автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Представляющее и представляемое художественного образа. Специфика литературного представления

Полный текст автореферата диссертации по теме "Представляющее и представляемое художественного образа. Специфика литературного представления"

На правах рукописи

ПУПЫШЕВА Ирина Николаевна

ПРЕДСТАВЛЯЮЩЕЕ И ПРЕДСТАВЛЯЕМОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Специальность 09.00.01 — Онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Тюмень - 2006

Работа выполнена на кафедре философии ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Научный руководитель — доктор философских наук, профессор

Михаил Николаевич Щербинин

Официальные оппоненты — доктор философских наук, доцент

Виктория Александровна Апрелева;

кандидат философских наук, доцент Дмитрий Владимирович Грязных

Ведущая организация — Тюменский государственный институт искусств и культуры

Защита состоится « » октября 2006 года в часов на

заседании диссертационного совета Д. 212.274.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в Тюменском государственном университете по адресу 625003, Тюмень, ул. Перекопская, 15а, уч. корп. 5, ауд. 215.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тюменского государственного университета

Автореферат разослан « 9 » сентября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, профессор

С. М. Халин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования структурных взаимоотношений представления и художественно-литературного образа обусловлена онтологическим (феноменологическим, герменевтическим) переосмыслением функциональной роли представления в системе взаимоотношений «человек-мир», так или иначе определяющих художественное творчество, сотворение образов, а также принципы и условия их бытийной организации. Кроме того, и с позиции современного состояния эпистемологической и гносеологической научной мысли представление также меняет свой статус, — получает большую сферу употребления, что также сказывается на понимании структурного устройства литературного образа.

Обращение к собственно категории представления и представляемого актуально еще и тем, что на сегодняшний день это элемент многих систем знания: гносеологической, онтологической, логической, психологической, семиотической и даже эстетической и культурологической; что значительно расширяет область его функционирования, применения и, как следствие, определения, не только в целом, но относительно отдельных сфер деятельности, каковой вполне может оказаться и литературное творчество, а, следовательно, и сам литературный образ, его структура и образование. При этом в рамках творческой деятельности представление начинает функционировать не только в качестве образно-чувственной или образно-рациональной формы мышления, но и образно-эмоциональной, и мысленной — создающей принципиально новую форму знания.

Обращение же к художественно-литературному образу оказывается актуальным в связи с переосмыслением (увеличением) значимости литературного творчества в духовной жизни России, признанием за достаточно длительным этапом развития отечественной культуры литературоцентристского характера. Соответственно, вскрытие образной структуры и функциональности представления и наоборот (представленческой структуры образа) может показать новые грани духовной жизнедеятельности человека и человечества, приоткрыть тайну личности познаваемой и самопознающей.

Степень изученности проблемы. Категории образа и представления изучены достаточно глубоко в рамках гносеологии, психологии, онтологии, антропологии. Художественный образ, вообще, оказывается, центральной категорией в искусствоведении и искусствознании, эстетике, литературоведении... — в дисциплинах, так или иначе изучающих художественное творчество.

При этом структурные взаимосвязи художественного образа и представления оказываются исследованы не столь равномерно и последовательно. Наличие образной организации представления отмечалось еще у Платона; детально разрабатывалось в Новое время — Т. Гоббсом, Р. Декартом, Дж. Локком и др. При этом под представлениями понимались образы чувственные и познавательные, а потому с художественным образом как с категорий более высокого (мысленного) порядка, они могли быть связаны опосредованно — выступать чувственным опытом, на основе которого развивается мысль. Г. В. Гегель предлагает считать представлением всякий внутренний (умозрительный) образ, в том числе и мыслимый. Идея была поддержана преимущественно литературоведами. Так, на сегодня в отечественном литературоведении внутренняя структура художественного образа полагается целостным художественным представлением в работах Л. Я. Гинзбург, Д. Н. Овсянко-Куликовского, А. М. Левидова, М. В. Бахтина, Н. Ф. Швейбельман. О наличии мифологических, мифопоэти-ческих, религиозных и художественных представлений говорят О. Фрейденберг, С. X. Раппапорт, А. С. Мигунов, В. П. Зинченко, В. М. Гордон и др.

С развитием феноменологии и герменевтики категория представления начинает мыслиться более широко (а в некотором смысле и всеобъмлюще), что полагает образ участником лредстав-ленческой структуры. Так, в работах Ж. П. Сартра, М. Бланшо, Г. Башляра, В. Изера, О. Маркведа, связанных с определением сущностных условий и специфики художественной литературы и художественного образа, литературное представление полагается собственно бытием, и в то же время его «показом» или демонстрацией. И именно оно уже характеризуется как реальное или ирреальное, действительное или фиктивное, воображенное или вымышленное...

Художественное представление раскрывает художественный образ не только в «сущностном» дискурсе, но и «энергийном» (Г. Гадамер, М. Хайдеггер, П. Риккер; в России - М. Н. Бахтин, Б. П. Вышеславцев, С. Хоружий, К. А. Свасьян, А. Осанов, Л. В. Ка-расев). «Энергийный дискурс» (терминология Осанова, Свасьяна) раскрывает представление разворачивающимся во времени и пространстве действом, цель которого — не только показать, но «явить», «репрезентировать», «осуществить» образ и образное бытие.

В русле эстетической антропологии представление рассматривается в качестве фактора, влияющего на развитие, становление и даже раскрытие человеческой сущности. В частности, в этом ключе рассматривает представление М.Н. Щербинин, признавая за ним ведущую смысло-образовательную функцию в формировании литературных образов.

Объектом исследования выступают взаимоотношения человека и мира в ситуации представления и взаимопредставления, рассмотренные на уровне художественного сознания и применительно к сфере литературного образного производства и воспроизводства.

Предметом - особенности взаимоперехода представленчес-кой и образной структур как фактов, образованных сознанием и в сознании, с учетом чувственной, рациональной, эмоциональной и собственно литературной (словообразной) организации художественного представления; а также положение образа в де-ятельностной организации по представлению художественно-литературного мира человеческому сознанию.

Цель исследования заключается в определении соотношения (взаимодействий и взаимосвязей) категорий художественного образа и представления, выявлении специфики самого художественного представления и представляемости художественно-литературного образа. Такая постановка цели предполагает решение следующих задач:

1) анализ разрозненных теорий представления и определение исследовательской концептуальной позиции;

2) характеристика образной структуры представления на уровне чувственного, рационального и эмоционально-образного мышления;

3) выявление действенной (производственной и воспроизводственной, познавательной и мысленной, а также демонстративной, презентативной, репрезентативной) природы представления и рассмотрение образной структуры как элемента этой деятельности;

4) определение взаимосвязи и взаимообусловленности художественного образа и представления в рамках гносеологической позиции, — в качестве фактов и процессов человеческого сознания;

5) характеристика художественной образной структуры с позиции феноменологического категориального статуса представления;

6) выделение границ и принципов литературной образной репрезентации, а также авторской и читательской самопрезентации;

7) определение отношений слова и представления в ситуации свершения литературного образа; вскрытие образно-выразительного и образно-изобразительного характера словесного описания как логической основы предоставления.

Методологическая основа исследования. К определению и роли представления в образной структуре, данной сознанию; и образа в деятельностной представленческой организации избирается комплексный (онтолого-гносеологический) подход, в рамках которого ситуация представления может быть истолкована как диалектическое взаимодействие и взаимоопределение бытия и сознания: герменевтическая бытийная репрезентация, человеческая саморепрезентация и познавательное устремление.

В ходе работы представление было рассмотрено с учетом его исторического категориального развития; собственно художественная его разновидность — в сравнении с другими эмоционально-образными структурами (мифологическими и религиозными представлениями). Исследование в целом проводилось в рамках системного анализа разносторонних концепций и идей, нацеленного на организацию целостного концепта представления и уже с его позиции структурного анализа художественно-литературного образа, художественного представления, а также представленческого статуса художественного образного бытия.

Новизна и теоретическая значимость. Настоящее исследование представляет собой одну из первых попыток оформления множества разнообразных и разнопарадигмальных, порой противоречащих друг другу воззрений на категорию представления в единую синкретическую позицию, полагающую и образ, представляемый человеком, и действо, представляющееся перед ним, элементами одной структуры, взаимосвязанными и взаимообусловленными.

Кроме того, на уровне человеческого сознания и мышления представление полагается автором не только как общеизвестная чувственно-образная или рационально-образная организация, но и как эмоционально-образная, что расширяет общепринятые границы представляемого. И с учетом такого устройства представления, иным оказывается его участие в мифологическом, религиозном и собственно художественном смыслообразовании. В частности, по-новому начинают соотноситься (сопоставляться и противопоставляться) интересующие нас категории образа и представления: суть их отношений видится автором во взаимозамещении и взаимопереходе.

В таком контексте литературное представление показывается автором уникальной и сложно организованной структурой: мысле-образом, наделенным и рациональной (общей идейной; обобщающей — типизирующей и ценностной) и эмоционально-оценочной (впечатлением) организацией. Такое представление неотделимо от собственно литературного образа и в то же время принципиально отлично от него — как исторически и личностно обусловленное от всеобщего и непреходящего; как «вещь-в-себе» от «вещи-для-нас»; и вместе с тем как разновидность познавательного устремления от формы знания.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на кафедре философии ТюмГУ. По теме диссертации опубликовано четыре статьи.

К положениям, выносимым на защиту настоящего исследования, относятся следующие:

1. Категория представления определяет многоуровневое, структурно сложное, но целостно-пропозиционное образование. Это и действо, разыгрываемое перед зрителем в соответствии с заданными правилами — стереотипами или принципами мышления (тоже представлениями: миропредставлениями, представле-

ниями о восприятии); и сопутствующая ему деятельность, совершаемая человеком с целью организации образного знания или образной мысли; и, вместе с тем, это образ, оформляющий полученное знание, и пред-знание (однажды полученное в качестве нового знания и определяющее последующие познавательные действия).

2. К представлениям человек обращается повсеместно, что обуславливает его (представления) категориальную межпарадиг-мальность и универсальность. При этом сфера деятельности, в рамках которой мы оперируем представлениями, задает особенности их структуры и границы функционирования. Так и художественное творчество предполагает наличие особых — художественных — представлений.

3. Художественная (литературная) образность и существование художественного образа немыслимы без представления; более того, они оказываются мыслимыми именно в представлении и представлением. При этом литературный образ, непосредственно не созерцаемый, представляет собой весь комплекс таких своих представлений (мыслеобразов), а потому не может быть равен ни одному из них.

4. И вместе с тем, литературный образ может быть понят как разновидность проявления бытия (материального и духовного); но организованное особым — художественным — образом. Это проявление «трансформируется» в самодостаточное и саморазвивающееся бытие (художественный мир), заключенное в слове и предстающее перед читателем. Таким образом организованное литературное представление представительствует и от исторической эпохи, и от собственно художественного образа, и от авторского миропредставления, и от дискурса, в рамках которого происходит его формирование.

5. Собственно литературная специфика, заключающаяся в словесном воплощении образов, функционирует к тому же как логическое условие каждого совершения художественного образа, задающее изобразительное, выразительное и мыслительное направление, — правила игры, именуемой представлением.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав (подразделенных на 10 параграфов), заключения и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы, приводится степень ее разработанности; определяется проблемное поле исследования; ставятся цели и задачи, указываются объект и предмет; перечисляются основные методы работы; описывается новизна полученных результатов; формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В главе 1 Структура и функции представления проводится сравнительный анализ ведущих традиций понимания категории представления с учетом их исторического развития, сферы употребления и двойственной природы самого представления; прорисовывается и обосновывается исследовательская позиция автора в понимании указанной категории. Кроме того, эта позиция предлагается в качестве методологического подхода к рассмотрению других категорий, а именно художественно-литературного образа.

В параграфе 1 главы первой «Представление как одна из форм знания — образ-представление» представление описывается автором как факт человеческого сознания. Обращаясь к истории категориального развития представления, автор приходит к выводу, что и само оно (представление) и его функции менялись по ходу интеллектуального и духовного совершенствования человеческого сознания. Так, возникнув как «чувственный душевный отпечаток» (отмеченный еще Платоном), представление постепенно оформляется в познавательную форму (познавательный образ). Став формой знания (полученного извне), оно начинает функционировать в качестве формы мысли (мысле-образа, созерцаемого только внутренним взором). К тому же представленное после-знание (знание, получаемое после чувственного восприятия, рациональной его обработки, а также собственно движения мысли, как то воображения, вымышения) не уходит бесследно, но определяет и направляет деятельность субъекта, становится предустанавливающим пред-знанием и предчувствием — схемой последующих восприятий и даже образом (способом) мысли.

В параграфе 2 главы первой «Представление как деятельность, действие и действо» автор раскрывает категорию представления в ее процессуальном качестве.

Так, в настоящее время под словом «представлять» понимается множество актов, но не разрозненных, а так или иначе связанных между собой. При этом представление может быть понято чрезвычайно широко, поскольку оно оказывается синонимичным всякому предоставлению, проявлению, явлению, данности... И в этом смысле контакт человека и мира, человека и человека может быть определен как представление, будь то представление информации или самого себя (представляющегося) — репрезентация. Сама ситуация контакта навязывает определенные отношения между контактирующими. При определении же взаимоотношений, сопутствующих ситуации представления, автор придерживается понятия «взаимодействия» (а не воздействия), поскольку «объект» полагается представляющимся самопроизвольно, но для человека это представление осуществляется в категориях, предлагаемых его сознанием. Строго говоря, субъект-объектные отношения оказываются терминологически некорректными для определения ситуации представления. Взаимодействие — следствие противостояния: полегания, осуществления, совершения чего-либо чужого перед сознанием. Активным здесь оказывается и представляющийся и представляющий.

И вместе с тем, относительно человеческого сознания представление функционирует в своем узком понимании — как особым образом организованный способ освоения и переработки информационного пространства, а именно образное умозрительное воспроизведение и произведение знания. Что позволяет относить к представлению и воспоминание, и воображение и даже образное (творческое) мышление.

В параграфе 3 главы 1 «Двойственность и многообразность представлений» автор описывает концепт представления и полагает его в качестве целостной единой структуры, способной диалектически сочетать субъективное и объективное начала, чувственное и рациональное, единичное и типичное; определяет границы функционирования представления в жизнедеятельности человека.

Так, представлениями человек может оперировать повсеместно, поскольку основная их функция состоит в оформлении знания. В связи с тем, что пути формирования знания различны,

неоднородными (разно-образными) оказываются и представления. В зависимости от представляющего субъекта они могут быть индивидуальными и коллективными; от особенностей представляемого объекта — единичными и стереотипными; от совершаемых в процессе представления психических актов — чувственными, рассудочными, рациональными, мыслимыми и т.п., могут сочетать между собой указанные свойства.

Многообразие представлений влечет за собой различную функциональность: от чувственно-рационального и мысленного эквивалента вещи до целостной картины мира и идеала. Представления, индивидуальные и типичные, составляют идеальную предметность, в определенном отношении дублирующую предметность реальную. При этом, будучи идеальными структурами, представления ограничиваются не физическими пределами природы, но психофизическими способностями человека к восприятию, воспоминанию, обобщению, категоризации, воображению и т. д.

Двойственность категории представления состоит в том, что она свидетельствует одновременно и о субъекте и об объекте; к тому же, определяет и образ и процесс. В этой связи автор предлагает говорить о ситуации представления, пропозиции, охватывающей и акт, и участников и даже результат деятельности. Суть этой пропозиции в становлении чего-либо пред чем-либо. Соответственно, предполагается два взаимодействующих участника: тот, перед кем представляются, и тот, кто представляется. В первом случае мы имеем дело с человеком, созерцающим внутренним взором вещь, другого человека, проблему, идею..., которые оказываются тем самым «вторым» активным участником. Человек активен познавательным и мысленным устремлением, оборачивающимся интерпретацией и присвоением. То, что представляется извне, причастно и активно уже тем, что являет себя.

Таким образом понятое представление автор предлагает использовать в качестве методологического подхода к рассмотрению категории литературного образа. Поскольку представление — категория в предметном отношении всеобъемлющая, имеет смысл говорить об участии образа в структуре представлении. Но, в связи с тем, что представление само по себе может быть опре-

делено как образ, в этом значении оно способно оказаться частью литературной образной структуры.

В главе 2 «Структурные взаимоотношения литературного образа и представления на уровне сознания (гносеологический аспект)» художественная образная структура исследуется как образование, включающее в себя структуру представленческую (тоже образную). Сама природа образа-представления предполагает его непосредственное участие в образовании художественного мира. Автор определяет функциональность и специфику представлений, задействованных в литературном творческом производстве.

В параграфе 1 главы 2 «Структурное устройство образа вообще и представления как образа» автор рассматривает структурное устройство образа как такового и, соответственно, образа-представления; выделяет общие закономерности и специфику последнего и определяет его роль в структуре более сложного образа.

Объясняя устройство образной структуры, автор развивает теорию, полагающую модель образа трехчленной — «субъект-образ-объект», все звенья которой обусловлены практически. Всякий образ есть изображение, свидетельствующее о действительном или вымышленном предмете, о своем создателе (что выражается в характере сделанности, декоративности), а поскольку производство образов, как правило, задействовано в другой деятельности, оно призвано (запрограммировано) преобразить, воздействовать на человека.

Представление как факт человеческого сознания содержит все элементы образной структуры Специфичной оказывается их реализация. Представление отражает действительный объект, пропуская это отражение через индивидуальное отношение субъекта к представляемому, и все это происходит по ходу определенной (а по отношению к собственно представлению и определяющей) практической деятельности. Так, к примеру, поскольку представлениями человек часто оперирует в обыденной жизнедеятельности, на первый план в его образной структуре выдвигается программный момент. В связи с тем, что обыденное представление именно за-действуется, оно оказывается не столько образом предмета, сколько образом действия.

Будучи субъективной структурой, представление не лишено и личного отношения к представляемому, — оно формируется с учетом психофизиологических особенностей восприятия, эмоционального состояния субъекта, а также той практической и эстетической значимости, которую получает для него объект «здесь и сейчас». Таким образом, познавательный образ в момент своего производства и есть собственно представление.

Более того, всякий образ организуется в представлении и представлением. И неоднородность образная во многом есть разнообразность представленческая. Так, в основе научных образов оказываются научные представления, обыденных — обыденные, мифологических — мифологические, художественных — художественные. Тем не менее, образ не всегда может быть сведен только к представлению. Представление — это образ, созерцаемый внутренним взором (умозримый, а потому структура внутренняя, идеальная), а образность может быть выражена и материально и это выражение — само впоследствии оказаться предметом представления. И в таком случае образное идеально-предметное (а также идейно-символическое) содержание складывается из всех таких своих представлений, каждый из которых в момент воспроизведения эмоционально и индивидуально переживается, а потому всякий раз по-новому организуется. Так дело обстоит и с мифологическим, и религиозным, и художественным образами, что отличает их от прочих. А потому особенности художественного представления, оказывающегося внутренней структурой литературного образа, рассматриваются автором в сопоставлении с представлениями религиозно-мифологическими.

В параграфе 2 главы 2 «Отношения мифологического и религиозного образа с представлением» раскрывается общность и специфика религиозно-мифологических образов на уровне внутренней (представленческой) структуры. Поскольку взаимосвязь этих образов с художественными генетическая, отличительность представлений видится автором, главным образом, в степени развитости творческого сознания и самосознания.

Так, и мифология, и религия, и искусство оперируют образами и своеобразно переплетают в них действительное, воображенное и вымышленное. Каждый из этих образов в процессе представления не просто созерцается, но эмоционально и при-

страстно переживается. Представленный, он всегда глубоко прочувствован, личностен и уникален.

Мифологический и религиозный образы непросто развести между собой, поскольку часто мифология оказывается глубоко религиозной, а всякая религия опирается на миф. Но при всей схожести мифологический и религиозный образы, «изображенные» словом, оказываются структурами своеобычными и своеобразными, а потому отличными и от образов художественных. Это отличие обусловлено насущными и эстетическими потребностями, а также художественными целями и задачами, направляющими и определяющими образную организацию. Но при этом, миф и религия предопределяют возникновение собственно художественности как принципиальной не-реаль-ности и в то же время правдивого отражения действительного положения дел.

Так мифологическое мышление создает образы непринужденно, — почти рефлекторно представляя их. Человек не творит миф, но «мифит» мир. Отражение «туманит» устройство отражающего сознания. Религиозное производство образов предполагает представление более высокого порядка — во-ображение желаний, страхов и чаяний, обусловленное извне — религиозным каноном. А потому это уже «сделанный» образ, но воспринимаемый все равно в качестве реального. Реальность его основана на вере в жизнеспособность канона и его полагание как принципа общего мироустройства.

Художественная структура в таком сравнении представляется отличной от мифологической и религиозной. Она может быть основана на образном виденьи (так, по признанию многих авторов, художественные замыслы возникали при действительной встрече с фигурой, картиной, человеком, местом и т.п.), но «сделанность» в ней присутствует всегда. Художественное отражение всегда определено — творческой задачей, идеей и даже технологией (словом, рисунком и т.п.), при этом оно лишено достоверности — не подкреплено верой в реальность происходящего. Так, психически здоровый читатель, сталкиваясь даже с самой увлекательной книгой, никогда не забывает о том, что развитие сюжета осуществляется вне реальности.

В параграфе 3 главы 2 «Художественно-литературные образ и представление» представление, в котором литературный образ создается и воспринимается, утверждается как структура, специфически (собственно литературно) организованная и функционирующая, а по отношению к самому литературному образу исчерпывающая в изобразительно-выразительном плане.

Так, в основу всякого литературного образа положены представления. Прежде всего, это когнитивный материал, связывающий художественный мир с действительным и субъективным авторским восприятием. Но чувственный и познавательный опыт автора (а впоследствии и читателя) организуется в особую сложную, но целостную структуру — художественное представление. Это художественное представление организовано чувственным, и рассудочным, и рациональным, и эмоциональным, и мысленным образом. Последнее позволяет автору не только не копировать действительность, но и создавать на ее основе новую. Деятельное представление образа здесь состоит из «селекции и комбинации» чувственных данных, предполагает умение оттенить несущественное; выпятить важное и актуальное; проявить потаенное, но насущное — организовать образ, в детальном отношении неистинный, но идейно отражающий действительное положение дел.

Кроме того, организация авторского представления (в классическом варианте) предполагает особую мыслительную работу — социальную типизацию; с позиции читателя она повторяется актом житейской, эстетической и социально-исторической стерео-типизации персонажей. Так, художественное представление есть организованный определенным образом комплекс познавательных представлений об определенном явлении или классе людей и их отношении к действительности, способный выступать образцом, типичным представителем этого класса.

Произведение же в целом, понимаемое как единый (целостный) образ, реализует еще одно представление — идеал, как личный, так и общественный. Произведения искусства, а особенно литературные тексты (поскольку оказываются динамичными, развивающимися и способными явить не только облик, но и характер), так или иначе (напрямую или опосредованно) призваны «воспеть» разумное, доброе, вечное; прекрасное, должное и совершенное.

Далее автор утверждает, что на уровне идеальной предметности художественный образ тождественен такому художественному представлению. Но эта тождественность сиюминутна, она существует лишь в момент собственно представления. Категориально и содержательно образ художественный шире представленного, более того, может быть определен как вся совокупность последних — авторского и читательских.

Всякому представленному образу предшествует акт образного представления. На первый взгляд, представление авторское и читательское кажутся принципиально разнородными: в первом случае мы имеем дело с собственно произведением, во втором — с воспроизведением, восстановлением уже созданного. Но, как уже говорилось, поскольку художественное представление — организация глубоко личностная, а также исторически и социально обусловленная, оно всякий раз рождается неповторимо — новым уникальным произведением. Безусловно, авторское представление остается определяющим в этой организации, но лишь в качестве заданного ориентира, экспозиции: изначальный образ мира именно здесь и оборачивается образом мысли, алгоритмом, в соответствии с которым представляет, сопереживает и размышляет над представленным читатель.

В главе 3 «Онтологические взаимоотношения литературного образа и представления» структурное устройство литературного образа осмысляется в категориях онтологических (феноменолого-герменевтических, поэтико-онтологических); исследуется при этом не на уровне только сознания или только бытия, но в точке их соприкосновения и взаимодействия, каковой и оказывается ситуация представления.

В параграфе 1 главы 3 «Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания» определяется сущностный и «энергийный» статус литературного образа и литературного же представления.

Природа сущностного (бытийного) статуса литературного образа двойственна. Он одновременно и феномен и представление, проявление и само-стояние, «вещь-в-себе» и «вещь-для-нас», образ реальности и реальность образная. Так, образ литературный, как и всякий, писан с натуры (реальности). Но, поскольку эта реальность не копируется (отражается), но преображается,

мир художественно произведения оказывается уникальной независимой организацией, способной, в свою очередь, разно-образно являться читателю.

Образная структура не статична, это всегда движение мысли — замышление, вымышление и помышление. Образ не просто есть, он свершается — представляется, всегда .осознанно и осмысленно. А потому и его создание и воссоздание (применительно к классической литературе) не ограничивается чистым воображением, это воображение упорядоченное и определенное идеей, стилем, жанром — вымышление. Представляемый образ не чувствуется, но мыслится и переживается.

Поскольку образ есть движение, предполагается наличие определяющего и направляющего его активного принципа. Творчески активным (собственно созидающим) оказывается, несомненно, автор произведения, но его активность преобразуется в застывшую (написанную раз и навсегда) структуру — схему и принцип действия, задающие направление каждому прочтению (-свершению) произведения. После того, как текст написан, а образ организован, его бытие осуществляется читателем. Но участие читателя также задает лишь произвольность проявления образной структуры, представляется же сам образ.

Образ, ставший литературным наследием и достоянием, однажды созданный и существующий самостоятельно, есть не столько само-стояние, сколько движение и осуществление, всякий раз уникальное и неповторимое. В прочтении совершается бытие образа: в его содержании появляется «бытийный прирост», обусловленный индивидуальной читательской позицией и общественно-исторической ситуацией. Этот «прирост» становится возможным, поскольку художественный текст организуется так, что всякий его образ, помимо чистого созерцания, может быть подвергнут смыслообразовательной («смысло-образовательной») де-символизации.

Поскольку бытие и представление образа есть его смысло-наполнение и смыслообразование («смысло-образование»), существует источник смысла, а поскольку полноценное творение произведения есть со-творение, то источник это не один. Более того, созидающее авторское сознание функционирует скорее как определяющая призма, сквозь которую образно преломля-

ются смыслы (идеи) вечные, архетипичные и насущные, общественно актуальные. Читатель проходит путь, заданный автором, определяя смысловое наполнение образов исходя из собственной позиции.

В параграфе 2 главы 3 «Литературное представление как поэтико-онтологическая категория» автор анализирует онтологию литературного образного представления, обращаясь к поэтическим категориям, поскольку оно (представление) в слове высказано и словом же упорядочено. С этой целью здесь развиваются теории исследователей Л, В. Карасева («онтологическая поэтика») и С. Л. Тюкиной («поэтическая онтология»).

И «поэтическая онтология» и «онтологическая поэтика» полагают за художественным текстом самостоятельное и уникальное бытие, но различны истоки этого бытия.

Так, поэтическая онтология за основу берет «Бытие как Слово» Исследования в этом ключе — это поиск поэтики бытия, его поэтической и прозаической словесной выраженности, ее несовершенства, с одной стороны, и неисчерпаемости, с другой. Если за словом стоит бытие, то и словесное произведение не произ-водно от творческой деятельности, оно получает онтологический статус и может рассматриваться не как результат определенного психологического настроя его автора, а как выражение самого бытия. Собственно текст рассматривается уже не как описание, но как событие, вторжение в сферу языка, а литературный образ вырастает, прежде всего, сам по себе, хоть и с участием поэта. Язык и слово — вот ключевые понятия поэтической онтологии, раскрывающие отношение к миру и образу в его целостности.

Иначе соотносятся слово и бытие в рамках онтологической поэтики. Здесь Слово рассматривается как Бытие, и в литературе усматривается собственный «онтологический слой», в котором авторское начало сочетается и контролируется силами, исходящими из того бытийного горизонта, где хранятся своего рода «матрицы» всех возможных текстов; некое идеальное состояние, которое предшествует и тексту, и автору, т.е. «пред-текст» или «текст-возможность», основной посыл которого — энергийный импульс чистой витальности, воли к бытию. Возможности состояться и быть у пред-текста реализуются только через осуществ-

ление в тексте, написанном рукой автора. В таком случае происходит со-чинение: согласное сочетание усилий автора и энергии пред-текста. И, если поэтическая онтология нацелена выявить зависимость произведения от собственно языковой сферы, то задачей онтологической поэтики становится выявление названного «исходного смысла», его структуры и направленности.

Так или иначе, и бытие литературного образа и образное литературное бытие, а, соответственно, и литературное образное представление выстроены с учетом поэтических (собственно литературных) закономерностей. Поэтико-онтологическая интерпретация характеризует литературное образное представление как особое дискурсивное бытие, определяет его (представление) как представительство языковой системы, в рамках которой строится произведение. Поэтико-онтологическое толкование раскрывает это представление как субъективно-авторскую организацию, свидетельство о его (автора) мировоззрении, миропонимании и миропредставлении, представлениях о ценном и должном, прекрасном и безобразном.

В параграфе 3 главы 3 «Литературное представление как слово-образная организация» вскрывается структурная двойственность литературного представления, оно оказывается и образной умозрительной организацией, и языковой. При этом образ полагается неотделимым от слова — словообразом, поскольку художественный текст — не языковая, но речевая единица. А речевое слово всегда устремлено к предметности, живости, конкретности — образности.

Итак, литературный образ оказывается элементом двух дискурсов: с одной стороны, это особая образная чеканка бытия, его литературная предустановленность и представленность; с другой, это феномен, подлежащий структурированию и организации словом и предложением, текстовому предоставлению. Слово и представление здесь неразделимы А потому имеет смысл говорить не о двух различных способах формирования и оформления бытия, но о едином и комплексном, единицей которого оказывается уникальное образование — словообраз.

Словообразная упорядоченность и организация совершается, подчиняясь определенной — собственно литературной и персонально-авторской — логике развития, а потому каждое прочте-

ние художественного текста подобно игре с новым участником (новым действующим сознанием) по правилам, заданным авторским образом мысли. Ролевая и действенная определенность сближает литературную игру с театральным представлением (действом, разворачивающимся во времени и пространстве), и каждый такой проигрыш уникален и субъективен — интерпретативен, причем в большей степени, нежели театральный, поскольку игровыми оказываются означающие и многозначные слова, а не созерцаемые люди и вещи (смысл которых, как правило, определен до конкретного набора характеристик или функций).

Поскольку мы имеем дело со словами-образами и словами-представлениями, уникальной оказывается взаимосвязь этих представлений с демонстрируемыми (представляемыми) смыслами. С одной стороны, конкретность и наглядность (собственно образность и представляемость) складывается из особого сочетания абстрактно-понятийных значений. С другой, будучи представленным, образ отсылает нас к абстракциям более высокого порядка — универсальным смыслам и вечным истинам, стоящим у истоков духовного творчества.

В параграфе 4 главы 3 «Текстовая смыслообразовательная организация художественного представления» автор обращается к особым языковым единицам — собственно образным средствам как смыслообразующим и изображающим элементам художественного текста и мира и полагает их (средства) в качестве логической (алгоритмической) авторской организации представления читательского.

Словообраз, наделенный знаковой и символической структурой, демонстрирует образ и вложенный в него символический смысл. Такое «двойное» представительство, совершаемое посредством слова, в рамках художественного текста протекает не совсем обычно — ярко, причудливо, неоднозначно и экспрессивно. Такой эффект отчасти достигается за счет использования специфичных (поэтичных) иносказательных средств: метафор, метонимий, сравнений, эпитетов и т.п.

Представление, стоящее за иносказанием, также опосредованно: один образ видится и оживает посредством обращения к другому; благодаря чему совершается выпячивание, отбрасывание, выделение, затушевывание и т.п. художественного матери-

ала (черт характера, облика, предметно-вещной организации), делающие художественный мир отличным от реальности и обыденности.

Но образное слово — основной инструмент поэтического произведения. И там, где царит иносказание, представление оказывается четким и конкретным лишь в репрезентации впечатления, душевного движения и переживания; собственно, же облик его (образ) проявляется контурно и туманно, поскольку произведение создавалось прежде всего как рисунок переживания (чувства и отношения), а также мысленного направления человека, а не его самого. А потому речь здесь может идти об образном представлении, представление же образа — прерогатива прозы

Проза занимается описательным изображением созерцаемого образа. Конкретность и наглядность представляемого достигается уже не словом, но сочетанием слов, организованных грамматически (предложением). При этом, конкретность образа влечет за собой многозначность толкования, поскольку «автобиографичность» такого произведения снижена до минимума, а потому оно открыто и устремлено к обретению своей истории и своему переживанию (всякий раз новому и неповторимому).

В Заключении суммируются и теоретически обобщаются основные выводы и результаты, полученные в ходе диссертационного исследования.

В рамках настоящей работы автор проводит перспективный анализ концепций, непосредственно исследующих категорию представляемого, а также учитывает множество определений представления, данных по ходу научного поиска в других направлениях; предлагает понимать представление как пропозицию, что позволяет одновременную активность и представляющего сознания и представляющегося субъекта (объекта, образа...), включает в одну систему и результат (образ), и соответствующую деятельность, и предустановленность. При этом образ представления утверждается автором в качестве внутренней структуры всякого образа, соответственно, разнородности образной сопутствует разнообразность представленческая. Так и литературный образ на уровне сознания организуется особым — литературным — представлением. Но сама ситуация представления, в свою очередь, включает в себя образ в качестве и феноме-

на представляющегося, и представляемого объекта. А собственно литературность (поэтические, языковые, субъективно-авторские и мировоззренческие особенности) оказывается логикой развития этого представления.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Пупышева И. Н. Образ-представление и его языковое выражение // Экология культуры. Материалы региональной научно-практической конференции. — Ноябрьск, 2003. С. 74-77.

2. Пупышева И. Н. Кино как средство коммуникации // Экранная культура в генезисе смыслообразования. — Тюмень: «Вектор-Бук», 2004. - С. 162-167.

3. Пупышева И. Н. Глобализация в эпоху «литературоцентриз-ма» // Глобализация и региональная культура: методологические проблемы изучения. Материалы международной научно-практической конференции. — Тюмень, 2004. — С. 59-61.

4. Пупышева И. Н. К построению комплексной теории представления Ц Вестник ТюмГУ, 2006. - № 6. (0,2 п. л.).

Подписано в печать 07.09.2006. Тираж 100 экз. Объем 1,0 уч. изд. л. Формат 60x84/16. Заказ 528.

Издательство Тюменского государственного университета 625000, г. Тюмень, ул. Семакова, 10 Тел./факс (3452) 46-27-32 E-mail: izdatelstvo@utmn.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Пупышева, Ирина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

§ 1 Представление как одна из форм знания - образ-представление.

§ 2 Представление как процесс, действие и действо.

§ 3, Двойственность и многообразность представлений.

ГЛАВА II. СТРУКТУРНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА УРОВНЕ

СОЗНАНИЯ (ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ).

§1. Структурное устройство образа вообще и представления как образа.

§2. Отношения религиозно-мифологических образов с представлением.

§3. Художественно-литературные образ и представление.

ГЛАВА III. «ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ» ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

§ 1. Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания.

§ 2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория.

§ 2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория.

§ 3 Литературное представление как словообразная организация.

§ 4. Текстовая смыслообразовательная организация художественного представления.

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Пупышева, Ирина Николаевна

Актуальность исследования структурных взаимоотношений представления и художественно-литературного образа обусловлена онтологическим (феноменологическим, герменевтическим) переосмыслением функциональной роли представления в системе взаимоотношений «человек-мир», так или иначе определяющих художественное творчество, сотворение образов, а также принципы и условия их бытийной организации. Кроме того, и с позиции современного состояния эпистемологической и гносеологической научной мысли представление также меняет свой статус, - получает большую сферу употребления, что также сказывается на понимании структурного устройства литературного образа.

Обращение к собственно категории представления и представляемого актуально ещё и тем, что на сегодняшний день это элемент многих систем знания: гносеологической, онтологической, логической, психологической, семиотической и даже эстетической и культурологической; что значительно расширяет область его функционирования, применения и, как следствие, определения, не только в целом, но относительно отдельных сфер деятельности, каковой вполне может оказаться и литературное творчество, а, следовательно, и сам литературный образ, его структура и образование. При этом в рамках творческой деятельности представление начинает функционировать не только в качестве образно-чувственной или образно-рациональной формы мышления, но и образно-эмоциональной, - создающей принципиально новую форму знания.

Обращение же к художественно-литературному образу оказывается актуальным в связи с переосмыслением (увеличением) значимости литературного творчества в духовной жизни России, признание за достаточно длительным этапом развития отечественной культуры литературоцентристского характера. Соответственно, вскрытие образной структуры и функциональности представления и наоборот (представленческой структуры образа) может показать новые грани духовной жизнедеятельности человека и человечества, приоткрыть тайну личности познаваемой и самопознающей.

Объектом исследования выступают взаимоотношения человека и мира в ситуации представления и взаимопредставления, рассмотренные на уровне художественного сознания и применительно к сфере литературного образного производства и воспроизводства.

Предметом - особенности взаимоперехода представленческой и образной структур как фактов, образованных сознанием и в сознании, с учётом чувственной, рациональной и эмоциональной организации художественного представления и собственно литературного (словообразного) воплощения; а также положение образа в деятельностной организации по представлению художественно-литературного мира человеческому сознанию.

Цель исследования заключается в определении соотношения (взаимодействий и взаимосвязей) категорий художественного- образа и представления, выявлении специфики самого художественного представления и представляемости художественно-литературного образа. Такая постановка цели предполагает решение следующих задач:

1) анализ разрозненных теорий представления и определение исследовательской концептуальной позиции;

2) характеристика образной структуры представления на уровне чувственного, рационального и эмоционально-образного мышления;

3) выявление действенной (производственной и воспроизводственной, познавательной и мысленной, а также демонстративной, презентативной, репрезентативной) природы представления и рассмотрение образной структуры как элемента этой деятельности;

4) определение взаимосвязи и взаимообусловленности художественного образа и представления в рамках гносеологической позиции, - в качестве фактов и процессов человеческого сознания;

5) характеристика художественной образной структуры с позиции феноменологического категориального статуса представления;

6) выделение границ и принципов литературной образной репрезентации, а также авторской и читательской самопрезентации;

7) определение отношений слова и представления в ситуации свершения литературного образа; вскрытие образно-выразительного и образно-изобразительного характера словесного описания как логической основы предоставления.

Степень разработанности проблемы. Представление и художественный образ полагаются тесно связанными и взаимообусловленными образованиями. При этом художественный образ оказывается исследованным в большей степени; он имеет свою историю развития, начинающуюся в глубокой древности; более того, существует ряд научных дисциплин (поэтика, эстетика, культурология), в которых он оказывается ключевой категорией. Исследования в области представления проводились не так равномерно и последовательно.

Так, одно из первых описаний и употреблений категории представления можно встретить ещё в античной философской мысли (Платон, Аристотель, стоики). Уже здесь представление связывается с несовершенством человеческого чувственного познания, а потому характеризуется субъективностью и даже противопоставляется истине (объективному и независимому эйдосу). Чувственное происхождение ограничивает рамки представления обязательной привязкой к действительной вещи. На такое понимание представления опираются мыслители средневековья при употреблении понятия представления, противопоставляя его знанию, полученному откровением (Ф.Аквинский). Но ни те, ни другие не придают представляемому знанию большой значимости, отводя собственно представлению роль категории вспомогательной, ложной и ограниченной. Своеобразным онтологическим) прорывом можно назвать концепцию Оккама, полагающего представление единственным содержанием человеческого сознания.

В относительно стройную теорию исследования представления оформляются только в трудах мыслителей Нового времени. (Р. Декарт, Т. Гоббс, Ф. Бэкон, Дж. Локк.). Представление здесь чётко разделяется на деятельность человека и результат этой деятельности (образ). Учитывается двойственность представления (субъективность и объективность; чувственная и вместе с тем рациональная организация) и его неоднородность (ясные и смутные, причудливые и реалистичные). При этом возрастает познавательная ценность представления, порой до прямого отождествления с идейной сущностью (потому как опыт признаётся единственным критерием истины, а представление оказывается к нему ближе, нежели понятие). Деятельность, связанная с образованием представления полагается как чисто субъективная и так же, как и образ, - неоднородная - это и воспоминание и воображение.

Переворот» в теории познания, совершённый И. Кантом, отразился и на теории представления, положив начало его онтологической разработке. Философом переосмысливается представленческая активность и закрепляется не только (и не столько) за «субъектом», но и за тем, что считалось «объектом», - действительным миром. Так, всякое познавательное взаимодействие мира и человека оказывается представлением мира перед человеком, а результат этого взаимодействия (тоже именуемый представлением) - единственным содержанием сознания. В похожем ключе работали Гегель и Фейербах, но при этом не были столь категоричны. Так, у Гегеля представление понимается как представление образов, но уже не только чувственных, но и познавательных, и мыслимых. Вкладывая в представляемый образ идейный смысл, он относит к ним и символы и иносказания -представления в образе.

Центральной и уже онтологической категорией представление стало для философской концепции А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), где оно оказывается единственным проявлением и явлением мира и воли. Мир, по Шопенгауэру, представляется сознанию, но представление определяется субъектом. При этом представляющимся мир может оказаться как непосредственно, так и опосредованно - в слове, которое тоже определяет это представление.

Но в рамках собственно онтологического подхода теория представления оформляется в XX веке в русле феноменологического (Ф. Брентано, Э. Гуссерль, Б. Домбровский, Л. Блауштайн, М. Хайдеггер и др.), экзистенциального (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти), герменевтического (Г.Г. Гадамер) направлений. Поскольку представление здесь также полагается единственным проявлением для человека мира внешнего, постольку оно может быть феноменологически неотделимым и неотличимым от восприятия или герменевтически разыгранным. Здесь мы уже имеем дело с лред-ставлением бытия материального и духовного, совершающимся произвольно перед человеком. И совершение это двойственно: с одной стороны, определено и упорядоченно психофизическим человеческим устройством, с другой, - независимо от него и само-стоятельно. А потому сродни игре, саморазвивающейся, самосовершающейся, но подчинённой заранее оговоренным правилам и принципам.

На онтологически понятое представление в определённоё степени опирается логико-философская мысль (К. Твардовский, Л. Виттгенштейн), полагающая деятельность, связанную с представлением в человеческом сознании - психическим актом, а оформление её результата (тоже представления) - образом. В качестве одной из основополагающих категорий человеческого упорядочения мира представление исследуется структуралистами (М. Фуко). Здесь оно, развивающееся и присутствующее в сознании человека, полагается структурой, логично и целесообразно организованной. И логика эта может быть разной, но так или иначе основанной на подобии - вещи, слову, субъекту.

В России онтологическая теория представления начала развиваться только в последние годы (Усманова, А. Осанов, В., Руднев В.Подорога). Исследования указанных авторов так или иначе касаются связи слова и мира. Так, и Руднев, и Усманова, и Осанов, и Подорога исследуют бытие, словом и текстом представленное.

Но в основном, отечественная «теория» представления развивалась в гносеологическом ключе. При этом двигалась в двух направлениях -классическом, базирующемся на «теории отражения», и неклассическом. В рамках классического направления исследователи говорят о представлении как о чувственно-наглядном образе, свободно сохраняемом и воспроизводимом, опосредующем чувственное и рациональное освоение действительного мира и в этом смысле наследующем восприятию и предваряющем мышление. Соответственно, совершаемое субъектом действие, связанное с организацией такого образа также именуется представлением и полагается по сути как субъективное отражение объекта. И образ, и деятельность, именуемые представлением, оформляются в категории двойственные и многообразные. Так, в работах В. В. Кима, Н. И. Губанова, В. Н. Сагатовского, А. М. Коршунова, М. А. Розова, А. В. Славина, Д. П. Горского прослеживается связь представления с мышлением и чувством, рассудком и разумом, памятью и воображением, субъектом и объектом. В похожем направлении развивается представление и с психологической точки зрения (исследования Б.Г. Ананьева, С.Д. Смирнова).

Отечественное неклассическое (гносеологическое) понимание представления основано на исследованиях Р. Арнхейма, Дж. Гибсона, У. Найссера. В России его развивают В. А. Лекторский, Ю. М. Бородай, Похожую позицию занимают М. Мамардашвили, В.В. Ильин и В. А. Конев. Представление здесь полагается как пред-знание, участвующее в преобразовании человеком самого себя. Однажды отложившись в сознании, оно оказывается способным не только информировать, но и трансформировать человека.

Взаимосвязь литературного образа и представления начинается с отношений последнего с образом вообще. Долгое время эти категории признавались тождественными и взаимозаменяемыми. Но при этом под представлением полагалось ещё и производство (и вос-производство) образов. И всё же не всякий образ есть только представление./А потому уже Платон, а впоследствии Т. Гоббс, Р. Декарт и др., определяя последние, отграничивают от образов вообще (связывает только с чувством и элементарной рациональной обработкой и наделяя их обликом неясным и схематичным). В рамках современной психологии и гносеологии представления полагаются отличными от образов мышления, в том числе и творческого (Б.Г. Ананьев, С.Д. Смирнов, Л. С. Выготский).

И вместе с тем, оформляется подход, определяющий представлением всякий образ, возникающий и бытующий в человеческом сознании. Основа ему была заложена в работах Гегеля. В современной же отечественной мысли он представлен О. Фрейденберг, С.Х. Раппапортом. А. С. Мигуновым, В. П. Зинченко, В. М. Гордоном и др. В таком контексте выходящими за границы представления могут быть лишь образы, имеющие материальное воплощение (мифологические, мифопоэтические, религиозные, художественные.).

Так, О. Фрейденберг вскрывает связи мифологического и мифопоэтического образа с представлением (соответственно, тоже мифологическим и мифопоэтическим); рассматривает структуру художественного образа с позиции его представляемости как логического устройства и развёртывания, и представимости как способности быть наглядно и внутренее созерцаемым. Исследователь также говорит о художественном представлении как явлении уникальном и видит эту уникальность в неразделимой связи с эмоцией и идеей. Г. Д. Гачев, Л.Я. Гинзбург, А. М. Левидов, М. С. Каган, Д. Н. Овсянко-Куликовский в исследованиях по возникновению, становлению и развитию художественного образа, отмечают его связь с представлением, определяемым в рамках гносеологического подхода. При этом в работах Левидова и Кагана представление отлично от образа содержательной несвязанностью с художественной эмоцией и идейно-смысловым наполнением. Так, отличают собственно художественное представление от обыденного, а также от художественного образа, и, кроме того, рассматривают процесс художественного перехода представления в образ и наоборот А. С. Мигунов, В. П. Зинченко, Т.Г. Вучетич, В. М. Гордон. О центральной роли категории представления для «осуществления» литературного произведения и литературного образа говорит С. X. Раппапорт. М. Н. Щербинин полагает представление единственным и специфическим способом литературного действия и воздействия, а также уникальной (собственно литературной) «реальностью».

У Раппапорт представление оказывается особым (художественным) образом (мысле-образом) - авторским, а затем и читательским, специфика которого в целостности, самодостаточности, и вместе с тем субъективности; и деятельностью по его (образа) образованию. Так, исследователь называет авторское вымышление и замышление, а также читательское размышление и домысливание художественного образа представлением, и представлением же логическую основу этого процесса - опору на «представления о представлениях», «представления-алгоритмы». И. Гофман говорит о таких алгоритмических представлениях как об ожидаемых и предсказуемых «стереотипах восприятия».

Специфика художественного представления рассматривается не только на уровне формы, но и содержания. Так, в работах российских литературоведов (В. В. Шкловского, Л. Я. Гинзбург, М.В. Бахтина, Д. Н. Овсянко-Куликовского и др.) именно представление полагается содержанием образа, а не сама действительность: представления автора о ней и о других её представлениях. Читатель, в таком контексте, имеет в итоге представление представления.

Исследования, вскрывающие взаимосвязи художественно-литературного образа и представления проводятся с опорой не только на гносеологическое, но и онтологическое понимание этих категорий. Так, в работах Ж. П. Сартра, М. Бланшо, Г. Башляра, В. Изера, О. Маркведа, связанных с определением сущностных условий и специфики художественной литературы и художественного образа, представление полагается собственно этим бытием, а точнее его «показом» или демонстрацией. И именно оно уже характеризуется как реальное или ирреальное, действительное или фиктивное, воображённое или вымышленное.

Художественное представление раскрывает художественный образ не только в «сущностном» дискурсе, но и «энергийном» (Г. Гадамер, М. Хайдеггер, П. Риккёр; в России - М.Н. Бахтин, Б. П. Вышеславцев, С. Хоружий, К. А. Свасьян, А. Осанов, Л. В. Карасев). «Энергийный дискурс» (терминология Осанова, Свасьяна) раскрывает представление разворачивающимся во времени и пространстве действом, цель которого

- не только показать, но «явить», «репрезентировать», «осуществить» образ и образное бытие.

Кроме того, взаимоотношения литературного образа и представления раскрываются в рамках собственно литературной критики (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский и др.), а также в собственно авторских осмыслениях творчества вообще и конкретных (собственных и чужих) творений, представленных как в отдельных эссе, так и в рамках художественных произведений (отдельные статьи A.C. Пушкина; «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя; «Душа самосознающая» А. Белого; «Башня из чёрного дерева», «Мантисса», «Кротовые норы» Дж. Фаулза; отдельные размышления многих российских поэтов и писателей, собранные в издание под названием «Очарованные книгой»). ,

Связь слова (как лингвистической единицы) и представления на Западе представлена идеями философов-лингвистов В. Гумбольдта, Э. Сепира, Б. Уорфа; рассматривается Г.В. Гегелем; получает оригинальное толкование в работах М. Фуко; оказывается структурной основой специфического литературного дискурса и логическим' условием адекватности передачи художественной информации у Э. Кассирера. Взаимоотношения представления и слова учитываются и в семиотической парадигме (У. Эко, в России - Ю.М. Лотман), где представление, закреплённое за словесным знаком, выступает условием адекватного понимания.

В отечественной философской мысли A.A. Потебня, Г. Шпет усматривают специфику уже художественного слова в его способности означать именно представления; Ю. М. Лотман, описывая художественное творчество как коммуникативный акт, полагает представление (как психологическую и познавательную единицу) условием этой коммуникации. Л.С. Выготский, говоря об уникальности каждого восприятия (прочтения) художественного текста, видит причину этой уникальности в субъективной организации человеческих представлений. В. П. Руднев учитывает онтологическую роль слова высказанного, речевого (к каким относит и художественный текст) при определении границ и уровней литературного представления.

Методологическая основа исследования. Рассмотрение категории представления, особенностей его строения и участия и в составе художественной образной структуры, взаимообусловленности этих образований, возникших и развивающихся в сознании человека, проводилось в рамках гносеолого-психологического понимания и образа и представления. Определение взаимоотношений образного бытия (в образе) и бытия образа с категорией представления, соответственно, - в онтологическом ключе. Так, говоря о категории художественного образа, мы имеем в виду уже ставшую традиционной гносеологическую интерпретацию этой структуры - как явления целостного, наглядного, конкретного, эмоционального, идейно обусловленного и символически организованного, порождённого сознанием и развивающегося по его законам. И вместе с тем, признаём за ней онтологический (герменевтический) репрезентативный статус. В определении бытийного статуса художественного образа полагаемся также на «сущностную» и «энергийную» его интерпретации - соответственно, - как формы явленности мира внешнего, и, вместе с тем, самодостаточной и самостоятельной инстанции, представляющейся перед сознанием читателя.

На наш взгляд, полагание образного представления в качестве бытийного свершения (репрезентации) не отрицает его возможности оказаться объектом и фактом познания. Литературное произведение, к тому же, при всей своей совершающейся независимости и непредсказуемости, остаётся «сделанным» в соответствии с определённым замыслом и подчинённым определённой логике развития. А потому к определению и роли представления в образной структуре, данной сознанию; и образа в деятельностной представленческой организации мы избрали комплексный (онтолого-гносеологический) подход, в рамках которого ситуация представления может быть истолкована как диалектическое взаимодействие и взаимоопределение бытия и сознания: бытийная репрезентация, человеческая саморепрезентация и познавательное устремление.

В ходе работы представление было рассмотрено с учётом его исторического категориального развития; собственно художественная его разновидность - в сравнении с другими эмоционально-образными структурами (мифологическими и религиозными представлениями). Исследование в целом проводилось в рамках системного анализа разносторонних концепций и идей, нацеленного на организацию целостного концепта представления и уже с его позиции структурного анализа художественно-литературного образа, художественного представления, а также представленческого статуса художественного образного бытия.

Новизна и теоретическая значимость. Настоящее исследование представляет собой одну из первых попыток оформления множества разнообразных и разнопарадигмальных, порой противоречащих друг другу воззрений на категорию представления в единую синкретическую позицию, полагающую и образ, представляемый человеком, и действо, представляющееся перед ним, элементами одной структуры, взаимосвязанными и взаимообусловленными.

Кроме того, на уровне человеческого сознания и мышления представление полагается нами не только как общеизвестная чувственно-образная или рационально-образная организация, но и как эмоционально-образная, что расширяет общепринятые границы представляемого. И с учётом такого устройства представления, иным оказывается его участие в мифологическом, религиозном и собственно художественном смыслообразовании. В частности, по-новому начинают соотноситься (сопоставляться и противопоставляться) интересующие нас категории образа и представления: суть их отношений видится нами во взаимозамещении и взаимопереходе.

В таком контексте литературное представление полагается нами уникальной и сложно организованной структурой: мысле-образом, наделённым и рациональной (общей идейной и обобщающей -типизирующей) и эмоциональной (впечатлением) организацией. Такое представление неотделимо от собственно литературного образа и в то же время принципиально отлично от него - как исторически и личностно обусловленное от всеобщего и непреходящего - как «вещь-в-себе» от «вещи-для-нас»; и вместе с тем как разновидность познания от формы знания.

К положениям, выносимым на защиту настоящего исследования относятся следующие:

1. Категория представления определяет многоуровневое и структурно сложное образование. Это и действо, разыгрываемое перед зрителем в соответствии с заданными правилами - стереотипами или принципами мышления (тоже представлениями: миропредставлениями, представлениями о восприятии); и сопутствующая ему деятельность, совершаемая человеком с целью организации образного знания или образной мысли; и, вместе с тем, это образ, оформляющий полученное знание, а впоследствии и пред-знание, определяющее последующие познавательные действия.

2. К представлениям человек обращается повсеместно, что обуславливает его (представления) категориальную межпарадигмальность и универсальность. При этом сфера деятельности, в рамках которой мы оперируем представлениями, задаёт особенности их структуры и границы функционирования. Так и художественное творчество предполагает наличие особых -художественных - представлений.

Художественная (литературная) образность и существование художественного образа немыслимы без представления; более того, они оказываются мыслимыми именно в представлении и представлением. Литературный образ, непосредственно не созерцаемый, вообще представляет собой весь комплекс таких своих представлений (образов и в образе), а потому не может быть равен ни одному из них.

И вместе с тем, литературный образ может быть понят как разновидность проявления бытия (материального и духовного); но организованное особым - художественным - образом, это проявление «трансформируется» в самодостаточное и саморазвивающееся бытие (художественный мир), заключённое в слове и предстающее перед читателем. Таким образом, всякое литературное представление представительствует и от исторической эпохи, и от собственно художественного образа, и от авторского миропредставления, и от дискурса, в рамках которого происходит его формирование.

Собственно литературная специфика, заключающаяся в словесном воплощении образов, функционирует как логическое условие каждого совершения художественного образа, задающее изобразительное, выразительное и мыслительное направление, -правила игры, именуемой представлением. Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав (подразделённых на 10 параграфов), заключения и библиографического списка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Представляющее и представляемое художественного образа. Специфика литературного представления"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, представление рассматривается нами как многозначная, многогранная и почти «универсальная» в функциональном отношении категория: оно выступает элементом гносеологической, онтологической, семиотической, психологической, логической, культурологической, социологической и других научных парадигм. Категориальная универсальность представления объясняется его повсеместным отнесением к знанию вообще, -это и его формирование (внутренней структуры) и оформление (внешнего облика).

Широкая определимость и употребимость представления порождают двойственность и противоречия в его толковании. Так, представлением именуется и психическая деятельность субъекта, с одной стороны, и действо, совершающееся перед субъектом, с другой; образ, возникающий в,результате субъектного действия, а также схема, план и даже познавательная позиция, направляющие соответствующее действие. При этом представляющим человек оказывается при чувственном восприятии, интуитивном прозрении, рациональном обобщении воспринятого, может мыслить представлением, воображать, фантазировать, вымышлять. творить. А само представление, соответственно сфере деятельности человека представляющего, может оказаться и чувственно-, и рационально-, и эмоционально-образной структурой.

Поскольку представление, с одной стороны, оказывается связанным с объектом (или объективной действительностью, а в онтологической парадигме - бытием), а с другой, - с субъектом познающим, осознающим и осмысляющим, постольку все определения и объяснения категориального статуса его (представления) можно содержательно развести по двум направлениям: гносеологическому или онтологическому. При этом его элементарное вхождение в столь разные научные дискурсы приводит не столько к понятийному противоречию, сколько к взаимодополняющему целостному концептуальному) комплексу значений, поскольку образование представления в сознании не исключает его внечеловеческой организации и наоборот.

Гносеологическое направление кажется глубже и фундаментальнее, ввиду того что оказывается исторически раньше образованным. Будучи элементом познания, представление, с одной стороны, определяет особым образом организованную единицу знания; с другой, - психический акт её формирования и оформления. Соответственно представляющим (действующим) оказывается субъект познающий, а само представление - образующимся в его сознании. За актом полагается и (всякий раз новое) произведение и воспроизведение уже имеющегося опыта, как личного, так и чужого в ситуации коммуникативного общения. Формирование нового происходит, как правило, на основе представленного ранее или по схеме представления, сформировавшейся ранее. С учётом такой представленческой специфики в каждом прочтении заново, но похожим образом создаётся (представляется читателем) и литературное произведение (художественный мир и образы, заключённые в тексте). Это образование уникально тем, что формально художественный образ здесь именно воспроизводится, поскольку уже был произведён автором и определён в системе его мировиденья и миропонимания; но, апеллируя к другому представленческому опыту при воспроизведении, он предстаёт как поистине новое творение.

Художественно-литературное представление уникально ещё тем, что оказывается одновременно и чувственно-, и рационально-, и эмоционально-образной структурой. С одной стороны, оно обращено к реальности, но здесь автор уже не отражает и не воспроизводит, а преображает последнюю, подчиняя общей художественной идее: обобщает, типизирует, идеализирует и комбинирует между собой чувственные данные; с другой - такое представление всякий раз заново и глубоко индивидуально переживается и оценивается. Эмоциональная составляющая художественного образа сближает его с религиозно-мифологическими, более того, они оказываются генетически связанными. Так, образ, прежде чем стать культурно-социальным типом, общественным и личным идеалом., принципиально вымышленным, но оказывающим преобразующее воздействие на человека произведением, должен был привидеться мифологическим взором (превращающим действительное в представленное) и провидеться религиозным (выдающим представленное за действительное).

Развитие онтологической парадигмы представило категорию представления в новом качестве. И как онтологическая единица художественное представление есть бытие являющееся, репрезентирующееся в игровой форме, в соответствии с определёнными правилами.

И уже в ситуации такого представления субъектное воздействие на объект не отражает всей сложности возникающий отношений, и его сменяет взаимодействие мира и человека, бытия и сознания: представление получает пространственно-временные координаты и направляющие ориентиры; это уже и акт (свершение) и способ бытийного свершения для человека и перед ним.

Мир, в том числе и мир художественный, с которым взаимодействует человек в ситуации представления, может быть определён как энергия и материя, нечто замкнутое в себе, самостоятельное и глубоко чуждое человеку; а потому и вольное в своих проявлениях. При этом сами представления, являющие бытие и в этом смысле приближающиеся к нему, ни в коем случае не отражают всей сущности представляемого, поскольку заведомо ограничены -психофизической организацией «субъекта», его актуальными потребностями, сопутствующей представлению ситуацией, задающими произвольность этому процессу.

Посредство представления (между человеком и миром, сознанием и бытием) оказываются также определяющим, поскольку представляемость специфична и сама по себе, своей «представленческой» организацией, а не только субъективной зависимостью. Так, представлением можно назвать не только репрезентацию вообще, но и определённый её способ (репрезентация образа и в образе). Интересующее нас художественное представление, с одной стороны, есть представление образов (образного бытия в слове, рисунке, движении и т.п.), и вместе с тем представление в образе как идеальном способе оформления мыслимого и вымышляемого смысла. Оно (представление) представительствует от исторической ситуации, духовной жизни автора и читателя, а также смыслообразующих особенностей языка, в рамках которого пишется и мыслится образ.

Искусство вообще усложняет взаимоотношения человека и бытия и, соответственно, их категориальную взаимосвязь с представлением. Оно само может быть понято как отличная от других дискурсивная упорядоченность «бытийного хаоса». Но при всей специфичности организации, искусство неотделимо от человеческого мышления, а потому и от способности представления. Более того, творческий процесс может быть понят как определённая - творческая - его (мышления) разновидность, потому как воплощается и представляется в произведении именно мысль; а ^поскольку искусство оперирует образами, то воплощаемая мысль сформирована и оформлена, прежде всего, представлением. И всякое художественное представление свидетельствует ещё и о самой способности художественно представлять. При этом художественные представления, также как и образы оказываются неоднородными, - зависимыми от материального воплощения и выражения. Так и литературная специфика - в словесной организации.

Сам художественный образ в своём посредстве между миром и человеком оказывается функционально близок представлению. Он также двойственен: есть по сути и образ мира, и вместе с тем субъективное образование; деятельность и её результат; наделён наглядно-чувственной организацией и смысловым содержанием.

Но вместе с тем, художественный (литературный) образ и представление не тождественны, хотя отношения этих категорий представляются довольно тесными, а потому приводящими к понятийному взаимозаменению. Так, ни представление не мыслимо без категории образа, ни образ - без представления. Собственно представление есть всегда представление образа и в образе, а образ - это, прежде всего, образ представленный. Образ порождается представлением, но впоследствии, в результате отчуждения, он приобретает самостоятельное онтологическое наполнение и способность представляться.

А потому применительно к художественно-литературному творчеству можно говорить об участии представления в организации образной структуры, и, вместе с тем, о положении образа в структуре представленческой, репрезентативной.

Прежде всего, ментальное устройство литературного образа полагает представление своим «строительным» элементом. Представления, сохраняющие в памяти человека весь его чувственный, чувственно-эмоциональный и чувственно-рациональный опыт, выступают «действительной» основой литературного образа. Автор мыслит, обращаясь к личным восприятиям и впечатлениям. Такая представленческая;-. основа -условие жизнеспособности, адекватности и понятности образа. При этом, «объектом» литературного творчества оказывается не столько реальная действительность, сколько её общечеловеческая духовная упорядоченность и организация (так, автор предлагает нам своё представление о представлениях, а также является выразителем общественных - общепринятых и актуальных -миропредставлений). Читаемое же «изображение» создаётся с опорой уже на читательский наглядный чувственный опыт, его систему представлений о мире.

Кроме того, образование такой специфичной структуры как художественно-литературный образ не может протекать при опоре на представления, только репродуцируемые в памяти и подверженные творческой «селекции и комбинации». Она (структура) может быть истолкована как целое многочисленных образных (тоже целостных) представлений, - авторского и читательских. Каждое такое образное представление само по себе уникальная, специфичная и самостоятельная структура. Так, сотворение литературного образа начинается с такого авторского представления; уже воплощённое в словесное описание, оно отчуждается от своего творца и становится общим достоянием, а точнее личным достоянием каждого читателя, его уникальным и субъективным представлением, являющим, но исчерпывающим всей смысловой глубины образа. Текст задаёт путь и логику, а мыслит и созерцает в этой мысли читатель сам. Каждое такое представление выступает эквивалентом соответствующего образа и в тоже время содержательно не равно ему.

Образ представляется человеку и человеком; он складывается из этих представлений и в них же совершается. Отчуждённый от своего творца образ -уникальное и не определимое раз и навсегда образование, «вещь-в-себе», но состоящая из всевозможных «вещей-для-нас». Кроме того, гениальное литературное произведение и каждый его образ живут веками, в умах целых поколений, сохраняя своё идейное и общечеловеческое содержание. Представление же сиюминутно и ситуативно (оно представляется здесь и сейчас), спонтанно и субъективно.

Кроме того, сам процесс представления образа уже заложен в художественном тексте. Так, все представления человечны и порой и общечеловечны (типичны) по своей природе, они свойственны человеку и сближают людей, а потому предсказательны и, как следствие, предсказуемы. Предсказательность их в том, что они опережают восприятие, задают ожидания к нему и обуславливают узнаваемость воспринимаемого предмета, как данного непосредственно, так и через означающий его словесный или другой знак. Природа этой предсказательности в похожести протекания представления похожих же предметов и явлений, как для отдельного человека, так и для определённого класса людей (общества). Писатель использует эту предсказательность как предсказуемость, с расчётом на которую он воплощает свои представления в слова и предложения. Именно поэтому представляемое читателем всё же близко изначальному авторскому представлению.

Таким образом, автору удаётся предусмотреть читательское представление. В связи с тем, что последнее оказывается ещё и позиционной установкой по отношению к воспринимаемому вообще и поскольку эти установки, в большинстве своём, оказываются стереотипными, автору удаётся в некоторой степени определить не только изобразительную, но и идейно-смысловую представляемость, и даже спровоцировать читателя на нужную эмоционально-оценочную позицию.

Художественный образ оказывается действенным образом связанным не только с сознанием (человеком), но и с бытием. Это и особым -художественным - образом организованное представление-проявление бытия материального и духовного; и вместе с тем бытие собственно художественное (художественный мир), проявляющееся, совершающееся и интерпретируемое в каждом своём представлении-прочтении.

Как и всякий художественный образ, литературный проявляет себя в двух «материях» - материально-инструментальной и идеально представляемой. В первом случае мы имеем дело с образностью материально выраженной (воплощённой), а потому оче-видной. Но слово-образность очевидной не представляется, поскольку действительно видимыми являются графические знаки, но не изображения. А потому слово не представляет, но обуславливает представление, оказывается логическим условием репрезентации, а собственно репрезентантом - предоставленное значение словесного знака; оно представляет самого себя и вкладываемые в него символический смыслы.

Поскольку непосредственно воспринимаемое текстовое «изображение» напрямую не выполняет представляющей функции, литературное произведение обладает большими репрезентативными возможностями - его образы динамичны (в отличие от живописных или скульптурных): они могут быль представлены в движении и развитии; к тому же они не привязаны раз и навсегда ни к конкретному образному облику (как это происходит в изобразительных искусствах или кинематографии), ни к символическому его наполнению. Литературное представление менее всего (уступая в этом отношении только музыке) изобразительно, но его изобразительность оказывается более всего содержательной: созерцать в нём можно собственно образ, его местоположение в мире, характер, душевное переживание, поступок, мотив, идею.

При этом представляемость литературных образов неоднородна. Так, лирика репрезентирует душевное переживание автора (и в этом смысле она более автобиографична и менее «фикциональна», а потому приближена к истинному положению дел, поскольку соприкосновение с лирическим (поэтическим) героем-образом приоткрывает непознаваемое и сокрытое в обычном общении - Другое (для читателя) Я). Образ, представляемый в лирическом произведении, менее всего нагляден и конкретен, поскольку переживания и эмоции точнее всего передаются не обликом, но движением, поступком, высказыванием, а также мыслительным сопоставлением и противопоставлением.; на языковом уровне - сравнением, метафорой, словесной игрой и т.п. Поэтическое представление имеет скорее эмоциональный, нежели образный характер. Символичность этого представления всегда личностна, - он наполняется переживаниями, полученными из личного и личностного жизненного опыта читателя.

Эпос же (или проза) представляет, прежде всего, вымышленный художественный мир как целостное образование - собственно образ, как можно более конкретный и наглядный, и в нём - связи и закономерности действительного мира, художественную правду о реальности. Образное представление, точное, ясное и детальное, невозможно выразить словом, оно появляется в предложении, способном не только констатировать, но конкретизировать, ограничить, описать и расставить смысловые акценты, а потому представить действительно образ (изобразить).

Неоднородными оказываются художественные представления и по ходу развития творческой мысли. Представление художественного образа вообще оказывается и структурно, и содержательно, и функционально, и даже процессуально определённым - развитием человеческого мышления и сознания, глубиной самосознания; общей и индивидуальной мировоззренческой картиной и автора и читателя; исторической функциональной ролью литературы (да и вообще искусства); господствующей (общественно-исторической) и личностной эстетической позицией (художественным направлением) человека (как создающего, так и воспринимающего).

Немаловажна в определении характера представления и его роли в структуре образа и общая художественная концепция, диктующая творческие установки и задачи. Так, если художественное творчество воспринимается обществом, автором и читателем как зеркальное отражение действительности, замышляемое и мыслимое художественное представление будет устремлено к почти фотографическому копированию (какими создавались и воспринимались натуралистические произведения конца 19 века, например, рассказы Г. Успенского или Ф. Решетникова); если же основополагающей «функцией литературы считается следование общей идеологии, то и представление образов мыслится шаблонно и канонично (ряд произведений соцреализма). Классические же литературные произведения 19 столетия (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов и т.д.), на основе которых сформировалась действенная по сей день теория литературы, полагают художественные представления, а вслед за ними и сам образ, вымышляемыми, но при этом правдивыми; оценочно-ценностно определёнными, но гибкими и адаптивными в этом отношении; побуждающими к действию преобразующему и очищающему, но для каждого - глубоко индивидуальному. Такие представления обусловлены авторским и читательским мировиденьем, миропониманием и миропереживанием, но содержательно не сводимы к ним, поскольку представительствуют ещё и от самого образа, от эпохи, а также особенностей актуального на момент прочтения языкового (речевого) восприятия и смыслостроительства.

Список научной литературыПупышева, Ирина Николаевна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Алленов М. Тексты о текстах. - М.: НЛО, 2003. - 400 с.

2. Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. М.: Политиздат, 1980. -255 с.

3. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 680 с.

4. Аристотель. Метафизика // http://philosophv.ru/library/aristotle/metaphisic/metaphisic.html

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

6. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989.

7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

8. Белинский В. Г. Статьи о классиках. М.: Художественная литература, 1973.-607 с.

9. Бенекидин. П. В. Философия в образах// Современный советский роман. Философские аспекты.- Ленинград: Наука, 1979 (261с.)

10. Ю.Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000. - 352 с.

11. П.Бердяев. Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков: «Фолио», 2004. - 678 с.

12. Бланшо М. Литература или право на смерть// http://www.blansho.net.ru/lib/sb/book/2570

13. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. // http://philosophy.ru/library/bibl/bibler.html

14. Бородай Ю. М. От фантазии к реальности (происхождение нравственности) // http://philosophy.ru/iphras/library/borod.html

15. Бочаров А. Литература и время. М.: Художественная литература, 1988. -383 с.

16. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства //http://philosophy.rU/iphras/library/wmic.html#vdo

17. Величковский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.-СПб.: Университетская книга, 1998. 711 с.

18. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 576 с.

19. Выготский Л.С. Собрание сочинений в 6-ти т. Т. 2. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1982. - 504 с.

20. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого эроса. М: «Республика», 1994.-368 с.

21. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного// http://elenakosilova.narod.ru/uhref.html

22. Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-700 с.

23. Галицин Г. А. Образ как концентратор информации// Синергетическая парадигма: сборник статей. М.: Прогресс. - Традиция, 2002. - (496 с.) с. 183-191.

24. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. 302 с.

25. Гачев Г. Д.Возникновение художественного образа // www.gachev.ru

26. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских Наук. Т. 3. Философия духа. -М.: Мысль, 1977.-471 с.

27. Гегель Эстетика в 4-х томах. Том 1. М., 1968.

28. Гегель Эстетика в 4-х томах. Том 2. М., 1969.

29. Гей Н., Пискунов В. Мир, человек, искусство. М.: Советский писатель, 1965.-296 с.

30. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности: статьи, эссе, заметки. -Л.: Советский писатель, 1987. 400 с.

31. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. -223 с.

32. Гоббс Т. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1991. - 731 с.

33. Гофман И. Представление себя другим в повседневной ситуации. // http://socioline.ru/seminar/library/misc/psd.rar

34. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. 2-е изд., испр. и доп. -Р.: Рольф, 2001.-416 с.

35. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. 752 с.

36. Давыдов А. П. Духовной жаждою томим. А. С. Пушкин и становление срединной культуры в России.

37. Декарт Р. Рассуждение о методе. М.: Вежа, 1998. - 302 с.

38. Делез Ж. Фуко. М: Издательство гуманитарной литературы, 1998. - 172 с.

39. Еремеев. Границы искусства. М., 1989.

40. Еремеев. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч. 2, 3. Социально-коммуникативная природа искусства. Свердловск, 1971. - 356 с.

41. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Издательство Ленинградского университета, 1971.- 766 с.

42. Кант И. Критика чистого разума. Тайм-Ауд, 1993. - 478 с.

43. Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу // «Поэтика православия»// http://poetica.ru/index.php

44. Кассирер Э. Философия символических форм. Т.1. Язык. -М.-СПб.: Университетская книга, 2001. 271 с.

45. Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - 152 с.

46. Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984. - 255 с.

47. Киященко Л. П. В поисках исчезающей предметности (очерки о синергетике языка)/ М., 2000//http://philosophy.ru/iphras/library/kiyaschenko/seeking.htm

48. Козлова Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ-С, 1988. -192 с.

49. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX в.в. М.: изд-во МГУ, 1990. - 336 с.

50. Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - 703 с.

51. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живём. -М.: Едиториал УРСС, 2004. 215 с.

52. Левидов А. М. Автор образ - читатель. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1977. - 362 с.

53. Левидов А. М. Литература и действительность. Л.: Советский писатель, 1987.-432 с.

54. Левинас Э. Избранное: тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 416 с.

55. Лейбниц Г. В. Сочинения в 4-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1983. - 686 с.

56. Леонтьев А. А. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность). М.: Смысл, 2001.-392 с.

57. Леонтьев А. Н. Философия психологии. Из научного наследия. М.: Изд-во МГУ, 1994.-228 с.

58. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

59. Локк Дж. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1985. 621 с.

60. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. // http://philosophv.ru/librarv/losef/dial myth.html

61. Лотман Ю. М. Семиосфера. Санкт-Петербург.: «Искусство-СПБ», 2001. -704 с.

62. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти Раамат», 1973 // www.ecsocman.edu.ru/db/msg/125662.html

63. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном.// www.ecsocman.edu.ru/db/msg/125662.html

64. Макуренкова С. А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М.: Логос-Гнозис, 2004. - 320 с.

65. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления.: Издательская группа «Прогресс», «Культура», 1993. 352 с.

66. Манатов В. В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. - 160 с.

67. Манделыптам О. Э. Слово и культура: статьи. М.: Советский писатель, 1987.-320 с.

68. Маньковская Н. Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма). М., 1994. - 220 с.

69. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: «Алетейя», 2000. -347 с.

70. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. - 606

71. Мигунов А. С. Искусство как процесс познания. М.: Изд. МГУ, 1986. -127 с.

72. Москвина Р. Р., Мокроносов Г. В. Человек как объект философии и литературы. Иркутск: изд-во Иркутского ун-та, 1987. - 200 с.

73. Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика и теория словесности. -СПб., 1996.-16 с.

74. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М: Прогресс, 1981. - 204 с.

75. Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 2001.- 552 с.

76. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - 829 с.77.0всянко-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2-х т.

77. Т.1. Статьи по теории литературы. М.: Художественная литература, 1989.-542 с.78.0ртега-и-ГассетХ. Восстание масс: сб. Пер. с исп. /X. Ортега-и-Гассет. -М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. 509 с.79.0черки феноменологической философии. СПб, 1997. - 224 с.

78. Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. 222 с.

79. Петров С. М. Критический реализм. -М.: Высшая школа, 1980. 359.

80. Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ас! Ма^пет, 1995

81. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

82. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки// http://philosophv.ru/librarv/propp/hist skaz.html

83. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки// http://philosophv.ru/librarv/propp/morphskaz.html

84. Психология художественного творчества. Сборник научных трудов./составитель проф. К. Сельчёнок// www.aquarun.ru

85. Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Проблемы художественного творчества. -М.: Советский художник, 1978.-240 с.

86. Ретюнских Л. Т. Философия игры. М.: Вузовская книга, 2002. - 256 с.

87. Рубакин Н. А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библио психологию, -М.: Книга, 1977. 264 с.

88. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. -М.: "Аграф", 2000. -432 с.

89. Сартр Ж.-П. Что такое литература //http://ihtik.lib.ru/philosbook 8с1ес2005/

90. Сартр Ж.-П. Воображаемое,- М.: Наука, 2001. 319 с.

91. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии // http://www.philosophv.rU/library/katr/svas/svas-sym.html#b2-32

92. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика, М.: Прогресс, 1976. - 352 с.

93. Слово и образ. Сб. статей/ сост. В.В. Кожевникова. -М.: Просвещение, 1964.-288 с.

94. Смирнов С. Д. Психология образа. Проблема активности психического отражения. М, 1985. - 232 с.

95. Собирание смысла через разнообразие форм европейской культуры/ Сб. статей. Тюмень: «Вектор Бук» 2002. - 136 с.

96. Современная западно-европейская и американская эстетика: сборник переводов / Под ред. Е. Г. Яковлева. Москва: Книжный дом «Университет», 2002. - 224 с.

97. Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. - 382 с.

98. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-Пресс, 19995. -448 с.

99. Твардовский К. Логико-философские и психологические исследования. М.: РОССПЭН, 1997.-252с.

100. Теория метафоры: сборник статей. М.: Прогресс, 1990. - 512 с.

101. Теория познания. В 4 т. Т. 1. Домарксистская теория познания / АН СССР, Институт философии: Под ред. В. А. Лекторского, Т. И. Ойзермана. М.: Мысль, 1991. - 303 с.

102. Теория познания. В 4 т. Т. 2. Социально-культурная природа познания / АН СССР, Институт философии: Под ред. В. А. Лекторского, Т. И. Ойзермана. М.: Мысль, 1991.-478 с.

103. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. -М.: Издательская группа «Прогресс» «Культура», 1995 - 624 с.

104. Уемов А. И. Вещи, свойства, отношения // http://philosophy.ru/library/logic/uemov/01.html д.

105. Фаулз Дж. Кротовые норы. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. -702 с.

106. Фейербах Л. Сущность религии // http://filosof.historic.ru/books/item/ffl0/s00/z0000571

107. Философия и культура/ Сб. научных трудов. Тюмень: «Вектор Бук», 2001.-204 с.

108. Философия и литература как элементы смыслообразования/ Сб. статей. Тюмень: «Вектор Бук», 2003. - 162 с.

109. Философия языка / Ред. сост. Дж. Сёрл: Пер. с англ. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 208 с.

110. Философия. Человек и жизнь. М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002.-319 с.

111. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2002. -576 с.

112. Флоренский П. А. История и философия искусства/ Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии/Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); ред. Игумен Андроник (А. С. Трубачев). М.: Мысль, 2000. - 446 с.

113. Флоренский П. А. Сочинения в 4 т. Т. 3 (1) Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); П. В. Флоренского, М. С. Трубачёвой; ред. Игумен Андроник (А. С. Трубачев). М.: Мысль, 2000. — 621 с.

114. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. СПб.: Амфора, 2001.-314 с.

115. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 800 с.

116. Фридлендер Г. М. Эстетика Чернышевского и русская литература // Н. Г. Чернышевский. Эстетика. Литература. Критика. Ленинград: Наука, 1979.-(383 с.) с.17-52

117. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.- СПб.: А-cad, 1994-406 с.

118. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. - 448 с.

119. Хакинг Ян Представление и вмешательство. Введение в философию естественных наук.// http://ihtik.lib.ru

120. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня/ Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Ошиса. М.: ООО «Издательство ACT», 2004. - 539 с.

121. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М.: Советский писатель, 1968. - 376 с.

122. Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982.-144 с.

123. Швейбельман Н. Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX начала XX веков. - Тюмень: изд-во ТюмГУ, 2002. - 240 с.

124. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. - 376 с.

125. Шмелёв Д. Н. Слово и образ. М.: Наука, 1964. - 120 с.

126. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Харвест, 2005 - 848 с.

127. Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова (этюды и вариации на тему Гумбольта). М.: Едиториал УРСС, 2003. - 216 с.

128. Щербинин М. Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразования. (Опыт эстетической антропологии): Монография. -Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2005. -312 с.

129. Эволюция. Мышление. Сознание (когнитивный подход и эпистемология). М.: Канон+, 2004. - 352 с.

130. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. - 384 с.

131. Эпистемология. Классическая и неклассическая. М.: Эдиториал УРСС, 2001.-256 с.

132. Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М.: НЛО, 2004.-864 с.

133. Юнг К. Г. Собрание сочинений в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. -М.: Ренессанс, 1992.-320 с.

134. Язык, литература, культура: традиции и инновации. М., 1993. - 94 с.

135. Языки как образ мира. М.: ООО «Издательство ACT»; СПб.: Тепа Fantastica, 2003. - 568 с.1. Статьи:

136. Аббасова Н.Т. Игра как театральная социальная деятельность //http://anthropology.ru/ru/texts/abbasova/studia02 19.html

137. Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи»// Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. -с. 7-27.

138. Андрусенко В. А., Пивоваров Д. В. Чувственное и рациональное в наглядном образе. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. -Свердловск, 1982. С. 62-70.

139. Блауштайн JI. Имагинативные представления. Исследование на границе психологии и эстетики //www.ruthenia.ru/logos/number/20012/l 1 2001.htm

140. Величковский Б. М. Вступительная статья // Найссер у. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981.-с. 5-15.

141. Витгенштейн JI. Философские исследования // Языки как образ мира. М.: ООО «Издательство ACT»; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - С. 220-546.

142. Гайденко П.П. Бытие и разум // Вопросы философии, 1997, №7.

143. Гершезон М. Творческое самосознание // http://ihtik.lib.ru

144. Губанов Н. И. О соотношении знака, образа, модели и кода. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 41-49.

145. Домбровский Б. Предисловие к публикации.// http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 07/1999 7 05.htm

146. Давидович В. Е. Золотухина-Аболина Е. В. Идеал.// Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986.- С. 13-137.

147. Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - С. 163-213.

148. Ким В. В. Представление как переходная познавательная форма от чувственного к рациональному. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982. - С. 29-40.

149. Ким В.В. Образ, знак, объект.// Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. -Свердловск, 1986. С. 22-33.

150. Кузин И.В. Экзистенциальная пропозиция игры: парадоксальный опыт бытия// Социальная аналитика ритма. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.91 -99// http://anthropology.ru/ru/texts/kuzin/rhythm 18.html

151. Лойфман И. Я. Гносеологическая структура субъективных образов объективного мира. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986.-С. 3-17.

152. Метафора: от семантических представлений к когнитивному анализу //Вопросы языкознания, 1990 №3. С.135-145

153. Нарский И. С. Образ и знак. Относительность их взаимопротивопоставления на уровне чувственного познания. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 33-41. "

154. Осанов A.A. Смыслотворческие интенции сознания и человеческое 6biTHe.//http://osa.sitecity.ru/ltext 1911012Q48.phtml?p ident=ltext 19110120 48.р 2101235756

155. Пивоваров Д. В. О соотношении чувственного и рационального в познавательном процессе. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982. - С. 3-14.

156. Поволяева А. Язык составная часть культуры (Языковая картина мира, стереотип, гештальт, этническая и национальная культура).// Официальный сайт «Философской газеты». // http://www.phg.ru/issuel6/fg-6.html

157. Сагатовский В. Н. Образ в системе человеческой деятельности. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 17-21.

158. Слинин Я. А. На подступах к экзистенциализму: размышления Ж.-П. Сартра о воображении и воображаемом.// Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия. СПб: Наука, 2001. - с. 552.

159. Тюкина С. Л. О понятии поэтическая онтология //Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №6,2002. С 85-98.

160. Усманова А. Репрезентация как присвоение: проблема существования Другого в дискурсе. // Ьйр/Аууууу.Мк.НЬ.ги

161. Фуко М. Что такое автор // http://philosophv.ru/library/foucault/aut.html

162. Хвост ящерки. Искусство метафоры //www.metaphor.narod.ru