автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Приуроченные лирические песни Лузы в контексте местной фольклорной традиции (к проблеме локальных мелодических стилей)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Приуроченные лирические песни Лузы в контексте местной фольклорной традиции (к проблеме локальных мелодических стилей)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

РГб ОД

1 ^ ДЕК 1996 На правах рукописи

ЧАЙКИНА Валентина Васильевна

ПРИУРОЧЕННЫЕ ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ ЛУЗЫ В КОНТЕКСТЕ МЕСТНОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ

(к проблеме локальных мелодических стилей)

Специальность 17.00.02— музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва— 1996

Работа выполнена на кафедра истории музыки Российской Академии

кавдвдат искусствоведения, профессор Б.В.Ефименкова|

доктор искусствоведения, профессор Э.ЩФодосова

кандидат не кус с т со ь оде ния Т.В.Дигун

Государственный институт искусствознания

Защита состоится "17й ^окя.брд 1996 г. в часов на заседании диссертационного совета К 092 I? 01 по присуздэшво ученой степени кндвдата паук в Российской Академии Музыки км.Гпесишлс /121 069, Москва, ул.ПоЕлрекая /Боровского/, 30-35/.

С диссертацией' моано ознакомиться в библиотека Российской Академии Музыки,

Автореферат разослан ¿^£^1993 г.

Музыки им.Гнеснных Научный руководитель;

Официальные оппонента: Ведущая организация:

Учоен2 секретарь диссертационного совета, кандвдаг искусствозедеккя

(''ЩО^ч-иД И.П.Сусидко

Актуальность темы диссертации обусловлена прежде всего ем, что ханр северной лирической песни, являющийся объектом ашего исследования, на сегодняшний день изучен явно иедоста-эчно. Впервые в отечественном этнсмузыкознании отдолыше локально традиции протяжной песни русского Севера были рассмотрены 1920-1930-е годы в статьях Е.В.Гиппиуса и З.В.Звальд, и до эдавнего времени на материале северной лирики была написана янь одна диссертация /Е.И.Мелышк, 1985 г./.

Актуальность нашей работы определена также неизученностью, эвизной конкретного материала исследования, который продставля-г один из очагов традиционной песенности русского Севера, лока-13ованннй в бассейне реки Лузы /автором котировано более 350 5сен разных жанров лузского традиционного фольклора/.

[Актуальными представляются избранные нами методология и ме->дика исследования. До сих пор защищены лишь две диссертации \В.Дигун и М.А.Енговатовой/ на материала протяглой песни иных эадиций, нежели русский Север, выполненные в русле структурко-гпологических исследований. _

Ц&й нашей работы состоит в выявлении специфики лузского ме-дического стиля и уяснении иерархии песен разных нанроа местной »лыуторной традиции с точки зрения степени выраженности в них юбенностей этого стиля. Основной задаче^ исследования являотся 1ализ жанровой система лузского песенного фольклора в ракурсе ^смотрения стилевой структуры местной традиции. Более общей залей выступает дальнейшая разработка методика анализа овуковы-тной организации традиционной лирики, начатая в трудах Т.В^Ди-ч и М.А.Енговатовой.

Научная новизна работы заключается в том, что нами предпри-:та попытка обнаружения обдих закономерностей «элодяческой струк-

4 ,

туры е песнях разных жанров лузокого фольклора. Эти общие закономерности позволяют говорить о местной песенной традиции как о региональной культуре, обладающей определенной стилевой целостностью. Общие качества в мелодическом строении лузских традиционных песен выявлены посредством анализа первоэлементов местных песешшх организмов. Эти структурые единицы композиции выступают на уровне организации всей музыкальной ткани традиционных напевов Лузы, включающей как слоговые, так и внутркслоговне фрагменты текста. Именно методика микроанализа, предложенная в нашей дио-сертации, выделяет последнюю среди трудов, выполненных на материале традиционного фольклора, намечая в русле структурно-тапологи-чвотх исследований новый ракурс.

Кроме того, впервые в отечественном этномузыкознании пред-матом анализа стал процесс "стирания" песенной культуры, который характерен для современного состояния многих очагов традиционного фольклора. Установление механизма стадиальности разрушения типовых структур в лузских лирических песнях при их постепенном забвении - также одна из задач нашего исследования.

Практическая ценность работы обусловлена презде всего введением в научный оборот нового, неопубликованного материала, представленного в приложении - сборнике традиционных напевов Лузы. Методика микроанализа, предложенная в диссертации, коже* использоваться щш исследовании материала иных песенных традиций, а такаа рассматриваться в учебных курсах теории цузыкн /в частности - теоретического раздела курса традиционного музыкального фольклора/.

Методика и результаты исследования были апробированы в учебном процессо в курсе лекций по музыкальному фольклору, читаемом автором в тчченпо рлла лет в Красноярском государственном инсти-

туте искусств, а также изложены на семинаре фольклористов-музыковедов в кошесии музыковедения и фольклора СК Российской Федерации /1983 г./, а также на конференции, посвященной 80-летию профессора Е.В.Гиппиуса /Ленинград, 1983 г./. По томе диссертаций опубликованы четыре печатных работы.

Структура работы содержит в себе Введение, четыре главы. Заключение, список литературы и Приложение /сборник напевов"традиционного фольклора Лузы/.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЕАНИЕ Во Введении обосновывается тема диссертации , определяются методы, цель и задачи исследования.

Методологической базой диссертации являются труди ряда ученых, выполненные в русле структурно-типологических исследований. Основы системно-структурного подхода в области языкознания, этнолингвистики, литературоведения заложены фундаментальными работами Ф.Соссюра, К.Леви-Стросса, В.Я.Проппа. В отечественной музыкальной этнологии данный методологический подход использовали такие ученые,, как К.В.Квитка, Е.В.Гиппиус, Б.Б.Ефименкова, М.А.Енговатова, Т.В.Дигун, О.А.Пашина и другие. При работе над диссертацией мы опирались на методологические положения, изложенные этими исследователями. .

История и этнография лузского региона начала изучаться в ПХ веке, и наша характеристика местной традиции опирается на работы В.А.Брусилова, А.Б.Мерцалова, И.Пушкарева и других. Из исследований XX века.мы почерпнули сведения о колонизации Севера, этническом составе населения в верховьях Северной Двины, коми-русских этнокультурных контактах, особенностях расселения крестьян на русском Севере. Эти сведения содержатся в трудах Т.В.Берн-итам, И.З.Власовой, Л.П.Лашука, Е.Н.Баклановой и других.

6 .

Первая глава - "Общая характеристика лузской несенной традиции, ее структура /краткая история региона, этнографический контекст местной фольклорной традиции в прошлом и в настоящее время, ее ареальное членение и система песенных жанров/" - обзо; нал. Она предназначена выявить те факторы, под влиянием которых сложилась песенная культура Лузы, а такке обосновать региональное членение мастной фольклорной традиции и иерархичность ее песенных жанров»

Река Луза входит в северодвинскую систему водных путей. Как известно, коренное население русского Севера /и в частности Заволочья/ - народы финно-угорской языковой семьи. Ныне на территории дузского бассейна, помимо русских, глвут коми-зыряне, относящиеся к данной семье. Повндимому, до эпохи колонизации Севера они заселяли весь лузский регион, но затем били отодвинуты русскими колонистами на восток. На Лузе граница этого отте нения существует и по сой день /это - кош-вятское пограничьг./.

На основании исследований о колонизации Севера в формирова шш лузской песенной традиции определяющим следует считать верх поволжский этнокультурный компонент. Тем нэ менее, фольклорная традиция. Лузы не ят\гсяется просто переселенческой, перенесенной из рсстово-суздальскюс земель: процесс формирования местной кул: туры был длительным, и в нее, повидимому, вошли элементы разных •традиций, а том числе и коренной - финно-угорской.

1/м также допускаем большую вероятность воздействия на мела "кчесдЕй сталь Лузы древнерусского певческого искусства, не исключая к взаимовлияния этих двух ветвей корневой национальной музыкальной культуры. Возможность взаимодействуя (фольклора и знаменного роспова на русском ^евере /в том числе и на Лузе/ бы вполне реальной, т.к. ккогае местные крестьяне, будучи выдающим

ся мастерами протяжного пения, исповедовали Старую Вару, боренно храня традиции знаменного роспева.

Территория "русской" Лузы начинается на коми-вятском погра-ничье и простирается до самого устья реки. Исследование песенной культуры этой территории показывает, что она поддается региональному членению и содержит в себе четыре ареала, локализованные соответственно в Верхне- Средне- Нижнелузье и в бассейне Лаян /правого, самого крупного притока Лузы/.

Внутри каждого из ареалов лузская фольклорная традиция обладает комплексом общих признаков на разных уровнях организации песенной системы. Эта общность обусловлена целым рядом факторов и прежде всего - интенсивными социокультурными контакта.'.!;: населения в рамках того или иного региона Лузн. Тому способствовали и особенности рассоления местных жителей, состоящие в том, что деревни на Лузе расположены своеобразными "кустами", которые образовались вокруг.самых старых поселений. Эти поселения основывались на берегах реки, вдоль большой дороги. Впоследствии в структуре расселения они играли роль центров, к которым с разных сторон куста тянулись дороги, связывавшие в одну цепочку группы маленьких окрестных деревень. В каждом таком центре обязательно был церковный приход с погостом, и жители всех деревень "куста" при рождении приписывались к данному приходу. Это благоприятствовало постоянному общению местного населения, относившегося к одному приходу, формированию в деревнях данного прихода единого цикла семейно-бн-товых ритуалов, а также их песенного наполнения: тому или иному региону лузекой традиции свойственны .единый напев причета по умершим и общий корпус напевов свадьбы.

"Куст" деревень,- помимо прихода, объединялся и волостью. Мевду крестьянами определенных волостей, где впоследствии сфорт-

ровалаоь общая песенная культура, существовали устойчивые экономические связи, свидетельство чему - дороги, некогда напрямую соединявшие ряд волостей в одно целое. Подчеркнем, что границы ареалов лузской песенной традиции совпадают именно с границами волостей /нынешних сельсоветов/.

Как п всякая (Фольклорная культура, лузская песенная традиция имеет ясно выраженные "центр" и "периферию". "Центром" фольклор-кей традиции Лузы по локальному параметру выступает песенный сталь Среднелузья. Во многом близка ему верхнелузская песенность. Однако корпусы напевов средней и верхней Лузы тлеют различия, к тому ко вверх по течению реки по мэре "разбавления" русского населения комя-зырянамй интенсивность песенной культуры ослабевает. Тем не менее, по ряду особенностей глнровой системы, характеру свадебного обряца и его песенного наполнения ми объединяем верхне- и сред-келузегай регионы, называв этот "союз" центральным или основным песенным очагом Лузы. Подобное укрупнение при осмыслении регионального членения лузской песенное?и позволяет сделать сопоставление материала верхней и сродней Лузк с одной стороны,с никнелуз-скаи у лальеким - с другой. Это сопоставление показывает, что и этнографический контекст, и канровая система, и стилистика песен последних двух регионов во многих отношениях противостоят материалу центрального песенного очага. На зтоы основании выдвигается прэдаоложйшк» о маргиаальности песенных стилей нижней Лузы и Ла-лы, о их тяготении- соответственно к танеюгекой и вычегодской пв-С'Цчнч!« традициям.

Общи?, корпус традиционного фольклора Лузы образуют диричес-К7.о /"долги?"/> сзадебные, колыбельные, хороводные, плясовые пес-и", а такте ъъичг.танзя /со укврекм и свадебные/ и частуккк. Спе-и;:фичес:с! ш-стные стилевое черты лузского фольклора представлены

в традиционных напевах Лузы не в равной степени. Так, многие песни, бытующие во всех регионах Лузы, вызывают ассоциации с напевами иных фольклорных традиций русского Севера. Местный стиль в наибольшей маре ощущается в части напевов традиционной лирики, и хотя не во всех рогионах Лузы они есть, отчетливая выраженность в них местной стилевой специфики позволяет говорить о центральном положении данного жанра в жанровой системе песен Лузы.

Лузская традиционная лирика не являет собой монолитный, нерасчленимый песенный корпус. И первую грань в нем проводит способ функционировать напевов. В местной традиции выделяется группа "долгих" песен, которые исполнялись только на открытом пространстве во время определенных календарных сезонов. В нашой работе эти песни названы приуроченными, при этом тип их приуроченности определен как приуроченность к местзг Функционирования - к улице /"воле", по словам местных жителей/. Помимо приуроченной к "воле" лирики, на Лузе есть "долгие" песни, звучавшие всюду. Эти песни в дальнейшем изложении именуются неприуроченными.

Неприуроченные и приуроченные лирические песни различаются своим весом.в общем корпусе "долгих".песен и степенью распространенности как в местной традиции в целом, так и в кавдом из регионов Лузы. В группу приуроченной лирики входят пять напевов, все они - политекстовые, а основной их ареал - средняя Луза. В отличие от приуроченных, лирических неприуроченных песен в местной традиции много больше, но они, преимущественно, - монотекстовые, распространены же - по всей Луза.

Общий корпус традиционной лирики Лузы неоднороден и по стилю. Последнее свойственно не только лузской лирике. Так, о двух стилевых.группах в жанре лирической песни как таковом, которые можно выявить во многих фольклорных традициях русской этнической

территории, пишет М.А.Енговатова в кандидатской диссертации. Ока же выделяет амбитус как релевантный признак стиля лирических песен, подразделяющий их на узко- и широкообъемные. Данное качество позволяет дифференцировать и лузские "долгие" напевы: мастная приуроченная лирика узкообьемна /напевы терцовой ладовой конструкции/, неприуроченуая - широкообъемка /напевы с кварто-квинтовымя ладовыми оппозифями/*.

Особенности, по которым возмогло разграничение на только "долгих" песен, но и всего корпуса местного традиционного фольклора, выделяются продав всего на уровне звуковысотной организации напевов. Согласно научной позиции, которая методологически обоснована в работах Б.Б.Ефименковой и М.А.Енговатовой, звуковы-сотная - организация напевов восточных славян анализируется на трах взаимосвязанных уровнях: лада, мелодической композиции и многоголосия. Поскольку многоголосный склад лузского традиционного фольклора однотипен /однорегистровая вариантная гетерофонмя/, для уяснения специфики кавдого из пластов яузской песенностн он шнээ значим, неяели лад и мелодическая композиция. Поэтому в аналитических главах диссертации внимание сосредоточено именно на игах уровнях звуковысотной структуры напевов. Особенности же юс ритмического строения затрагиваются лишь настолько, насколько их рассмотрение необходимо для осмысления закономерностей лада и мелодического синтаксиса напевов.

3 процессе анализа лузская традиционная песня рассматривается у :с система, в которой координируются такие компоненты, как напев

4 этом - специфика местной традиции, т.к. М.А.Енговатова

к узкообъемкым относит не только терцовые, но и кварто-квинтовые капаны, к еирокзобъемтем - напевы, диапазон которых шире квинтового.

и текст; ритм стиха и ритм напева; ритмическая и звуковысотная организации напева; разные уровни звуковнсотной организации напева самой по себе.

Вторая глава - "Стилевое ядро" традиции" - открывает основной /аналитический/ раздел диссертации. В этой главе внимание сосредоточено на описании звуковыеотного строения напевов приуроченной лирики. Последние избраны объектом особенно подробного анализа в силу того, что они-иаиболео самобытный пласт лузского фольклора, поэтому, с нашей точки зрения,и играют роль центра жанровой системы местной песенной традиции.

Приуроченность лирики к определенным сезонам календарного года - явление не типичное для русского Севера, В (фольклоре последнего пока что выявлены лишь два очага приуроченной лирики, локализованные соответственно в среднем течении рек Сухоны и Лузы.

Стилистически напевы лузской приуроченной лирики удивительно монолитны. Это во многом обусловлено тем, что они состоят из узкообъемных ячеек терцовой ладовой конструкции и опираются на единую звуковую шкалу. Данные качества стиля лузских приуроченных "долгих"

песен, подобно их функции, уникальны для русского Севера. Поэто-' му, наряду с напевши средней Сухоны, лузские узкообъемные "долгие" песни в масштабе песенной культуры русского Севера наглядно демонстрируют взаимосвязь функции и структуры в фольклорных текстах, о которой говорил Е.В.Гиппиус: приуроченность лирики /функция/ и узкообъемно.сть ладовой конструкции лирических "наповов в рамках терции /структура/ оказываются замкнутыми в одном и том же ареале.

Стилевая цельность напевов лузской приуроченной лирики, помимо общности амбитуса и звуковой шкалы, обусловлена особенное-

ми их ладового строения и мелодической композиции. В нашей работе дед понимается "как система структурных функций звуков" /Б.Б. Ефименкова/. Звуки, наделенные системообразующими свойствами выступают опорными звуками напева, определяющими развертывание напева по горизонтали и вертикали.

Характерная черта звуксвысотной организации подавляющего большинства традиционных песен Лузы /и особенно - напевов приуроченной лирики/ - доминирование вертикального плана лада. Последний воплощается в оппозиции двух звуковых комплексов - множеств внутри себя гомогенных /звуки, образующие множество, имеют терцовое соотношение и являются членами одной парадигмы; в рассматриваемых напевах ето обычно терции и ^ /. Оппозиция этих терций в ладовой структуре анализируемых напевов выступает определяющей: во-первых, на се основе происходит варьирование отдельных участков напева, благодаря чему ансамбль певцов исполняет один и ют же напев не унзеонно, а в гетерофонней фактуре; во-вторых, данная оппозиция.формирует каденции напеЕов, в которых финалкс всегда утверждается звуком ндк созвучием оппозиционного комплекса; в-'гротькх, она определяет ладовую форму напевов, логику строения конструктивных единиц мелострофы, их границы, принципы их тсоедказюга, т.е. - синтагматику напеза з целом. Именно последний ракурс проявления названной оппозиции и характеризует специфику лада в напевах луз с г. о;': приуроченной лирики.

При рассмотрении ладовой структуры традиционных песен необ-::."пим0 учитывать формы взаимосвязи, пересечения лада и ритма, ибо "ритм как бы структурирует ладовую форму - лад в синтагматическом развертывании" /Б.Б.Зфим&нкова/. Одной из характеристик лада в лузе к.-:* узкоэбсемных напевах является система опорных звуков ке-лоотро^а, которые выделяет поворотные точки мелодического "русла"

того или иного напева. Система опорных звуков распивает ладовое строение напева на слоговом уровне структуры, т.к. опорные звуки, выделенные ритмически /в рассматриваемых поснлх ото звуки, завершающие построения мелострофы и иктовые/, всегда слоговые.

Рассматриваемым наповам свойственна оОдая закономерность развертывания их ладовой формы: движение от опорных звуков второго терцового комплекса к основному тону лада, которое схематически можно обозначить 2 -е- I, т.е. ладо-мелодический "рельеф" напева формирует основная оппозиция вертикального плана лада, проявляющаяся в синтагматике всего напева. Выявление этой оппозиции на уровне сочетания опорных звуков напева мы называем периодом лада. Линейное последование ладовых периодов образует в напевах приуроченной лирики ладовую композицию. Именно ее особенности индивидуализируют облик каждого из напевов на слоговом уровне структуры: ладовая композиция в рассматриваемых напевах различается количеством реализаций периода лада /от одного до трех/.

Современные исследования музыкального фольклора показывают, что "лад всегда реализуется в определенной мелодической композиции, которая есть прямое и непосредственное выражение ладовой структуры напева" /Б.Б.Ефименкова/. Мелодическая композиция /МК/ складывается из типизированных мелооборотов /своего рода "клише"/» которые принято называть мелодическими ячейками. Специфика последних в лузских узкообъемных напевах раскрывается не столько на слоговом уровне организации того или иного напева, сколько на уровне организации всей его музыкальной ткани, включая и внутрислоговые обороты /для краткости этот уровень структуры мы называет неслоговым/, т.к. мелодические ячейки нередко "монтируются" в последние. Первая специфическая особенность мелодических ячеек лузской узкообъемной лирики состоит в их относительной автономности к граням

14 • •

СМРФ /слоговой музыкально-ритмической формы - термин Е.В.Гиппиуса/. Границей мелодической ячейки' в рассматриваемых "долгих" песнях служит унисон на I ступени лада, к которому приводится мелодическое движение.

Вторая важнейшая особенность мелодических ячеек местной терцовой лирики обусловлена спецификой лада в этих "долгих" песнях и выражается в сегментации - внутреннем членении ячеек на более мелкие составляющие обороты - мелосегменты. Последними в ячейках капевоа терцовой лирики являются построения, представлязацяэ собой наименьшее структурно-значимое выражение основной ладовой оппозиции. Характерной чертой сегментации в мелодических ячейках рассматриваемых зшпзбов является ее регулярность и абсолютная Независимость от уровня слоговой структуры напева. Регулярность сегментации сообщает всей музыкальной ткани напева подобие пульсации, Частота "пульса" измеряется двумя единицами музыкального времени напева /в "яивоы" пеняй сегменты пульсации подчеркиваются акцентами голоса/.

Ыелосегмепты рассматриваемых песен бывают двух видов, разли-■чавдихся масштабом: относительно краткие /малые/ и относительно долгие /большие/. Первые отвечают единице "пульса" напева, вторые - двум. Разковцдн' стп эти зависят от того, какой структурный компонент з мелосегмоктз играет роль члена оппозиции. В малых' сегментах последними, как правило, выступают функции отдельных звуков; в больших,'-чаще всего, - меяообороты /каддый - в рамках е.^тншш "пульса4/. Как калне малосегменты с&мл по себе, таз-: и ме-лсобороты - члены оппозиции в больших мэлссегментах - типизированы по р;;тмо;:;1?онационно!.-у рисунку, что позволяет именовать их ¿«рму-лаки. Все .формулы мелодики напевов приуроченной лирики измеряются ецппгцей "пульса" каязва. Различаются зе они своим ладовым стату-

сом: формульные малые мелосегменты гетерогешш и обозначаются нами графемами 21 и 12 /каждая графема - символ определенного терцового комплекса/, формулы же - члены оппозиции больших мелосегментов - гомогенны /11,22/.

При сложении ячеек - комбинировании мелосегментов - действует все та же основная ладовая оппозиция. Благодаря оппозицион-гшгл сопоставлениям формул большие мелосегментн как бы цепляются друт за друга /концевая формула предыдущего одновременно высту-

г 11 --•

пает началом следующего: 11-22-1 у.Малые же мелосегментн в синтагматике ячеек поступают в роли своеобразного "буфера": поворачиваясь к гомогенным формулам оппозиционными им крат,и, "они сцоп- • ляит собой большие мелосегменты: 22-{12}-11*21Уг22-1, как бы продлевал Ладовые функция гомогенных формул, оппозиция которых образует

большие мелосегменты в аугментации:

2 2-11 )■.......-I

22-12—11-21-22-1

Комбинация мелосегментов з ячейке всегда завершается пряведе-•нзбм тлзлодпческого двакения к унисону на I ступени - знаку, маркирующему структурную грань ячейки как единицы МК. Структура ячейки з целом выгляди? как ряд формул. соединяющихся на основе юс оппозиционного сопоставления«-В ?.5С анализируемых напевов повторяются /как в рамках одного напева, так и из напева в напев/ восемь таких рядов, и повторяемость позволяет считать их типизи-roBainng.ni. Все они могут быть рассмотрены как версии одной мелодической ячейки, которые различаясь в частностях, по сути вопло-паят единую ладо-мелодкческу» модель. МК талого рода принято называть коноячейковой.

Часто тот или иной ряд формул повторяется в напеве неодно-

кратно, прячем иногда воспроизводятся устойчивые комбинации определенных видов ячейки, образуя в МК напоров повторяющиеся фрагменты мелострофы.

Специфические особенности эвуковысотной организации лузской

приуроченной лирики наиболее рельефно выступают при рассмотрении

координации слогового и неслогового уровней организации ритма и

молодики напевов. Общей особенностью большинства рассматриваемых

напевов является несовпадение границ компонентов МК с гранями

СМРФ и ладовых,'периодов. Своеобразие кавдого напева становится

очевидным при анализе соотношения Формул мелодики с построениями

положение

слогового ритма, а также при рассмотреШШубпорных звуков лада в рядах формулу В каждом из пяти анализируемых напевов координация слогового к неслогового уровней структуры осуществлена по-своему, но вместе с тем в этих напевах отчетливо выявляются общие черты.

Общность мелодического строения напевов приуроченной лирики во многом обусловлена тем, что во всех них типизирована зона одного из ритмических иктов. Данная зона находится в разных частях мелострофы напевов, что индивидуализирует облик каждого из них. Наличие типовой ладо-мелодической зоны определяет общность рассматриваемых напевов на парадигматическом уровне структуры. Но лузским терцовым напевам свойственно сходство и на уровне их синтагматики. Сходные принципы координации слоговой и неслоговой организации тлеют открывающие напевы построения, в которых реализуется первый период лада. Поэтому начальное построение в напевах приуроченной лирики является основным и может быть уподоблено некоему инвариантному фрагменту музыкального текста, отталкиваясь от которого каждый напев обретает индивидуальный облик. Исходя из это]*), синтагматическую структуру рассматриваемого стилевого пласта лузской песенности можно графически изобразить в виде пуч-

ка лучой, исходящих из этого инвариантного фрагмента, отвечающего первому ладовому периоду:

первый лаповый период

После реализации первого ладового периода в дальнейшем развертывании напевов возникают точные или варьированные повторы: либо сразу после завершения первого периода лада, либо на расстоянии - после введения повой версии ячейки. В каздом из пяти напевов приуроченной лирики это осуществляется по-ейоему. Своеобразие во многом определяется теки или иными приемами координации повторяющихся радов формул с построениями слогового ритма.

В третьей главе - "Стилевая периферия" традиции" - рассматривается песенный материал разкнх яанров лузского- фольклора в ракурсе соотношения его "стилевого ядра" /напевов приуроченной лирики/ и "стилевой периферии" /напевов всех остальных жанров/. С этой точки зрения тротья глава работы предназначена показать с одной стороны - какие качества лузского мелодического стиля "периферийны", с другой - как и в какой степени в песнях Лузы отражен мелодический стиль, особенности которого были описаны при анализе приуроченной лирики.

Целостность местной песенной-ситемы обусловлена тем, что все •фольклорные.жанры как бы несут на себе печать стилистики "долгих" узксобъемных напевов. Разумеется - не з равной мере: качества специфически лузского мелодического стиля выступают лишь в местных •фольклорных текстах протяжного типа /с развитой мелодикой/, причем стиль этот з нт!х проявляется уже не в столь чистом и коштент-рфованком г-иде, как в напевах приуроченной лирики.

Наиболее близко к "стилевому ядру" песенной системы примыкают некоторые неприуроченные лирические песни. Также довольно отчетливо печать местного стиля проступает в свадебных песнях Р-текста ритуала и приуроченных напевах лальских частушек "на долгий голос". В песнях иных жанров особенности специфически лузского мелодического стиля как бы рассеиваются, а порою и вовсе отсутствуют.

Исключительно имманентное качество напевов местной приуроченной лирики - это узкообъемность ладовой конструкции мелодических ячеек в рамках терции. Данное качество звуковысотной организации в местной песенной системе выступает релевантным, т.е. проводящим однозначную грань при дифференциации ее "стилевого ядра" и "стилевой периферии".

Общий корйус напевов Лузы от приуроченных "долгих" песен отличается и особенностями звуковой шкалы. Если в узкообъемных напевах интервал между первой и третьей ступенями лада - всегда малая терция, то в песнях других жанров соотношение указанных ступеней может быть как мало-, так и болыпетерцовое, хотя в целом явно преобладают напевы последнего вида.

Наиболее часто напевы лузских традиционных песен разворачиваются в квартовом и квинтовом амбитусе. Напевы с квинтовыми и квартовыми ладовыми ячейками имеют тенденцию к разной локализации в местной традиции. Так, 'на средней Лузе и Лале записаны напевы, преимущественно, с квартовыми оппозициями опорных звуков, тогда как на нижней и верхней Лузе /особенно выделим в этом отношении Верхнелузье/ существуют напевы как с квартовыми, так и с квинтовыми ячейками. Однако отметим, что квинтовые напевы в лузс-кой традиции имеют "периферийное" значение; даже в регионах, где они есть, количественно их меньше, нежели квартовых.

В соотношении напевов с квартовыми и квинтовыми ладовыми ячейками также ощутимо тяготение каждого из видов ячеек к напевал! определенных жанров: так, квинтовые ячейки преобладают в причитаниях по умершим, квартовые - в неприуроченной лирике.

Обычно амбитус в рассматриваемом материале расширяется вверх, однако есть случаи и "углубления" звукового пространства: в отдельных "долгих" и свадебных песнях опорным становятся тшгатер-цовый звук, а порой захватывается и субкварта, которая в части хороводных песен выступает опорным тоном.

Расширение амбитуса в напевах "стилевой периферии", как правило, приводит к тому, что з ладовой организации этих песен, наряду с вертикальным планом лада, оказывается ярко выраженным и горизонтальный, обнаруживающий себя, главным образом, б противопоставления мелодической вершины ячеек и концевой их опоры.

Специфика проявления вертикального плана лада з пярокообгсм-ных лузских песнях состоят в том, что при оппозиционных сопоставлениях звуков терцовых комплексов последние /при учете всея взаимозаменяемых тонов/ могут наращиваться до созвучий и ^ .

Спльнач выраженность вертикального плача лада в рассматриваемых песнях приводят к тому, что в большинстве "долгих" песен мелодическая вершина представлена не отдельным звуком, а зоной

/4-5 ступенями/, в которой функцию вершины принимают па себя попеременно то одна ступень, то друГэл, т.е. 4 и 5 ступени выступают как вершины своих комплексов, образуя своего рода тандем в формировании мелодического рельефа напева.

Одно из существенных отличий мелодических ячеек в напевая "стилевого ядра" и "стилевой периферии" - з их соотнесенности с гранями СМР$. Ясли в узкообъемных "долгих" песнях ячейки относительно а«тсно\"п; к граням последней, то в иных напевах местной

традиции они, как правило, существуют в рамках того или иного раздела ритмической композиции.

Однако самое показательное различие напевов внутри общего корпуса лузской песенности обусловлено качеством малодики структурных единиц МК. С этой позиции песенный материал Лузы неоднороден: часть напевов разных жанров обладает развитой внутрислоговой мелодикой /правда, сами по себе внутрислоговые обороты в них короче, нежели в узкообъемных песнях, но главный показатель здесь -их наличие/, в части же напевов внутрислоговая мелодика характеризует лишь каденционную зону мелострофы, к наконец, есть напевы, опирающиеся исключительно на мелодику слогового строя. Ближайшее окружение "стилевого ядра" традиции образуют именно местные фольклорные тексты протяжного типа, ибо они состоят из тех же рядов формул /который обычно и образуют внутрислоговые обороти/, что и напевы ариуроченной лирики. Т.о. общий корпус лузского традиционного фольклора поддается дифференциации по признаку участия или неучастия формульной мелодики в мелострофе: в каждом ия песенных ' жанров Лузы существуют напевы, опирающиеся на ряды формул, и напевы, в которых таковых нет. Причем показательно, что внутри некоторых жанров тип мелодики проводит определенную грань: так, свадебным песням Р - текста ритуала свойственна формульная мелодика, песням же М - текста - не содержащая формул; причитания" по умершим не включают формул в мелострофу, свадебные же "плаканья" целиком состоят из них; частушки "на долгий голос" характеризует формульная мелодика, частушки "коротенькие" - нет.

Хотя в ячейках напевоэ "стилевой периферии" сохраняется равномерность мелодической сегментации, сами по себе формульные малые мелбсегменты и формулы в больших мелосегментах обладают определенными особенностями, отличающими их от аналогичных структур в

напевах приуроченной лирики. Эти особенности во многом обусловлены гораздо меньшей протяженностью внутрислоговых оборотов в рассматриваемых песнях /поэтому формулы в них чаще всего одно- и двухзвуковые, тогда кале в узкообъемных напевах формулы содержат по три-четыре звука/, а также большим объемом ладовой конструкции ячеек этих песен, способствующим движению мелодики в более широком звуковом пространстве, нежели в терцовых напевах.

В синтагматических рядах формул иногда наблюдаются отклонения от типовых закономерностей. Так, порой нарушается принцип оппозиционного сопоставления формул /подряд следуют обороты одной ладоэсй функции, например II-II или 22-22/. Такге есть случаи снепления двух одинаковых малых мелосегментоз подряд /21-21 или 12-12/, что но типично для синтагматики терцовых напевов.

Большая илл меньшая ориентация на формульную мелодику выступает средством мощной интеграции напевов Еокрут "стилевого ядра" традиции. Ибо благодаря тому, что значительные фрагменты мзлострофы определенных напевов отвечают тому или иному ряду формул, песни разных жанров лузского фольклора оказываются чрезвычайно похожими одна на другую. Именно тип мелодики обеспечивает стилевую целостность лузской песенной традиции, нивелируя жанровые различия между напевами. Зачастую пески индивидуализируются лезь за счет координации составляющих их рядов формул со слоговым ритмом.

Другим-интеграционным центром местной традиции служит жа:ф плясовых песен. Им свойственна мелодика почти исключительно слогового строя, не содержащая (формул. 3 единичных образцах лузскнх плясовых песен формулы встречаются, но они никогда не характеризуют келострсфу в целом, вкрапливаясь лишь на отдельных ее участках. Т.о. .т.?,нр приуроченной лирики с одной стороны л жанр плясо-

вых песен с другой - образуют как бы "стилевые полюса"местной традиции - главную оппозиционную пару канровой системы лузского фольклора, члены которой диаметрально противоположны друг другу именно с точки зрения выраженности в них специфических качеств местного стиля. Если в напевах узкообъемных "долгих" песен последние выступают наиболее отчетливо, то лузские плясовые песни воспринимаются как в наименьшей мере специфически местные: они типичны для жанра плясовой песни русского Эевера в целом как с точки зрения ритмической /все они опираются на ритмический тип "Камаринская"/, так и звуковысотной организации.

Подобно напевам приуроченной лирики, к которым, как к первому центру песенной системы, тяготеют напевы разных жанров, ориентированные на формульную мелодику протяжного типа, "Камаринские" объединяют вокруг себя местные напевы слогового строя /не содержащие формул/, которые есть почти в каддом из песенных жанров Лузы. Между обозначенными полюсами песенной системы находятся напевы, мелодика которых неоднородна: в них есть фрагменты как формульной, так и неформульной мелодики.

Помимо "стилевого ядра" и "стилевой периферии" лузская песенная традиция имеет и "стилевой фокус". Им выступает жанр частушки, аккумулирующий в разных своих видах особенности как обоих "стилевых полюсов" традиции, так и переходных явлений меаду ними. Роль "стилевого фокуса" местной песенной системы частушка играет потому, что она - самый поздний по формированию жанр /потому и смогла вобрать в себя все особенности местной традиции/, а также самый живой в настоящее время пласт музыкального фольклора. Показательно, что в самой разрушенной ныне песенной традиции Лалы именно'частушка взяла на себя функции всех иных жанров: частушки "на долгий голос" заменяют лирику, частушки с брачной тематикой -

свадебные песни, частушки "коротенькие" - плясовые.

Четвертая глава - "Современное состояние лузской песенной традиции /закономерности разрушения типовых структур "долг!«" • -'песен/" -намечает новый ракурс исследования,, состоящий в уяснении стадиальности забвения напевов местной традиционной лирики.

Анализ показал» что структура напева разрушается отнюдь не хаотично. Прекдо всего утрачивается способность к мелодическому варьированию /напев схематизируется/, затем "сворачиваются" вну-трислоговые обороты, из которых "выпадают" как отдельные формулы, так л целые ячейки.

При более глубоком забвении напева теряется ощущение соподчинения версий налодической ячейки. Как правило, певица повторяет одни и то на обороты /структура как бы "зацикливается"/, в результате чзго обычно гибкая мелодика напева "окостеневает". Часто при вспоминании забытого "голоса" песни исполнительница комбинирует мелодические ячейки из разных напевов. При хаотичном соединении ячеек чаще всего уже разрушается и ладовая форма напева - система его опорных тонов.

И наконец, свидетельством полного забвения напева является его "инобытие": связь с типовой его структурой утрачивается полностью, напев каждый раз поется по-разному.

Заключение подводит итоги предпринятых в диссертации изыс-irañ. Центром г.анровсй систем» лузской' песенной традиции выступают "долгие" узкообъемныо напевы, которые на Лузо являются приуроченными. По своей структуре и функции они, наряду с песнями средней Сухоны, уникальны для русского Севера вообще. Б местной г.е песенной системе терцовая лирика образует "стилевое ядро" традиции, наиболее концентрированно предстазляя яузский мелодический стиль. По отношению к напевам приуроченной лирики все остальные песни Лузы soc-"

принимаются "стилевой периферией" традиции.

Лузская песенная традиция стилистически поляризована. Узкообъемные напевы - один из ее "стилевых полюсов", интегрирующий вокруг себя фольклорные тексты протяжного типа. На противоположном полюсе находятся "Камаринские" - средоточие мелодики слогового строя, не местной по облику. Они выступают вторым центром интеграции лузского песенного фольклора, вторым "стилевым полюсом" традиции, при продвижении к которому усиливаются "периферийные" качества цесенной системы, выражающиеся в "рассеивании" характерных черт местного мелодического стиля.

Песенная традиция Лузы имеет ярко выраженный центр и с точки зрения локализации местного стиля. Это - средняя Луза. Если "Камаринские" представляют "жанровую периферию" в масштабе всей лузской традиции,, то песенный материал нижней Лузы и Лалы вы-• ступает "периферийным" по локальному параметру.

Одно,из важнейших качеств мелодического стиля Лузы - фор-мульность. Это качество звуковысотной структуры выступает на уровне организации всей музыкальной ткани напева, включающей как слоговые, так и внутрислоговые фрагменты текста. Именно то, что формульность мелодики во многом определяет специфику местного стиля, подтвердил анализ механизма забвения "долгих" песен, который показал, что при разрушении традиции в напевах ранее всего "сворачивается" внутрислоговая мелодика, утрачивается упорядоченность в соединении формул, а их хаотичное сцепление, в свою очередь, приводит к искажению ладовой структуры напева, вслед за чем наступает полное его забвение.

До. теме диссегтацта опубликованы слвЕ^дте тзаботн: 1.0 некоторых особенностях мелодики лузских "долгих" песен// Сборник трудов ГМПИ им.Гнесиннх. Вып.91: Традиционное народное

музыкальное искусство восточных славян /вопросы типологии/. М.( 1987. С.33-50.

2. О многоголосной фактуре лузских "долгих" песен //Фактура в системе музыкально-выразительных средств. Красноярск, 1991. С.164-177.

3. Народная песня - источник непреходящих духовных ценностей /на примере традиционного фольклора Лузы/. Тезисы конференции. Красноярск, 1995. С.105-106.

4. Приуроченная лирика в системе канров лузского традиционного фольклора /Дудожественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск, 1996. С.148-160. "