произведений. Ванне, что'исполнительский уровень ведущих скрипачей был весьма вы; сок, ведь большинство из них были одновременно и композиторами. ..Можно-"с уверенностью оказать, что• творческое начало в исполните-• льскок искусства ХШ века нгчуть не.усч'упало соэрзмешоьу.

Еще не так дявно многие 'произведения ХУП.века' исаолнаккоь в редакциях, сделавши в ианувда»? столетии. В.-большинства'из них' пначительш обработан, нотинй текст.используются романтические

х'ркеш и выразительные срздства, изменен характер звучания, что поро.? искажает ' содерканио музыки. В противоположность зтоц/ вполне иснягга естественные стреюгания современных исполнителей пред--ставить музыку ХУД века в возмогло более близком к подлпшхвд виде. Эти. стремязнгя воплощаются в носкодьккх направлениях, Одно из Iшх - исшолкэнке музыки на оригинальных инструментах. При зточ музг:ка обретает темЗралъну*) характерность и ряд других качеств, ьо многом аналогичных тем, которые были в ХУ31 201«.

'Некоторый исполнители доходят здооь до "логического конг»", кодолйзуя старяанув скрипку с коротким грифом, лунообразный иш-чск и т.д. Одазко сыашть инструмент •• это еще нэ значит овладзть непривычными ныпе исполнительскими навыками и манерой игры минувшего времени. "Берыуться вспять" нельзя, перестроить свое мышление шгно дашь до известного предела, за которыми строилзнпо к "стильности" приобретает схоластический еттекок, ибо никакой современный цязыкаст и никакая аудитория нэ и состоянии изъять из. своего культурного и сои&альиого сипа® 300 лег шровой истории, в том числе и достижения в области построения инструментов и способов игры на них. Слепое выполнение всех указаний (^агиигига. ХУЛ зека ей только ш создает швсНГ музыкальный образ, а, как правило, яокьгают намерения компоакгора, убивает то иглпровизйшюшов, творческоо начало-, которое заложено в произведения, которое раз. вявгется в историческом-времени.

В глава анализируются три произведения. 'Перзоо, "Школа фох-т ваша" И.Г.Елзльдара &пя двух ркрнюк, альта ц щ$рованшго баса в закиси "Акадоьии старинной музыки". 1'акоэа иго?; участника этого ансамбля во -ч-^отом учитывает иразила и условности исислеи-•гэльсл>го мш ХЭД вата, ъ то т время ах зяолнз зсспрщх-маотсл ссгредодош слугагвлзы. С-нк ке лораэайт яолгость» с -огод-кявяни даза», -лак ъуо дюлэи, например, аесакблъК.Асжпдчура, ис-

■ 1В

Еользуюпщй неукоснительно инструментарии и пряеж ХУЛ века, соз-даваг некую "музейную реконструкцию" сочинений агсяк барокко.

Прц анализе "Изобразительной сонат" Г.Бибопа для скрипки и вд&рованногэ баса использовались зашей, сделанные Э.Молысусом и Б.МзшлгсеШюм. Интересно, та о ¡Лэдысус, известный учыыЗ в области вешшитод&екаго искусства, при расшифровке програ'ялшх Еазванай в сонате допустил две опибкл: третий раздел он называет "Летучая, мшат," (в действительности "Соловей"), а четырнадцатый - "Мага ко-марев" (в действительности "Марш муакстеров").

И Ыелькус, и Милылойн, используя оригинальный потный. ípítct, по-разноыу трангуаг era. Это .касается, з первую очередь, характера гетрижв, орнаментавди и теша. В оззультате ¿.крисовстадтся образы зевотных к птиц, отличающиеся воллодаштвм их характерной чя-дкзздуальности. Так, например, "Кошса" у Иелжусз аолучаза характеристику более спокойного, лоййвого яявогаэхо. а у liansrarefca ш представляем ее как хптруа а подеуянуо и 'л-.п.

Одна из серьоззых проблон интерпретации австрийской окгагач-ной иузшш - ясполаение' нногоголосзоё тканз. Ког"озито1л в то вреыеиа писали скрищчнкз полифонические произведения в некоторой как бк идеализированней акде; чз-оЯа показать .подразуьш'шдейс*: контрапункт, но" они предоставляли действительную роачипацш» дар-гагуры исполнители, в йяэиоянюги ос его ¡гаданий, вкуса, с учетом 'устойздзнх исполнительских традиций. Более тою, такой идеализированный вариант помогал■ скрипачу донять сущность музыкального произведения, л противном. случае скрытую в фигурации. Анализ ис-полкали.*: "Изобразительной сонатн" демонстрирует различное' нонюл-' же полифонической .тааш деуга скрипачам». Кроме voro, такст оставляет исполяитвлнм много явках к скрытых зозмгкнсстой шггорпре-тацйп.' " '''•..•'

Из всех произведений Г.Й.Ф.Евбвра сонета й 6 из сборшжа

1681 года аздашя каяболее известна и гораздо чаще иояолняетоя,' Но, как правило, скрипачи использует редакцию немецкого скрипача XIX века О.Давида. Зго заслуга велика. В прошлом столетии он нашел и очгкая по достоинству замечательное' творенае старого' мастера. Эта соната вошла пер-пал произведением в сборник Давида "Вис-хпая школа скрипичной игры" (1867), который включает лучшие произведения, кагате анкне дая скрипки в ХШ - УШ веках. При всем этом Давид свободно интерпретирует авторский' текст, 'из-за чего чаото меняется характер музыки.. Он пихается в старинной музыке использовать исполнительские приош и манеру, присущае романтизму, что часто отрицательно сказывается на адекватности образа.

В диссертации проведан еравшгхелькнй анализ редакторского варианта Давида и оригинала сонаты Еибера, а таккр записей, сде-лакккг Б.Алую, М.Козолуповой, В.Кикиовш (два варианта) .и 3.Малые«? йиом (два варианта). Козолупова, Кликов к НздьеввШ (первый вариант) яг^ает сонату в рвдакзин Давида, в сопровоаденаи форте-шяно. Алуыэ в большинстве случаев яридаркивается оркгакала,' -ко : • о-т.цольнае эпизода .закжтзует .кз • редакции, при этом играет в ан- . оалйле с фортепиано, Гли&'дайн (второй вариант) полностью использует оригинал , а партаю баса ясшлаю» орган. .

Исполнительский анализ сопаты приводит к выводу, что каздий из с;срг;па.чой интерпретирует произведен:« достаточно своеобразно. Существенное звачекге в этом имеет то, какой нотный текст бзрут за основу зсполвнтеди (оригинал или .редакция)'. Свободно по то ¡ту строится соната у Алую. С тонким вкусом он исполняет танвдваль-кив рктин за счет весьме. прихотливой эгоетии. Динамические коха-растк еглажзнн, роке используется ^разировочние -"вилочка", в врижитоя ъпйртзя.' ' ,

Кнториротагня Козолуповой - своеобразное преломление ромаи-гичют£ традаг-цуи НУ века >шр&зщтглу.исполнительской манеры •

.с""1

20-ЛС-х годов нашто столетия -делеше музыкального vz эркала на короткие фразы, постоянное использование портаменто, вибрации и • т.д. Климов смело использует tempo rubato, крупную динамкку, для его игры характерно объединение, но не членение фразы, гетриховая выразительность и рельефная агогика. В его интерпретации видна манера совреюнного скрипача, который хорошо чувствует "дух" старинной музыки, на старается внести изляшго драматичность в произведение и в то же время на "подновляет" пестрыми красками создание старого мастера. .

Запаси Ыилыпгейна показывают, насколько нотный текст изменяет отношение исполнителя к произведений. Обращение Мильшгейва к оригиналу (после исполнения редакции) повлекло за собой коренной 'пересмотр на только темпа; но и всей исполнительской конвышии. !,1ногао крупные разделы переосмыслеш (в первую очередь это касается разделов свободного характера). Оригинальные пнрзй! изменила

с

характер кантилены, сделав ее выразительной за счет более ясной артикуляции. Динамика, в первом варианте довольно пестрая, укрупняется. Скрипач отказывается от частых смен нюансов, коротких crescendo И diminuendo.

Сравнительный анализ этих даух записей выявляет два во мш~ . гом противоположных подхода к интерпретации старинной музыки - . романтязацшо и акодемизапию. Обращение к оригиналу во многом по- . ложительно сказалось на исполнении.' Но, например, када ногтя в конце Паесайальи естественно завершает у Давида крупную, часть сонаты, и едва ли отказ от нее и исполнение строго по оригиналу, то есть без орнаментации является лучшим вариантом расшифровки пар-. титуры.'как это делает Ыилызтейн во втором варианте. Бо всяком случае крайности в интерпретация старинной музыки сказываются отрицательно.4,:'■'-•■;-.

: . Проанализировав исполнение отдельных скрипичных произведений

%1

австрийских кожозитороз ХУЯ века в записи современных скрипачей. Í.ÍOSOCO сделать вывод, что наиболее. прогрессивным гложет с читаться путь, соедааязэдй в себе как чугкоэ отшеше к оригиналу, так и современное осмысление образности произведения, а отсюда и применение определенных возможностей исполнительского исгсусства, которых не знал ХУП век. Идеал, к которому,• видимо, следует стремиться, состоит в.том, чтобы воссоздать у слушателя все богатство художественных образов оочшюшхя, ощущенио подлинности эпохи. В разлне исторические триоди это ощущение представлялось по-разно-щ,'вероятно, око будет, углубляясь, изменяться и впредь.

Поэтому мокно roBojEJTb, что. сегодня исполнителями далеко но исчерпали возкоапости трактовки скрипичной «узики ХШ вока. В связи с развитием музыкального искусства эта сочинения будут обретать вез более imponte гращцц интерпретации их образов. Сегодня для наиболее глубокого воплощения сочинений ХУЛ века необходимы es только богатая интуитя исполнителя, по и знание ик душ эпохи, ое идеалов, музшеа.шюго мивионая и оставлэшшх традщай.

Б заклачэяии подводятся итоги .работы. Анализ исторического пути, пройденного австрийским скрипичным искусством'в ХШ веко, больше достиаония на этом пути композиторов и Есшлшиолап дает основание оценить вклад австрийской скрипичной пе:олп в мировую инструюнтальную культуру как весьма значительный. Высокий исполнительский уровень', ярко выраженная национальная самобытность сочинении, их яанровое разнообразно, развитие средств скрипичной заразительности, ишровизацзошюсть - все это определило своеобразный характер австрийского скрипичного искусства, достижения которого лекали в русле основного пути развития музыкальной культуру, века.

Австрийское продоассическое скрипичное искусство с'адо тзор-ЧбСЕй -свягано с итальянским к ¡юмопздагл, '.впитшало их дуздахе тра-

длила, влияло, э свою очзредь, на них. Опираясь ка муз! .аяьннй фольклор "народов, населявших Австрийскую игшркв, благодаря тзор-• чэству выдающихся скрипачей, оно приобрело свое самостоятельное лицо, свои характерные особенности.

Анализ скрипичных произведений австрийских композиторов ЗОН - начала ХУШ веков в контексте европейской музыки, выявляет ваиную роль, которую сыграло предаяассическоз австрийское искусство в истории развития скрипичной культуры, становлении классической венской скрипичной школы, складывания многих жанров, в топ числе канров сольной скрипичной сонаты с басом, а т-акле без баса, сюиты, программной музыки, Творчество И.Г.Шмельцера и особенно Г.И.Ф.Бибера шяно, безусловно, отнести к лучшим достшкзняям европейского скрипичного искусства ХШ века. Исследование пред-классического скрипичного искусства Австрии з целом позволяет говорить о возникновении в ХУЛ Беке специфической австрийской скри-

с>

личной шсолн, еамобнгдав достижения которой приобрели всеобщ!® характер, стат-фундаментом складывания венского классического искусства, нашедшего свое наивысшее воплощение э творчестве II.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена.

По теме дпссёргаиии опубликованы следующие работы:

1. М иль ш т е й н В., Р е в а В., Рубаха Б. Методическая рекомендация по исполнению музыки барокко на клавиш-шх инструментах / Сверля. обл. управление культуры, глетздачесмсй кабинет яо учебным заведениям культуры.к искусства,- Свердловск, 1985.- 40 с.

2. '.I к л ь га т е ц н В., Р е в а В., Рубаха Н. Методачоекая рекомеадааия по исполнена» тазики барокко на струнных инструментах / Свердл. обл. управление культуры. Методический кабинет по учебнша- заведениям культуры и искусства. - Свердловск, 1085.- 46 с. .р./