автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Принципы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне"



На правах рукописи

Кузнецова Галина Николаевна

Принципы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 О НОЯ 2011

Москва 2011

4859438

Работа выполнена в Московской государственной художественно-промышленной Академии им. С.Г. Строганова

Научный руководитель: доктор технических наук,

кандидат архитектуры, профессор Э.П. ГРИГОРЬЕВ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Ю.В. НАЗАРОВ

кандидат искусствоведения, профессор

ЕЛ. ЗАЕВА-БУРДОНСКАЯ

Ведущая организация: Московский архитектурный институт

(Государственная академия) - МАРХИ

Защита диссертации состоится «06» Qj^C^^Jj^bl^XX г. в/л/ часов на заседании Диссертационного совета ^212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной Академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125 080 Москва, Волоколамское ш., д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в

двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «/9/ » ((ß^xiu^ ^2011 г.

Учёный секретарь Диссертационного сорета кандидат философских наук H.H. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Генетически общие истоки визуальной экологии и эстетики позволяют современной искусствоведческой науке рассматривать их взаимодействие в качестве фундаментальных основ дизайнерского средообразования. Сегодня поиск приёмов художественного формообразования среды, основанный на единстве даже суперсложных технических объектов с природой, стал общемировой эстетической нормой. Дизайнеры и архитекторы с наиболее авторитетными именами творят средовую искусственную природу для человека так, чтобы обеспечить: типологическое разнообразие композиционных решений, отсутствие агрессивных и гомогенных зон, гармоничность, ритмичность, пропорциональность пространственных членений в создаваемых ими композициях. Рациональность и жёсткость технологического периода сменились критериями эколого-эстетического формообразования.

Создание новых принципов художественного формообразования, начавшееся с конца 1950-ых годов и обусловленное острой необходимостью расширить горизонты композиционного мышления в области средового дизайна и архитектуры, сопровождалось первым серьёзным изучением всего структурного разнообразия пространственных форм. Возник широкий интерес к объектам «нелинейной» пластики, как к округлым сферическим формам, так и к объектам складчатой геометрии. На волне этого интереса начали возникать принципиально новые концепции пространственного формообразования, подчас полностью исключающие использование прямых углов и параллельных плоскостей. Черты нелинейного подхода к формообразованию стали характерными для творческого почерка таких мастеров, как Пьетро-Луиджи Нерви, Ээро Сааринен, Оскар Нимейер.

Очередной «виток» обострённого интереса к экологическому мироощущению был обозначен на рубеже XX и XXI веков, когда ряд крупных мастеров средового дизайна и архитектуры, вслед за природными стилизациями эпохи модерн, вновь обратился к поиску органических истоков формообразования. Одним из ориентиров нового периода служил стиль А. Гауди, поражающий оригинальностью пластики и разнообразием использования ритмических основ природного формообразования.

В эпоху постмодернизма тяга к преобладанию нелинейной пластики нашла своё воплощение в создании подчёркнуто деконструктивистских пространственных форм Ф. Гери, Захи Хадид, Ф. Хундертвассера и других современных авторов. Экспрессия и эмоциональность свойственных их творчеству пространственных решений свидетельствовали о том, что оригинальность пластики стала играть ведущую роль по отношению к принципам былой симметрии и регулярности. Весьма важным стало экологическое видение.

Постройки Ф. Хундертвассера начали буквально сращиваться с землёй, кровли зданий превратились в газоны, а фасады обрели дадаистически-непосредственную выразительность. Много внимания начало уделяться

колористике городской среды, частью красочной картины визуального окружения стали световое иллюминирование и реклама.

Однако чтобы лучше осветить специфику визуальной экологии, автор вынужден был обратиться не столько к изучению индивидуальных творческих манер, сколько к объединяющей их концепции «тотального дизайна». Именно она позволяла выявить общую типологию структурного формообразования, служащую основой для изучения особенностей восприятия. Автор видел задачу исследования в том, чтобы через научное изучение вопросов взаимодействия технического и эстетического в структурном формообразовании отразить природу взаимоотношений с экологией современных модульных технологий. Внимание автора было сосредоточено на взаимосвязи морфологической типологии с визуально-экологическими и эстетическими свойствами структурных объектов. За основу диссертационной работы была принята искусствоведческая методология анализа структур, различающихся по стилистическим и морфологическим свойствам.

В центре внимания проблемы взаимодействия технического и эстетического аспектов в средовом дизайне находится человек: не только субъект деятельности, активно участвующий в создании и функционировании гармонически организованной среды, но и объект, испытывающий постоянное воздействие со стороны средового окружения. Физиологические системы человека чутко реагируют на характер визуального и тактильного восприятия среды. Воздействие визуальных свойств среды на физическое состояние, дееспособность, социальное поведение человека позволяет автору: 1) представить гармонию средового окружения с новых философско-эстетических позиций "глубинной экологии", 2) охарактеризовать предназначение дизайна, как деятельность по созданию жизненно необходимого человеку гармонического средового окружения, органически сочетающего традиционные требования функциональности и технического совершенства с представлениями о визуально-психологическом комфорте и эстетической составляющей окружающей человека среды.

Зрительный комфорт, как считает автор, является результатом структурно-композиционного, масштабного и колористического соответствия внешнего вида объектов физиологическим нормативам зрения. Традиционно в рассмотрение композиционных средств не включался фактор визуального воздействия средовых объектов на физиологическое состояние человека. Считалось, что этот фактор уже изначально включён в процесс эстетического восприятия человеком объектов среды. Однако создание представления о визуальной экологии обнаружило информационную неполноту теории композиционного мышления, что поставило автора диссертации перед необходимостью - вначале раздельно рассмотреть и углублённо изучить сущность обоих механизмов: 1) зрительного восприятия среды (в контексте визуальной экологии) и 2) приёмов достижения функционального комфорта и эстетической значимости создаваемых

структур (в контексте искусствоведческой науки), а затем исследовать возможность достижения определённого синтеза между ними, что фактически вылилось в методологию междисциплинарного синтеза знаний.

Автор поставил вопрос о воздействии на психологическое состояние человека предъявляемого ему искусственного визуального окружения, обосновал необходимость произвести анализ психофизиологических реакций человека, вызываемых восприятием структурно-композиционных объектов. Предпринятый анализ был использован для выявления наиболее оптимальных эколого-эстетических свойств средового окружения.

Проблема состояла в том, чтобы определить: (1) в чём заключаются условия визуального комфорта современного человека, живущего среди объектов средового дизайна XXI века, (2) и каким образом можно адаптировать материальные структуры среды к психологическим, физиологическим и эстетическим потребностям человека?

Существом проблемы являлось решение вопроса: можно ли придать структурам искусственного окружения, которые человеку каждодневпо приходится наблюдать, эстетически выразительную форму и как наделить её соответствующими стилистическими чертами? Как сделать так, чтобы не свести среду технологического формообразования к бесхарактерности или хаосу нагромождения случайных артефактов? Возможно ли создать некий инструментарий, способный гармонически соединить оба феномена -технологический и эстетический в объектах искусственно преобразуемой среды? Актуальность разрешения этих задач была мотивирована необходимостью обеспечения визуального комфорта современного человека в его повседневной среде.

Приниипы. положенные в основу исследования.

В соответствии с темой, обозначенной в заглавии данной работы, автором было выдвинуто пять основных принципов средового дизайна, определивших концептуальные ориентиры научно-теоретического поиска ответов на поставленные выше вопросы. ,

Первый принцип: преодоление всё увеличивающего хаотического разнообразия продуцируемых дизайном форм должно быть основано не на стремлении к внешней «типизации», сведению их к шаблону, - а на постижении возможностей «пепроявленных» потенций природы и расширении типологии структурного формообразования, что должно стать частью решения вопросов проектного синтеза и прогнозирования ожидаемых эффектов от зрительного восприятия создаваемых структур в их непосредственном средовом окружении.

Второй принцип: средовой подход к проектированию должен исходить из понимания «среды» как совокупного места сосредоточения всепроникающих полей: световых, акустических, гравитационных, информационных, а также биополей, образующих ультраструктуры, реагирующие на любые «встраиваемые в них» материальные объекты.

Третий принцип: дизайнерское средообразование сводится не только к заполнению пространства коммуникаций комплексами вещей и средовых

объектов различного масштаба, но и обладает способностью создавать собственный эмоциональный фон, воздействующий на формирование поведенческих ситуаций. Поэтому дизайнер, проектируя среду, должен предусматривать её участие в процессах визуальных, институциональных и социальных коммуникаций.

Четвёртый принцип: для решения вопросов гармонизации средового проектирования необходимо иметь особый инструментарий структурно-стилистического формообразования, включающий в себя обобщение теоретических положений визуальной экологии и находящийся во взаимодействии с концепцией средового подхода, наиболее важные позиции которого были изложены во втором и третьем принципах.

Пятый принцип: для обучения дизайнеров средовому подходу к проектированию и преподавания методов дизайнерского формообразования среды необходимо обновить образовательную парадигму, переориентируя её с разобщённых предметов технической и эстетической грамотности на дисциплипы, развивающие способности дизайнера продуктивно и творчески мыслить. Необходимо опираться на методологию, направленную на активное использование дизайнерской интуиции и рефлексии, благодаря которым дизайнер сможет инициировать внедрение в дизайнерскую среду инновационных процессов формообразования. Заделом для создания такой проектной методологии вполне может служить объединение методик сценарного моделирования (В.Ф. Сидоренко), средового подхода и экологического проектирования.

Для дизайнера важно создать предметно-пространственную среду полифонического звучания, уподобленную природной, обладающую возможностью её развития во времени и пространстве. Основой организации пространства являются внутренние, ассоциативно-образные ориентиры, позволяющие уподобить творческую практику режиссуре, развивающие сценарное мышление будущих дизайнеров через стилевые интерпретации образов среды и построение специфических сценографических ситуаций.

Ряд дизайнеров, как, например, А.П. Ермолаев и Е.В. Асс, используют в средовом дизайне опыт конструктивизма и минимализма, но протестуют против типизации, стремясь приспособить каждый интерьер под характер и запросы пользователей. Руководитель кафедры архитектурной среды МАРХИ A.B. Ефимов продолжает разрабатывать колористику города, позволяющую решать вопросы экологического проектирования экстерьерной среды через цветовую гармонизацию облика архитектурного ансамбля. И.В. Смекалов и JI.C. Ахмедова в своих кандидатских диссертациях пропагандируют опыт экспериментального моделирования средовых объектов на колористической основе, заимствованной из произведений живописи.

Студенческие работы кафедры дизайна среды МГХПА им. С.Г. Строганова (преподаватели: С.В. Курасов и Е.А. Заева-Бурдонская) отражают оригинальную авторскую методику создания структурно-эмоциональных театрализованных импровизаций на темы исторических

стилей. Преподаватели учат студентов создавать вариативные "среды", в которых "схвачен" и используется какой-либо стилистический приём, исполняющий роль «структурного кода», «паттерна» или инварианта данного стиля. Обнаружение структурного ключа становится исходной «точкой генерирования» необходимых производных - непрерывно варьируемых форм творческого воображения. Стилистические интерпретации дополняются формами, атрибутикой, костюмами персонажей, довершающими реализацию общей картипы сценарного моделирования.

Степень научной разработанности темы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне автором охарактеризована с точки зрения двух её составляющих: визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования.

1. Экология изначально развивалась как междисциплинарная область знания, но ей никогда в прошлом не приходилось изучать воздействие на физиологию со стороны искусственных структур, воспринимаемых человеком визуально. Экологическую науку не затрагивала проблематика двуедипства физиологического и эмоционально-образного восприятия. Необходимость более глубокого изучения сферы психолого-эмоциональных и эстетически-средовых потребностей человека была осознана только в копце XX века в связи с выдвинутой психологами задачей определить составляющие максимально высокого качества жизни. Большой вклад в развитие теории мотивации внёс академик П.К. Анохин, составивший научное представление об «акцепторе действия».

Успешный цикл исследований в области моделирования информационных процессов, осуществляющихся в функциональных системах человека, был проведён академиком НИИ нормальной физиологии им. П.К. Анохина РАМН К.В. Судаковым. В содружестве с Московской медицинской академией им. И.М. Сеченова и Теоретической школой системотехники проектирования под руководством академика A.A. Гусакова Судаковым была разносторонне изучена картина энсрго-информационного обмена, осуществляемого нервной системой, сформирована теория «системоквантов» функциональных процессов, а также показано весьма важное значение для физиологии человека «антимонопольной функции» саккад.

Биолог В.Д. Глезер, руководивший Лабораторией физиологии зрения ленинградского Института физиологии им. И.П. Павлова, и учёные МГУ A.JI. Ярбус и В.А. Филин совершили настоящий прорыв в изучении механизмов опознания зрительпых образов человеком. Сформировалось более точное представление о механике зрения и последовательности происходящих процессов. В центре внимания оказались саккадические движения глаз: было составлено представление о «пути обхода» (А.Л. Ярбус) и «автоматии саккад» как основополагающем инструменте зрения (В.А. Филин). Важное значение для формирования экологической концепции проектирования имело развитие психологии искусства (Р. Арнхейм), смыкающееся с дизайном и эргономикой. Значительный вклад русской

школы инженерной психологии был сформирован такими выдающимися учёными, как В.П. Зинченко (МГУ), Б.Ф. Ломов (ЛГУ), В.Ф. Венда (ВНИИТЭ), В.М. Мунипов (МИРЭА). Однако из всех работ по психологии наибольшую ценность для автора диссертации представили рекомендации для творческой практики, содержащиеся в фундаментальных работах Арнхейма и Венды. Интерес автора вызвали также новаторские изыскания доктора психологических наук Г.М. Зараковского в области операционального компонента деятельности, входящей в состав системы: «человек - средства и предмет деятельности - окружающая среда». Вопросы человекоориентированного проектирования изучались также по другим изданиям, имеющим отношение к направлению эргодизайна. Это работы В.Ф. Рунге и Ю.П. Манусевич, М.М. Калипичевой, Е.В. Жердева, А.И. Новикова, Л.Д. Чайновой.

2. Второй момент в исследовании автора был связан с изучением и отбором наиболее характерных приёмов структурного формообразования, вызванных к жизни развитием индустриализации и бурным всплеском машинного производства, что внесло резкий диссонанс в физиологически необходимое человеку гармоническое состояние визуальной среды. Преодоление негативных явлений было связано с созданием новых структурных концепций1, раскрывающих возможности эстетического преобразования среды в условиях современных технологических процессов, основанных на приёмах модульного формообразования. Выявленное разнообразие этих концепций было использовано автором для создания одного из первых вариантов Структурно-стилистического инструментария (ССИ), позволяющего достигать не только наилучшей функциональности, но и художественной значимости объекта.

Причина, по которой никем из исследователей ранее не предпринималось специального исследования взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне, состояла в необходимости комплексного подхода. Отдельпо взятый искусствоведческий анализ был бы не в состоянии раскрыть это взаимодействие без опоры на психофизиологию зрения и теорию «глубинной экологии». Проблематика экологии визуальной среды всегда смыкалась с рассмотрением проблематики средового подхода, её элементы неизменно сопрягались с освещением таких разделов проектирования, как: а) «Человек - архитектурно-дизайнерская среда» (Г.Б. Борисовский, М.Г. Бархин, В.Л. Глазычев, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко, Г.Б. Забельшанский, Г.Б. Минервин, А.Г. Раппопорт, Г.Ю. Сомов, Г.Г. Курьерова, К. Дей), б) «Недальновидность «рациональной эстетики» (A.B. Рябушин, В.Л. Глазычев, А.Н. Шукурова, В.Л. Хайт, С.П. Батракова, философия), в) «Структуры. Разновидности модульных решёток и мозаик сплошного заполнения» (Ж. Зейтун, Г.Д. Коуэн, М. Веннинжер, К.А. Роджерс, Д.Ж. Эммерих, К. Зигель, A.A. Грашин, О.Я. Боднар, С.Ф. Бойцов,

1 Следует заметить, что исследование рассматривает лишь методики структурного формообразования, в то время, как к разновидностям гармонизации визуальной среды могут быть отнесены и неструктурные методики, такие как колористика, орнаментика, любая стилизация поверхностных форм.

П.П. Кувырков, Ф.Е. Темников, В.В. Сёмкин), г) «Архитектурная бионика» (Ю.С. Лебедев, В.Г. Темнов, Т.М. Самохина, Ю.А. Смоляров, В.А. Сомов, E.H. Лазарев, Ф. Отто), д) «Инновационные методики формообразования второй половины XX века» (Р.Б. Фуллер, Р. Лс Риколе, Г. Колопнетга, Г.Д. Коузн, Э.П. Пиньеро, A.B. Рябушин, А.Д. Ярмоленко, М.С. Туполев, A.B. Ефимов, В.Ф. Колейчук, А.Н. Лаврентьев, С.О. Хан-Магомедов, В.Н. Гамаюнов, Э.П. Григорьев, Д.Ю. Козлов). Много фактического материала было заимствовано из работ по истории дизайна и архитектуры (книг и статей A.B. Иконникова, Н.К. Соловьёва, В.Ф. Рунге, Н.В. Воронова, С.О. Хан-Магомедова, А.Н. Лаврентьева, Ю.В. Назарова).

Исторические предпосылки. Развитие средового мышления сковывало то, что проектирование во многом было ориентировано на опыт архитекторов классических школ. Следуя многовековой традиции, архитекторы и дизайнеры конца 1950-ых - 1960-ых годов приняли на вооружение «индустриальный стиль», наиболее отвечающий возможностям средообразования того времени. Их выбор был обусловлен многими факторами, связанными со спецификой строительной базы, экономики и политики того времени. В основу стиля были положены навязанные экономистами идеи упрощения и «рациональности», несвойственные средовому дизайну.

Известно, что в первоисточниках функционализма, в школах П. Беренса и Баухауза, лаконизм форм отражал новаторский характер поиска нового стиля, но в проектировании средовых объектов 1950-ых - начала 1960-ых годов использование примитивных геометрических форм оправдывалось лишь соображениями экономичности. Доктрина «рациональности» определяла все виды деятельности, причастные к процессу средообразования, что вынуждало архитекторов и дизайнеров заполнять пространство жизнедеятельности оскуднёшшми типовыми объектами «стерильной» пластики, пренебрегая такими, казалось бы, очевидными требованиями эстетики, как функционально-стилистическое разнообразие, продуманность пропорций и выразительность стыковочных узлов сопрягаемых конструкций. Положение резко усугублялось за счёт массового тиражирования наиболее упрощённых геометрических объектов типового проектирования.

Эколого-эстетическое неблагополучие визуальной среды конца 50-ых -начала 1970-ых годов вошло в историю как период «кризиса рациопалыюй эстетики». Социально-экономическая сторона кризиса, как правило, находила «оправдание» в «хозяйственных трудностях» послевоенных лет и неразвитости индустриальной базы, но с художественной стороной этого явления мириться было нельзя, требовался решительный поворот к новым методам и принципам формирования среды.

Суть эколого-философского обоснования новой парадигмы состояла в переходе от экзистенциальной созерцательности и попыток постижения загадочной реальности мира средствами позитивной науки, к активному, деятельностному оперированию с конкретными условиями существования.

Научно-техническая революция середины XX века, совершенная открытиями пионеров квантовой физики, а затем - корифеями кибернетики, информатики, биологии и психологии открыла возможности нового мышления, основанного на «неклассических» представлениях об изменяющемся мире. Это заставило дизайнеров, архитекторов, инженеров, работающих над созданием средовых структур, радикально пересмотреть свои творческие взгляды.

К началу XXI века теоретическая мысль обнаружила аналогии между конструкциями, используемыми инженерами, архитекторами и дизайнерами, с одной стороны, и формами, которые всегда творила природа. Природные структуры на макро- и на микро-уровнях демонстрировали удивительные примеры структурного разнообразия при сохранении максимальной экономичности в отношении использования «расходных» материалов и энергетики. Это усилило внимание учёных и дизайнеров к морфологии природных структур, их начали использовать в творческой практике.

Постепенно начал меняться характер пластики: вместо монументальных, «плотно-материальных» конструкций (из камня и монолитного бетона) появились более лёгкие структуры (из дерева, металла и пластмасс). Они обеспечивали удобство монтажа, большое разнообразие типов и видов, отвечали новым эколого-стилистическим требованиям. Развитие экономики и инженерной базы проектирования, наблюдаемое в период постмодернизма, было неотделимо от изучения экологических основ формообразования. Одной из методологических основ становится концепция средового подхода к проектированию, средовой дизайн начинает соответствовать экологическим нормативам не только в отношении использованных материалов и технологий, но и в осмыслении внешнего вида и стилистической составляющей средовых объектов.

Цель исследования: создать условия гармоничного взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне. Для этого потребуется: 1) обобщить теоретические положения визуальной экологии и 2) разработать средства гармонического преобразования предметно-прострапственной среды. Создать научно-теоретическую и методологическую базы для формирования основ Структурно-стилистического инструментария (ССИ) - исходной элементной базы построения средовых дизайнерских композиций. В итоге, целью исследования явится соединение теоретических положений визуальной экологии с разработкой практической методологии Структурно-стилистического ипструмснтария (ССИ), объединяющего в себе возможности «базисного языка» инвариантного алфавита форм.

Задачи исследования. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• сформулировать представление о визуальной экологии как о новой междисциплинарной области знаний, объединяющей в себе данные биологической науки, философии, эстетики, психологии восприятия;

• разработать методологию создания универсального инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды;

• расширить представление о механике выбора эстетических предпочтений, используя в качестве прототипа маршрут саккадических движений глаз, более известный как «путь обхода»;

• разъяснить механизмы негативного воздействия на психику агрессивных и гомогенных структур;

• исследовать возможности синтеза структурных форм разных типов. На основании изученного материала разработать наиболее общую классификационную схему Структурно-стилистического инструментария (ССИ) гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

Объект исследования - эмпирическая действительность, включающая в себя широкие пласты дизайнерской практики структурного формообразования: от признанных образцов дизайна до структур негативного воздействия, появление которых стало своеобразной «точкой отсчёта», поставившей дизайнеров перед необходимостью поиска новых возможностей средового проектирования.

Предмет исследования — взаимосвязи структурно-стилистических приёмов формообразования и закономерностей восприятия, приведшие к трансформации во 2-ой половине ХХ-го века структурно-композиционного мышления: от принятия укоренившихся в сознании стилевых шаблонов — к новым формам, диктуемым развитием технологий, отвечающим требованиям художественного формообразования и воспринимаемым в единстве с вновь созданной концепцией средового подхода к проектированию.

Гипотеза исследования. Эпоха проникновения в мир микроструктур и последующее за ним развитие нанотехнологий открыли неограниченные перспективы для создания новых материалов и структур с заданными свойствами. Развитие нанотехнологий создало возможность преобразования этого мира на молекулярном и атомном уровнях, что привело к изобретению новых материалов и структур с заданными свойствами. Свойства современных материалов, ставших привычными для реализации задуманных дизайнером форм, сегодня уже не могут считаться «конечными». В недалёком будущем сама структура, избранная для воплощения в жизнь дизайнерского или архитектурного проекта, потребует создания нового материала. Структуры будут определять язык проектного синтеза. В качестве первого шага к созданию такого языка может быть использован Структурно-стилистический инструментарий (ССИ), суммирующий инновационные технологические и композиционные возможности формообразования.

В этих условиях основой гармонии средового окружения должен стать синтез художественных и конструктивных возможностей различных технологических средств и систем пространственного моделирования. Для этого потребуется соединить в единый формообразующий арсенал наиболее характерные структурно-стилистические разновидности современного формообразования, использующие возможности разных материалов, инженерных подходов и технологий. Среди них окажутся такие, как прямоугольная и складчатая комбинаторика, методика инженерной структурологии, вантово-стержневые конструкции с мембранным

покрытием, кристаллографические возможности заполнения линейных, плоских и пространственных сред, проективографические «АСТРАЛЫ», пос1из-структуры, искусство «хай-тек», опирающееся на возросшую роль математических методик - важнейшего технического инструментария, позволяющего моделировать дизайнерские объекты любой сложности. Компоновка структур взаимосвязанных форм будет основана на закономерностях топологии, проективной геометрии, бионики, комбинаторики, теоретической механики, физики твёрдых тел.

Методологическая и теоретическая базы исследования.

Основой работы является искусствоведческое исследование. Автор использует такие профессиональные приёмы, как анализ композиционно-стилистических, тектонических и пропорциональных свойств пространственных объектов, обращается к методологии «Золотого сечения», выявлению стилистической специфики технологий, вовлекаемых в процесс структурного формообразования. Рассматривая корни «рациональной эстетики», автор обращается к истокам современного формообразования, прослеживает становление дизайна и эволюцию стилей в проектной культуре XX века, прошедшей путь от конструктивизма до постмодернизма и искусства новейших промышленных технологий. Исследование использует такие методические средства, как приёмы сравнительного анализа при решении аналогичных задач средообразования в разные исторические периоды и разложения целого на составные части. С целью определения наиболее типичных свойств средовых объектов автор выявляет их инвариантные структурные признаки, общие для различных типологических групп.

Необходимость разностороннего подхода к проблеме взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне поставила автора перед необходимостью применить холистический подход, позволивший соединить искусствоведческую направленность работы с методикой междисциплинарного исследования. Использованный подход не только определил специфику данного исследования, но и выдвинул дополнительные трудности освоения смежных с искусствоведением областей знаний. Использованные источники были разделены автором на несколько групп, имеющих отношение к 1) философско-экологической направленности работы, 2) психологии восприятия и психологии творчества, 3) физиологии зрения, визуальной эргономике, 4) эстетике, теории дизайна и архитектуры.

Особую группу изданий образовали искусствоведческие источники, имеющие отношение к вопросам стилеобразования в классическом искусстве. Интерес к этим работам был определён созданием Структурно-стилистического инструментария и необходимостью поиска доказательств неправомерности позиций «интернациональной архитектуры». В число книг этой группы вошли издания, посвященные вопросам типического в стилеобразовании (Г. Вёльфлин, А.Ф. Лосев), отличиям канона и модуля (Г.К. Вагнер, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман), а также взаимоотношениям таких

понятий, как стандарт и модуль (Jle Корбюзье, В. Гропиус, JI. Мис ван дер Роз, И.В. Жолтовский, Г.Б. Борисовский, А.А. Грашин).

Что же касается методологических и теоретических оснований самого исследования, то они были предопределены логикой «взаимодействия» дополняющих друг друга сторон формообразования: эколого-эстетической и структурпой. В задачу исследования входило проследить те глобальные философско-методологические перемены, которые оказали воздействие на характер проектной деятельности П-ой половины XX века.

Во П-ой половине ХХ-го века, наряду с формированием концепции средового подхода к проектированию, среди учёных-биологов, физиков, общественных деятелей возникла новая философская доктрина экологии, соединившая в себе черты холистического, синергетического и экологического мышления. Её основными представителями были А. Нэсс (Норвегия), Ф. Капра, Б. Коммопер, Т. и JI. Маргулис, Б. Диволл, Д. Сешенс, Л. Грэбер (все - США), Д. Лавлок (Великобритания), А. Печчеи (Италия). Фритъоф Капра выдвинул и обосновал концепцию «экологической грамотности», необходимую для современного развития человечества. Его теория была основана на «новом научном понимании живых систем», в соответствии с которым экология впервые была разделена на две категории: «поверхностную» (shallow) и «глубокую», или «глубинную» (deep). Недостаток «поверхностной экологии» состоял в её антропоцентричности, ориентированности на потребительские нужды человека. Эта теория помещает человека над природой или ставит его рядом с ней в качестве фактора «антропогенной нагрузки на ландшафт». «Природоохранительные» правила поведения людей в природной среде разрабатываются ею лишь в интересах получения средств жизнеобеспечения. «Глубинная экология», напротив, не отделяет человека от остальной природы. Она воспринимает мир как сложную сеть явлений, фундаментально взаимосвязанных и взаимозависимых. Её позиция состоит в ценности всех живых существ, среди которых человек - лишь особый элемент в «паутине жизни».

Понимание включённости человека в глубинную и одновременно космически возвышенную структуру мира придаёт визуальной экологии более ёмкий смысл. Зрительный комфорт, основанный на ощущении человеком его органического, в том числе и психолого-эмоционального, сродства со всей «паутиной» природных и коммуникационных связей, становится неотъемлемым условием его существования в гармонии со средой и удовлетворения присущих ему запросов полноценного участника природно-адаптационного процесса.

Другой концепцией, привлекшей внимание автора, явилась гуманистическая психология А.Г. Маслоу (США), в центре внимания которой лежала идея «самоактуализации личности». Рассматривая условия наиболее полной реализации жизненных потенций человека, Маслоу выстраивает иерархию человеческих потребностей, в которой мотивация поведения объясняется совокупностью самых разных причин.

Современная психология успешно разрабатывает новые методики, устанавливающие, что для человека хорошо, что для него полезно, а что вредно. В прошлом решение этой проблемы затруднялось тем, что сфера человеческих потребностей, принадлежащих наиболее «тонкому, глубинпому уровню» восприятия, оставалась недостаточно изученной. Мы хорошо представляли себе основные потребности, обеспечивающие существование человека, но очень мало задумывались о тех из них, что определяют комфортное состояние нервной системы человека. После удовлетворения основных жизненных потребностей в пище, сне, безопасности, считает Маслоу, у человека возникают новые психологические потребности, более утонченные и возвышенные. Однако они не менее важны, чем основные, так как играют определяющую роль в процессе самоактуализации личности. Значительную роль в удовлетворении этих потребностей играет и визуальная среда, повседневно окружающая человека.

Развитие феномена «структурности». Глубокий визуальпо-экологический кризис середины XX века был обусловлен потребительским отношением к природе, неблагополучием экологии визуальной среды. Эти проблемы бурно обсуждались в начале 1960-ых годов. Возникла новая наука - архитектурная бионика. Параллельно с ней родился целый спектр новых направлений экологического проектирования. Это - футуристический дизайн английской группы Аркигрэм, произведения японских метаболистов, экистика К.Доксиадиса (Греция), аркология П. Солери (США). Появилась штутгартская группа «Биология и строительство», развивалась российская школа архитектурной бионики Ю.С. Лебедева. В США большую известность получило направление инженерной структурологии и синергетики, возглавляемое Р.Б. Фуллером2. Общими чертами новых концепций стало средовое проектирование, стремление подчинить технику интересам человека, развитие нелинейной пластики, интерес к моделированию сложных пространственных форм, использующих закономерности симметрии. Р.Б. Фуллером была выдвинута концепция «тотального дизайна», объединившая архитектуру и дизайн на основании общности используемых ими принципов структурного формообразования.

В силу этих особенностей основное внимание автора диссертации было привлечено к изучению источников, рассматривающих творчество мастеров инженерной структурологии и направления «хай-тек»: Р.Б. Фуллера, Р. Ле Риколе, К. Ваксмана до Н. Фостера, Р. Пиано, Р. Роджерса, С. Калатравы и Ф. Гери. Из теоретических работ, помимо Фуллера и Риколе, несомненный интерес вызвали также издания К. Кристлофа («Упорядоченность пространства. Книга об источниках дизайна»), Ж. Кепеса («Структуры в искусстве и техпике»), переведенный с французского сборник «Современная архитектура», а также работы Г.Д. Коуэна, М. Веннинжера, Г. Колоннетга, К.А. Роджерса, Ж. Зейтуна.

В России, как и на Западе, также появились энтузиасты структурного формообразования, стремящиеся внести решительные коррективы в унылое

2 R.B. Fuller Synergetics, Explorations in the Geometry of Thinking. - New York - London: Macmillan publishing, [1975].

состояние визуальной среды. Однако инертность строительной базы, ориентированной на решение плановых задач типового строительства, практически не оставляла возможностей для реализации новых проектов. Этим людям приходилось удовлетворяться публикациями, моделированием структурных схем, созданием арт-объектов или традиционной для того времени бумагопластикой, ознаменовавшей эпоху прогностического проектирования. Среди энтузиастов новых идей можно назвать русского автора воплощённых в жизнь ячеистых куполов М.С. Туполева, руководителя Лаборатории архитектурной бионики при ЦНИИЭП жилища Ю.С. Лебедева, В.Г. Темнова, известного дизайнера-экспериментатора В.Ф. Колейчука, создателя уникальных сейсмостойких структур Б.Д. Стучебрюкова, пропагандиста проективографической методики проектирования профессора В.Н. Гамаюнова, В.А. Сомова, доктора технических наук Э.П. Григорьева, развивающего идеи инвариантности структурного формообразовапия, А.Д. Ярмоленко, Д.Ю. Козлова. Весьма важную роль сыграли также искусствоведческие работы, впервые включающие в себя критику «рациональной эстетики» и вопросы экологии среды. Эти проблемы получили освещение в работах таких авторов, как М.Г. Бархин, Г.Б. Забельшанский, Г.Б. Минервин, А.Г. Раппопорт, Г.Ю. Сомов, В.Л. Хайт, К.А. Кондратьева, A.B. Уваров, A.B. Рябушин, В.Л. Глазычев, Н.Ф. Гуляницкий.

Границы исследования. Диссертация охватывает область взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне. Разрабатывая принципы такого взаимодействия в творческой практике структурно-стилистического формообразования, автор не углубляется в особенности конструктивных схем, производя лишь общую группировку струкгурпых объектов в соответствии с их типологией.

На защиту выносятся:

1. Углубление эстетической теории и концепции средового подхода к проектированию за счёт введения в них положений визуальной экологии3.

2. Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в средовом дизайне (рис. 1), ориентированная на решение не только функциональных задач, но и на создание системы полноценного эколого-эстетического жизнеобеспечения.

3. Проект построения Структурно-стилистического инструментария, адресованного дизайнеру, осуществляющему деятельность по формированию новых структур и композиционных ансамблей, отвечающих принципам художественного преобразования среды.

4. Методический курс обучения навыкам моделирования, основанный на использовании ССИ, направленного как на решение практических задач конструирования, так и на общее развитие пространственного мышления дизайнера.

3 В 1969 году Дж. Дебс основал центр Визуальной грамотности в г. Рочестере (США), в 1989 году - В. А. филин открыл Центр видеоэкологии в Москве.

Научная новизна исследования состоит: 1) в развитии концепции средового подхода к проектированию; 2) в исследовании новых эргатических систем, взаимодействующих с человеком на уровне «человек - индустриально сформированная среда»; 3) в утверждении того, что рационально упорядочепные структуры в результате преобразования и придания им эстетически полноценной стилистики способны оказывать положительное эмоционально-психологическое воздействие на нервную систему человека.

Характер исследования требует сосредоточения усилий в двух направлениях: 1) на выявлении взаимосвязи между эстетическими и физиологическими потребностями человека, 2) и на формировании научной базы для решения вопросов гармонического преобразования среды. Взаимосвязанная постановка двух обозначенных автором вопросов осуществляется впервые.

В результате решения поставленных задач автор: 1) разрабатывает Синкретическую модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды, 2) даёт характеристику взаимосвязанных эстетико-физиологических потребностей современного человека, вводя в научный оборот изучаемого предмета такое понятие, как «гуманизация» визуальной среды»; 3) а также впервые ставит задачу разработки комплекса конструктивно-методических средств, предназначенных для решения вопросов гармонизации среды.

Исходя из органического сходства между построением композиции в объектах архитектурно-дизайнерского проектирования и базисными структурами их формообразования, автор выдвигает идею создания Структурно-стилистического инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды (ССИ), исполняющего роль медиатора - связующего методического средства, позволяющего дизайнерам эффективно осваивать новые методики проектирования.

Практическая значимость исследования состоит:

• в разработке средового подхода к проектированию предметно-пространственных структур с позиций гармонизации визуального облика городской среды;

• в пополнении методического обеспечения дизайнерского проектирования за счёт введения в пропедевтику основ экологического проектирования и разработки Структурно-стилистического инструментария (ССИ) гармонического преобразования среды;

• в создании инструментария компьютерной диагностики эколого-стилистических свойств визуальной среды - Картоида4, предназначенного

4 Картоид - картоподобная наглядная форма построения, совмещающая изображение и его описание в понятиях, терминах и количественных выражениях. Картоид представляет собой информационное табло, которое строится на материале последовательно вводимого набора концептуальных средств: 01, (}2, О... Каяздая концепция заполняет веб поле картоида. В зависимости от заказанных баз-параметров на экране может высвечиваться «дерево» таких ситуационных изображений.

Картоид, построенный на основе методики инвариантного проектирования, был предложен к использованию в проектной деятельности доктором технических наук Э.П. Григорьевым. Его первоначальное предназначение имело отношение х сфере системного проектирования, между тем как идея использования той же картографической схемы для построения аппарата тестирования визуальной срсды принадлежала автору настоящей работы.

для решения вопросов гармонизации средовых объектов, разработки технологических карт и последующей реализации проекта.

Практическая апробация результатов исследования.

Результаты диссертации имеют теоретическое значение. 1. Данные визуальной экологии развивают необходимые искусствоведению представления о физиологии зрения и механизме выработки эстетических ориентиров. 2. Средства Структурно-стилистического инструментария расширяют область применения концепции средового подхода к проектированию. 3. Сопутствующий инструментарию аналитико-синтезирующий аппарат Картоид, способен найти применение в качестве методического средства в самых разнообразных сферах творчества - от объектов пространственного проектирования до плоскостного структурообразования (изготовление мнемосхем, плакатов, арт-объектов).

Авторская разработка, уже па стадии выполнения диссертации, успешно применялась в педагогической практике дизайнерского образования на базе кафедры средового дизайна МГХПА им. С.Г. Строганова, кафедры дизайна МГГУ им. М.А. Шолохова, Центра дополнительного образования по дизайну транспортных средств (ЦДО ДТС) Московского государственного университета путей сообщения (МИНТ), дизайнерского и художественно-графического отделений Педагогического колледжа № 16. В качестве дидактического материала автор использует Синкретическую модель взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования, а также методологию Структурно-стилистического инструментария гармонического преобразования среды. Предлагаемый курс экологических основ структурного формообразования продолжает развитие традиций конструктивизма, у истоков которых стояли школы ВХУТЕМАСа н Баухауза. Названпый курс не является односторонне-типологическим, но рассчитан на разностороннюю творческую деятельность, направленную на решение задач гармонического формообразования объектов предметно-пространственной среды.

Результаты теоретического исследования прошли апробацию путём чтения автором лекций, участия, с выступлениями, в работе научно-практических конференций, в разработке тестовых экспериментов. Выступления автора по теме диссертации отражены в материалах конференций и совещаний, перечень которых приведён в последующем списке:

1. 7-ая Всероссийская научно-практическая конференция «Современные тенденции развития декоративно-прикладного искусства и дизайна» (рубрика «Теоретические методологические основы изучения дизайна и декоративно-прикладного искусства»). Магнитогорский государственный университет (МаГУ), факультет изобразительного искусств и дизайна, ноябрь 2010 г. Тема выступления: «Структурно-стилистический инструментарий архитектурно-дизайнерского формообразования рубежа XX и XXI веков».

2. 3-я Всероссийская научно-практическая конференции «Дизайн XXI века - традиции и инновации» (рубрика «Средовые и экологические

проблемы дизайна»). Сочинский государственный университет туризма и курортного дела, кафедра графического и средового дизайна, 3-10 октября 2010 г. Тема выступления: «Постмодернизм: кризис проектной идеологии как стимул для развития идей инновационного формообразования».

3. Международная конференция «Проблемы средового дизайпа полиэтнических регионов России», секция Дизайна архитектурной среды. Оренбургский государственный университет, Архитектурно-строительный факультет, кафедра дизайна, 19 - 22 июня 2010 г. Тема выступления: «Визуальная экология и мотивированная ею необходимость гуманизации пространства технологического формообразования».

4.НИИТИАГ РААСН, Научно-практическая конференция «Архитектура и геометрия», февраль 2007 г. Тема выступления: «Ситуация кризиса и мотивированные ею инновации формообразующей эстетики II половины XX-го века».

5. ПК № 5, Московская городская научно-практическая конференция, секция изобразительного искусства и практического обучения с методикой, 29 августа 1997 г. Тема выступления: «Инновационные приёмы формообразования в современном дизайне».

6. МГОПУ им. М.А. Шолохова, Научно-практическая конференция преподавателей и студентов педагогических учебных заведений, посвященная 860-летию г. Москвы, секция 6 «Развитие художественно-творческой деятельности будущих педагогов и детей», 14 мая 1997 г. Тема выступления: «Визуальная среда и экология».

7. Научная сессия МГОПУ им. М.А. Шолохова за 1996 год, 27 марта - 2 апреля 1997 г. Секция изобразительного искусства и методики его преподавания, 30 марта 1997 г. Тема выступления: «О кризисе «рациональной эстетики» и причинах его возникновения».

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, выводов, списка использованной литературы (358 наименований, 271 - на русском и 87 - на иностранных языках), шести приложений. Основное содержание изложено на 135 страницах, иллюстративный материал включает 19 таблиц и 84 страницы рисунков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, анализируется степень её разработанности в искусствоведении, определяются цели, задачи, излагается теоретическое и методологическое обоснование работы, а также формулируются положения, выносимые на защиту.

В главе I «Проблемы визуальной экологии и структурного формообразования среды» показано, как в Европе, практически одновременно, возникли два культурных феномена: движение структурного формообразования и повое экологическое мышление.

В основу представления о визуальной экологии был положен физиологический феномен «автоматии саккад» (определение которому дал доктор биологических наук В.А. Филин). Принципиальную важность в понимании феномена «саккад» имеет тот факт, что саккады являются

изначальным инструментом зрения, предшествующим целенаправленному обзору и последующему за ним сознательному изучению визуального поля. Саккада - это момептальпое скачкообразное движение глаз, суть которого состоит в «автоматийном» (по терминологии В.А. Филина) приеме световых лучей, напоминающем моментальный фотографический снимок.

Каждая очередная саккада стремится обнаружить в визуальном поле новую точку фиксации взгляда, имеющую аналогию с «реперной точкой» (ориентиром, точкой отсчёта в пространственной среде). Суть зрепия, таким образом, заключена в необыкновенно тонком механизме «сравнительного анализа», в моментальной оценке, исходящей из постоянного стремления отметить некую качественную особенность визуального поля.

Изучая информационные модели функциональных систем, академик К.В. Судаков показал, насколько важную роль играют физиологические системы восприятия. Механизм возбуждения после каждой новой саккады, достигая коры головного мозга, приводит в действие инструмент «разрядки» нервных блоков, в результате чего человек получает ощущение удовлетворения. Отсутствие такой реакции в результате нарушения работы физиологической системы способно вызвать припадок эпилепсии. Волнообразные циклы реверберирующих связей получили наименование «системоквантов» физиологических процессов. Результаты исследования показали, что «квантовые» реакции нервпой системы на визуальную информацию играют одну из определяющих ролей в поддержании нормальной физиологии человека.

Развитие представлений о визуальном восприятии позволило создать новое научное направление, получившее у Д. Дебса (США, 1960-ые годы) наименование «визуальной грамотности (грамоты)», у В.А. Филина -«видеоэкологии», а в трактовке автора диссертации - «визуальной экологии» и направления «визуальной эргономики». Визуальная экология — особая область экологических знаний, исследующая и объясняющая природу зрения с позиций новейшей достижений психофизиологической науки. Её теоретическая база - экологические принципы комфортного визуального восприятия среды, окружающей человека. Для разработки этих принципов, определяющих «нормативы зрения», необходимо изучить закономерности восприятия структурных и композиционно-тектонических приёмов формообразования. Практическая деятельность не может обойтись без визуальной экологии, предоставляющей физиолого-эргономическое обоснование выводов эстетики. Поэтому освоение базовых знаний и закономерностей построения материальных объектов, отвечающих принципам визуальпой экологии, необходимо любому дизайнеру, архитектору, художнику-монументалисту, работающему над решением вопросов эстетического преобразования среды.

Интерес к развитию структурного формообразования был обусловлен развитием промышленных и строительных технологий. В 1960-ые годы внимание ипженеров и художников, делавших в дизайне ещё только первые шаги, было привлечено к вопросам модульного и программированного

формообразования, в результате чего возник интерес к искусству комбинаторики. Типология модульных форм стремительно расширялась, изменяя характер дизайнерской пластики; на смену плоским пришли линейные модули. В дальнейшем процессе технической эволюции ведущую роль начали играть структурированные системы. Под понятием «структуры» конструкторы и дизайнеры стали подразумевать технически и гармонически согласованный ансамбль, состоящий из узлов, соединительных стержней и зон. Своеобразие структуры заключено во взаимном пространственном расположении элементов этой системы, в природе самих элементов и способах их сочленений. Нередко в «теле» структуры вычленяется стандартно повторяющийся элемент, образующий конструктивно-тектонический «модуль» системы формообразования.

К настоящему времени разработано множество модульных форм, обладающих специфическими структурными и композиционно-стилистическими возможностями. Владение навыками структурной пропедевтики, соединяющей технологии формообразования с решением творческих задач объёмно-пространственного моделирования, сегодня органично необходимо дизайнеру. Поэтому для повышения квалификации современных проектировщиков, по мнению автора, необходимо, разрабатывать научную классификацию структур, читать учебные курсы и открывать специальные школы, знакомящие дизайнеров с методиками структурно-модульного и программированного формообразования.

Глава II «Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды» представляет два нововведения автора: 1) Синкретическую модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды и 2) Инструментарий Структурно-стилистического формообразования (ССИ).

Сформулированная автором Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования (рис. 1) исходит из современных философских представлений о «глубинной экологии», включающей в себя черты экологического, холистического и синергетического мышления (первый сверху трёхблочный ряд на схеме модели). В основании модели лежат пять фундаментальных копцепций: (1) «глубинной экологии» А. Нэсса и Ф. Капры, (2) визуальной эргономики, (3) теории функциональных систем (учение о «системоквантах» физиологических процессов, «акцепторе действия» и «антимонопольной функции» саккад), (4) психологии композиционного мышления и элементов инженерной психологии, (5) системных характеристик различных типов структур, образующих элементную базу Структурно-стилистического инструментария (ССИ). Второй сверху блок представляет «глубинная экология». От неё стрелка идёт вниз к визуальной эргономике (третий сверху блок на схеме модели), включающей в себя а) физиологию зрения: учение об «автоматии саккад», реперных точках и «пути обхода» по А.Л. Ярбусу, В.Д. Глезеру и В.А. Филину; и б) нейропсихологию, теорию

Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования

Структурно-стилистический инструментарий гармонического преобразования среды

Проективная эргономика, концепция эргодизайна

Теория функциональных систем («акцептор действия»

П.К. Анохина, «системокванты» физиологических процессов и «антимонопольная функция» саккад К.В. Судакова, представления о реперных точках и «пути обхода» А.Л. Ярбуса, учение об автоматии саккад В.А. Филина)

Концепция «глубинной»экологии (по А. Нэссу, Ф. Капре)

Визуальная экология

Психология искусства и инженерная психология

Холистическое мировоззрение

Синергетическое мировоззрение

Рис. 1. Схема Синкретической модели визуальной экологии и примеры объектов для включения в Структурно-стилистический инструментарий (ССИ)

функциональных систем: учения об условном рефлексе и целеполагании («акцептор действия») П.К. Анохина, «антимонопольной функции» саккад и «системоквантах» физиологических процессов К.В. Судакова (четвёртый сверху блок).

Для приведения среды к состоянию функционального и эколого-эстетического комфорта необходима и другая взаимообусловленная пара средств: 1) проективная эргономика, соединённая с концепцией эргодизайна, 2) а также психология искусства и эстетика, обогащающая деятельность дизайнера новым уровнем восприятия (пятый сверху двухблочный ряд).

Наконец, в завершение Синкретической модели взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования создаётся Структурно-стилистический инструментарий (ССИ), реализующий все ранее перечисленные требования (шестой сверху, последний блок на схеме модели). Важно отметить, что этот блок является не только объединяющим по отношению к средствам эргономики и эргодизайна, но и оценивающим результаты творческой практики.

В концептуальной взаимосвязи составных частей Синкретической модели автор видит отражение сущностных основ дизайна, что позволяет дать следующее определение: дизайн представляет собой ту, устремленную в будущее часть современного формообразования, целью которой является создание и совершенствование систем экологического комфорта, пластической гармонии и функциональности, охватывающих как единичные объекты и зоны, так и всё пространство жизнедеятельности человека.

В рассматриваемой главе анализируются истоки и причины кризиса «рациональной эстетики» в области формирования предметно-пространственной среды середины XX века, выявляются негативные стороны процесса индустриализации, в ходе которого отсутствовало глубокое экологическое осознание последствий массового заполнения сред типовыми объектами наиболее упрощённой геометрии. Возможность противодействия рецидиву кризиса автор видит в создании методического инструментария, который позволит дизайнеру успешно решать функционально-структурные и стилистические вопросы формообразования. В качестве такого средства автором и был разработан Структурно-стилистический инструментарий (ССИ) гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

Инструментарий должен осуществить принцип умеренного разнообразия и самодостаточности элементной базы формообразования. Из всего множества наработанных в XX веке структур автором было предложено отобрать для включения в него лишь те образцы, в которых воплощены наиболее эффективные структурные принципы и заложены наиболее сильные потенциалы синергетики. Каждая типологическая группа, предназначенная для включения в инструментарий, рассматривалась на основании двух тесно взаимосвязанных и взаимоопределяющих аспектов:

(А) «СТРУКТУКНОГО АСПЕКТА ССИ», основанного на типологии морфологического строения структур, и направленного на достижение

функциональности, композиционно-стилистического разнообразия или единства средовых объектов;

(Б) «СТИЛИСТИЧЕСКОГО АСПЕКТА ССИ», исходящего из традиционных требований эстетики, нашедших соединение с современным развитием технологий, применением новых материалов и сопровождающих их методик инновационного формообразования.

Расширение возможностей архитектурно-дизайнерской пластики стапет возможным:

• за счёт широкого использования типологии модульных схем, включающих в себя блокированные, комбинаторные, структурированные и агрегатированные системы;

• за счёт использования новых материалов и разнообразия методик структурного формообразования, в том числе таких, как:

а) кристаллографическая система заполнения линейных, плоских, пространственных сред и пространственно-временного континуума, более известная как система орнаментальной симметрии (Г. Вейль, А.В. Шубников, В.А. Копцих, И.М. Яглом, В.Я. Береснева);

б) методика проективографического моделирования В.Н. Гамаюнова, позволяющая на базе правильных тел получать фигуры с высоким порядком симметрии, напоминающие АСТРАЛЫ;

в) топологическая методика построения заузленных структур Д.Ю. Козлова, позволяющая создавать лёгкие трансформируемые структуры различных размеров.

Знакомство со Структурно-стилистическим инструментарием (ССИ) позволит дизайнеру апеллировать всем разнообразием пространственных структур, что явится важнейшим фактором расширения типологического разнообразия и обогащения пластического арсенала проектной культуры.

В главе III «Визуальное мышление как основной элемент анализа и структурно-стилистического синтеза» автор сосредотачивает внимание на визуальном мышлении и особенностях его использования в художественной среде. В частности, рассматриваются примеры перспективной деформации с целью представления феноменальных способностей творческой интуиции. Сегодня точность построепий линейной перспективы, созданной в эпоху Возрождения, нельзя считать безупречной: классическая система не может учесть того искривления линий, которое характерно для перцептивного восприятия. В результате, - первый план выглядит слишком преувеличенным, дальний - слишком мелким, безупречной её можно считать лишь для несильно удалённых пространств.

Существует мпого свидетельств того, что крупные мастера в творчестве больше полагались на интуицию, чем на существующий «свод правил», и доверяли именно своему визуальному ощущению. Примером тому могут служить своеобразные «аномалии» перспективных построений П. Веронезе, П. Сезанна и других художников. Правоту этих художников доказал Б.В. Раушенбах, учёный-математик, связанный с космической областью. Изучение структурных закономерностей построения

перспективных композиций позволило ему составить дифференциальные уравнения, отражающие необходимую степень искривленности линий перспективных построений5. Интуитивные построения идеально совпали с дифференциальными исчислениями. Это открытие указало на резервы усиления художественной выразительности в результате изучения взаимосвязи структурного формообразования и визуальной экологии. Оказалось, что визуальная антиципация6 способна дать более точное представление о пространстве, чем рутинное геометрическое построение, использующее исключительно прямые линии.

«Своеобразие перспективного изображения состоит в том, чтобы, изображая предметы неправильно, заставить их выглядеть правильно»7. Под «правильностью» следует понимать не что иное, как соответствие визуальному ощущению. В этом случае, по выражению Р. Арнхейма, третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоническому аккорду добавляется линия мелодии.

Коррективы, внесенные Раушенбахом в перспективные построения, должны получить использование не только в практике дизайнерского проектирования, но и в программах компьютерного моделирования, ориентированных на решение творческих задач. Программируемое формообразование должно способствовать выработке дизайнерами решений, максимально точных и гармоничных, исходящих из благоприятной физиологии визуального восприятия.

Использование аппарата «Картоид». Идея «визуального мышления» получила своё воплощение в предлагаемом автором Структурно-стилистическом инструментарии (ССИ) гармонического преобразования среды. Для практической реализации методики типологического отбора объектов автор предлагает использовать аппарат тестирования гармонических свойств искусственной визуальной среды (или отдельного объекта) - Картоид. Речь идёт об оснащении ССИ специальным аналитико-синтезирующим аппаратом, помогающим дизайнерам решать задачи гармонизации окружающей человека предметно-пространственной среды. Такой аппарат имеет вид Картоида, на поле которого помещается графический образ анализируемого структурного объекта. Дизайнер проводит работу по отбору и последующему синтезу образов анализируемых структур. Накопление «элементной базы» таких структур сводится к созданию «арсенала» исходных гармонических форм, отвечающих требованиями визуальной экологии. В основе отбора лежит методика, приближенная к «визуальному мышлению».

В основу методологии построения Картоида положен разработанный

5 Математические доказательства изложены в книге: Б.В. Раушенбах. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. - М.: Наука, 1986.

' Антиципация (от лат. апНараНо - предвосхищение) в философии и психологии - предвосхищение, предугадывание, представление о предмете или событии, возникающее до акта их воплощения в материале.

7 Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Архитектура - С, 2007. С. 109.

Э.П. Григорьевым инвариантный метод проектирований, а также сопутствующий ему метод компьютерного экспресс-анализа проектпых решений, основанный па изучепии наиболее характерных образцов дизайнерского формообразования.

Метод концентрирует внимание на оценке целостного, системного качества структурных объектов. При этом процедура моментальной оценки аналогична природной способности человека - охватить анализируемый объект «одним взглядом». Этот акт оценки можно сравнить с неким аналогом компьютерного отображения визуальных ощущений человека. Оценка визуальной среды с использованием аппарата Картоид удобна тем, что с её помощью демонстрируются одновременно две взаимосвязанные системы действий: (1) дизайнер экспонирует на центральном поле Картоида визуальный образ с выделенными реперными точками структуры и (2) высвечивает по левой и правой сторонам два полусферных ряда точек, выполняющих функцию «рецепторов». Далее осуществляется «процедура отождествления», когда из каждого пункта оценочных требований посылается «луч», подтверждающий интуитивное мнение эксперта.

Выявление качественных характеристик гармонии предметно-пространственной среды осуществляется на уровне триады сущностных свойств объектов (табл. 1), которые можно представить как:

1. Свойства Визуальной Организации Структуры (ВОС);

2. Свойства Композиционной Организации Структуры (КОС);

3. Свойства Функциональной Организации Структуры (ФОС).

Первая группа свойств (ВОС) имеет прямое отношение к визуальной

экологии. Эти свойства интегрально характеризуют визуальное восприятие среды (или объекта), они выражены множеством формальных, зрительно воспринимаемых признаков, в том числе, относящихся к стилистическим чертам объекта.

Вторая группа свойств (КОС) характеризует морфологические свойства объекта, отражающие специфику его композиционного построения. Целью анализа этой группы свойств является представление композиционной организации структуры.

Третья группа свойств (ФОС) относится к эффектам функциональной «нагрузки» объектов дизайна, определяющимся высоким эмоциональным воздействием на человека функционального комфорта, сакрального или знакового смысла, технологичности, универсальности и т.п.

Единым критерием оценки становится Индикатор Гармонии (ИГ). Этот комплексный структурный показатель вычисляется по формуле пропорции «Золотого сечения», и выводится на дисплей компьютера после того, как завершён цикл «прокрутки» оценочных рецепторов по всему множеству

* «Инвариант», по Э.П. Григорьеву, - это система критериев, основанных на гармоническом ряде чисел Фибоначчи н функции «золотого сечения». Метод оперирует изначально заданными соотношениями позитивно настроенных требований по отношению к рассматриваемому объекту. Количественно список этих требований гармонизирован так, что при абсолютно полном их удовлетворении со стороны объекта всегда будет получен гармоничный результат. При визуальной оценке вариантов решения замеряются отклонения от «идеального» значения функции «золотого сечения», обозначаемого буквой «ф». Э.П. Григорьев. Принципы и механизмы «синтеза альтернативных решений» (SAR) в органах государственного управления. // Проблемы информатизации. 2000, №4, С. 55-62.

реперных точек. Критерий ИГ показывает отклонение текущего значения вычислений от инвариантного значения Золотой Гармонии «ф».

ИГ учитывает, насколько полно в решении достигается соответствие между свойствами Визуальной Организации Структуры (ВОС), с одной стороны, и свойствами Композиционной (КОС) и Функциональной (ФОС) Структур, с другой. Способствуя схождению параметров объекта к наиболее гармоничным значениям в системе Структурно-стилистического инструментария (ССИ), ИГ является своеобразным настройщиком или «навигатором» гармонии, предопределяющим благоприятное восприятие структур человеком.

Объект находится в оболочке трёх сущностных категорий (ВОС, КОС и ФОС), каждая из которых предъявляет ему собственные требования. Идеальное соотношение количества лучей, испускаемых в репсрные точки в соотвествии с выдвигаемыми критериями, составляют пропорцию «Золотого сечения» с корнем <р = 1, 618.... Это - максимум гармоничности структурного объекта. Разные «текущие» значения (в вариантах оценки) обозначают степень приближения к идеальной пропорции.

Количество требований качественных характеристик гармонии ВОС, КОС и ФОС назначается числами, взятыми из множества (бесконечного ряда) чисел Фибоначчи. В нашем примере это целые числа: 13,8 и 5. В сумме они составляют 26 рецепторов («точек контакта»), наиболее отвечающих задаче Картоида. Дизайнер использует их для «энергоинформационного обмена» с визуально избираемыми на объекте «реперными точками». Две равновеликие ветви внешнего поля Картоида включают в себя по 13 точек контакта: свойства Визуальной Организации Структуры (ВОС) использует 13, свойства Композиционной Организации (КОС) - 8, и Функциональной Организации (ФОС) - 5 требований - критериев качества. Все «точки контакта» (в данном случае их 26) образуют совокупную систему критериев - «Аксиометр». Главной их функцией является обеспечение «энергоинформационного обмена» между требованиями качественных характеристик гармонии и «реперными точками», избираемыми на объекте.

В процессе анализа оператор просматривает компоненты средовой структуры с позиций оцениваемых качеств целого и его элементов. Качественные характеристики вводятся в компьютер в форме полученных сумм связей-лучей, фиксирующих интенсивность «энергоинформационного обмена» (рис. 2). Разработанная автором методика исследования и оценки качества предметно-пространственной среды позволит в дальнейшем выйти на решение вопросов проектного синтеза структурных объектов и их элементов в дизайнерских решениях среды.

ВЫВОДЫ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

1. Разработана Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования, направленная на приведение структурно организованной среды в соответствие с закономерностями художественного формообразования:

а) исследована область структурного формообразования, соединяющая в себе направления инженерпого проектирования и дизайна, и являющаяся ключевой в решении проблем гармонизации объектов промышленного формообразования;

б) автор использовал методику междисциплинарного исследования, позволившую полнее отразить взаимодействие визуальной экологии и структурного формообразования внутри сложной системы бинарного взаимодействия «человек - индустриально сформированная среда». Это дало возможность соединить в интересах исследования вопросы экологии, физиологии зрения, психологии восприятия с технологическими основами структурного формообразования, психологией искусства и эстетикой.

в) подход к проблеме «человек - индустриально сформированная среда» осуществлялся в двух встречных направлениях: с одеюй стороны, изучалась возможность воздействия искусственных визуальных структур на эмоциопальный мир, общую физиологию, социальное поведение человека; с другой стороны, рассматривались идущие от человека возможности гармонического преобразования предметно-пространственной среды, предусмотренные интересами полноценного жизнеобеспечения.

2. Дано определение визуальной экологии с новых позиций «глубинной экологии», включающих в себя максимально полную картину взаимообуславливающих связей «паутины жизни». Визуальная экология представлена как междисциплинарная область знаний, объединяющая в себе данные физиологии восприятия, психологии, философии, эстетики. Обобщены существующие закономерности визуального восприятия в интересах создания универсального инструментария гармонического преобразования предметно-прострапственной среды.

3. В создании концепции визуальной экологии были использованы достижения отечественной науки: учения об «автоматии», «антимонопольной функции» саккад и «системоквантах» физиологических процессов (А.Л. Ярбус, В.Д. Глезер В.А.Филин, К.В. Судаков). Саккадические движения глаз получили характеристику необычайно тонкого природного механизма структурного анализа, состоящего в постояпном поиске характерности. Нелинейность «пути обхода» автор представил как отражение того базового физиологического инструментария, который лежит в основе выбора эстетических предпочтений.

4. Автором разработан первый вариант Структурно-стилистического инструментария (ССИ), направленного на решение задач гармонизации предметно-пространственной среды, а также оснащённого информационно-алгоритмическим аппаратом «Картоид», предназначенным для анализа и синтеза средовых структур.

5. Отмечены возможности снижения негативного эффекта агрессивных структур за счёт изменения размера, «плотности упаковки», контрастности модульных ячеек. Отмечен физиологически обоснованный и широко используемый дизайнерами способ преодоления гомогенных черт за счёт введения композиционных элементов, имеющих форму накладного декора.

Таблица 1

Схема построения «Картоида»

Визуальная Организация структуры (ВОС) Композиционная Организация Структуры (КОС)

1 Обилие реперных точек, разнообразие впечатлений 14 Передача запоминающегося образа структуры

2 Оригинальность, сложность композиционного решения 15 Органичная встроенность узлов в единое целое

3 Прямоугольная комбинаторика, отсутствие агрессивности 16 Наличие универсальности, инвариантности структуры

4 Нивелирование избытка повторяющихся элементов 17 Соответствие веса и размера перекрываемой площади

5 Совместимая комбинаторика острых и тупых углов 18 Транспортабельность, сборно-разборные преимущества

6 Округлость форм Объект 19 Возможность трансформации

7 Пластичность 20 Выразительность материала

8 Чётко выявленная метрика 21 Лёгкость, дематериализация архитектоники

9 Явно воспринимаемая ритмика Функциональная Организация Структуры (ФОС)

10 Пропорциональность частей и целого 22 Утилитарность - комфорт, эргономичность

11 Допустимая гомогенность 23 Универсальность -многоцелевое назначение

12 Благоприятное для восприятия цветовое решени 24 Сакралыюсть - знаковость, ритуальность

13 Достаточная ахроматика 25 Технологичность, польза

26 Сезонность использования

Наполнение компьютерного Картоида для оценки вариантов структур.

Центральное поле - изображение образа оцениваемой структуры.

Позиции требований: Цели (левое поле, ВОС), Условия (правое поле - верхняя

часть, КОС) и Действия (правое поле - нижняя часть, ФОС).

Из каждой позиции требований выпускаются «лучи» - связи отождествления

требований с «реперными точками», которые артикулируются на объекте.

«Точки контакта» на полях «Картоида»

Оценка варианта структурного объекта

► 12

>11

Н <®

15 ® 11 <в>

Ои О"«*

Рис.3. Схема оценки гармоничности структурно-композиционного решения здания Министерства автомобильных дорог Г. Чахавы (Тбилиси)

Пршщип работы «Картоида»: компьютер высвечивает совокупность точек-рецепторов, ответственных ча формирование «мозговой картины», что позволяет дать комплексную оценку гармоничности визуальной структуры.

<в> ®1б

Рис 2. Схема оценки гармоничности структурно-композиционного решения здания Музея современного искусства С. Гуггенхейма Ф.-/1. Райта (Нью-Йорк).

о и Си

О II

о ю Ор о* с»

11 о

16 I

7 О

10 о

Оцрнка варианта структурного объекта

Рис. 2

Список публикаций.

1. Кузнецова Г.Н. Проблемы структурного формообразования в визуальной экологии //Архитектура и строительство России, 2010, №4. 1 п.л.

2. Кузнецова Г. Н. Формообразующий кризис в архитектуре середины и второй половины XX века //Социально-гуманитарные знания, 2008, №2.0,5 п.л.

3. Кузнецова Г.Н. Визуальная экология и кризис формообразования //Архитектура и строительство России, 2008, №8.0,5 п.л.

4. Григорьев Э.П., Кузнецова Г.Н. Визуальная экология: взгляд на структурное формообразование в соединении позиций «глубокой экологии» и эстетики //Вестник Московского государственного областного университета, 2011, № 1. 0,8 п.л.

5. Кузнецова Г.Н. Дизайн как пластическая формула гармонии //Дизайн и искусствоведение. Сборник научных трудов МГОПУ. Вып. 1. - М.: Издательство МГОПУ, 1995. 0,3 п.л.

6. Кузнецова Г.Н. Искусство и жизнь. Бинарные связи и логика развития //Молодые голоса. Сборник научно-исследовательских работ аспирантов и соискателей МГОПУ. -М.: Издательство МГОПУ, 1998. 0,2 п.л.

7. Кузнецова Г.Н. Задача гуманизации культуры и видеоэкология //Молодые голоса. Сборник научно-исследовательских работ аспирантов и соискателей МГОПУ. -М.: Издательство МГОПУ, 1998. 0,1 п.л.

8. Кузнецова Г.Н. От национального к современному стилевому формообразованию как к решению вопроса гармонизации предметно-пространственной среды //Международная научно-практическая конференция «Проблемы средового дизайна полиэтнических регионов», 19 - 22 июня 2010 г. - Оренбург: электронное издание (ISBN 978-5-90462711-9). 0,4 п.л.

9. Кузнецова Г.Н. К вопросу формирования нового структурно-стилистического инструментария гармонического преобразования среды //Дизайн XXI века - традиции и новации /Материалы 3-й всероссийской научно-практической конференции, 3-6 октября 2010 г./ Под науч. ред. докт. иск. Н.И. Барсуковой. - Сочи: РИЦ СГУТиКД, 2010 (ISBN 978-591789-047-0). 0,4 п.л.

10. Кузнецова Г.Н. Структурно-стилистический инструментарий архитектурно-дизайнерского формообразования рубежа XX и XXI веков //Современные тенденции развития декоративно-прикладного искусства и дизайна /Периодический научный журнал. Вып. 7. - М,- Магнитогорск: МаГУ, 2011.0,5 п.л.

Подписано в печать 31.10.2011 г. Формат 60x90 1/16 Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 5558. Объем: 1,0 усл.п.л.

Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д. 6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.iu

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецова, Галина Николаевна

Введение. Актуальность темы исследования.

Глава I. Проблемы визуальной экологии и структурного формообразования среды 31.

1.1. Архитектурно-дизайнерская среда1 и человек.

1.2. Постановка проблемы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне.

1.3. Методологическая база исследования;.38;

1.4. Историография структурного формообразования.41,

1.5. Переход к инновационному пути развития проектной культуры, второй половины: XX века.

Глава II; Синкретическая модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды;.

2.1. Метод создания Структурно-стилистического инструментария (ССИ)

2.2. Модель «Картоида» - аппарата анализа и оценки различных типов структур;.

2.3. Истоки и причины кризиса «рациональной эстетики».

2.4; Научные обоснования визуальной экологии.

2.5; Необходимость рационального у порядочения; структур.

2.6. Основы структурно-модульного формообразования.

Глава III; Визуальное мышление как основной элемент анализа и структурно-стилистического синтеза;.

3; 1. Визуальное мышление и «мозговаягкартина».

3.2. Структурная перцепция визуального поля.

3.3. Классические приёмы художественной выразительности.

Выводы и основные результаты исследования.

Апробация результатов исследования.

Список публикаций.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецова, Галина Николаевна

Настоящая работа посвящена исследованию проблемы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования в средовом дизайне. Актуальность темы определяется необходимостью исправить существующее положение, при котором в решении структурно-стилистических задач дизайна предметно-пространственной среды недостаточно' полно учитывается взаимосвязь визуальной экологии и эстетики.

Начавшееся в 1950-ые годы тиражирование известных технологических моделей; осуществляемое в наиболее упрощенном виде, создало предпосылки для формирования зон экологического неблагополучия. Причиной этому было сознательное пренебрежение со стороны проектировщиков к таким, казалось бы, очевидным требованиям эстетики, как разнообразие пластики, продуманность пропорций и выразительность стыковочных узлов * сопрягаемых конструкций. Если в- первоисточниках функционализма, начиная со- школы П. Беренса и лидеров Баухауза, лаконизм, форм был оправдан новаторским характером поиска современного стиля; то в тиражировании массовых построек 1950-х - начала 1960-ых годов использование примитивных геометрических форм оправдывалось лишь» соображениями экономичности. Такое положение дел провоцировало не только художественную' ущербность формируемой среды, но и создавало обстановку функционально-психологического дискомфорта сферы постоянного местонахождения- человека. Ситуация экологического неблагополучия конца 1950-ых — начала 1970-ых годов вошла в историю как период кризиса «рациональной эстетики». Закономерно, что деятели искусства, мастера архитектуры и начавшего формироваться- в, нашей стране дизайна подвергли критике не только крайнюю жёсткость и примитивизм типового строительства, но и идеологическую однобокость решительной «борьбы с излишествами». В архитектурно-дизайнерской среде начала формироваться концепция средового подхода к проектированию. В 1970-ые и 1980-ые годы был более решительно обозначен интерес к визуальной экологии, впервые начали собираться научные доказательства физиологической предрасположенности человека к существованию в гармонически организованной визуальной среде, построенной по аналогии с природной. Были определены генетически общие истоки визуальной экологии и эстетики, позволившие современной искусствоведческой науке рассматривать их взаимодействие в качестве фундаментальных основ дизайнерского средообразования. Сегодня поиск приёмов художественного формообразования среды, основанный на единстве даже самых сложных технических объектов с природой, стал общемировой эстетической нормой. Дизайнеры и архитекторы с наиболее авторитетными именами творят средовую искусственную природу для человека так, чтобы обеспечить: типологическое разнообразие композиционных решений, отсутствие агрессивных и гомогенных зон, гармоничность, ритмичность, пропорциональность пространственных членений в создаваемых ими композициях. Рациональность и жёсткость технологического периода сменились критериями эколого-эстетического формообразования.

Создание новых принципов, художественного» формообразования, начавшееся с конца 1950-ых годов и обусловленное острой необходимостью расширить горизонты композиционного мышления в области средового дизайна и архитектуры, сопровождалось первым серьёзным изучением всего структурного разнообразия пространственных форм. Возник широкий интерес к объектам «нелинейной» пластики, как к округлым сферическим формам, так и к объектам складчатой геометрии. На волне этого интереса начали возникать принципиально новые концепции пространственного формообразования, подчас полностью исключающие использование прямых углов и параллельных плоскостей. Черты нелинейного подхода к формообразованию стали характерными для творческого почерка таких мастеров, как Пьетро-Луиджи Нерви, Ээро Сааринен, Оскар Нимейер.

Очередной «виток» обострённого интереса к экологическому мироощущению был обозначен на рубеже XX и XXI веков, когда ряд крупных мастеров средового дизайна и архитектуры, вслед за природными стилизациями эпохи модерн, вновь обратился к поиску органических истоков формообразования. Одним из ориентиров нового периода служил стиль А. Гауди, поражающий оригинальностью пластики и разнообразием использования ритмических основ.природного формообразования.

В эпоху постмодернизма тяга к преобладанию нелинейной пластики нашла своё воплощение в создании подчёркнуто деконструктивистских пространственных форм Ф. Гери, Захи Хадид, Ф. Хундертвассера и других современных авторов. Экспрессия и эмоциональность свойственных их творчеству пространственных решений свидетельствовали о том, что оригинальность пластики стала играть ведущую роль по отношению к принципам-- былой симметрии и регулярности. Весьма важным стало экологическое видение.

Постройки, Хундертвассера- начали буквально сращиваться с землёй, кровли зданий превратились в газоны, а фасады обрели дадаистически-непосредственную выразительность. Много внимания начало уделяться колористике городской, среды, частью красочной картины визуального окружения- стали световое иллюминирование и реклама.

Однако чтобы лучше осветить специфику визуальной экологии, автор вынужден был обратиться не столько к изучению индивидуальных творческих манер, сколько к объединяющей их концепции «тотального дизайна». Именно она позволяла выявить общую^ типологию структурного формообразования, служащую основой' для изучения особенностей восприятия. Автор видел задачу исследования в том, чтобы через научное изучение вопросов взаимодействия технического и эстетического в структурном формообразовании отразить природу взаимоотношений с экологией современных модульных технологий. Внимание автора было сосредоточено на взаимосвязи морфологической типологии с визуально-экологическими и эстетическими свойствами структурных объектов. За основу диссертационной» работы была принята искусствоведческая методология- анализа структур, различающихся по стилистическим и морфологическим свойствам.

В центре внимания проблемы взаимодействия технического и эстетического аспектов1 в средовом дизайне* находится человек: не только субъект деятельности, активно участвующий в создании и функционировании гармонически организованной среды, но и объект, испытывающий постоянное воздействие со стороны средового окружения. Физиологические системы человека чутко реагируют на характер визуального и тактильного восприятия среды. Воздействие визуальных свойств^ среды на физическое состояние, дееспособность, социальное поведение человека позволяет автору: 1) представить гармонию средового окружения с новых философско-эстетических позиций "глубинной" экологии, 2) охарактеризовать предназначение дизайна, как деятельность по-созданию жизненно необходимого человеку гармонического средового окружения, органически сочетающего традиционные требования функциональности и технического совершенства с представлениями- о визуально-психологическом, комфорте и эстетической составляющей окружающей человека среды.

Зрительный комфорт, как считает автор, является результатом структурно-композиционного, масштабного и колористического соответствия внешнего вида объектов, физиологическим нормативам зрения. Традиционно в рассмотрение композиционных средств не включался фактор их воздействия на визуальное и физиологическое состояние человека. Считалось, что этот фактор автоматически включён в явление эстетического восприятия объектов среды человеком. Это поставило автора диссертации перед необходимостью — вначале раздельно рассмотреть, углублённо изучить и раскрыть сущность обоих механизмов: 1) зрительного восприятия среды (в контексте визуальной экологии) и 2) приёмов достижения функционального комфорта и эстетической» значимости создаваемых структур (в контексте искусствоведческой науки). А затем исследовать возможность достижения определённого синтеза между ними.

Автором была осознана необходимость вторжения в область междисциплинарного синтеза знаний о человеке и процессах его взаимодействия с объектами среды. Был поставлен вопрос о воздействии на физиологию человека предъявляемого ему искусственного визуального окружения, обоснована необходимость произвести анализ психофизиологических реакций человека, вызываемых восприятием структурно-композиционных объектов, что должно послужить основанием - для дальнейшего прогнозирования оптимальных свойств средового окружения:

В силу этого, был осуществлён научный поиск ответов на-вопросы: (1) в чём заключаются условия визуального комфорта современного человека, живущего-среди-объектов средового дизайна XXI века, (2) и каким образом можно адаптировать материальные структуры, среды к психологическим, физиологическим и эстетическим потребностям человека?

4 Был поставлен также следующий важный вопрос: можно- ли придать структурам искусственного окружения, которые человеку каждодневно ► приходится наблюдать, эстетически выразительную форму и как наделить её соответствующими стилистическими, чертами? Как сделать так, чтобы среда, став продуктом технологического формообразования, не обернулась хаосом нагромождения, случайных артефактов? Возможно ли создать некий инструментарий, способный гармонически соединить оба феномена -технический и эстетический в объектах искусственно преобразуемой среды? Разрешение этих задач позволит обеспечить визуально-эстетический комфорт современному человеку в среде его повседневного пребывания.

Новый аспект средового подхода к проектированию автор видит также в рассмотрении общности архитектурно-дизайнерского формообразования, изложенной в концепции «тотального дизайна» известного американского архитектора, философа, дизайнера Р.Б. Фуллера. Представленный им инновационный подход позволит 1) вычленить структурообразование в наиболее сущностную часть дизайна, отражающую его природные свойства; отделить подлинное формотворчество от поверхностных, а нередко и деструктивных стилизаций: 2) приступить к созданию универсального структурно-стилистического инструментария гармонического преобразования архитектурно-дизайнерской среды.

Развитие средовой концепции дизайна.

Дизайн среды многообразен и многозначен. Объектами средового дизайна могут быть внутренние пространства зданий и сооружений, предметно-пространственные комплексы, открытые городские пространства и парковые ансамбли, ландшафтные зоны и отдельные объекты. Среда представляет собой сложный динамичный ансамбль, аналогичный полифоническому звучанию в музыке, обладающий возможностью развития во времени и, пространстве.

Средовой дизайн - наиболее^ сложный комплексный вид проектной деятельности, направленный на обустройство функционального > и эстетически осмысленного пространства жизнедеятельности. В основе творчества дизайнера лежит комплексный' подход и синтез» разнообразных средств художественной выразительности. Но, оставляя в стороне индивидуальные подходы и разнонаправленность творческих поисков, настоящее исследование сосредотачивается на наиболее общих вопросах структурно-стилистической-эволюции дизайна II пол. XX века в параллели с развитием экологического мышления. В центре нашего внимания постоянно находятся инновационные процессы указанного периода, вызванные интересом, к развитию нелинейной пластики и возникновением концепции средового подхода к проектированию.

Средовой дизайн рассматривается* нами не только с точки зрения функциональности, но и в более широком смысле - в качестве важного средства оптимизации пространства жизнедеятельности человека, создающего реальные условия для его безопасности, физического здоровья, работоспособности, реализации творческих потенций личности. Недостаточно «насытить» существующую или проектируемую пространственную ситуацию необходимым; оборудованием, - задача.состоит в том, чтобы обеспечить оптимальные условия взаимодействия человека и его средового окружения.

Средовая парадигма постмодернизма внесла в искусствоведение новую стилевую концепцию экологической целостности среды. Стиль этого времени привлёк внимание своей раскрепощённостью, отсутствием жёстких конструктивных критериев, плюрализмом, отрицающим любое однообразие, в том числе, и композиционно-стилистическое. Основой- формообразующей методики стал принцип освобождения, от догм, как. социальных, так и стилистических. Дизайн предметно-пространственной среды был представлен в качестве сложного многослойного явления с характерным для: неё тотальным принципом полистилистики1, в соответствии, с которым процесс формирования среды протекает вне стилевых ограничений.

Другим формообразующим критерием стал принцип целостности, исходящий4 из. того, что элементы среды должны гармонически соответствовать друг другу. Современные эстетические требования к объекту соединили в себе функциональность, пластичность, оптимальность, полную и абсолютную самодостаточность в контексте среды. В соответствии с критерием единства среды эстетика постмодернизма соединила в себе традиционные способы стилеобразования, выражающиеся в гармоническом соответствии частей объёмно-пространственной композиции, с новыми, нетрадиционными приёмами, такими как ироничность и парадоксальность, рационально-игровое начало, соединение разнородных стилей. Новая целостность начала достигаться путём аллюзии, намёка на черты одного или нескольких стилей, через контраст, иронию или парадокс. Посредством цитирования* или общения через стиль создавалось некое подобие игры,

1 Барсукова Н.И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца XX - начала XXI веков: дисс. докт. иск. - М., 2008. С. 37. апеллирующей подчас к возникающим у человека неожиданным эстетическим ассоциациям.

В отличие от стерильных форм «интернациональной архитектуры», в эпоху постмодернизма среда стала насыщаться декоративными элементами: нефункциональными знаковыми и смысловыми объектами. Здесь впервые обозначилась многозначность символики, трактуемая как некий культурный диалог, как амбивалентность, игра в оттенки. Такая среда могла также включать в себя некую сюжетность.

Среда не мыслилась, без деятельности средового субъекта, она не только создавала условия быта и бытия, но и воспринималась в целом как пространство эстетической коммуникации. Функции объектов дизайна, образующих среду, обрели богатый спектр связей с человеком; гораздо более сложный, чем это могло предполагаться их утилитарным назначением. Оказалось, что элементы средовой композиции могут быть связаны между собой не только структурной общностью, но и категориями ценностно-смыслового порядка, что сделало их способными вовлекаться в более общий контекст культурных, связей, формирующих некие модели социального поведения; Смысловая парадигма постмодернизма позволила трактовать среду как культурное послание, театральное представление, приключение; среда стала предлагать определённые поведенческие ситуации и передвижения. Она начала олицетворять собой синтез микрокосма человеческого «Я» с макрокосмом Вселенной2.

В основу новых представлений о среде в настоящей диссертации было положено экологическое, природоориентированное мышление, основанное на: концепции «глубокой экологии». В соответствии с ней, природа представляет собой живой; развивающийся организм; частичкой которого является .человек. Дизайн; среды существует в неразрывном единстве с 2

Эти положения были обоснованы и иллюстрированы примерами в упомянутой выше диссертации Н.И Барсуковой. природой. Среда понимается как природная саморазвивающаяся экосистема, главным объектом которой является человек. Поэтому первоочередную важность приобретает задача достижения комфортных условий проживания людей путём использования здоровьесберегающих технологий и сохранения естественной природной среды.

Наряду с формой, цветом фактурой; в качестве средообразующих компонентов рассматриваются также: использование природных энергоресурсов и экологически безопасных материалов, наличие систем, позволяющих поддерживать благоприятный температурно-влажностный режим помещений, чистоту воздуха, нормативное качество питьевой воды.

Для создания, комфортных условий жизнеобеспечения* дизайнеры, включаясь в процессы проектирования, стремятся решить следующие задачи: добиться экологически допустимой удаленности жилья от городских промзон, сделать нормой создание поблизости- зеленых массивов^ способствующих очищению воздуха, выдержать допустимую плотность застройки микрорайонов* с целью обеспечения коммуникативных связей и требуемой инсоляции помещений. Широкое распространение получают ландшафтный и фитодизайн: Создаются искусственньле городские водоемы, фонтаны и фонтанчики, жилые интерьеры населяются аквариумными рыбками, домашними животными и редкими птицами.

Ещё недавно архитекторы занимались «привязкой» к месту конкретных объектов, не обращая внимания на пространство между домами, пренебрегая тем, как будут наполняться пустоты дворов и улиц реальной тканью жизнедеятельности. Это приводило к неблагополучию в социальной сфере: социально-бытовые процессы были ограничены, замкнутыми площадями тесных квартир и коммуналок, молодёжь ютилась на лестничных клетках и других «бесхозных» пространствах урбанизированного' жилья. В период постмодернизма дизайнеры и архитекторы стали внимательнее прорабатывать единое пространство человеческого обитания, понимая его как экологически целостную систему и культурное пространство жизнедеятельности. В концептуальной парадигме проектной культуры постмодернизма, утвердилось представление о ресурсах самоорганизации и структурной упорядоченности мироздания. В связи с этим коренным образом изменились теоретические и методологические установки средового дизайна. Новая; концепция представила средовой дизайн как саморазвивающуюся систему, в которой реализуется« единство, взаимосвязанность и безграничность предметно-пространственного мира.: В формировании этой концепции принципиально важную роль сыграло и новое синергетическое мировидение. .

В завершении XX века формирование среды- начало; пониматься как синергетический процесс,- представляющий; собой; нелинейный способ организации целостности и предполагающий; в результате взаимодействия природных и программируемых факторов установить некое новое единством виде неравновесной подвижной системы. В; результате, средовой дизайн был переориентирован на переход от статики к динамике, к постоянному обновлению и самоорганизации: в: условиях; существования; открытых и взаимодействующих систем: .

Дизайнеры, архитекторы; искусствоведы; 1970-ых — 1980-ых годов много внимания уделяли вопросам- средового подхода, к проектированию, рассматривая отдельно вопросы стилистического единства, расширения возможностей пластики, архитектурной бионики; структурологии, экологии. Но средин всего этого; многообразия исследовательских направлений, на наш взгляд, остался; недостаточно изученным процесс эволюции творческой концепции,, отразившей переход от «рациональной эстетики» - к постмодернизму, основным устремлением этого пути явилось создание парадигмы «антикризисного • развития». Именно этот, переход, начавшийся на «пике» негативных тенденций устремления; к чистому «ratio», и послужил отправной точкой инновационного мышления. Основой инновационного подхода стало зарождение принципов, экологического проектирования, исходящих из. философии «глубинной экологии»; и закономерностей синергетики. Суть нового подхода заключалась в комплексном подходе к проектированию, состоящем в постоянном взаимодействии и согласовании вопросов визуальной-экологии, структурного формообразования и эстетики. На разработке принципов этого взаимодействия было необходимо сосредоточиться в настоящей работе.

Принципы, положенные в основу исследования.

В соответствии с темой, обозначенной в заглавии данной работы, автором было выдвинуто пять основных критериев средового дизайна, определивших концептуальные ориентиры, научно-теоретического поиска ответов на поставленные выше вопросы.

Первый принцип: преодоление всё увеличивающего хаотического разнообразия продуцируемых дизайном форм должно быть основано не на стремлении к внешней' «типизации», сведению их к шаблону, - а на постижении возможностей «непроявленных» потенций-природы, расширении типологии1 структурного формообразования, решении, вопросов проектного синтеза и прогнозирования ожидаемых эффектов от зрительного восприятия* создаваемых структур в их непосредственном средовом окружении:

Второй принцип: средовой подход.к проектированию должен исходить из понимания «среды» как- совокупного места сосредоточения всепроникающих полей: световых, акустических, гравитационных, информационных, а- также биополей, образующих ультраструктуры, реагирующие на любые «встраиваемые в них» материальные объекты.

Третий принцип: дизайнерское средообразование сводится не только к заполнению пространства коммуникаций комплексами вещей и средовых объектов различного масштаба, но и обладает способностью создавать собственный эмоциональный фон, воздействующий на формирование поведенческих ситуаций. Поэтому, проектируя среду, следует предусматривать её участие в процессах визуальных, институциональных и социальных коммуникаций.

Четвёртый принцип: для решения вопросов гармонизации средового проектирования необходимо иметь инструментарий структурно-стилистического формообразования, включающий в себя обобщение теоретических положений визуальной экологии и находящийся во взаимодействии с концепцией средового подхода, наиболее важные позиции которого были изложены во втором и третьем принципах.

Пятый принцип: для обучения дизайнеров средовому подходу к проектированию и преподавания-методов дизайнерского формообразования, среды необходимо обновить образовательную парадигму, переориентируя её с разобщённых предметов технической и эстетической грамотности на дисциплины, развивающие способности дизайнера продуктивно» и творчески мыслить. Необходимо опираться на методологию, направленную на активное использование дизайнерской интуиции- и рефлексии, благодаря которым дизайнер сможет инициировать внедрение в дизайнерскую среду инновационных процессов формообразования. Заделом для создания такой проектной методологии вполне может служить объединение методик сценарного моделирования (В:Ф. Сидоренко), средового подхода и экологического проектирования.

Для дизайнера важно создать предметно-пространственную среду полифонического звучания, уподобленную* природной, обладающую возможностью её развития во времени и пространстве. Основой организации пространства являются внутренние, ассоциативно-образные ориентиры, позволяющие уподобить творческую практику режиссуре, развивающие сценарное мышление будущих дизайнеров через стилевые интерпретации образов среды и построение специфических сценографических ситуаций.

Ряд дизайнеров, как, например, А.П. Ермолаев и Е.В. Асс, используют в средовом дизайне опыт конструктивизма и минимализма, но протестуют против типизации, стремясь приспособить каждый интерьер под характер и запросы пользователей. Руководитель кафедры архитектурной среды МАРХИ A.B. Ефимов продолжает разрабатывать колористику города, позволяющую решать вопросы экологического проектирования экстерьерной среды через цветовую гармонизацию облика архитектурного ансамбля. И.В. Смекалов и Л.С. Ахмедова. в своих кандидатских диссертациях пропагандируют опыт экспериментального . моделирования средовых объектов на колористической основе, заимствованной из произведений живописи.

Студенческие работы кафедры дизайна среды. MTXHÄ им. С.Г. Строганова (преподаватели: С.В; Курасов и Е.А. Заева-Бурдонская) отражают оригинальную авторскую методику создания структурно-эмоциональных театрализованных, импровизаций на темы исторических стилей: Преподаватели- учат студентов? создавать вариативные, "среды", в которых "схвачен" и используется какой-либо стилистический; приём, исполняющий роль <<структурного кода>>^<<паттерна>> илишнварианта данного стиля. Обнаружение структурного» ключа, становится' исходной «точкой генерирования», необходимых производных — непрерывно варьируемых форм творческого воображения; Стилистические интерпретации? дополняются: формами, атрибутикой; костюмами;персонажей; довершающими реализацию общей картины сценарного моделирования;! л

Степень научношразработанности темы взаимодействия визуальной экологии и структурного формообразования; в средовом дизайне охарактеризовано в диссертации с точки зрения двух его составляющих: визуальной, экологии: и= структурно-стилистического формообразования. По обозначенным двум направлениям разработок автором; сделаны детальные пояснения в виде двух специальных параграфов: 1) «Углубление концепции визуальной^экологии» и 2) «Проблемы структурного формообразования».

Первое направление: углубление концепции визуальной экологии.

Рассматривая природу- как. источник жизни, современная, экология активно разрабатывает энергосберегающие и природоохранные технологии, стремящиеся защитить природную сферу от чрезмерного воздействия «антропогенного фактора». Экологическая наука сосредоточена на выявлении условий полноценной жизнедеятельности человека (гуманистическая психология А.Г. Маслоу,, научные школы МГУ и других центров). Поставлена задача — как можно основательнее изучить сферу психолого-эмоциональных потребностей человека, создать концепцию социального поведения и условий реализации, творческих потенций личности, исходящую из задачи достижения высокого качества жизни современного человека, одним из компонентов;; которого является экологическая модель среды визуального обитания.

Успеху научных разработок в области; центральной нервной: системы способствовали такие центры,, как НИИ- нормальной физиологии; им. академика П.К. Анохина; РАМН, руководимый; академиком К.В. Судаковым (в содружестве с Московской медицинской-академией им. И.М: Сеченова и Теоретической школой? системотехники? проектирования, возглавлявшейся академиком? Международной- академии^ наук А.А. Русаковым); Деятельность этих центров была направлена на моделирование информационных процессов, осуществляющихся« в функциональных системах человека; в её результате было сформировано научное представление о волнообразной природе реверберирующих связей? («системоквантах» функциональных процессов)? и их! «антимонопольной» функции; Последователь физиолога И.П. Павлова академик П.К. Анохин, сформировал представление: об «акцепторе3 афферентных результатов совершённого рефлекторного действия» («акцепторе действия»), которое объяснило физиологическую мотивацию целеполагания1 и последовательность сменяющих друг друга стадий поведенческого акта: от нервного возбуждения;(афферентный синтез), до целеполагания (акцептор действия), фактического действия (эфферентный

3 Акцептор (от лат. acceptor - «принимающий)- объект, принимающий что-либо от другого объекта, называемого донором. Аппарат «акцептора действия» представлен сетью вставочных нейронов, охваченных кольцевым взаимодействием. Попав в эту сеть, возбуждение длительное время продолжает в ней циркулировать, благодаря чему достигается продолжительное удержание цели как основного регулятора поведения. Это объясняет также длительное сохранение не только мотивации, но и самих эмоций, полученных в результате возбуждения. синтез) 4, и оценки достигнутого результата. Заведующий Лабораторией алгоритмического анализа работы мозга, доктор технических наук A.B. Напалков (Биофак, МГУ) впервые применил построение алгоритмов информационной обработки образов и понятий5. Возможности современной электроники позволили настолько глубоко проникнуть в тайны работы мозга, что учёному удалось воспроизвести отдельные формы интуитивной творческой деятельности человека в виде моделей на вычислительных машинах, что явилось одним из первых шагов к созданию «искусственного интеллекта».

Из числа учёных-биологов, изыскания которых позволили объединить проблемы зрительного восприятия и экологии, выделим другой ряд близких автору по направленности работ, относящихся к физиологии и нейрофизиологии зрения. В качестве источников, данной направленности были использованы работы русских и зарубежных авторов: Д. Хьюбела, Д. Нотона, JI. Старка, Л. Митрани, А.Л. Ярбуса, В;Д. Глезера, И.И. Цуккермана, В.Е. Демидова, В.А. Филина, Л.И. Леушиной, Л.В. Бороздиной, Ю.Б. Гиппенрейтер, В.И. Гусельникова, А.Ф. Изнака и-других. Труды профессора В. Д. Глезера, руководившего Лабораторией физиологии- зрения-ленинградского Института физиологии им. И.П. Павлова совершили прорыв в изучении, механизмов опознания- зрительных образов. Особое внимание было . уделено Глезером таким моментам как необыкновенная чувствительность зрения к пространственному восприятию. Сформировалось более точное представление о механике зрения и последовательности реакций визуального восприятия.

В центре внимания учёных оказались.саккадические движения глаз. В числе учёных-исследователей работы глазодвигательного аппарата был А.Л.

4 Афферентный (от лат. afTerens - приносящий) - несущий к органу, передающий импульсы от рабочих органов (желез, мышц) к нервному центру. Эфферентный (от лат. efferens - выносящий) - выводящий, передающий импульсы от нервных центров к рабочим органам.

5 Григорьев Э.П., Целкова Н.В. Функциональная сущность «Структурно-Информационных Многоуровневых Организаций» (СИМО) Л.В.Напалкова //Информационные модели функциональных систем /Под ред. К.В.Судакова и А.А.Гусакова. — М.: Новое тысячелетие, 2004.

Ярбус, составивший первую картину «пути обхода». В дальнейшем было сформировано учение об «автоматии саккад» - наиболее фундаментальном механико-сенсорном инструменте зрения (В.А. Филин). Успехи биологической науки сделали возможным обращение к визуальной экологии: в 1969 году Дж. Дебс основал центр Визуальной грамотности в г. Рочестере (США), в 1989 году В.А. Филин создал Центр видеоэкологии в Москве и начал активно пропагандировать новую область знания6. Видеоэкология получила определение науки, изучающей как природные, так и искусственные факторы визуальной среды, оказывающие благоприятное или негативное воздействие на психику человека.

Большой интерес автора настоящей работы* к видеоэкологии был определён стремлением углубить эстетическую теорию современным наполнением, показав1 взаимообусловленность физиологии и эстетики. Соединение новых знаний» с традиционными представлениями о композиционном мышлении, как считал автор, позволит найти структурные корни понятия «агрессивности» объектов среды в- дробности- форм и геометрических структур; а также точнее понять природу «гомогенных» зон - в композиционной обеднённости; отсутствии необходимых элементов. и общей монотонности. Новые представления о физиологических процессах восприятия должны» были не только - придать эстетическим утверждениям большую глубину и« основательность, но и явиться той естественнонаучной базой, которая должна исключить «бездоказательность» эстетических предпочтений.

Важное место в работе заняла исчерпывающе представленная Филиным характеристика гомогенных и агрессивных структур с точки зрения насыщенности поля реперными точками (в одном случае негативный эффект вызывался дефицитом, а в другом, - чрезмерным обилием элементов однозначного свойства). Описание этих структур сопровождалось

6 V.A.Filin. Videoecology. Good and bad for eyes. — Moscow: MC «Videoecology», 1998. — 295 p.: 159 fig. демонстрацией геометрических схем агрессивного и гомогенного свойства, а также объектов современной архитектуры и дизайна, их содержащих. В своих многочисленных статьях и выступлениях Филин неустанно популяризировал новые знания.

Вместе с тем, между визуальной экологией автора данной работы и видеоэкологией Филина существуют не только преемственность, но и глубокие различия, исходящие из точек зрения разных наук: биологии и эстетики, - механистическое соединение которых не могло обеспечить положительных результатов. Появление видеоэкологии, получившее широкий общественный резонанс и рекламу в средствах массовой информации, вызывало шумные споры и неприятие в архитектурной среде. Негодование профессиональной среды вызывали рекомендации Филина, имеющие отношение к творческой практике. Негативное отношение к ним было мотивировано рядом причин: односложными выводами, не получившими связи с развитием эстетической теории, отрицанием возможностей гармонического преобразования среды средствами современного дизайна, личными вкусовыми пристрастиями автора сомнительного свойства (псевдорусский стиль и сталинский ампир), наивной терминологией непрофессионала. Прежде всего, не вызвал понимания призыв Филина отказаться от современных методик проектирования, от всего геометрического и структурного как несущего в себе агрессивное и гомогенное начало. Классическая эстетика не могла разделить эту точку зрения, так как, в соответствии с её представлениями, не всякое структурное и не всякое геометрическое формообразование может считаться негативным. Примером этому могли служить классические колоннады, орнаменты, произведения искусства, использующие принцип геометрического формообразования (В. Вазарели, П. Мондриан, М. Билл, К.С. Малевич и др.) С другой стороны, дизайнер никогда бы не смог согласиться с односложными утверждениями «агрессивности» гофрированного металла, шифера или черепицы.

Среди изданий, имеющих отношение к психологии восприятия, психологии творческого мышления, теории дизайна, инженерной психологии, эргономике, социальной психологии особенно ценными для автора были исследования- Р. Арнхейма, В.Ф. Венды, О.И. Нестеренко, В.Ф. Рунге, Ю.П. Манусевич, В.П. Зинченко, В.М. Мунипова, Б.Ф. Ломова, а также А.Г. Маслоу, Л.С. Выготского, Б.М. Величковского, А.Р. Лурии, Н.Ю. Вергилеса, Г.М. Зараковского, Е.Е. Задесенца и других авторов. Формирование новой экологической концепции проектирование опирается на развитие идей, заложенных в психологии искусства Р. Арнхейма, а также - в новой версии инженерной психологии, смыкающейся- с дизайном. В-отношении творческих процессов и явлений автор опирался на получившие всеобщее признание в дизайнерской^ среде работы Р. Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие», «Психология* искусства»), основательные работы В.Ф: Венды, посвященные графическим, средствам отображения-информации, весьма актуальное издание В'.Ф. Рунге и Ю:П. Манусевич «Эргономика в дизайне среды». Отдельные из интересующих нас сведений были почерпнуты.из энциклопедического издания О:И. Нестеренко.

Большой интерес представляло знакомство- с русской* школой' инженерной психологии, представленной выдающимися учёными - В.П. Зинченко (МГУ), Б.Ф. Ломовым (ЛГУ) и В.Ф: Вендой (ВНИИТЭ). В.П. Зинченко явился одним из создателей направления- инженерной психологии. Он исследовал процессы формирования зрительного образа, разработал модель визуального мышления как компонента творческой деятельности, с чем непосредственно связано одно из положений нашего исследования. Другой аспект его теории, также отражённый, в. данной диссертации, — «человекоориентированное проектирование» техники и среды, в которой трудится человек. Работы заведующего лабораторией Эргономического обеспечения, проектирования новой техники ВНИИТЭ; доктора психологических наук Г.М. Зараковского известны автору как новаторские изыскания в области функциональных состояний операторов эргатических систем, они касаются особенностей психологических реакций, а также условий точности и оперативности «прочтения» визуальной информации7.

В начале XXI века внутри эргономики начинаются эволюционные процессы, в результате которых появляется проективная эргономика и постепенно обособляется направление визуальной экологии. Концептуальное отличие проективной эргономики состоит в том, что она впервые начинает рассматривать взаимоотношения между человеком и характером его деятельности, а не отдельным инженерным объектом. Это создаёт некую общность между проективной эргономикой и настоящим исследованием, позволяя автору от рассмотрения- вопросов взаимодействия «человек -машина» также совершить переход к новому уровню эргатического о взаимодействия «человек — индустриально сформированная среда» . Новый взгляд на характер этих отношений должно представить настоящее исследование.

Второе направление. Проблемы структурного формообразования.

Эпоха индустриализации показала, что предусмотренное «рациональной эстетикой» отношение к использованию приёмов структурного формообразованиям способно внести диссонанс в физиологически необходимое человеку гармоническое состояние визуальной среды. Чтобы избежать подобных проявлений, надо тщательно отбирать системы проектирования; изучая их как с точки зрения морфологии, так и эстетических средств выразительности. Для выявления возможностей гармонического преобразования среды в условиях современных технологических процессов автором были проанализированы наиболее значительные структурные концепции XX века, основанные на приёмах

7 Быстрое считывание данных обычно затруднено в условиях ограниченного времени и знакового характера аббревиатур. Это имеет особое значение в отношении операторов-билингвов, находящихся в состоянии утомления или стресса. Зараковский Г.М., Павлов В.В. Закономерности функционирования эргатических систем. - М.: Радио и связь, 1987. Зараковский Г.М. Эргономическое проектирование операционального компонента деятельности: теоретические основы и методология //Дизайн-ревыо 2008, 1-2.

8 Инженерная психология традиционно решала вопросы соматического соответствия технического объекта деятельности оператора, но затем возникла необходимость проектирования и самой деятельности. Внутри эргономики, наряду с коррективной, возникла инновационная проективная эргономика, разработчиком которой был В.М. Мунипов. модульного формообразования9. Классификация этих структур была положена в основу одного из первых примеров Структурно-стилистического инструментария-(ССИ) современного дизайна. Объединённые в нём группы структур обладают универсальностью, их использование отвечает требованиям достижения структурными объектами не только наилучшей функциональности, но и художественной выразительности. Предшествующая попытка разработки подобного инструментария* (архитектором А.Д. Ярмоленко) не ставила своей задачей объединение структурного и экологического подходов. Замысел же настоящей работы исходил именно из стремления объединить два разнородных, но, тесно взаимосвязанных подхода, с целью расширения- современными представлениями существующей концепции средового подхода к проектированию.

Специального исследования взаимодействия< визуальной- экологии и структурного формообразования в средовом дизайне никем из исследователей не предпринималось, так как отдельно- взятый, искусствоведческий анализ был бы не'в состоянии раскрыть эту взаимосвязь, без опоры на' психофизиологию^ зрения и теорию глубинной экологии. Вместе с тем проблематика.экологии визуальной среды, более известная как проблематика средового подхода, всегда входила в освещение таких тем, как «Человек — архитектурно-дизайнерская среда» (Г.Б. Борисовский, М.Г. Бархин, B.JL Глазычев, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко, Г.Б. Забелынанский, Г.Б. Минервин, A.F. Раппопорт, Г.Ю. Сомов, Г.Г. Курьерова, К. Дей), «Недальновидность «рациональной эстетики» (A.B. Рябушин, B.JI. Глазычев, А.Н. Шукурова, B.JI. Хайт, С.П. Батракова, философия), «Структуры. Разновидности модульных решёток и мозаик сплошного заполнения» (Ж. Зейтун, Г.Д. Коуэн, М. Веннинжер, К.А. Роджерс, Д.Ж.

9 Настоящее диссертационное исследование рассматривает лишь методики структурного формообразования, за рамками внимания автора сознательно оставлены неструктурные методики гармонизации, к которым можно отнести стилизацию поверхностных форм, колористику и другое.

Эммерих, К. Зигель, A.A. Грашин, О.Я! Боднар, С.Ф.Бойцов, П.П. Кувырков, Ф.Е. Темников, В.В. Сёмкин), «Архитектурная бионика» (IO.G. Лебедев; В .Г. Темнов, Т.М. Самохина, Ю.А. Смоляров, В;А. Сомов, E.H. Лазарев, Ф. Отто), «Инновационные методики формообразования 2-ой половины XX века» (Р;Б. Фуллер, Р. Ле Риколе, F. Колоннетти, Г.Д. Коуэн, Э.П. Пиньеро, А.В.Рябушин, А.Д. Ярмоленко, М.С. Туполев, А.В: Ефимов, В.Ф. Колейчук, А.Н. Лаврентьев, СО: Хан-Магомедов, В:Н: Тамаюнов, Э.П: Григорьев.; Д.Ю. Козлов). Много фактического материала было заимствовано из истории дизайна и архитектуры,(ВИА, работ А.В; Иконникова;. Н.К. Соловьёва,, В.Ф. Рунге, Н;В: Воронова, С.О. Хан-Магомедова, А.Н. Лаврентьева, IO.B. Назарова).

Историческиепредпосылки.

На протяжении почти векового периода минувшего столетия вызревала новая1 философская парадигма; существования^ человека и стратегии его поведения в окружающей .среде; Суть» её: состояла в переходе от экзистенциальной созерцательности и попыток постижения» загадочной реальности мира , средствами позитивной; науки, к; активному,, деятельностному оперированию: с конкретными условиями существования. Научно-техническая^ революция середины XX века, совершенная открытиями пионеров квантовой физики,, а затем — корифеями кибернетики, информатики, биологии и психологии, заставила дизайнеров, архитекторов, инженеров освоить, новые философские позиции, радикально пересмотреть творческие взгляды и начать работать над созданием пространственных структур инновационного типа.

К началу XXI века теоретическая мысль обнаружила аналогии между макроструктурами конструкций, используемых инженерами^ строителями, архитекторами, дизайнерами, с одной стороны, и формами, которые всегда творила природа, с другой. При любом исследовании, атомном; субатомном, микро- или наноуровневом, природа неизменно . демонстрировала удивительные примеры структурного разнообразия при сохранении максимальной экономичности в «расходовании» использованного материала и энергетики. Научные открытия и наблюдения природных форм усилили внимание учёных и дизайнеров к морфологии природных структур,, начавших целенаправленно использоваться в творческой практике.

Сковывало, однако, то, что проектирование во многом было ориентировано на опыт архитекторов^ классических школ. Многовековая традиция работать в подчиненности определённому стилю вынуждала мастеров конца 1950-ых — 1960-ых годов следовать избранию «индустриального стиля», наиболее отвечающего возможностям средообразования того времени. Он был обусловлен- многими факторами, связанными, со спецификой' строительной базы, экономики и политики, того времени. Его узким рамкам должны были соответствовать все участники проектирования и художественного оформления среды.

При этом в основу стиля были положены не1 свойственные средовому дизайну законы функционально-эстетического формообразования, а совершенно абстрагированные идеи «рациональности». К доктрине-«рациональности» сводились, все виды деятельности, вовлечённые в процесс средообразования: от выдачи задания* до проведения* экспертизы, приёмки готовой «продукции», строительства, жилья, а также зданий культурного и общественно-бытового назначения. Представление о «естественной» рациональности промышленного формообразования, исключающее комплексный подход и решение вопросов, средового проектирования, вынуждало дизайнеров, заполнять пространство жизнедеятельности искусственно оскуднёнными типовыми объектами «стерильной» пластики, способствующими созданию условий экологического дискомфорта.

Цель исследования: создать условия гармоничного взаимодействия структурного, формообразования и визуальной экологии в. средовом дизайне. Для этого потребуется: 1) обобщить теоретические положения визуальной экологии и 2) разработать средства гармонического преобразования предметно-пространственной .среды. Создать научнотеоретическую и методологическую базы для формирования основ «Структурно-стилистического инструментария (ССИ)» — исходной элементной базы построения средовых дизайнерских композиций. В итоге, целью исследования явится соединение теоретических положений визуальной экологии с разработкой практической методологии Структурно-стилистического инструментария (ССИ), объединяющего в себе возможности «базисного языка» инвариантного алфавита форм.

Задачи исследования: Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• сформулировать представление о- визуальной экологии, как о новой . междисциплинарной области знаний; объединяющей в, себе данные биологической науки, философии, эстетики, психологии восприятия; •> разработать методологию создания* универсального- инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды;

• расширить представление о механике выбора эстетических предпочтений, используя в качестве прототипа маршрут саккадических движений глаз, более известный как «путь обхода»;

• разъяснить механизмы негативного воздействия на психику агрессивных и гомогенных структур;

• исследовать возможности- синтеза, структурных форм разных типов. На основании изученного материала1 разработать наиболее общую классификационнуюJ схему «Структурно-стилистического инструментария» (ССИ) гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

Объект, исследования,— эмпирическая действительность, включающая в себя самые широкие пласты дизайнерской практики структурного формообразования XX века: от признанных образцов дизайна до структур негативного воздействия, появление которых стало своеобразной «точкой отсчёта», вызвавшей необходимость поиска дизайнерами новых возможностей средового проектирования.

Предмет исследования* — взаимосвязи структурно-стилистических приёмов формообразования и закономерностей восприятия, приведшие к трансформации во 2-ой пол. XX века структурно-композиционного мышления: от принятия укоренившихся в сознании стилевых шаблонов — к новым формам, диктуемым развитием технологий, отвечающим требованиям художественного формообразования и воспринимаемым в единстве с вновь созданной концепцией средового подхода к проектированию.

Границы исследования. Диссертация охватывает область взаимодействия структурного формообразования- и визуальной экологии в средовом дизайне. Разрабатывая принципы такого^ взаимодействия! в творческой практике структурно-стилистического формообразования, автор не углубляется в особенности конструктивных схем, производя лишь общую группировку структурных объектов в соответствии с их типологией.

Научная новизна исследования, состоит: 1) в развитии концепции средового подхода к проектированию; 2) в.исследовании новых эргатических систем, взаимодействующих с человеком на уровне «человек — индустриально сформированная среда»; 3) в утверждении того, что рационально упорядоченные структуры в результате преобразования и придания^ им-эстетически полноценной' стилистики способны оказывать положительное эмоционально-психологическое воздействие на нервную систему человека.

Характер1 исследования, требует сосредоточения усилий в двух направлениях: 1) на выявлении взаимосвязи между эстетическими и физиологическими потребностями человека, 2) и на формировании научной базы для решения вопросов гармонического преобразования среды. Взаимосвязанная постановка двух обозначенных автором- вопросов осуществляется впервые.

В результате решения поставленных задач автор: 1) разрабатывает Синкретическую модель взаимодействия визуальной экологии и структурно-стилистического формообразования в дизайне среды, 2) даёт характеристику взаимосвязанных эстетико-физиологических потребностей современного человека, вводя в научный оборот изучаемого предмета такое понятие, как «гуманизация» визуальной среды»; 3) а также впервые ставит задачу разработки комплекса конструктивно-методических средств, предназначенных для решения вопросов гармонизации среды.

Исходя из органического сходства между построением композиции в объектах архитектурно-дизайнерского проектирования и базисными структурами их формообразования, автор выдвигает идею создания Структурно-стилистического . . инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды (ССИ), исполняющего роль медиатора. - связующего методического? средства, позволяющего дизайнерам эффективно осваивать новые методикишроектирования;

Гипотеза исследования* Эпоха проникновения социума в мир микроструктур и последующее за., ним развитие нанотехнологий открыли неограниченные перспективы; создания новых материалов' и структур с заданными свойствами. Это приводит к мысли о том, что стекло? и металл не являются? конечными материалам® создания? материальной* среды; - В' недалёком будущем сама: структура; избранная? для воплощения в* жизнь, дизайнерского или архитектурного проекта, потребует создания нового материала; Структуры будут определять язык проектного синтеза. В качестве первого шага к созданию такого языка может быть использована Стру ктурно-стилистический инструментарий (ССИ), суммирующий технологически-композиционные инновации;формообразования И-ой половиныXX века.

Гармонизирующее преобразование среды обитания должно быть достигнуто на основе синтеза художественных возможностей различных систем пространственного моделирования: Для этого потребуется соединить в единый; формообразующий арсенал наиболее характерные структурно-стилистические разновидности современного формообразования, использующие возможности разных материалов, инженерных подходов и технологий. Среди них такие как прямоугольная и складчатая комбинаторика, методика инженерной структурологии, вантово-стержневые конструкции с мембранным покрытием, кристаллографические возможности заполнения линейных, - плоских и пространственных сред, проективографические «АСТРАЛЫ», nodus-cтpyктypы, искусство «хай-тек», опирающееся; на возросшую роль математических методик - важнейшего технического инструментария^ позволяющего моделировать дизайнерские объекты любой сложности. Компоновка; структур взаимосвязанных форм будет основана на закономерностях^ топологии, проективной геометрии, бионики, комбинаторики, теоретической механики, физики твёрдых тел.

На защиту выносятся:

1. Углубление эстетической-теории: и-концепции средового подхода.к ч^. 10 проектированию за счет введениятв них положениювизуальнои экологии .

21 Синкретическая- модель, взаимодействия визуальной экологии^ и . структурно-стилистического формообразования в средовом дизайне (табл. 7), ориентированная? на решение не только функциональных задач, но и на создание системы полноценного эколого-эстетического жизнеобеспечения;

3. Проект построения.«Структурно-стилистического инструментария», адресованного дизайнеру,.осуществляющему деятельность по формированию новых структур и; композиционных ансамблей; определяющих качество художественного преобразования среды.

4. Методический курс обучения навыкам моделирования, основанный на использовании ССИ, направленного как на решение практических задач конструирования, так и на общее развитие пространственного мышления* дизайнера:

Практическая значимость исследования состоит: • в разработке средового подхода к проектированию; предметно-пространственных, структур с позиций гармонизации визуального облика городской среды;

10. В 1969 году Дж. Дебс основал центр Визуальной грамотности в г. Рочестере (США), в 1989 году - В.А. Филин открыл Центр видеоэкологии в Москве.

• в пополнении методического обеспечения дизайнерского проектирования разработкой Структурно-стилистического инструментария (ССИ) гармонического преобразования среды;

• в разработке на основе методики инвариантного проектирования доктора технических наук Э.П. Григорьева аппарата компьютерной диагностики эколого-стилистических свойств визуальной среды — «Картоида»11, предназначенного для решения вопросов гармонизации проектирования (с возможностью компьютерной алгоритмической реализации).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы взаимодействия структурного формообразования и визуальной экологии в средовом дизайне"

ВЫВОДЫ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Разработка новых знаний из: области; визуальной экологии создала предпосылки для : обособления: визуальной эргономики в» самостоятельную область, знания, изучающую возможности психолого-эмоционального воздействия на нервную; систему человека не только цвета, но и разновидностей^ структурного формообразования.1

Автор определил общие принципы; лежащие в основе? Структурно- • стилистического инструментария- (ССИ) . гармонического- преобразования; среды, его элементная: база должна с течением времени; пополняться и совершенствоваться,, включая в себя новые варианты структурно-стилистического формообразования; новые материалы, и: технологические подходы.

В'резулътате исследования получены следующие результаты. Г. Разработана Синкретическая модель взаимодействия1 визуальной: экологии; и структурно-стилистического формообразования, направленная на приведение структурно организованной, среды в соответствие с закономерностями художественного формообразования: а) исследована область структурного формообразования, соединяющая в себе направления инженерного проектирования* и дизайна, и являющаяся ключевой в решении проблем гармонизации объектов промышленного формообразования; б) автор использовал методику междисциплинарного исследования, позволившую полнее отразить взаимодействие визуальной экологии и структурного формообразования^ внутри' сложной системы бинарного взаимодействия «человек — индустриально сформированная среда». Это дало возможность соединить в интересах исследования вопросы экологии, физиологии зрения; психологии восприятия с технологическими основами структурного формообразования, психологией искусства и эстетикой. в) подход к проблеме «человек - индустриально сформированная среда» осуществлялся в двух встречных направлениях: с одной стороны, изучалась возможность воздействия* искусственных визуальных структур на эмоциональный, мир, общую физиологию, социальное поведение человека; с другой стороны, рассматривались идущие от человека возможности гармонического преобразования предметно-пространственной, среды, предусмотренные интересами полноценного жизнеобеспечения.

2. Дано определение визуальной экологии, с новых позиций «глубинной, экологии», включающих в себя максимально полную картину взаимообуславливающих связей «паутины жизни». Визуальная экология представлена как междисциплинарная область знаний, объединяющая в себе данные физиологии восприятия, психологии, философии, эстетики. Обобщены существующие закономерности визуального восприятия в интересах создания универсального инструментария гармонического преобразования предметно-пространственной среды.

3. В создании концепции визуальной экологии были использованы достижения отечественной науки: учения об' «автомата и», «антимонопольной функции» саккад и «системоквантах» физиологических процессов (А.Л. Ярбус, В.Д. Глезер В.А.Филин, К.В. Судаков). Саккадические движения глаз получили характеристику необычайно тонкого природного механизма структурного анализа, состоящего в постоянном поиске характерности. Нелинейность «пути обхода» автор представил как отражение того базового физиологического инструментария, который лежит в основе выбора эстетических предпочтений.

4. Автором разработан первый вариант Структурно-стилистического инструментария (ССИ), направленного на решение задач гармонизации предметно-пространственной среды, а также оснащённого информационно-алгоритмическим аппаратом «Картоид», предназначенным для анализа и синтеза средовых структур.

5. Отмечены возможности снижения-негативного эффекта агрессивных структур за счёт изменения размера, «плотности упаковки», контрастности модульных ячеек. Отмечен физиологически обоснованный- и широко используемый дизайнерами способ преодоления гомогенных черт за счёт введения композиционных элементов, имеющих- форму накладного декора.

Автором выявлены противоречия между структурным и эстетическим аспектами, которые наблюдались в конце 1950-ых — 1970-ые годы. Они были вызваны недостаточно развитой промышленной' базой; отсутствием средового подхода к проектированию и несовершенством- «рациональной эстетики». Радикальное изменение состоит в том, 4TOf сегодня структуры призваны не ограничивать, а развивать формирование объектов среды, соединяя в себе свойства оптимальности и эстетики. Язык современных структур — проектный синтез. Структурное формообразование успешно решет вопросы создания самых разнообразных пространственных конструкций и гармонизации их составных элементов.

Практическая значимость исследования состоит: • в разработке средового подхода к проектированию в таких направлениях, как: 1) расширение возможностей выбора структурно-стилистической типологии (на основе Структурно-стилистического инструментария); 2) решение вопросов структурного формообразования с позиций гармонизации визуального облика городской среды;

• в разработке аппарата компьютерной диагностики эколого-стилистических достоинств визуальной среды — «Картоида», предназначенного для решения вопросов гармонизации проектирования в условиях программированного формообразования и масштабирования. Аппарат построен по аналогии с естественными зрительными реакциями человека, результатом которых обычно становится целостное восприятие среды и степени гармоничности образующих её композиционных структур.

Области1 применения. Результаты диссертации имеют теоретическое и методическое применение: Данные визуальной экологии развивают столь необходимые искусствоведению представления о физиологии зрения и механизме выработки эстетических ориентиров: Одновременно с этим, средства «структурно-стилистического инструментария» смогут расширить область применения1 концепции* средового подхода к проектированию. Этот инструментарий, оснащенный аналитико-синтезирующим аппаратом «Картоида», может найти- широкое применение в разнообразных сферах творчества1 — от объектов пространственного проектирования до плоскостного структурообразования (изготовление мнемосхем, плакатов, арт-объектов).

Авторская- разработка уже на стадии выполнения диссертации успешно применялась в педагогической практике дизайнерского образования на базе кафедры средового дизайна МГХПА им: С.Г. Строганова, кафедры дизайна МГГУ им. М.А. Шолохова, Центра дополнительного образования по дизайну транспортных средств (ЦДО ДТО) Московского государственного университета путей сообщения (МИИТ), дизайнерского и художественно-графического отделений Педагогического колледжа № 16. В качестве дидактического приёма автор использует взаимодействие формообразующих принципов построения структуры и композиции. Предлагаемый курс обучения продолжает развитие традиций конструктивизма, у истоков которых стояли школы ВХУТЕМАСа и

Баухауза. Он не является односторонне-типологическим, но рассчитан на разностороннюю творческую деятельность, направленную на формообразование объектов предметно-пространственной среды.

Апробация результатов исследования:

Результаты теоретического исследования прошли апробацию путём чтения автором лекций, участия, с выступлениями, в работе научно-практических конференций, в разработке тестовых экспериментов. Выступления автора по теме диссертации отражены в материалах конференций и совещаний, перечень которых приведён в последующем списке:

1. 7-ая Всероссийская научно-практическая конференция «Современные тенденции развития декоративно-прикладного искусства и дизайна» (рубрика «Теоретические методологические основы изучения дизайна и декоративно-прикладного искусства»). Магнитогорский государственный университет (МаГУ), факультет изобразительного искусств и дизайна, ноябрь 2010 г. Тема выступления: «Структурно-стилистический инструментарий архитектурно-дизайнерского формообразования рубежа XX и XXI веков».

2. 3-я Всероссийская-научно-практическая ■ конференции «Дизайн XXI века — традиции и инновации» (рубрика «Средовые и. экологические проблемы дизайна»). Сочинский государственный университет туризма и курортного дела, кафедра графического и средового дизайна, 3 — 10 октября 2010 г. Тема выступления: «Постмодернизм: кризис проектной идеологии как стимул для развития идей инновационного формообразования».

3. Международная конференция' «Проблемы средового дизайна полиэтнических регионов России», секция Дизайна архитектурной среды. Оренбургский государственный университет, Архитектурно-строительный факультет, кафедра дизайна, 19-22 июня 2010 г. Тема выступления: «Визуальная экология и мотивированная ею необходимость гуманизации пространства технологического формообразования».

4.НИИТИАГ РААСН, Научно-практическая конференция «Архитектура и геометрия», февраль 2007 г. Тема выступления: «Ситуация кризиса и мотивированные ею инновации формообразующей эстетики II половины XX-го века».

5. ПК № 5, Московская городская научно-практическая конференция, секция изобразительного искусства и практического обучения с методикой, 29 августа 1997 г. Тема выступления: «Инновационные приёмы формообразования в современном дизайне».

6. МГОПУ им. М.А. Шолохова, Научно-практическая конференция преподавателей и студентов педагогических учебных заведений, посвящённая 860-летию г. Москвы, секция 6 «Развитие художественно-творческой деятельности будущих педагогов и детей», 14 мая 1997 г. Тема выступления: «Визуальная среда и экология».

7. Научная сессия МГОПУ им. М.А. Шолохова за 1996 год, 27 марта — 2 апреля 1997 г. Секция изобразительного искусства и методики его преподавания, 30 марта 1997 г. Тема выступления: «О кризисе рациональной эстетики» и причинах его возникновения».