автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Авторское слово" в оперной драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Авторское слово" в оперной драматургии"

РГ6 од

' МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ___________РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ----------

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

РАКУ Марина Григорьевна ^

« АВТОРСКОЕ СЛОВО » В ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Искусствоведение специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва — 1993

Работа выполнена на Секторе искусства стран восточной Европы Российского института искусствознания.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения Полякова Л. В.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Тараканов М. Е. кандидат искусствоведения Масловская Т. Ю.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова.

Защита состоится л о ъ (/^СС'к^^, 1993 г. в часов

на заседании специализированного совета Д0921003 по защите диссертаций при Российском институте искусствознания Министерства Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., д. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан « » 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Паисов Ю. И.

I. СШУЯ Х1?АКГШ!ОТ5Ск ГЛЕОТЫ

Актуальность. £ля творчества современных композиторов в 'бласп •узаксльлого театрп лрп всзм разнообразии подходов арактер;^ поиски неожиданных жавровых решений, драматургиче-¡кнх пргЛмоз, z¡.•¿aaлi¡шx. к установления ювах взаимоотношений •о зрительным залом, оригинальных спеничесхах форм.;. Эта ис-:ания в конечном счёте направлены на глубинное познание дейст-штельности, её худокесхвонноа осмысление. Они призваны отра-ить. своеобразие взгляда.худояника на окруяавдий мир, его кон-епиию бытия. Способы воплощений авторской позиций при этом :риобретавт всё новые и новые форма.

Различные приёмы авторского комментария становятся ва;гней-.бй составлявшей современной' опзрной драматургии. Однако они е являются изобретением последних лет. Напротив, система ав-ореких комментариев, слсяязгсаяся здесь, - результат длитель-.08 эзолигаи драматургических средств, направленных на выявлена художественной кониепиив. История.этой эсолиаии, быть моет, наиболее показательна для характеристики развития музы-алько-драматургичеекпх жанров, и, в первую очередь, оперы. о до .сих пор она оставалась вне поля зрения исследователей.

Мевду тем, фрагментарные наблюдения над "авторским планом" удонестзенного текста, разбросанные по страницам музыководчэ-кой литературы самого широкого профиля от учебников до науч-ых исследований, использование таких определений как "автор-кий модус высказывания",."авторский монолог", "слово от авто-а", "авторская иятонапия", "авторская патетика","авторская ценна" и др. - сзидельствуот о том, что необходимость поста-овки и теоретического осмысления'проблемы назрела. Оперная ке

драматургия с этой точка, эращш представляет особенно интерес-шГ: и многообразны! аагераал.

Нала я задачи работы. В иентре нашего исследования сюит проблема "авторского слеза" в опера- Под "авторским словом" мы покзмаем эпизоды нанболаа копи ркгрированного выражения авторской позиташ, получавшие оформление в определённых драматургических приёмах. "Авторское слово" наиболее ярко выявляет отношение автора в рассказанным событиям, зачастую являясь своеобразным "сгустком" идейного содерзания произведения. "Авторское слово" в оперной драматургии устанавлкзает связь меаду слуша-" телем-зрателеы и сценой, раскрывая внутренний смысл происходящего.

Проблема выявления авторской позиции в художественном произведении всё чаще поднимается. исследователями-в разных областях искусствознания. Существует ряд работ, рассматривающих эту проблему в контексте других и на материале музыкального художественного творчества. Однако многие аспекты, связанные с воплощением авторской позииии в «музыкальном произведении, остаются нераскрытыми. Обращает на себя внимание, что в большинства работ проблема рассматривается на материале инструментальной музыки, не связанной со словом. Меаду тем, точкой отсчёта в постановке данной проблемы является известное аристотелево положение об эстетической природе различных родов - эпоса, лирики ■и драмы, - в которых авторское начало выражено в разной степени и принципиально различными средствами. Родовой синтез, как известно, особенно явно и своеобразно проявлен в опере, и эта синтезирукщая родовая природа оперы обуславливает специфику проявления в ней авторского начала.

Специального разговора требует рассмотрение генезиса и-

эзолкппи зрантепоь ''авторского слова" в оперной драматургии, сп&-щг'нки г. исторической обусловленности проявления этих принципов ь различные периода существования музыкального театра, анализ собственно музыкальных пстнилоа роплошения этой эстетической $уякоск к лот Ж1:иалък'2х спвндчвсквх решений.

Рассмотрение всего этого спектра проблем представляется

оолее необходим:.:, ч;о'авюрокий ко\;:."онтарп2 в процессе эволюции оперного нанра обретает значение одной из его сущностных черт. Это можно глубоко осознать лишь рассматривая проблему на возмонно более обширном в географическом и историческом отношении материале. Думается также, что анализ этого явления требует сочетания диахронического и синхронического подходов. Это обусловлено очепндкой системностью принципов авторского комментария, которая обнрруглзавтся а оперном кайре. Зволзияя so этой систе-г.:к должна объяснить и её своеобразную структуру.

Кругом э?кх вопросов и определяются основные задачи работы.

1. Раскрыть особенности родового и жанрового синтезов, зоз-кикаэдах в связи с различными приёмами выявления авторской позиции в опорном накрз.

2. Показать специфику жанровых решений различных музыкально-драматических сочинен-.".!;, обусловленную действие;.! авторской функции драматургии.

3. Объяснить предпочтения тех или иных принципов эыянлвнгл азтсрского качала в оаврноС драматургии различите олох "?ре; особенности системы художественного миросозерцания.

4. Выявить специфику соотношения вербальных и музыкальных факторов в приёмах воплощения авторской позиции.

5. Определить имманентно-музыкальные способы конкретизации авторской позиции без участия вербальных средств.

6. Обозначить связь этих приёмов с двумя важне&пими театрально-эстетическими системами - "театром представления'' и "театром переживания".

7. Проанализировать возможности сценических решений эпизодов "авторского плана".

Выбор материала исследования продиктован необходимостью создания широкого контекста истории музыкально-драматических жанров от эпохи их зарождения до начала 90-х годов нашего века. При этом, основываясь на наблюдении об усилении проявления приёмов "авторского плана", начиная с эпохи романтизма, в центре исследования ставятся оперные сочинения Х1Х-ХХ веков. В целом в исследовании привлечён материал более 100 сочинений в области музыкального театра, ряд из них подробно анализируется впервые.

Методологический подход данной работы ориентирован в первую очередь на литературоведческие исследования (И.Бахтина, Г.Гу-ковского, Ю.Лотмана, Б.Успенского и др.), где проблема "авторского слова" разработана глубоко и подробно; а также на отдельные положения работ музыковедов (Т.Адорно, К.Дальхауза, Л.Казанцевой, И .Корн, Л.Крыло.вой, Т.Курышевой, В.Медутевского, Е.Нйзайкииского, О.Притыкиной, Т.Черновой}, затрагивающих во-проои воплощения "авторской позииии" в музыкальном произведении. В работе также широко используются материалы исследований театроведческого, эстетического и философского профиля, в том числе зарубегных.

Научная новизна работы. 3 работе вп'ервые ставится проблема "авторского слова" на материале оперной драматургии, предлагается классификация его форм и видов; делаотся выводы об эстетической природе данного явления. Принцип воплощения "автор-

___________ _____________________________ _______________________

скох'о слова" авзлсзаруотся нк обшгрвом материале, репризенги-руадек» различные "-под! и националы;^ уколы. Ряд произведений вводится а научвкй обкход и влерзцг рассиатраваетея в ковгсяс-те эволюта;: saap¿. 3 драматургии опер классгческоро репертуара с noKCEjbo анализа дорк "авторского слова" и их значения в'произведении выявляется новы1? копссппгошше аспекты. Раскр'ггибтсл neonat prjii sanpu "Cspaeuioä" для музыкальной сиены XX века. Ус-танавдлваогся связи мевду яраматургическша" прановпайи спер XIX и XX веков. Стазвтся проблема "хронотопа" в связи с отдельными приёмами "авторского слова". Анализируются принципы диалога сталей, обобщения через стиль,- жанровой семантика, взаимодействия вербального и музыкального (Тактороэ в опзряой драматургии. В сочинениях последних лет обнаруживаются принцип?, аль-но новые подходи к всчлощенлв авторского начала в современном .музыкально;.* театре.

Практическая ценность работы. Научные положения работы и её результаты мсгут быть использованы при чтении сгтечкурсов по истории русской, зарубежной, современной музыки,..а такав курса оперной драматургии и в исследованиях по истории и теории тсат-рально-.музыка.-1.к:-;х ™анроз. Отдельные выводы работы могут оказаться полезными для-практиков музыкального театра.

Алробаоия работа. Диссертация обсуздалась на секторе искусства стран, восточной Европы Российского "института пску;;ствс?на-1ия пра Министерстве культуры Российской 0вдерацкн..^ат-о^и{ялы_^' хвссертапш; легли' в основу цикла лекций по истории .'.^зикалькогс театра, прочитанных автором в Сисрдловоком театральном ннститу-;е и Казанской государственной консерватории, по истории р;;с-:кой, зарубежной музыки, спецкурсам по современной кузыке, но 1перной драматургии и методологии музыкознания в Казанской госу-

дарственной консерватории.

Отдельные положения диссертации были апробированы на научных конференциях "Художественные процессы в странах Восточной Европы в 20-30-х годах XX века" в Российском институте искусствознания (Москва, 1991); "Русская музыка: наследие и современность" (Нижний Новгород, 1992); конференция международного оперного фестиваля "Дни Вагнера в Казани" (Казань, 1991); второй межвузовской конференции литературоведов-англистов (Орёл, 1992); межгосударственной научной конференции "Литература и язык в контксте культуры и общественной жизни" (Казань,1992).

Основное содержание и отдельные положения диссертации отражены в ряде публикаций.

П. СОДЕРЕАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения, двух глав в заключения, снабжена списком -тированной литературы и нотными примерами.

Во введении автором даётся обоснование избранной проблемы, делается краткий обзор литературы и определяются предмет и задачи исследования, основной метод и подход к избранному кругу вопросов (|1). В § 2 введения рассматривается генезис и эволюция "авторского слова" в музыкальном театре. В ранних синкретических музыкально-драматических жанрах выделяется жанр "Страс тэй", где чрезвычайно велика роль комментирования, находящего выражение в форме косвенного комментария (хоралы общины как обобщённо-метафорическое осмысление событий) ,и в форме повествовательного комментария (в партии евангелиста). "Страсти" -редкий, но чрезвычайно жанрово-устойчнвый тип использования косвенного комментария в дороыантическую эпоху, тогда как повествовательный комментарий господствует в этот период э теат-

ралькш: и г еатрально-^узыкаль&а жанрах. Причины этого исключения им правил, Еюиводящиё впосле,тт.ст~?л к особой роли пас-саокной ":редииии музыкальном таз: ре УХ века, подробно анализируются в этом оаздздб. Зажке?аак из них - смыкание лирических и элическ :.< качеств, отранйчвов в смоне субъективной и объективной "течек зрения", котоаа» зоплотастся кгг. »а структурной:, '¿¿л -а на уроонь. Структурно она оформлена в чередовании нарративно-действенных эпизодов с интермедиями-рефлексиями по поводу событий. Драматургически она вы- . раяается в противопоставлении двух функций хора ("община" й "чернь"), которое высвечивает основную тему пассионов - "герой и народ" в её трагической диалектике. Далее ставится вопрос о принципиально аеавторско£ природе повествовательного комментария в музиао ХТЗ-аи веков (опере г. оратории), выражащей спе-л:^кку относ&якя этих элзх к пробелам автора, субъекта, истины, соотношения макро- п макрокосма.

Приобретение комментарием интерпретирующей функции - свидетельство резкого мировоззренческого слома, характерного для прихода эпохи романтизма. С эюго момента комментирование в музыкальном театре приобретает авторское, субъективированное значение, меняются и фор:,:-! ого воплощения.

Наиболее рано возникшая в романтическом театре форма "авторского слова" - комментарий резонарз. По степени конкретности зыракения авторской позиции он относится к фэр*» прямого комментария. Однако среди видов прямого комментария лот прием зтличает не морализирующая, а рефлектируицая направленность. *ель такого "авторского слова" не приговор событиям, а осмысление их. Субъективность этого вида комментария двояка: он не голько обращен к субъективному восприятию, но и субъективно

выраген - от лапа хора-разонёра (т.е. участника действия, а не вполне стороннего наблюдателя), от лица персонажа-резонёра (чьё участие в действии выражено ещё ярче).

Авторская природа романтического комментирования приводит к рождению новых задов косвенного комментария. Косвенный комментарий многозначен и многофункционален. Он может быть разнообразно трактован и по отношению к концепции целого к в отношении своей роли в нём. Косвенный комментарий в музыкальном театре романтизма выступает как коммвнтарпй-притча (в виде эпизода-вставки или высказывания персонала - в обоих случаях, -метафорически соотносясь с основной фабулой); и как оркестровый монолог (являющийся кульминационным в череде симфонических интермеццо и инструментальных эпизодов в опере). Косзенность, как бы неокончательная (или могущая быть оспоренной) функция этих эпизодов - всё это направлено на ещё большую субъекткваиию трактовки комментария.

Следухщий этап' в истории авторского комментирования в музыкальном театре возникает на Рубеке Х1Х-ХХ веков. Постоянное взаимодействие двух линий театральной эстетики - театра переживания и театра представления на протяжении XX века определяет своеобразие ситуации авторского комментирования, где проявляются синтезирование форм и приёмов мышления, а порой их эклектическое соединение. Возрождение эстетики театра представления ведёт к частному использованию прямого комментария, который предполагает конкретность, дидактическую завершённость смысла, слиянность музыкальных и вербальных составляющих под знаком вербального. Прямой комментарий выступает в форме комментария-резонёра (ранее возникшей в опере), отчуждённого комментария-вывода .Првествовательный комментарий, возрождаемый в опере-XX

_____________О— - '--------------

зека под зкклок лассионкцх вл^якпЛ, н ¿редко приближается по своим особенностям к отчужденному комментарии-выводу. Различные ввда прямого комментария сопоставляются в опере XX зека с видами • освенногс комментария, отвечая характерному для этого периода принципу шального коммэнтироваппя.

Обзоп гвн^'^па г. sâojox-m «^рм комментирования в музыкальном г гагре позволяет определить структуру "авторского слова" в музыкально-драматических канрах, которая и отражена в центральном разделе диссертации, состоящем из двух глав. Материалом • обеих глав слунат сочинения XIX-XX веков, что помргает увидеть траемственность развития форм "авторского слова" от театра ро-лактизма к театру современности.

1-я глаза озаглавлена "Виды прямого комментария" и включает з сз:я соответственно три дарагрзфа. Комментарий резонёра (§ I)-дан из наиболее гано возникших в оперной драматургии, основан ta "смене точек зрения" (Б./спеяскиЙ). Резонёр существует как бы :а двух драматургических уровня - кониепиконном и сюжетном: ад действием и внутри него. 'Одни и.те..se персонааа выступают о как действующие липа, ... то как бы отходят в сторону и, со-ерц-чя, оосун^гпт происходящее (словно хор античной трагедии)".. Е.лса^ьсз). пдея античного'хора "как воплощённое и правнесон-ое в действие участие поэта, говорящего от липа зсего челове-ества" (ф.2!лвгель) постоянно волнует мыслителей XIX зс-г.а. 7 агнера она трансформируется в "синтез идей сетховенского сим- ->ниэма и древнегреческой трагедии" (Э.Шюре). Тезисы Дя.Мгшкал хоре как коллективно!; индивидуальность пантеистическое осмпс-зние его знаменитой формулы "Бог и народ" определила своеобра-19 трактовки хора в "Отелло" Зерди. Особое значение идея антнч->го хора приобрела для исканий русской культуры начала XIX века

ю

(Одоевский, Катенин, Кюхельбекер), полемика вокруг которой отразилась на жанровом своеобразия "Еизни за царя" Глинки. Идея античного хора становится необычайно привлекательной для драматической и музыкальной сцены XX века (Элиот, О'Нил, О'Кейси, Клодель). В "Счастливой руке" Шёнберга и древнегреческой трилогии Орфа указанный приём влияет на кониелпионные выводы сочинений, а в "Антигоне" Оиеггера, "Поругании Лукреиии" Бриттена она обогащена влияниями ораториальных жанров, в первую очередь пас-сионов.

Если хор-резонёр, как правило, связывается с античной тра-дипаэй, располагаясь в отведённом для него "драматургическом пространстве", как наблюдатель сюжета, эмоционально соучаствующий в нём, то резонёр существует обычно "на обочине" сюжета, принадлежа ко второму ряду действующих лии (Баян в "Руслане и Лвдмзле" Глинки, Щелканов в "Борисе Годунове" и Шакловитый в "Хованщине" Мусоргского, Отшельник в "Волшебном стрелке" Зебе-ра, Аркель в "Пеллёасе и Мелизанде" Дебюсси, Лесник в "Приключениях лисички-плутовки" Яначека). "Выход за пределы образа" создает дополнительные условия для проявления смешанного жанрового характера сочинения (Звездочёт в "Золотом петушке", Пролог -Тонио - Таддео в "Паяиах"). Внутри эстетики театра переживания вызревает новая драматургическая функция, оллиетворязодая эстетику театра представления: функция отчуждённого комментария-вывода.

Комментарий-вывод (§ 2) - это ввд прямого комментария, обладающий смысловой конкретностью, открытой направленностью на слушателя, использувдий прямое обращение к нему, отчуждённый от действия. Он осуществляется в эстетике театра представления. Цель комментария-вывода - наиболее конкретное выражение авторскс

позиции. Одним из первых этот приём теоретически- осмысляет Бр-зхя, в рамках ученая об эпическог. театре. Эти идеи теснее, чем ярнкжо думать, связаны с одервой сценой, но не столько по ".трнрлл'лу прямого эаямогвоьазяя, скол- -:о дзк пародия на неё. Как показано в работе, музыкальный" театр многое предвосхитил и лппь :г::.:погоа ^заамотвочал тг? здвй. Заро'здвнив

комментария-вывода происходило под злиянием литературных эпических принципов, следующий этап прошёл под знаком старинных театральных форм, в 30-е годы, когда оформляется окончательно не только теория, но и художественный облик театра Брехта, для музыкального театра наступает пора новых стимулов - воздействия литургии, оратории, пассгснз, глист ерик'. Таким образом, влияние Брехта ка музыкальный театр определяется в сущности лишь в послег-лйнной время, когда его художественная система канонпсуется нзь'одкм, особенно восточно-германским театром. Объективированность, монологичность, дидактика, прямое и отчуждённое от действия выражение авторской позиции з разнообразных формах, отвечащие принципам брехтовской эстетики, находят своё наиболее полное отражение в тотальном комментарии, особенно послзд*г.чтвльао воплощённом в музыкальном театре ученика и соратника Брехта Пауля Дессау. В опоре ГДР 80-х годов наметился отход от просветительского пафоса эстетики Брехта (Э.Маттус,. У.Циммерман, Г.Трайбман и др.). В сочинениях западно-германских композиторов (Б.-А.Цшиер:.:ан, А.Райман, и др) приёмы"эпического театра наделяется отличим от брехтовского значением. Своеобразно преаомлянася традиции эпического театра в сочинениях советских композиторов 60-х - 80-х гг. (А.Петров, М.Кар.пшскиЕ, Р.Тертерян, В.Рубин, С.Кортес, С.Слонимский, С.Баневич, В.Кобекин)., где при внешнем сходстве приёмов зачас-

тую ощутима тенденция к предпочтению трагической диалектики брехтовской риторике, а музыкальный ряд вносит существенные коррективы в кониепчионные выводы текста. Дополняющая или полемизирующая с вербальным рядом направленность музыкального текста, характерная для комментария-вывода, анализируется на примерах "Средства Макропулоса" Яначека и "Последнего выстрела" 1,'аттуса.

Другим видом прямого комментирования, осуществлявши в эстетике театра представления и отчуаданным от действия, является довествовательный• комментарий (§3). Предельная конкретность информации, несомая повествовательным комментарием, не затрагивает существа художественного текста - его концепции. Он выполняет чисто служебную функцию повествования, обозначая лишь внешнюю канву событий. Таким образом, это единственная "некониепиионная" форма, не выходящая на "идеологический уро^-, вень текста" (Б.Успенский), ограниченная композиционной функцией в структуре текста, однако становящаяся композиционным центром, подобно литературному.образу рассказчика.

Переход из эпических условий в драматические осуществляется с помощью эпического же приёма - 'комментария-рассказа."Речь от -автора" принимает на себя повествовательщгю функцию эпоса. В этой метаморфозе и заключается коренное отличие традиционного оперного эпоса XIX века от "новой эпичности" ХХ-го. Носитель повествовательного комментария - наместник автора, но его фигура обезличена. Объективность комментария усиливается отстраненностью чтеиа от событий, его существованием вне действия. Однако позиция над действием не завоёвывается. Рассказчик не оценивает события. Своеобразны и отношения рассказчика со временем. В них находит отражение двойственная эпико-драматиче-

екая природа повествовательного ког.-мэнтарпя. Событийное прошлое-и повествовательное настоящее постепенно сближается, дистанция аезду временем пок?за з рассказа сойра-озтся.

"ятояаивоыще особекносгв повостзсз.ледьного комментария тесно связаны с его пасснонко-литургическим генезисе:-. Наиболее характерная интонационная о.т.агя - культовая псэлмодия, -. с^яару*?вавдз,1 "зшкг:. 2£нра" (К.Баххин), Однако типичные жанровые черты пассионно-ораториальных прообразов стилизуются, наиболее специфическое преувеличено. Пассио'нное начало не растворяется в чуждых ег.чу жанровых условиях оперы, напротив, сама опера получает новое аанровое наклонение.

Особенности жанрового наклонения оперы в первую очередь,,, провоцируется скиетом. Евангельские или яитийные мотивы сюжета зазнзаюг использование пассаснных драматургических моделей (":.:зстер я ''аргар::та" С.Слонимского, "Дксрдако Бруно" С.Кортеса, "Пророк" З.Кобзкика). Но их претворение моглет быть принципиально различным. Так, каир "Луны" К.Орфа буквально наследует основные черты пассионов: в сценическом решении прослеживаются литургические принципы симультанной спены, образ Рассказчика соотносятся с пассиоииыи Евангелисток, а интонации его речи,, равно как и речи апостола Петра,- ориентированы на тради- " иконную псалмодию. Однако пассионные черты стилизованы на традиционную псалмодию. Однако пассионные черты стилизованы, к стилизация направлена на "снижение" образов, тяготея не к ба~.. хозским образцам; а к архетипу ганра. 3 отдельных'случаях форма повествовательного комментария тяготеет к эпическому комментарию-выводу, заимствуя у него кониепиионную открытость высказывания СЧанна д'Арк на костре" А.Онаггера, "Июльское воскресение" В.Рубина).

Возрондаясь, жанровые признак?, оказывается не только в ином историческом, стилистическом, но и в ином ханровом контексте. Им уготован новый уровень знаковости. Прикладная функция повествовательного комментария отмирает, уступая место идеологической, кониеппионной. Еанровый контекст выявляет неожиданные порой подтексты с "дзета. В "Паре Эдипе" К.Стравинского пассионная модель своеобразно пародируется. Объективированный речитатив евангелиста отравен в парадоксальной репортёрской интонации спикера. Не только спикер становится своего рода "аналогом-антиподом" евангелиста, но и фигура Эдипа так же соотносится с Христом. Пародийные подмены "!_'аря Эдипа"глубоко современны. Во французской культуре 20-х-30-х годов вслед за "дегероизацией" (А.Метерлянк, А.Нид) происходит переосмысление д'аннунцианской темы "невинного" (палача-кертвы), как "единственного Христа, которого мы достойна" ("Посторонний" А.Камю).

То, что повествовательный комментарий ориентирован на воспроизведение пассионной модели, объяснимо её связью с конкретным кругом тем, наиболее актуальных для искусства XX века: темой героя и толпы, темой страдания, подвига, темой веры... "Неконпепиионность" позествозательного комментария в опере XX века оказывается лозной. Не неся концепиионных выводов в себе самом, он, с помощью пассионных ассоциаций, заставляет "резонировать" этим темам различные оперные сшеты, связуя вечное и злободневное.

Вторая глава озаглавлена "Виды косвенного комментария". 3 § I рассматривается комментарий-притча. Доминирующие -родовые признаки комментария-притчи - эпические, велика роль вербальной составляла ей. Но принцип выявления концепции, по сравнению с видами прямого комментария, иной: авторская интерпретация событий

завуалирована. Коклентарий-яритча лишь косвенно подсказывает зрителю кокиедиионные выводы, выявляя авторскую позицию выборов притчеэой ситуации, которая соотносится с основным счетом. Таким образом, прктчевая природа эпизода или высказывания выявляется только в контексте. Дистанция отстранения от кониепиион-ного вывода то "сжимается", то "растягивается" (песня Любаши из "Царской невесты",. :,Балдада о фульском короле" из "5ауста", романс Полины из "Пиковой дамы"). Редуцирование сшета притчи, "до простого сравнения, со хранящего, однако /особую символическую наполненность",. (С.Авериниев) реализуется в/наиболее распространённой $орме воплощения комментария-притчи - притчевом высказывании (Песня об иве из."0телло", Песня рулевого из "Ле-_. тучего голландца", Песня фонарщика из "Канон Леско", Песня Андреев из "Воццека").

Месг.ютря на определяющую роль слова в притчезогл высказывании, музыка вносит такие нюансы и уточнения, которые могут оказывать рзпаэдез влияние на смысл комментария. Так, текст Песни Гетмана из пролога "Сказок Гофмана" ¿'.Оффенбаха не вызывает яря:мх. аналогий с .последуацнми-, событиями. Однако" от песни о Кляйнзакв протягивается интонационные нити к образам сферы "ме-фпсто", которые те.] самым соотносятся .со злобным.гофмановским, -уродцем, обласканным судьбой. Столь постоянный интонационный ориентир позволяет "разоблачать" ещё один загадочный образ -слуги ¿ранна, который выступает пособником дьявола. Судьба мана, окруаенного оборотнями, предстаёт фатально обречённой, и предчувствие трагического конца исподволь внушается слушателю.

Уже в XIX веке притчевое высказывание иногда подменяется своеобразной формой, которая воплощаясь как высказывание, образует в драматургии эпизод, обладающий потенцией драматического

решения (хор вз Ид. "Травиаты", хорал 1-й к. 1У д. "Бориса Годуноза"). Позже возникает приём эпизода-притчи, требующий особых временных условий и связанный с эстетикой театра представления. Вместо рассказа возникает показ, отделённый от- основного действия и оформлв:ший как дивертисмент. Однако функция дивертисмента оказывается ложной, тайная связь с основном сюжетом постатейно обнаруживается ("Паяны" Р.&еонкавалло, "Крылатый асаднак" В.Рубина, "Бассарвды" Х.-В.Хенип). Дивертисмент "сг.м5онизпруется", он вбирает в себя лейтмотианые сюжетные связи. Дивертисмент "символизирует" и ~ам сюжет и сметный слой драматургии. Происходит "прорастание" сюжетов друг в друге. Важнейшую роль выполняет здесь музыкальный уровень текста.

В интермедии "Искренность пастушки" из "Пиковой дамы" возникает цельная семантическая система средств с особам жанровым кодом, дополняющим интонационную и тональную семантику. Она опирается на особое значение бала как устойчивого хронотопа русской культура, где возникла "грамматика бала" (Ю.Лотман). Картина бала в "Пиковой"даче" почти целиком создаётся пасторальным представлением, которое также традиционно выступало "своеобразной моделью жизни и поведения для зрителей" (С.Батракова). Антитеза пасторали и реальности прослежазается на всём протяжении оперы: пастораль рядится в реальность, реальность же вторгается в пастораль. Таким образом большинство эпизодов фона пронизано тайными значениями, сгустком смыслов оказывается и интермедия, к которой подводят и от которой исходят важнейшие сюжетные, интонационные. и нанрозые нити. Здесь кадриль обозначает тему социального отауждешя, сарабавда, а затем менуэт, тему смерти и тему любви. "Выбор Прилепы" суммирует семантику любви-смерти. Одновременно происходит подмена смысла, характерная для притчи

(Л.Выготский). Пришил подмены становится опредзлялдим для данной интермедии.

Знйзод-притча, спмфонизируаций основное аовестьованпе, мо-:~.ет вмешиваться в события. Два эпизода-притчи из "Смерти в Во кеипи" Б.Бриттена (7 к. и 13 к.) выполняют роль двух кульминаций, опред°ля?д';нх судьбу героя. С помощью интонационных г. тональных связей они взаимодействует с предшествулцими и после-дущими эпизодами, разъясняющими внутренний смысл происходящего (преображение аполлонийской идиллии в дионисийскую оргию). Таким образом, один тип связей эпизода-притчи с драматургией целого - прорастание, симфонизапия. другой - отстранение, отделение двух повествований. Этот приём связан со стремление« к конкретизации идеи, тенденцией к интеллектуализации притчи £Ка-1ка, Сартр, У.амв, лнуй, Брехт), выявлением еэ 5гда:тепко-ад-легсрического характера. 3 отдельных случаях он возникает,как развёрнутый драматическими средствами приём брехтовского "зон-га", что з принципе нарушает притчевую природу иносказания ("Эйнштейн" П.дессау). "Тяготение к глубинной "премудрости.-'.. ... религиозного или моралистического толка" (С.Авериниев) - одна из основных характеристик притчи - гораздо более характерная тенденция для этого типа авторского высказывания. Так, во вступлении к "лулу" Берга постоянное присутствие лейтмотива судьбы насыщает прямое слово Пролога мощным символическим поцтокстог.;.

Религиозными подтекстами своеобразно окрашен эпизод-притчу в "Пеллеасе и Иелизанде" Дебюсси: сиена Ильоля со стадом (3 к. IV д.) - философская кульминация.оперы, -обрамлённая комментарием резонёра (фразой короля Аркеля) и оркестровым монологом на теме Голо. Лейтмотив Голо тоне обнаруживает свою философскую зодоплёку. Его связь с Голо не объяснима психологическими мот::-

вировками. Контекст всего фрагмента, начиная со слов Аркеля, в которых возникает мысль о богооставлэнности, до сиены со стадом, где звучит приговор невидимого Пастуха, заставляет переоценить значение зтого лейтмотива: он указывает нз Голо как на орудие рока. Старая романтическая тема искупительной кертвы ("агнча на заклание") увидена глазами художника начала XX века, как тема кертвы столь г.е неизбежной сколь и бесполезной. Круг судьбы не разорван, искупления не происходит. Мысль о Бого ровдает мысль о богооставденности.

Таким образом, подтексты, вносимые чшнровыми, интонационными и композиционными средствами могут разъяснять смысл вербального ряда, но чаще переосмысляют его, раздвигая кониепиионнун перспективу произведения. Косвенный характер комментария-притчи з особой мере способствует проявлению этой тенденции.

Оркестровый монолог (§ 2) - особая форма авторского комментария, опирающаяся на самодостаточность музыкального языка, на приём подтекста. В эпическом сочинении значение подтекста раскрываю авторские и лирические отступления. Сходную роль в опер ной драматургии выполняют симфонические интермеццо, однако многозначность подтекста не преодолевается и здесь. Оркестровый монолог выделяется из системы симфонических интермеццо как куль шваиия: "лирическое отступление", наделённое особым пафосом а интенсивностью проявления коммуникативной функции, выводящее повествование на уровень обобщения. Два типа оркестрового монолога (многотемный и основанный на одной теме) обнаруживают генетическую связь с оперной увертюрой, обособляющейся от- самой оперы, и романтической прелюдией к опере, также служащей её репрезентантом. Эволюция симфонической драматургии в опере приводит к "разрастанию" инструментальной сферы в процесса развита

сюжета и появлению в зоне кульминации и развязки обобщающего симфонического эпизода, как средоточия идейно-эмоционального содержания оперы, его "вывода". В отличие от увертюры.или вступления, он обогащается патетическими интонациями "авторской речи1.' Такая форма комментария в салу наконкретности, косвенного характера высказывания требует, во-первых, создания особого контвкс- . та. Ведь именно из контекста становится ясным смысл появления лейтмотива Голо в оркестровом монологе "Пеллеаса и "елизаяды": комментарий резонёра и эпизод-притча, обрамлянщие его, уточняют авторскую мысль. Второе, и в конечном счете решагацее, условие приобретения симфоническим интермеццо кончеппионной, авторской функции - специфика языка, для которого характерна патетическая. интонация, особая семантическая насыщенность. Когда эта внутренняя напряжённость и ёмкость высказывания не достигнуты, под сомнение может ставиться и авторская природа симфонического интермеццо.Так, в "Паяцах" Леонкадалло по этим причинам оказывается несостоятельной серьёзная заявка автора, начинавшего интермеццо между 1-м и П-м д.д. темой смерти, обладающей сходством с мотивом смерти из вагнеровской тетралогии, а заканчивающего интонациями темы страдания Канио. Объяснением может случить к слабость .симфонической разработки материала, и особенности эстетики веристов, предпочитающих философско-нравственным выводам "безличный принцип изображения" (Дж.Верга).

Все ранее рассмотренные нами случаи "авторского слова" возникают ухе на стадии работы над либретто. Оркестровый монолог не может быть запланирован: он является следствием высокого художественного уровня сочинения и интенсивности доказательства в нем азторской мысли. Поэтому оркестровый монолог возникает лишь в немногих и эпохальных для истории музыкального театра со чин е-

ниях, принадлежащих в основном периоду ох рубежа Х1Х-ХХ веков до 20-х годов нашего века. Культурная ситуация этого времени обнаруживает тяготение художника к экспрессивной проповеди, обращенной к зрительному залу, за которым мыслится человечео-гзо

Оркестровый монолог налгшдо .тяготеет к внешнему диалогу со слуаатеоем, он и внутренне диалогичен. Прежде всего он вступает в диалог с событиями, осмысляя их через цитируемый и заимствованный из самого сочинения материал, за которым стоят герои и ситуации. Внутренняя диалогичность оркестрового монолога проявляется и в стилистическом плане. Оркестровый монолог образован не только напряжённым противостоянием персонифицированных интонаций, но и взаимодействием пластов, представляэдих порой весьма удалённые друг от друга стили. Предпочтение делается стилевым моделям, наделённым устойчивой семантикой: возникает обобщение через стиль. Значение такого стилевого обобщения кониепционно. Обобщение через стиль выводит авторскую мысль за пределы данной истории к того временного отрезка, в который она совершается.

В оркестровом монологе из "Зоииека" (мезду 4-й и 5-й картинами) Берг "цитирует" вагноровскай стиль, вагнороБсгай способ мышления: отдельные черты гармонического языка, "принцип форм::-рования" тематизма (Э.Курт),'особенности построения монолога. Значение "вагнеровского языка" в оркестровом монологе "Зоппека" уточняется с помощью других "чухнх языков". Так, стилевые аналогии с "Кармен" поддержаны пародированием сюжета и образов "Кармен" в "Воииеке". "Явление Кармен" не кажется неожиданным в окружении вагнеровских прообразов, поскольку в культурной традиции они оказались неразрывно связаны благодаря Ницше ("Случай Вагнера"). Параллели с "Кармен" и с веристской оперой уточняют

вагнеровскую семантику искупления первородного греха и "пока-ра Валгаллы", вскрывая апокалиптическую тему сочинения, где катастрофа отдельной человеческой судьбы отоадествояется с фатальностью удела всего человечества. "Тристановское" в качестве "чужого языка". ('.'.Бахтин) возникает в оркестровом монологе (".'."анон Леско" Пуччини к Ш д.), как стилевое средство., возвишапцее мелодраму до трагедии, мифологизирующее историю любви. Вагнеровский стиль, по-видимому, является одним из наиболее "сильно заряжённых" семантических полей, одновременно обладающих широким и разнообразным спектром значений. В центре его находятся мотивы тетралогии и образность "Тристана".

Черты авторской рефлексии сближают драматургию подобного -типа с эпическими литературными принципами. "Романизация" театрального сочинения наследует романтическую традицию "драмы для чтения". Театральная эстетика обостряет проблемы соотношения эпических свойств :::анра с пространственно-временными условиями сцены. Оркестровый монолог, будучи отстранён от действенного плана сочинения, в своей стилистике обнаруживает, однако, стремление к выявлению весьма устойчивого хронотопа. Это -хронотроп "дороги" ("Траурный марш" из "Гибели богов", дорога в Св.Грааль, странствия Парсифаля и траурное шествие Амфортаса-' Титуреля из "Парсифаля", "Путешествие в Гавр" из "Манон Леско") финал "Тоски" и др.).В ряде опер XX века хронотоп дороги приводит к использованию в оркестровом монологе канра пассакальи_ ("Катерина Измайлова" Д.Шостаковича, "Поругание Лукреции" Б.Бриттена, "Последний выстрел" и "¡Оцифь" З.Маттуса),, где романтический хронотоп "дороги" через баховские аллюзии связывается с темой духовного крестного пути. Таким образом, прида-ше симфоническому интермеццо "авторского модуса" связано, с

рядом условий: местом в композиции сочинения, ■ семантической насыщенностью языка, резонирующей содержанию целого и приводящей к ситуации диалога - с событиями и героями, с традиционными категориями культуры, с современностью.

Заключение "Судьбы авторского комментария в современном музыкальном театре" завершает телу эволюции "авторского слова" и рассматривает новые тенденции воплощения авторского начала в современном музыкальном театра. Для XX века в этой области характерна не эстафетная смена драматургических принципов, а их сосуществование - синтез или конгломерат в зависимости от уровня художественного решения. Авторское начало выражается всё более интенсивно, концепционная направленность оперной драматургии становится более последовательной и зачастую всеохватной, поскольку "проблема "Я" основополагающе для современного искусства" (К.Хофлан). Экспрессионизм и экзистенциализм как величайшие периоды "теш "Я" продолжает воздействовать на эстетику современного музыкального театра.

Роль авторского начала в драматургических поисках современной оперы определяыца.

Выводом из этой тенденции становится приём тотального комментирования. характерный для немецкого театра, являющегося авангардом сегодняшней музыкальной сиены. В одних случаях этот приншщ производон от брехтовской дидактики (П.Дессау), в других тотальный комментарий тяготеет к косвенным формам (Б.-А.Цим мерлан - "Солдаты"). Стремление к синтезу различных форм авторского комментария - типичная тенденция в для других национальных композиторских школ. Истоки такого типа синтеза лежат вдалеке от традиций эпического театра, часто они "подсказываются" литературной моделью текста, лекащего в основе сочинения

("Поругание Лукреции" и "Смерть в Венеции" Б.Бриттена, "Мёртвые души" Р.Щедрина). Особые возможности для этого даёт "поэтический театр" ("Кровавая свадьба" В.Фортнера и одноименная опера Ш.Соколаи, "Крылатый всадник" В.Рубина, "Пророк" и "Пугачёв" В.Кобекина),. ... .. .

Однако очевидно, что в тотальном комментарии синтезируются драматургические средства, найденные ранее, да и сам подход к проблеме воплощения авторской позиции не является принципиально новым: это, скорее, изменения по принципу количественного • накопления. Проявление новых принципов выявления'авторского начала заметны в отдельных сочинениях 80-х - начала 90-х годов, как в жанре "музыкальной драмы", так и полярно противоположном ему жанре "антиоперы". Авторское стремится выявить себя здось не с помощью дидактики эпического театра, и не с помощью экспрессионистского пафоса. Авторское все глубже проникает в саму структуру художественного текста. Ярко проявляется, в частности, авторская природа хронотопа, выражащаяся, как правило, в си-.мультанности действия, в тенденции к проиессуальности, разомк-кутости временной организации (К.Штокхаузен, Дж.Кейдж, М.Кагель).

Важной особенностью нового подхода является изменение представлений об авторе современного музыкального-спектакля, что тесно связано с переосмыслением самого понятия музыкально-театрального жанра (традиционный термин "опера", - т.е. опус, сочинение - сегодня, как правило, избегается). Репрезентантом музы--' калыюго театра становится зачастую режиссёр, что является лишь очередным этапом исторической эволюции оперного театра. Сам композитор также нередко выступает не как сочинитель музыкального текста, а как режиссёр, планирующий материал, порой целиком заимствованный. Возникает являние м'етацитатного стиля (П.Дессау,

Дж.Кейдж). Очевидно, что это должно вызывать, и порой уже вызывает новые формы проявления авторского, в том числе и за пределами собственно музыкального текста. "Авторское слово" в е.'о традиционных проявлениях всё чаще уступает место ноз::м приёмам. Константой для различных направлений современного т-сзтра остаётся лишь принцип авторского присутствия.

Ряд особенностей новой эстетик? современных музыкалню-теат _ральных сочинений указывает на сходство с особым полифоническим тгдом художественного мышления как новую мировоззренческую позицию, характерную для искусства современности: "Автор присутствует только в челом произведении, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого..." ("..Бахтин). Не возникает сомнений в том, что таким образом находит своё выражение основополагающее типологическое сзойство художественного мышления XX века, к которому, как мы попытались это доказать на примере эзолетпи музыкально-театральных жанров, закономерно пришёл музыкальней театр. Не менее важно и то, что влияние смежных искусств и литературы на всём протяжении- истории музыкального театра переплавляется в специфические и вполне самостоятельные формы. Судьба одной из важнейших драматургических функций этого жанра - авторской-- показывает, что будущее оперного театра в первую очередь определяется его способностью нести глубокое мировоззренческое, созвучное современности содержание.

По теме диссертации опубликовано:

Четыре вечера в Перми //Советская музыка.- 1987.- 3 10. -- С.52-58.

?От алло" Верди: к проблеме романтической интерпретации Пекс-пира //Тез.межвуз.коню,литературоведов-англистов.- Орёл,1921. -С.24-25.

Интерйедая "Искренность пастушки": опыт семантической интерпретации //Русская музыка: наследие и современность: Тез. докл.науч.-т'еор.конф. - Нияний Новгород, 1992. - С.48-51.

Миф об Эдипе XX века //Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни: Тез.докл.Masroc.науч.конф.- Казань, 1992. - С.Ю1-Ю2.

"Seist der Musik" oder "kulinarische Kunst"? (nochmals zum Problea "Brecht und die Oper" // BrechtJahrbuch.-1993.- 3.19.- S.Zh-56.

Подготовлено к печати:

Пассконпые традиции в немецкой опере XX века //Музыкальный современник. - Был.8. - Москва. 1,5 п.л.

Притчевыо формы комментария в оперной драматургии /Д'узыка: историко-теоретические исследования. - Москва. I п.л.

Зербалько-музыкальше формы авторского комментария //Панры и стили в- музыке XX века. - Астрахань. 1,5 п.л.

0 послевоенном немецком музыкальном театре //Опера - сегодня. - Москва. . I п.л.

Uber den Dualismus in der Kunstwelt des " Fliegenden Holländers" von Wagner // WagnerJahrbuch.- 1993. 0,5 П.Л.