автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969)"

На прашх рукописи

Степанова Полина Михайловна

Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969).

Специальность 17 00.01 Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидага иск\сствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель - доктор искусствоведения, доцент

Максимов В.И.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ю.А. Смирнов - Несвицкий кандидат филологических наук, доцент A.B. Бабанов

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится <¿15» & 2006 г в 5.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 418

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (ул. Моховая, д. 34)

Автореферат разослан «2.2.» А2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С.И Мельникова

2оо£А

Театральная система, разработанная Ежи Гротовским, стала важнейшим явлением в развитии мирового театрального процесса. Спектакли режиссера 1950 - 60-х гг. являются наиболее радикальным и очевидным воплощением тенденций, доминирующих в мировом театре середины XX века Его работа и по сей день влияет на развитие современного теагра

Концепция «бедного театра», разработанная Гротовским, во всех своих принципах опирается на актера Театр, ограниченный в выразительных средствах, стремится воплотить идею совершенной чистоты театрального искусства, когда для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие актер и зритель Сосредоточением всех возможностей воздействия на зрителя соновится актер. По мнению Гротовского, человек в пустом пространстве сцены способен выразить все многообразие художественной и психологической глубины, создаваемых им образов.

Цель диссертационного исследования - анализ театральной системы Ежи Гротовского и выявление роли актера в этой сис1еме

В задами исследования входит сравни(ельный анатиз театральной концепции [ ротовского и ра¡личных театральных систем режиссерского театра XX века Определяя основные принципы театральных систем и выделяя место акгера в них, автор стремится выявить способ с>щесгвования актера в театральной системе Гротовского. Подробное описание и анализ всех спектаклей режиссера с 1959 по 1969 годы позволяет автору диссертации наиболее точно определить художественный метод Гротовского Выявляя общие театральные принципы разных периодов творчества режиссера и его труппы, автор ставит цель выработать концепцию актера в «6t (ном 1еатре»

Проблема актера - центральная в данной диссертации. В связи с ее изучением возникает вопрос: почему начиная с поисков в русте экспериментального польского театра, тяготеющего к жестком} интеллектуальному подходу к драматургии, к сложному режиссерском} воплощению Гроювский приходит за довольно к'оро1кий срок (вся его

"рос. национальная

библиотека с.-Петербург

_03 200|£КТ£&3

деятельность в леатре исчерпывается 10 годами) к «культу» актера, к такой модели театра, где актер является единственным выразительным средством?

Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения проблем мирового театра и системы воспитания актера, разработанной Гротовским. Понимание актера как человека, которому «присущ теснейший сплав способности к внутреннему изменению, к перевоплощению со способностью выразить в действии, в мимике, пластике и интонации внутреннюю жизнь героя»', по мнению автора диссертации, пос[снснно перестает занимать в современном юатре главное место. В диссертации актуально и своевременно поставлен вопрос о возможности использования новой системы в формировании и воспитании актерской индивидуальности.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые ставится проблема существования актера в театральной системе Гротовского, анализируются посылки к возникновению, формирование и осуществление концепции «бедного театра». Специальное исследование, посвященное теме актера в театральной сис1еме Гротовского 1959-1969 годов, появляется впервые.

Объектом исследования являе1ся театральная деятельность Гротовского с 1959 по 1969 [оды, рассмофенная в ракурсе заявленной темы

Предмет исследования - актер в театральной системе Бжи Гротовского.

Материал исследования составили:

- спектакли, поставленные Гротовским в' период 1959-1969 гг., в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные ■<Ценфом изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем» города Вроцлава,

1 Рожлссгвемькая Н В Диш жюика лкчсрскич спощбностеи СПб 200ч С 20

- спектакли (1998-2003 гг), поставленные в Рабочем центре Е.жи Гротовского и Томаса Ричардса (Италия), котрый является продолжателем театральной концепции Гротовского,

- переводы теоретических гексюв, интервью, статей, рабочих тренишов Гротовскою, а 1акже С1агей его учеников и коллег, в том числе, других известнейших польских режиссеров XX века, рецензии ведущих русских, польских и зарубежных критиков; использована литература на польском, английском, итальянском и французском языках,

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Ежи Гротовского, проблемам развития польского театра,

- труды практиков и теоретиков актерского искусства.

Источниковедческой базой послужили исследования и отзывы в

периодической печати Польши, Франции, США, Италии, России. В работе использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Театрального Центра «Крикотека 2» города Кракова, Центра изучения творчеста Гротовско! о и театра тьно-культурологических проблем 1 орода Вроилава.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной теафоведческой школой принципах изучения, описания и анализа спектакля, связанного с историческим и культурным контекстом отражающим общие мировоззренческие и индивидуальные творческие подходы режиссера Р?бога опирается натр>ды 1йки\ театроведов, как ЮМ. Барбой, Л В. Ь&ргошевич, ИЗ Башинджагиан. В.И Березкин, А.И Гительман, Г С' Калмановский, В.И Максимов, М.М Иолодцова, Н В Рождеовенская. Б И Ростоцкий, Ю.А Смирнов-Несвицкий, Я В Ходунова и множ\. дру! их: на исгорико-теат ральные сочинения, анализирующие проблемы работы актера над ролью, а также вопросы развития польского театра XX века

Литература вопроса. Литература, посвященная театру Гжи Гротовского, закономерно возникает в Польше С 1960 гота в польской прессе все бо и.шее внимание обращаемся на новый экспериментами,ш>ш ^Театр П

рядов»' В эюм же 1960 году была реализована замечательная идея Людвика Фляшена, который вместе с Гротовским занялся организацией нового теафа Филолои по обраюванию, Фляшен стал собирать все материалы, черновики подготовок к спектаклям, записывал беседы Гротовского с группой и журналистами, назвав свое собрание «Материалы Документы»1, Ф мшен пел летопись развития театра Гротовского.

Серьезные театроведческие исследования возникают в Польше, на Западе, а затем и в России в 70-ые го ш, когда 1еаф Гротовскою сформировался и стал явлением мирового масштаба, а сам режиссер сделал следующий шаг, уйдя из «стационарного» театра и посвятив себя «паратеатральным» опытам. Первая большая монография о Теафе Лаборатории Гротовского написана французским театроведом Раймондой Темкиной3.

Одним из первых исследований о Г'ротовском в Польше ыановигся работа Т. Бурзынскот и 3. Осинского «Лаборатория Гротовского»' Кшпу открывают главы польского профессора Збпгнева Осинского, самою влиятельного исследователя творчес[ва Гротовского на ею родине, рассказывающие о теафальной деятельное!и режиссера. Гри главы под заголовком «Рядом с театром» Тадеуша Бурзынского, посвящены новому период) "жеперименгальных поисков Гротовского. Эш описание «паратеатральных» опытов, которые режиссер проводит в Польше в 70-ые и

Наиболее полным исследованием творчества Гротовского до сич пор 01ластся кнша Осинскою «Гротовский и его Лаборатория»4 (1980) г)ии театровет и 1.о сей день работае! в Центра ту юшя гворчеывл Гроювскою л театра ¡ьно-ку тьтурологическил проблем во Вроцтаве ь помещении Геа1и

1 Mied/\ groteska a pov\aya Ro/mowa ¿ le/yserem Icaliu 13 R?edow // Glos \\ iclkopo'ski I960 №20. «Kam» CA Ii jak /ahic autora'' И Dialog I960 X« 6 S 138-145 " Сборники «Маюриспы Документы» хранятся в Цешре и1\чснш< (ворча, та Гроювскою и тсагралы1о-к^нлуро1юги'1сски\ проб тем во Вроцлэие ' Temkine R Grotowski 1 ausanne, 1968

I ßut/\nbki Г . Osinski / I aboratonum GioUmskitgo Warvawa. 1978

II Osnibki / Cnotouski i |cgo I aboratorium Wais/awa 19X0

Лаборатории, где он собирает материалы, связанные с творчеством режиссера Он подробно описывает все спектакли, цитируем реценши, опубликованные в прессе после премьер, не занимаясь при этом анализом представленного и обработанного материала.

Наибольшее количество исследований опубликовано на английском языке1 Деятельность Гротовского в Италии отражается в обширной итальянской литературе2.

Новейшие зарубежные исследования пересматривают театральную концепцию Гротовского, обращаясь к его «паратеатральным» опытам, анализируют работу режиссера 1980-90-ых гг 3

Литература о режиссере Бжи Гротовском на русском языке часто имеет ознакомительный характер. Первое упоминание возникает в периодической печати — это подробное описание одного из ранних спектаклей Гротовского «Боги дождя» (1959)4 В ряде статей театральная система Гротовского ставится в контекст развития мирового театра-1. В некоторых исследованиях отечественных авторов проблема актера в театре Гротовскою возникает в контексте общих проблем актерского искусства''

Сборник «Теаф Гротовского», вышедший в 1992 гоцу\ состоит из работ критиков и практиков теафа, посвященных новому яв тению торой половины XX века Е В Ходунова в статье «На пути к театру будущего» подробно разбирает проблему тренингов, понимая тренинг как систему воспитания

1 См Kumiega I The Theatre of Grotowski London and New \ ork Mcthuen. 198^; Tindlav R., Г llipowicz H Grotowski's Laboratoiy I heatre Dissolution aiid D'jspom V 10, N 1, 198'') Richards T The F.dge - Point Of Performance Documentation Senes of the Workcenter of ler/y Grotowski Pontedera, Italy, 1997. etc

J См к примеру Barba F Dilaed bodv Rome. 1985; Centra Di l.axoro Di Jer/v Gtotowsli Pontcdera, 1989, Richards'! AI lavoro con Grotowski sulle a/ioni llsicne Milano, 1993, etc

1 Cm Grotowski sourceboor Fdiet h\ Schechner R . Wolfotd ! I ondon New York. 1997 Osinski / Jeiz\ Grotowski zrodla. inspiracje. kontekst) Gdansk 1998 etc

См Росоцкий Ь И Рашышляя о польских спек!акляч и Ua р 1959 J4» 2 С 167-168 ^ См Якичович "( К Французская драма!) pi ия на рубеже 1960-1970 х i о до и Киев, 1971 С 1 77-179 , Ьазанов В 15 Театры в Hereaipa 1ьны\ помещениях basaiio» В В ( цена XX века Я . 1990 С 157-161

''См к примеру Рожлес I венская Н В Проб юмы сценического iiepeRon кипения Л, 1978 Ьарбой Ю М С фукг\ра дейепшя и современный снекшкль 1.1988 См ! еагр Г роювекою Теагр Лаборатория Оньпы Bei речи М 199?

актера. Статья В В Хакшова «Ежи Гроговский на пути к бедному театру» в этом сборнике является подробным пересказом основных положений программой книги Гротовского «Па пу[и к бедному театру», которая итданл во многих странах мира, в России переведены лишь несколько статей из этой книги. Хазанов пытается максимально точно передать суть актерских тренингов Гроговского 1959-1962 гг, тренинг 1966 года Новый сборник 2003 года - «От Бешото Театра к Искусству-проводнику»' - отдает свои страницы самому Гроговскому и его польским исследователям Кроме упикатьныч интервью и работ Гротовскою, не переведенных до этого на русский язык, сборник включает исслетования Л. Фляшена и 3 Осинского, потьских театроведов Заключающая книгу статья Осинского посвящена «паратсатральному» периоду творчества режиссера- «Гротовский прокладывает пути: от Обьективной Драмы (1983-1986) до Ритуальных Искусств (с 1985)», в которой польский ученый прослеживает тесную связь экспериментов с традиционным театром Вступительную статью к этой книге и подборку материалов ос)ществила ИЗ Башиндя-агиан, известный театровед, давно и наиболее тщательно изучающий проблемы театра Ежи Г'ротовского2

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить материалом для теоретического и исторического осмысления места актера в театральных системах XX века и испотыования теории и практики Ежи Гротовского в процессе воспитании актера Может быть также использовано в курсах лекций по истории зарубежного и русского театра, в спецкурсах по творчеств) Ежи Гротовского и по истории польского театра, а также как исто-тниковедческая ба?а для исследований, связанных с изучением польского и шире - западноевропейского и мирового театрального иск) сства

1 Гротовский F ОгЬетното Iеатра к Искусству-проводнику М . 200"!

Сvi икже Ьалин 1/Кл ян 113 Гелр - ллоора.ирия опьпы. Юс'и»сим. проблемы ' Иностранная тигература 1974 № I С 10"» - U5 Ьаиипчжа! ян Н i Режиссер- акгер-фигс ii, поиски новых спя ich h Лк1уалын,и- проб icmi.i социалистическою искусства М 1978 С 1 19-162, Ьашин uiai иан II 3 Нреми н чесю ( жи 1 роювекот Ьелный iearp и sa нре |0 ими reaipa h !еа1рХХнска Закономерности рашитии М 2001 С 289-317

Апробация исследовании. По теме диссертации сделаны доклады на конференции СГ16ГУ «Современное общееi во запреты и вседозволенност1>» в секции «Современное искусство' запреты и вседозволенность. Расширение современным искусством своих границ» по теме «Итоговый спектакль Ежи Гротовского «Apocalypsis cum figuris» (1969)» [2002], на научной конференции аспирантов в СПбГА'ГИ по 1еме «Актерское искуссто в театре Ежи Гротовского, его особенности и перспективы ра!вития» [200"?], на международной научной конференции «The Educational Bridge Project at Boston University» по теме «Актер в театре Ежи Гротовского» [2003] в Бостонском университете США Результаты работы были использованы в курсах лекний по истории зарубежного театра в СПбГАТИ, в курсе по истории театра и кино в СПб музыкальном училище им М П. Мусоргского. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ Основные положения работы опубликованы в ряде статей.

Crpyicrypa диссертации. Структура работы продиктована логикой исследования Диссертация состоит из введения, четырех гчав. заключения и списка иептьюватюй читературы (320 названий)

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и зацачи исследования, его методологические принципы Этот раздет включает в себя подробный анализ литературы вопроса А.втор диссертации анализирует феномен театра Гоотовского в контексте мирового театра гьного развития середины XX века.

3 Осинский в книге «Гротовский и его Лаборатория» выделяет три 'лапа работы Гротовского в Театре 13 Рядов, позже Театре - Лаборатории.

1 В поисках автономного театра- «Орфей» Ж Кокто (1959), «Каин» Дж-Г Байрона (1960); «Фауст» И-В 1 ете (I960 Геатр Польский в Пошани), «Мистерия-Буфф» В. Маяковскою (1960); «Сакунтала» Калидасы (1960), «Дзяды» А Мицкевича (1961)

2 На пути к бедному ieaipy: «Кордиан» Ю Словацкого (1962); «Лкрополис» С. Выепянского (1962); «Трагическая история док юра Фауста» К. Марло (1963); «Оудиум о Г aMJieie» У. Шекспира - С Выспянскою (1964).

1 Бедный leaip: «Сюйкий принц» П. Кальдерона - Ю. Словацкою (1965), «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris») (1969).

Автор диссертационно!о исследования опирается на периодизацию польского театроведа. Три этапа творчества Гротовскою в театре с 1959 по 1969 гг. соответствуют второй, фетьей и четвертой павам диссертации и осмысляются автором, как три ступени формирования режиссерского метода и театральной концепции I ротовского. Диссертационное исследование включает в себя анализ всех спектаклей, указанных Осинским и поставленных режиссером в традиционном театре.

Вопросы, касающиеся актерского искусства, во многих своих статьях формулирует сам Гротовский, но его определения существуют в отдельно взятой системе «бедного театра» Наиболее точно передать способ существования актера в новой театральной системе, возможно опираясь на театральные системы, сформировавшиеся в XX веке, и на терминологию, разработанную на их основе современным театроведе ни ем Первая глава «Актер в театральных системах XX века» посвящена проблеме с>щес1 вования актера в разных театральных системах Главной ее целью становится выявление места актера в системе и четкое осознание основных принципов актерской работы, раскрытие этих принципов Автор диссертации применяет к работе актера в системе Гротовского традиционную дпя теории театра (ермлнологию, чю лает возможное 1ь: найти определения д ¡я спектаклей польского режиссера, обнаружить не только взаимодейс! вия с другими системами, но и принципиально новые аспекты работы актера для коюрых необходимы иные криюрии оценки актерского 1впрчесгва и новый понятийный аппарат

Проблема существования актера на сцене рассматривается в научных С!атьях, как второстепенная, основной проблемой обычно явияеия

определение театрального направления, эстетки спектакля, в котором участвует актер. Автор диссертации полагает, что такой подход диктует общая ситуация в режиссерском театре XX века, когда пропадает единое представление о 1сафе, характерное для каждой нюх и (как это бы то до XX века), и возникают отдельные, индивидуальные теафальные системы. Художественные концепции режиссеров формируют определенное видение предмета театра, его значения, места актера. Пытаясь определить способ существования актера в режиссерских системах XX века, исследователи, как правило, находят две крайности, перевоплощение и трансформация1, сценический характер и итра отношений2, перевоплощение и воплощение''. Это разделение обусловлено определенной театральной традицией, сложившейся в современном театроведении, и «генеральной» линией развития русского театра, связанной с именами ведущих теоретиков школы психологического театра К С. Станиславского, таких как Е.С Калмановский, Н В. Рождественская (а также И.П. Виноградская, Б Н. Докутович, П В Симонов, П.М. Ершов).

Обращаясь к работам по теории актерского творчества, автор диссертации причодит к выводу, что сценическое перевоплощение, по Рождественской, и сценический характер, по Калмановекому, по сути, обозначают одно и то же создание актером новой личности Сценический характер возникает, когда «па сцене появляется более или менее явственно отделенная от актера, бочее ити менее объективированная личность»', - пишет Калмановский. Рождественская дает такое определение. «Сценическое перевоплощение понимается нами как процесс, и ют которого - создание новой личности»3 Термин «перевоплощение» становится отправной точкой психолот ическото театра Актер и персонал соответствующий типу этого театра, а именно надетенныи психолот ическои жизнью, вступают во

1 См Рождественская Н В Проблема сненическот о перевоплощения С 77 - X 4

"См Калмановскии Г С киша о театральном актере Л , 1984 ( 144-17^

См Попов АД Об искусеIвс гтереноп юшенпя ак.ера '/ Режиссерское искусство сего |ня М 1962 С 44 68

4 Калмановскии 1 С Книга о театральном актере ( 1^8 1 Рожпественская II В Проб тома сценическою перевоплощения С 79

взаимодействие, результатом которого становится создание новой личности Речь идет исключительно об образе в психологическом театре. Авюр диссертации настаивает на том, что подобная схема отношений не применима к иным модетям театра, так как сценический образ в ратличных театральных системах создается по разным принципам.

Большое внимание к внутренним процессам, происходящим в актере во время создания образа, и выражение (или не выражение) их во внешнем строении образа является отправным пунктом в определении актерского существования в театральных системах XX века Автор диссертации приходит к мысли о взаимодействии внутреннего и внешнего, сознательное их разделение, углубление их связей или напротив обострение противоречий дают возможность говорить о принципиально разных направлениях, где формула «актер - образ» будет давать новые отношения

Опираясь на работы, разрабатывающие проблемы существования актера на сцене, Д. Дидро, Ф. Ланга, Л.С Выготского, М.Н. Эпштейна, М.А Золотоносова, автор анализирует основные театральные системы XX века психологический театр К.С Станиславского, биомеханика В Э Мейерхольда, эпический театр Б Брехта, театральные системы Г Крэга, А. Арто метод М А Чехова.

Психологический театр Станиславского становится основой системы нового театра потому, что схема «образ - живой четовек во всей его индивидуальности и достоверности» является принципом театра равного жизни, актер - живой человек в эту минуту, общающийся со зрителем несущий внутренние эмоции «Пристройка» к роли, «предлагаемые оос гоятельства» -приемы актерской игры, которые рождаясь как созпатетьное выстраивание психологического образа, во время работы воплощаются и во внутреннем, и на внешнем уровне М А Чехов усложняет модель психологического театра, вводя понятие «психологический жест» - прообраз бытовых жестов, насыщающий психологию персонажа, одновременно индивидуальным и обобщенным. Театр психологический ориентирован на максимальное нетто тмование внутреннего

п

актерского аппарата, Чехов опираете^ в работе над образом на «внутреннее вдохновение», возникающее через взаимодействие вообрал<ения (внутренний реакции) и внимания (внешние закрепление)

Так нашваемый «непсихологический iearp» неоднороден. Опираясь на идею о том, что внешнее выражение превалирует в непсихологическом i carpe, автор диссертации доказывает уникальиос1ь создания роли в этой театральной модели Тело подчиняется ак:еру на сознательном уровне Театр, опирающийся на внешние приемы актерской игры, берег начало из театральной концепции Д Дидро. Отказ от психологии отдельного человека в создаваемом персонаже приводит к психоло! ии максимально обобщенной. Отход от Я к ОН, от лирики к эпосу порождает эпический театр Б Брехта Актер призван не искать внутренние сопоставтения, не создавать психологию, а напротив анализировать чуждое ему самому восприятие мира. Прием «очуждения» диктует не только использование внешнего аппарата, но и включение собственной актерской психологии в актерских отступлениях от образа, жизнь обобщенного, условного [ероя драмы, и мой собственный взгляд па нею Модель мейерхольдовской биомеханики, опирающаяся на главенство телесного аппарата aKiepa е создании образа, пропагандирующая «оголенпость мышц», нацелена па полное отсутствие психологии персонажа, но пред пол ai ает личную актерскую эмоцию Формулу биомеханики «мысль - движение - эмоция -слово» автор диссертации сокращает, оставив только самое основное движение — эмоция, коюрые Мейерхольд часто заменяем рефлексом и реакцией Реф текс-движение ооозн inaioi внешнее решение образа, а эмоция-реркция являются этим внутренним насыщением, которое идет ст самою актера, но не о психологии персонажа. В театральных моделях Мейерхольча и Ьрсхта для работы на сцене актер использует <<маскух>, как «подход к образ) без отождествления с ним«1

1 Пееочинекии II В Актер и обрл н leaipi. Мейерхо 1ьда // Проб юмы современною актерского искусим Я 1990 С 147

Геатрлчьные системы, отказывающиеся 01 психологии и персонал«, и актера - сверхличноспше' исходят из принципа создания обра ¡а не в «подражание истинному» (термин Ф. Ланга), а создания образа, как новой художественной реальности Художественные концепции, разработанные Крэгом и Арго, выводят понимание актера, как символа человека, не наделенного психологией. В символистском театре Крэга актер «сверхмарионетка» в идеале полностью исчерпывает человеческое в себе Режиссер стремится к максимально обобщенным внешним выражениям в создании образа на сцене Арто выдвигает термин «чувственный атлетизм», когда актер через физическое выражение, внешний аппарат проявляет жестокость к самому себе и стремление к пол,тинному бьпию2

На основании тщательного сопоставления двух типов театра, автор диссертации доказывает, что театр психологический, с одной стороны, и театр «маски», театр «сверхличностный», с чругой, опираются на противоположные принципы создания актером сценического образа «Переживать эмоции персонажа» значит наделять его внутренней жизнью, создавать другую личность. Создавая идеальный образ, актер интерпретирует его, творит из себя, опирается на внешнюю выразительность Сведенная к схеме каждая актерская система, выкристшпизовывает те основы, на которые можно опереться, чтобы разработать иной тип театральной эстетики В ней актер создает обра!, заданный драматургом, на таком уровне собственного творчества, что любой персонаж обобщается цо идеального образа и прихочкт к совершенному внутреннему переживанию аьпером, который создает не груто личнооь, но свою собственную В сущности, система Л. Арю летает первый ша( к театр) подобного рода, синтезирующему возможности психологического проживания и создание на основе внешней выразительности обобщенного художественного образа 'Зга модель становится основой театральной эстетики Сжи Гротовскою

1 См Вижснич С И Осее о театре // Вшкевич С И Мсчафишка дну ивою нменка и прочие комечии с фушми М , 2000 С 277-362 См Максимов В И Вне кчше в систему Лн iohciij \рю (116 11)СЖ

Во вюрой главе «Автономный icaip» диссертант анализирует первый период гворчесгва Сжи Гротовского. Этап творчества с 1959 по 1961 гг. становится последовательным стремлением к со (Данию новой театратьной эстетки Автономный театр понимается Гроювским, как явпение искусства независимое от действительности, существующее по своим собственным театральным законам.

Как известно, становление метода Г'роговскою связано с театральными традициями польского icaipa. Режиссеры 1950-60-ых гг (Эрвин Аксер, Адам Ханушкевич, Конрад Свинарский, Гаи Яроцкий, Казимеж Дейчек и друтие), выходя из разных театральных школ, приходят к одной основной мысли, все их спектакли должны вызывать мощный, социальный, эмоциональный, лсихоло1 ический отклик в зрительном ¡але. Используя различные выразигетьные сретства, основываясь на разном драматургическом материале, молодое поколение стремится «влиять на людей», пришедших в зрительный зал. Гротовский в спектаклях первого периода руководствуется моделью конца 1950-ых гг , он ставит задачу вовлечь зрителя в постановку, как участника, как одну из важнейших частей сценического действия.

«Боги дождя» - один из первых спектаклей режиссера, дает возможность автору диссертационного исследов тнття предположить, что Гротовсгчии в ранних своих постановках был далек от приемов психотогнческото театра Гротовский создан сценическую редлсшю п^есы молодого польскою автора L Кгиишговня в оригинале называющуюся чСемья неудачников». Герои бь ти типичными представитетями «разт нев'шчого поколения» и напоминали i сроев пьесы Осборна «Оглянись во гневе» Будничная история несбывшихся надежд, растраченных чувств, злоба на судьбу и неудачу совсем молодых героев трамы доводилась режиссером до предела трлического мировосприятия с помощью тротеска I роговский наделял мужские персонажи- поэта Анджея (Л Хердеген) и художника Губерта (Т. Сливяк) чертами клоунов. Режиссер задал принципы клоунады в организации сценической площадки и разделении дейсгвчч на сценические и тмера, а самое гчавн, ..■ н некоторые моменты актеры, о и 1 ые и

современный костюм, использовали маски Спектакль шел на пустой сцене, над серединой которой повешены 1ишь трое качелей, с надписью над ними -«действие драмы», а но бокам были расположены два небольших выступа с надписями: «башня грусти» и «анализ проблемы». Номера-выступления Гротовский строил на текс1е пьесы, а кроме этого вставил в действие, например, гамлетовский монолог «Быть или не быть9», обращенный в зрительный зал. Анализ спекгак ж, в котором использовались приемы клоунады и театральной маски, парошрование классических сюжетов, частые обращения в зрительный зал, позволяет автору диссертации сдеаать вывод, что на этом этапе творчества Гротовский опирался на модель условною ieaipa.

Театральная модель, рафабатываемая Гротовским на первом этапе, доказывает диссертант, имеет природу театра «непсихологического», в формировании роли в этой модели превалирует внешний вырамтельный аппарат актера. Режиссер занимался поиском новых средств выражения, отличных от психологического театра Идея автономного театра ставит проблему отсутствия психологического проживания актером Заимствованная у Тадеуша Кантора, польского режиссера второй половины XX века, модель театра художника1, подкрепленная биомеханикой В Э Мейерхольда, заключается в работе ведущей от внешнего выражения к внутренней эмоции, поэтому так трудно определить способ существования актера в первых постановках Театра 13 Рядов Внешние приемы мейерхольдовского актера-акробата приводили Гротовского к использованию внутренней актерской эмоцией lice постановки первого периода творчества пос.те «Мистерии Буфф» были наполнены идеальной актерской техникой и вт rpet чей актерской эмоцией

Анализируя первый период творчества Гротовского, автор диссертации приходит к выводу - режиссер понимал окружающий мир, как несовершенную модель, самой далекой от и та частью которой явтяется человек Герой Гротовского искал, но не мот найти ответы на вопросы бытия или изменить

1 См Ьережип В И Почьский icaip ч\ тожника Кантор Шаима Чон.игс М , 2004

мир Единственной силой способной изменить абсурдный ход жизни способен стать только тот же самый человек, сети он згою захочет. Желание Гротовского «влиять на людей» проявлятось в его концепции мира. Каждый зритель должен был уйти из театра, поняв, что в его силах изменить судьбу Как свидетельствую! факты, приведенные авюром диссертации, идея автономного reaipa исчерпывает себя, та в режиссеру внешнее выражение ею концепции Следующим шагом с1ало насыщение, созданной модели внутренним содержанием, отвечающим фипософии режиссера Актер в условной системе театра Гротовского - часть философского зрелища, он использует в создании роли свое тело, а нужен режиссеру, в первую очередь, как создатель эмоционального, внутреннего наполнения постановки. Именно работа актера помогает влиять на зрительские реакции, Гротовский в последнем спектакле первою периода «Дзядах» использовал способность актера доводи п> внешнюю форму до эмоциональною накала.

В ipeibeil i.iaee «На пути к бедном) театру» исслелуется второй период творчества I роговского (1962-1964) Как показывав автор диссертации, на этом этапе режиссер обращается к проблеме ригу a ia в театре, вводит попя'ие архетип, которое понимается Гротовским как способ воздействия на чувства пришедших в зрительный зал и установление новою языка, иных способов общения1. Цель режиссера - максимально обобщить образы сценическою действия, его сюжет Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской идеи Понимая архешп в рамках работ К! Ючга. 1 ротовский использовал ч^к кчьральчый прием чизуан.ные картины близкие коллективному бессознательному Воплощением арчешпоь становтиис,, дейс!вия актеров на сцене обнажающие врожденные струм у ры бессозчаге тьною «осадок» oí повторяющими жизненных ситуаций, поступков

' См I pmopckiin F Гелтр и ритуал // Грототикип 1 Oí Бе uioi о Телра ч Иичсич', нроно н чч\ v! 20ОЧ С 100-121

и задач человека. Архетипический образ понимается «в значении мифического образа вещей, или, точнее, их мифической формулы»1.

Новые цели диктовали новое отношение к искусству актера. Человеческое тело - элемент ритуала. Гроювский отталкивается ог работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас неважно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств боли, радости, горя, счастья и т. д. Путь к ритуалу - это некое переосмысление того, что Гроговский называл «коллективным анализом».

Диссертант полагает, что внешние приемы актерской игры второго периода похожи и на биомеханику Мейерхольда, и дают основания говорить об использовании приемов эпическою театра Бертольта Брехта2. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использовал человеческое тело в пространстве сцены как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на биомеханический принцип. Два плана существования актера наводят па сопоставления с Брехтом.

Как доказывает автор диссертации, на этом этапе режиссер передавал человеческие эмоции через «телесную память». Гроговский делал зрителя неотъемлемой частью спектакля, когда действие происходило не только в актере, но и непосредственно в зритете Чтобы максимально точно передать мысть зрителю, Гротовский искал с актерами то внешние выражение сцен из пьесы, которое рождало бы архетипический образ. Актеры на тренингах в ходе работы над спектаклем находили знаки, приходили к стереотипам, которые давали связь с миром зри тетей Виртуозная техника позволяла найти наиболее точные средства выражения. Искусность актерской итры вырабатывалась через

1 Опредетение 1 ротовского см 1 ротовский L Геатр и ритуал // Гротовский Ь ОтЬеднот ícarpa к Искусству-проводнику M 20(П С 106

О близости художественных мекчов Ь ЬрсхгаиВЭ Мейерхольда см Зингерчан Б И Человек в меняющемся мире Заметки на теми learpa XX века//За танрле искусство XX пек Проблемы развития тападнот о иск\сстна XX века CIlú 2001

идеограммы (жесты, ттнюнацию) и обращалась к ассоциациям в психике зрителя

Анализ центрального спектакля второго периода «Акрополь» (1962) позволяет автору диссертации нащупать природу внутреннего наполнения роли и способ существования актеров [роговского Он не святан с внешними приемами, взятыми из биомеханики Мейерхольда и театра Брехта, он обладает чертами театра «сверхличносгного». Акгер, постоянно накапливал внешние приемы игры, совершенствовал их, максимально использовал пластику тела С помощью тела актер передавал зрителю ощущение боли, страха. Исполнитель становился одной из составляющих архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывался не прост от психологии персонажа, он отказывался от психологии переживаний. Актер обязан исчерпать все человеческое, должен быть совершенно «бездушен», не работать внутренним аппаратом Вообще'. Гротовский концентрировал актера на сознательном управлении телом, технически усложняя партитуру движении".

Искусство актера, как свидетельствует анализ диссертанта, опирается на акробатическое, идеальное владением телом и на сложиое актерское существование, кот да исполнитель берет на себя две роли сразу. Наполнение образа психологией или эмоцией не предполагается. Внутренняя рабога актера становится незначительной частью создания роли. 1рагизм внедряется в сознание зрителя - главного участника ритуала бсч использования актерскою персживлнил Испо житель должен быть ммолеп ст окоен, ею внутреннее состояние, подобио состоянию устроителя элевсиновских мистерии. То, ч о оп может позволить себе в самый кульминационный момент посвящения зрителей в тайны мистерии в тайны создания мира, называется экстазом Соединение те та с приротой л ее I ь ситуация возникновения архетипа, картины наиболее ярко влияющей нл сознание зрителя В ходе рассуждений автор диссертации приходит к выводу, что во втором периоде творчества Гротовский реализует

1 См Очть1ч|/ (1 >I I |сцо I аЫлаЮмит 4 ИМ См 1 рипхк мп, 1 Наши ¡линия/' 1с<пр ЮУ '< ¡2 ' тЧ

идею ритуала п театре, опираясь на понятие архетипа, исгюль^сч актера, как визуатьную часть постановки.

В чс1всргой главе - «Бедный театр» - автор диссертации обрашае1ся к третьему периоду творчества (1965-1969), тлавном} в театральной деятельности Гроювского В эти годы были сформулированы основные принципы концепции бедного театра Гротовский приходит к мысли максимального очищения театра от внешних приемов, оставив главные составляющие театрального искусства актера и зрителя

В журнале «Одра» в 1965 году появилась статья Ежи Гроювското «На пути к бедному театру», в ней сформулирована концепция «бедного театра» Он называет свои спектакли деятельным исследованием взаимоотношений актера и публики. В театре не нужно излишков, костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов - все это только мешает Пусть театр будет бедным. Центром в ютетике «бедного театра» становится фигура актера, выходящего на встречу со зрителем. В театре остаются только две основные составляющие театрального представления - актер и зритель, живой контакт между людьми Гроювский приходит к мысли максимального очищения театра от внешних приемов. благодаря параллели с кино и телевидением. Режиссер настаивает на том, что театр никогда не сможет в техническом плане превзойти эти вицы искусства, но постоянно буде! чувствовать острую конкуренцию с ними Гротовский гтртпывает вернуться к корням театра, обратиться к природе театра «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера».1

Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на эгом промежутке пути, максимачьно очистить театр от всею лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю - эю относится к визуальному образу спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» -

(jhhu'vsk! ! 1 orwartl a Poor 1 hentre Neu York 1986 S 15 Псрево i сгльи на русский язык см I роювекий Р К Ьсдному lcaip\ " Гроювский 1 О' Ьеукмо Icaipa i Иск\lci в\-проводнику Сб ci С 55-68

внутренняя чае1ь представления, относящаяся в первую очередь к искусству актера.

В спектаклях тре!ьего периода, доказывает диссертант, Гротовский и его актеры сумели преодолеть традиционное представление о создании образа на сцене Актер становился носителем общечедопеческич чувств, раскрывал общезначимое содержание, доступное на подсознатс тьном уровне1. Зритель воспринимал не действующее лицо, а реального че товека

Понимание актерского существования как спайки идеального владения телом и голосовым аппаратом и углублением во внутренние процессы человеческой психологии рождает сложную театральную модель Опираясь во внешней партитуре роли на модель А. Арто, испотьзуя его идеи о главенстве дыхания и звука, черпая основные принципы ведения тречингов в восточной философии и практике буддизма. Гротовский пытался совместить все эти приспособления с использованием психологическою подхода к роти2 Театральная концепция видения мира, как доказывает автор диссертации, д тя Гротовского, максимально приближена к театру «сверх шчностному», но отказ от личности и актерской и персонажа иде1 у него от понимания актером и зрителем своею тичнотною, психологического начата I роговский совмещас две концепции тгое время противопоставляемые друг другу. В работе г актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа Это кропо! [.писк- своей психологии и ф'ьчот'хии черт тпеалыюй

категории, ию^р.жаечои им на сцене Ко*да все .трахи, комплексы приспособления все что связанно с обы течпой психологией и'.жито вытолкнуто из организма, на тинается работа над созданием сверчличносттюю пласта, на^раг! 'ептпя к бессознательному актера Н т '-цене эта работа оьпытз.к т к жизни обра~,ы арче т иттические, понятные любом\ человеку

В заключении подводится итог исследования Послеживая эволюцию театральных взт тядов Ежи Гротовского, автор диссертации приходит к

1 См I рончо I К у ч [во как средство перелли/Т I чш' Московский пло 'мтчеть

1995 № 1 2 (май (. 12

"См Паси и,си \ \ Хроника 14-ою чмс та /Искусств мчю 1994 №6 С 13"!

пониманию предмета театра в новом тысячелетии Систематизировав работу режиссера, автор доказывает, чго модель театра, разработанная Гротовским, является самой яркой театральной системой конца XX иска и дает возможности для формирования самостоятельного tea трального направления.

Предварительный анализ ярчайших театральных систем XX века дае1 возможность выявить принципы существования актера в каждой из hhv В тексте диссертационного исследования автор последовательно на всех этапах формирования художественной концепции Гротовского прослеживает соответствие его модели театра важнейшим театральным системам XX века. Последовательное сопоставление практики театра Гротовского с методами создания актером роли в психологическом и «непсихологическом» театрах помогает максимально точно сформулировать проблему актера в «бедном театре».

Описание и анализ спектаклей Гротовского на разных этапах его творчества приводит автора диссертации к выводу о неизбежности возникновения концепции «бедного театра» Для Гротовского "бедный театр» в теории и практике опирается на главное и единственное выразитечьное средство, которым становится актер Огромное значение уделяется актерской технике, практическим принципам работы актера в сложившейся концепции режиссера Гроговский избирает аскетичпость. Возникает формула театра Гротовското - «оюленный актер в бедном театре»1. Актер - плоть и кровь этою театра, он - главное составляющее без которого невозможно действо, но точно

так же оно не может состояться и без зрителя «Пусть зритель станет лицом к

1

лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот»" Гротовскому нужен новый способ существования актера на сцене, когда актер способен выстраивать действие и общение со зрителем на эмоциональном уровне.

1 Гротовский I Оточенным актер Л Лклер в современном [еатрс JI , 1989 С 135 " Там же С 1 36

Вершинные спектакли, ставшие воплощением театральной системы Гротовското «Акрополь» С Выспянского (1962), «Стойкий принц» П. Кальдерона - Ю Словацкого (1965). «Апокалипсис кум фигурис» (1969), концомтрируют сценическое действие на актерской партитуре. Первым этапом в формировании актера Грсновского становится физический тренинг, чем большие препятствия преодолевает актер, тем на более высокий уровень телесных зажимов он выходит. Итогом любых упражнений становится работа на уровне «психоло/ ического проникновения» Упражнения, выработанные Гротовским, предельно индивидуальны. С помошыо фишческой работы над телом актер избавляется не столько от внешних помех в создании роли, сколько от психологических зажимов. Личные воспоминания актера становятся частью работы с телом и с психическим аппаратом Этот принцип использовался в работе над ролью Фернандо в спектакле «Стойкий принц» ведущим актером Гротовского Р Чесляком1 Напоминание эмоций из прошлого давало повод к физическому их выражению, и наоборот найденный актером и режиссером рисунок роли диктовал внутреннее обращение к переживаниям детских лет. Положение тела, вдохи и выдохи, темп произнесения текста рождали внутреннее состояние счастья. Тренинг нужен был для того, чтобы это состояние не возникало спонтанно, а найденное один раз, закреплялось и проявляюсь на каждом спектакле Тренинг стал формой личного исследования, преодоления внутренних помех, которые есть в каждом актере Психология актера, используемая в работе с внешним аппаратом, не подключается в создании внутренней партитуры роли. Личные воспоминания актера не имеют отношения к персонажу, они дают положение тела в пространстве, тип ды-ания и т.д. Пройдя через воспоминания себя на трените в работе с тетом, актер начинает последоватетьно опровергать эти реальные ощущения и приходит к бессознательным сферам психологии.

1 См I роювекни 1 Искусств как средство передвижения " Московский набию'мтеть 1995 № 1-2 (май) С 11-12

Уникальность метода Гроювского заключается, по мнению автора диссертации, в создании театральной системы центром спектакля, в которой становится духовная и сценическая техника актера. Теория и практика режиссера направлены на развитие актерской техники, которая позволяем обнажать внутренние процессы, происходящие в нем во время воплощения образа. Актер на сиене познает себя, открывая свои физические и психологические возможности.

Публикации по теме диссертации

1. Степанова П М. Где наш дом? (Спектакли центра Ежи Гротовского) // Петербургский театральный журнал. 2003. №31. С. 168-169. 0,4 п л.

2. Степанова П М «Оголенный актер в бедном театра Ежи Гротовского и актер-манекен в театре Тадеуша Кантора- две концепции актера в польском театре середины XX века//Гсагр Живопись Кино Музыка М.' ГИТИС 2004 С 217226 0,5 п л.

3. Степанова П.М. Польша // История зарубежного театра СПб Искусство -СПб, 2005 С 523-532. 1 п.л

Отпечатано в ООО «Копи-Р» С-Петербург,ул. Пестеля 11 Подписано в печать20 04 2006 Тираж 100 экз

яооба

95 68

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Степанова, Полина Михайловна

Введение.

Глава первая. Актер в театральных системах XX века

Глава вторая. Автономный театр.

Глава третья. На пути к бедному театру.

Глава четвертая. Бедный театр.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Степанова, Полина Михайловна

Театральная деятельность Ежи Гротовского конца 50-60-х годов XX века явилась одной из вершин мирового театра. В эти годы обнаруживаются новые качества режиссеров, уже завоевавших мировое признание: Питер Брук ставит в 1962 году выдающийся спектакль - «Король Лир», а в 1963 году вместе с Чарлзом Маровитцем создает экспериментальную театральную мастерскую при лондонской Академии музыкального и театрального искусства; Эрвин Пискатор в Западном Берлине ставит первые «документальные драмы» Петера Вайса, Хайнера Киппхардта, Рольфа Хоххута; Густав Грюндгенс показывает в 1963 году последнюю версию своего «Гамлета»; Джорджо Стрелер после ряда успешных постановок в Пикколо Театро ди Милано создает в 1969 году молодежную группу «Театр и действие»; Жан Луи Барро в 60-е годы руководит театром Одеон, а после вынужденного ухода оттуда ставит новаторский спектакль «Рабле» (1968); Жан Вилар в Театре Насиональ Популер ставит спектакли по пьесам Б. Брехта, А. Жарри, Ж. Жироду, Р. Болта, а в 1963 году оставляет ТНП; Ливинг Тиэтр, возникший в Нью-Йорке в начале 50-х годов, в 1964 - 1968 годах работает в Европе и показывает здесь лучшие свои спектакли. На фоне этих и многих других великих художественных событий появляются новые театральные имена: Роже Планшон и Марсель Марешаль создают свои театры в Лионе; Ариана Мнушкина открывает Театр дю Солей в 1964 году, а в 1970-ом ставит великий спектакль «1789»; Питер Холл руководит Королевским Шекспировским театром, ставит «Войну Роз», «Гамлета»; Петер Палитч в Штутгарте ставит «Дознание» П. Вайса, «Войну Алой и Белой Розы»; начинается постановочная деятельность Петера Штайна; Лука Ронкони в 1969 году показывает свой выдающийся спектакль -«Неистовый Орландо». Спектакли Гротовского стали наиболее радикальным, наиболее очевидным воплощением доминирующих в эту эпоху тенденций.

Кто он, Ежи Гротовский? Режиссер или теоретик? Реформатор театра или экспериментатор? Очевидно одно: то, что сделал этот человек за три десятка лет, воспринимается сегодня на уровне фантастики. По тому огромному влиянию, которое оказал Гротовский на мировой театральный процесс, он не сравним ни с одним из современных театральных деятелей»1. Его работа и по сей день влияет на развитие современного театра, определяя одно из важнейших новых театральных направлений.

Гротовский уникален. Почему? Потому что никто другой в мире, насколько я знаю, никто со времен Станиславского не исследовал природу игры на сцене, ее феномен, ее смысл, секреты психофизических процессов так глубоко и полно, как Гротовский» . Имя этого режиссера знает весь мир, благодаря его экспериментам с актером споры о корнях его системы существования актера на сцене ведутся во всех странах мира и на всех языках3. Концепция бедного театра, разработанная Гротовским, во всех своих принципах опирается на актера. Театр, ограниченный в выразительных средствах, ставит проблему совершенной чистоты, когда для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие - актер и зритель. Актер становится сосредоточением всех возможностей воздействия на зрителя. Человек в пустом пространстве сцены способен выразить все многообразие художественной и психологической глубины создаваемых им образов.

Цель диссертационного исследования - выявление метода создания роли в театральной системе Ежи Гротовского.

В задачи исследования входит сравнительный анализ театральной концепции Гротовского и различных театральных систем режиссерского театра XX века. Определяя основные принципы театральных систем и выделяя место актера в них, выявляется способ существования актера в театральной системе Гротовского.

Проблема актера - центральная проблема данной диссертации. В связи с ее изучением, возникает вопрос: почему начиная с поисков в русле экспериментального польского театра, тяготеющего «к жесткому интеллектуальному подходу к драматургии, к сложному режиссерскому

1 Ходунова Е.М., Мартынова JI.H. Феномен Гротовского // Актер в современном театре.

Л.: ЛГИТМИК, 1989. С. 123.

2 Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 62.

3 См.: Taborski В. Byron and Theatre. Salzburg, 1972. S. 350. воплощению», Гротовский приходит за довольно короткий срок (вся его деятельность в театре исчерпывается 10 годами) к «культу» актера, к такой модели театра, где актер является единственным выразительным средством? Прослеживая эволюцию взглядов режиссера на природу театра и место актера в нем, данная работа, рассматривает период конца 1950-ых - 60-ые годы, все театральные спектакли Гротовского до «паратеатральных» опытов и работы в Италии. Именно в это время проблема актера формулируется и занимает определяющее место в театральной системе Гротовского.

Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения проблем мирового театра и новой системы воспитания актера. Традиционное понимание актера как человека, которому «присущ теснейший сплав способности к внутреннему изменению, к перевоплощению со способностью выразить в действии, в мимике, пластике и интонации внутреннюю жизнь героя»1 постепенно отходит в современном театре на второй план. Актер понимается и осмысляется в современном российском театроведении преимущественно в контексте системы психологического театра. В диссертации актуально и своевременно поставлен вопрос о возможности использования новой системы в формировании и воспитании актерской индивидуальности, отличной от психологического театра К.С. Станиславского.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые ставится проблема существования актера в театральной системе Гротовского. Совершенно новая система театра, созданная польским режиссером, вырабатывает уникальные принципы существования актера, опираясь на опыт театральных систем различных стран. Вопрос об актере - центре театрального искусства решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а достичь, благодаря театру, «совершенной цельности души и тела, физиологии и интеллекта». Важно поставить вопрос о

1 Рождественская Н.В. Диагностика актерских способностей. СПб., 2005. С. 20. возникновении нового подхода к существованию актера на сцене, выработать терминологию и систему критериев, руководствуясь, которой можно работать с актерами по принципам непсихологического театра.

Прослеживая эволюцию театральных взглядов Гротовского, возможно прийти к пониманию предмета театра в новом тысячелетии. Систематизировав работу режиссера важно доказать, что модель театра, разработанная Гротовским, является самой яркой театральной системой конца XX века и дает возможности формирования нового театрального направления. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства.

Объектом исследовании является театральная деятельность Гротовского с 1959 по 1969 годы, рассмотренная в ракурсе заявленной темы.

Предмет исследования - актер в театральной системе Ежи Гротовского.

Материал исследования составили:

- спектакли, поставленные Гротовским в период 1959-1969 гг., в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные «Центром изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем» города Вроцлава,

- переводы теоретических текстов, интервью, статей, рабочих тренингов Гротовского, а также статей его учеников и коллег, в том числе других известнейших польских режиссеров XX века; использована литература на польском, английском, итальянском и французском языках,

- спектакли (1998-2003 гг.), поставленные в Рабочем центре Ежи Гротовского и Томаса Ричардса (Италия), который является продолжателем традиций театральной концепции Гротовского,

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Ежи Гротовского, проблемам развития польского театра,

- труды практиков и теоретиков актерского искусства.

Источниковедческой базой послужили исследования и отзывы в периодической печати Польши, Франции, США, Италии, России. В работе использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Театрального Центра «Крикотека 2» города Кракова.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах изучения, анализа и описания спектакля, связанного с историческим и культурным контекстом, отражающим общие мировоззренческие и индивидуальные творческие подходы режиссера. Работа опирается на труды таких театроведов, как Ю.М. Барбой, А.В. Бартошевич, Н.З. Башинджагиан, В.И. Березкин, Л.И. Гительман, Е.С. Калмановский, В.И. Максимов, М.М. Молодцова, Н.В. Рождественская, Б.И. Ростоцкий, Ю.А. Смирнов-Несвицкий, Е.В. Ходунова и многих других; на историко-театральные сочинения, посвященные проблеме существования актера, а также вопросам развития польского театра XX века.

Литература вопроса.

Литература, посвященная театру Ежи Гротовского, закономерно возникает в польском контексте. С 1960 года в польской прессе все большее внимание обращается на новый экспериментальный «Театр 13 рядов».1 В этом же 1960 году была реализована замечательная идея Людвика Фляшена, который вместе с Гротовским занялся организацией нового театра. Филолог по образованию, Фляшен стал собирать все материалы, черновики подготовок к спектаклям, записывал беседы Гротовского с труппой и журналистами, назвав свое собрание «Материалы - Документы» , Фляшен вел летопись развития театра Гротовского изнутри. Газетные и журнальные публикации в Польше (во время гастролей в США, Франции, Италии) возникают на протяжении всей деятельности Гротовского в театре конца 50-60-ых годов. Но специальные исследования, постановка проблем творчества режиссера возникнет в мире намного позже.

1 Mi?dzy groteskc\ a povvagq. Rozmowa z rezyserem Teatru 13 Rz^dow // Glos Wielkopolski. 1960. № 20; «Kain», czyli jak zabic autora? // Dialog. 1960. № 6. S. 138-145.

2 Сборники «Материалы - Документы» хранятся в Центре изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем во Вроцлаве.

Работа Гротовского в театре охватывает короткий отрезок времени с 1959 по 1969 годы. Серьезные театроведческие исследования возникают в первую очередь в Польше и на Западе в 70-ые годы, когда театр Гротовского сформировался и стал явлением мирового масштаба, а главное, сам режиссер сделал свой следующий шаг, уйдя из традиционного театра и посвятив себя «паратеатральным» опытам.

Изучение творчества Гротовского ведется во всем мире. Первая большая монография о Театре - Лаборатории Гротовского написана французским театроведом Раймондой Темкиной1, чтобы написать свою книгу, она приезжала работать во Вроцлав. Книга содержит описания спектаклей, воспоминания автора о показах, увиденных ею, но не направлена на анализ проблем, на формулировку театральной эстетики.

Роман Шидловский в своей книге «Театр в Польше», переведенной на русский язык, рассказывает о работе Гротовского в главе «Эксперименты и поиски». Шидловский прослеживает историю развития «театральных экспериментов режиссера» от первых постановок в Театре 13 Рядов до последних гастролей. В нескольких словах описывает принципы бедного театра. Пытается объяснить, почему спектакли Гротовского пользуются мировой славой. «Театр Гротовского берется за проблемы современного мира: страх перед отчуждением, отчаяние перед лицом враждебного отношения всех ко всем и опасность уничтожения, протест против человеческих страданий»2.

А. Гродзицкий - соотечественник Гротовского пытается в короткой статье, входящей в его книгу о польских режиссерах, проследить эволюцию режиссера3. Деятельность Гротовского, для автора, сначала была театром, потом лабораторией, в конце концов, она вышла за рамки театра в жизнь. В книге Гродзицкого собранны портреты десяти польских режиссеров. Он пытается, осветив творческий путь Гротовского 1950-1970-ых гг., выявить его индивидуальность. Гротовский - «творец, теоретик, реформатор театра»,

1 Temkine R. Grotowski. Lausanne: La Cite Editeur, 1968.

2 Шидловский P. Театр в Польше. Варшава, 1972. С. 147.

3 См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979. проходит поэтапно путь от борьбы с закостенелыми стереотипными театральными понятиями к выходу на грань искусства и жизни, приходит к идее упрочнения связи человека с человеком1.

Одним из первых исследований о Гротовском в Польше становится работа Т. Бурзынского и 3. Осинского «Лаборатория Гротовского»2. Главы польского профессора Збигнева Осинского, самого влиятельного исследователя творчества Гротовского на его родине, рассказывают о театральной деятельности режиссера. Три главы под заголовком «Рядом с театром» Тадеуша Бурзынского, посвящены новому периоду экспериментальных поисков Гротовского. Эта книга уникальна подробными описаниями, партитурами работы над каждым спектаклем в Театре 13 рядов и Театре-Лаборатории. Осинский описывает подход к драме, оформление сценической площадки и несколько мизансцен из постановки. Благодаря этим описаниям и фотографиям, возможно восстановить внешней облик театральных экспериментов Гротовского. Работа Бурзинского больше теоретического плана, исследователь намечает истоки «внетеатральной» концепции режиссера, не опираясь на подробные описания.

Наиболее полным исследованием творчества Гротовского до сих пор остается книга Осинского «Гротовский и его Лаборатория».3 Этот театровед и по сей день работает в Центре изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем во Вроцлаве в помещении Театра-Лаборатории, где он собирает материалы, связанные с творчеством режиссера. Он подробно описывает все спектакли, цитирует рецензии, опубликованные в прессе после премьер, не занимаясь при этом анализом материала. Исследователь выделяет в своей книге этапы работы Гротовского в Театре 13 Рядов, позже Театре -Лаборатории.

1. В поисках автономного театра: «Орфей» Ж. Кокто (1959); «Каин» Дж.-Г. Байрона (1960); «Фауст» И.-В. Гете (1960, Театр Польский в Познани); «Мистерия-Буфф»

1 См.: Гродзицкии А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979. С.36-55.

2 Burzynski Т., Osinski Z. Laboratorium Grotowskiego. Warszavva, 1978.

3 Osinski Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980.

В. Маяковского (1960); «Сакунтала» Калидасы (1960); «Дзяды» А. Мицкевича (1961).

2. На пути к бедному театру: «Кордиан» Ю. Словацкого (1962); «Акрополис» С. Выспянского (1962); «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло (1963); «Студиум о Гамлете» У. Шекспира - С. Выспянского (1964).

3. Бедный театр: «Стойкий принц» П. Кальдерона - Ю. Словацкого (1965), «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris») (1969).

Диссертационное исследование опирается на периодизацию польского театроведа. Три этапа творчества Гротовского в театре с 1959 по 1969 гг. соответствуют второй, третьей и четвертой главам диссертации и осмысляются как три ступени формирования режиссерского метода и театральной концепции Гротовского. Диссертационное исследование включает в себя анализ всех спектаклей, указанных Осинским и поставленных режиссером в традиционном театре.

Наибольшее количество исследований опубликовано на английском языке: Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London and New York. Methuen, 1985; Findlay R., Eilipowicz H. Grotowski's Laboratory Theatre. Dissolution and Diaspora. V. 30, N 3, 1986; Richards T. The Edge - Point Of Performance. Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski. Pontedera, Italy, 1997. Деятельность Гротовского в Италии отражается в обширной итальянской литературе1.

Новейшие зарубежные исследования переосмысляют театральную концепцию Гротовского, опираясь на его «паратеатральные» опыты и работу в Италии в 80-90-ые годы. В 1997 году на английском языке вышла книга «Собрание статей о Гротовском» , в которой опубликованы статьи европейских исследователей, посвященные разным периодам театральных исканий режиссера (они охватывают и спектакли, поставленные в Польше, и работу в Италии).

Идею формирования «внетеатралыюй» концепции Гротовского, после его ухода из традиционного театра, Осинский последовательно опровергает в своей

1 См. к примеру: Richards Т. А1 lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche. Milano, 1993.

2 Grotowski sourceboor. Ediet by Schechner R., Wolford L. London; New York, 1997. последней книге «Ежи Гротовский: источники, инспирации, контексты»1. Автор приходит к выводу о продолжении и развитии театральных принципов в экспериментах 1970-1990-ых гг. Большое место в книге уделено биографии Ришарда Чесляка, самого знаменитого актера театра Гротовского. Особый интерес вызывает глава, посвященная совместной работе Гротовского с Ежи Гуравским, архитектором и сценографом, работавшим с режиссером над созданием нового сценического пространства. Новым в польской традиции становится сопоставление двух режиссерских методов Тадеуша Кантора и Гротовского в главе: «Кантор и Гротовский: два театра, две жизни».

Литература о режиссере Ежи Гротовском на русском языке имеет в основном ознакомительный характер. В ряде статей театральная система Гротовского ставится в контекст развития мирового театра, но рассматривается авторами с какой-то одной стороны. Например, Татьяна Якимович рассматривает Гротовского в контексте зарубежного театра. Она сравнивает театр Гротовского в Польше и Ливинг Тиэтр, работающий в Соединенных Штатах. Автор выявляет общее и различия. С одной стороны, первые режиссерские работы Гротовского напоминали хэппенинговые спектакли, характерные для Ливинг Тиэтра. С другой стороны, Ливинг Тиэтр - это атака на зрителя, а Театр-Лаборатория в Польше искал пути эмоционального сопереживания с публикой2.

О принципах существования актера в театре Гротовского пишет А. Бартошевич, связывая эту проблему с проблемой зрителя. «Актеры и публика должны были объединиться в ритуале предельного самораскрытия, духовного самообнажения, коллективной исповеди или, если угодно, коллективного психоанализа. В процессе театрального сотворчества люди должны освободиться от болезненных психологических барьеров, «разоружиться» друг перед другом».3 Для исследователя работа режиссера - это в первую очередь поиск новой актерской техники.

1 Osinski Z. Jerzy Grotowski: zrodla, inspiracje, konteksty. Gdansk, 1998.

2 См.: Якимович Т. К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. Киев, 1973.

С. 177-179.

3 Бартошевич А. Потребность найти смысл // Театральная жизнь. 1988. N 16. С.24-25.

В. Базанов в главе «Театры в нетеатральных помещениях» в своей книге «Сцена XX века» анализирует работу режиссера с пространством. Базанов выявляет принципы театра Гротовского и с их помощью объясняет особенности организации пространства в спектаклях. Цель режиссера - взаимодействие актера и зрителя. Для этого Гротовский, во-первых, создает четкую партитуру движений, поз, речи и т.д. Во-вторых, пытается создать такую актерскую технику, при которой исполнитель роли стал бы источником «духовного света». Декорации нужны режиссеру только для организации связи между актерами и зрителями. А значит, чтобы пространственно решить спектакль, Гротовскому нужно найти соответствующий тип отношений между актером и зрителем1.

Идя разными путями, В. Базанов, А. Бартошевич, Т. Якимович приходят, по сути, к одному и тому же: режиссер Гротовский стремится с помощью театра особым способом влиять на людей, на зрителей, пришедших в зал.

В ряде работ отечественных авторов проблема актера в театре Гротовского возникает в контексте общих проблем актерского искусства. В 1978 году вышла

•у книга Н.В. Рождественской «Проблема сценического перевоплощения» , в дальнейшем положения этой книги были развиты в новом исследовании «Психология художественного творчества». В статье «Сценический образ и приемы актерской игры» из последней работы, Рождественская ставит проблему актера в театре Гротовского - «главной его ценностью была самоотверженная работа актера»3. Автор отмечает один из принципов театральной концепции Гротовского - отрицание в актере социальной стороны, выдвижение на первый план внутренней, духовной жизни человека. «Речь идет не о создании характера в его социальной определенности, а о проживании особого эмоционального состояния»4. Автор ставит задачу выявить соотношение актера и персонажа и приходит к выводу об их тождественности.

1 См.: Базанов В.В. Театры в нетеатральных помещениях // Базанов В.В. Сцена XX века.

Л., 1990. С. 157-161.

Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978.

См. так же: Барбой 10. М. Структура действия и современный спектакль. Л.,1988.

3 Рождественская II. В. Психология художественного творчества. СПб., 1995. С.205.

4 Там же.

В своей последней книге «Диагностика актерских способностей» Рождественская выводит театр Гротовского «на грань феномена искусства, так как он стирает границы между актером и образом»1. Сам же Гротовский в начале 60-ых годов отказывается от понятия персонаж, акцентируя внимание на противоположности его метода и смысла, который вносил в этот термин К. С. Станиславский. Говоря об актерском искусстве в театре Гротовского точнее было бы пользоваться терминами, которые он сам предлагает в своих статьях. Рождественская называет имя Гротовского в связи с преломлением в его творчестве идей Антонена Арто, эта проблема будет затронута в данной работе.

Интереснейшим явлением становится анализ феномена Гротовского виднейшим режиссером XX века Питером Бруком. Английский режиссер написал предисловие к книге Гротовского «На пути к бедному театру», привлекал Гротовского к работе со своей труппой. Вместе с тем, Брук видит в театре Гротовского изъян. Польский режиссер, с позиции Брука, работает в лаборатории, а не в театре. «Ему время от времени необходимы зрители, причем в небольшом количестве»2. Брук ставит принципиально другие задачи в своих спектаклях. «Наша цель - создание новых елизаветинских отношений с публикой - нам важно связать личное и общественное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и возвышенное. Для этого нам нужна толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом»3.

С другой стороны, Брук обращает особое внимание на работу Гротовского с актером. Для Брука работа с актером - это, прежде всего, шлифовка мастерства, его актер не углубляется в себя, а сознательно вступает в диалог с публикой, тогда «публичная правда и личная правда оказываются неразрывными частями л одного сущностного переживания» . Работа Гротовского с актером, по мнению Брука, развивается иным путем, она «ведет актера все глубже и глубже во

1 Рождественская Н.В. Диагностика актерских способностей. С. 28.

2 Брук П. Гротовский // Московский наблюдатель. 1992. N 1. С.53.

3 Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М.: Артист-Режиссер-Зритель, 1996. С. 64.

4 Там же. С. 66. внутренний мир, к тому пределу, когда актер перестает быть актером и остается одна человеческая сущность. [.] По мере углубления процесса все внешнее должно отступить, пока, наконец, не будет больше ни театра, ни артиста, ни зрителя - будет одинокий человек, разыгрывающий сам с собой свою последнюю драму»1.

Последняя книга Брука «Нити времени» больше автобиография, чем исследование вопросов театра, в ней нет категоричности. Режиссер вспоминает, как Гротовский помог ему найти актера для группы Международного центра, как сам Брук пользовался упражнениями из тренингов Гротовского в работе с многонациональной труппой. Но главное, Брук в одном предложении формулирует, как он понимает проблему актера в театре Ежи Гротовского - «У Гротовского актер - мученик, с которым зритель не может себя идентифицировать; он может лишь в благоговейном страхе быть свидетелем мужества героя и того, как тот приносит себя в жертву» . Актер, персонаж и зритель существуют в разных плоскостях, и режиссер в спектакле дает возможность этим плоскостям пересечься и вступить во взаимодействие. Брук ставит вопрос, опираясь на последние театральные опыты Гротовского. Спектакли «Стойкий принц» и «Апокалипсис кум фигурис» изначально задумывались режиссером как исследования феномена мученика, предполагали максимальное отстранение актерского существования на внешнем уровне.

Сборник «Театр Гротовского», вышедший в 1992 году, стал обобщением работ критиков и практиков театра о новом явлении второй половины XX века, театр Гротовского предстал в этих статьях сложным динамичным явлением. Елена Ходунова в статье «На пути к театру будущего» подробно разбирает проблему тренингов, понимая тренинг, как систему воспитания актера, идущую от традиций Станиславского и Брехта. Статья В. Хазанова «Ежи Гротовский на пути к бедному театру» в этом сборнике и посей день является самым подробным источником - путеводителем по программой книге Гротовского «На пути к

1 Брук П. Блуждающая точка. С. 66.

2 Брук П. Нити времени. М., 2005. С. 308. бедному театру», которая издана во многих странах мира, в России переведены лишь несколько статей. Автор подробно пересказывает мысли режиссера, интервью с ним, пытается максимально точно передать суть актерских тренингов Гротовского 1959-1962 гг., тренинг 1966 года'.

Новый сборник 2003 года - «От Бедного Театра к Искусству-проводнику»2 - отдает свои страницы самому Гротовскому и его польским исследователям. Кроме уникальных интервью и работ Гротовского, не переведенных до этого на русский язык, сборник включает исследования Людвика Фляшена и Збигнева Осинского, польских театроведов, занимающихся проблемами театра Гротовского. Заключающая книгу статья Осинского, посвящена паратеатральному периоду творчества режиссера: «Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983-1986) до Ритуальных Искусств (с 1985)», в которой автор прослеживает тесную связь экспериментов с традиционным театром. Вступительную статью к этой книге и подборку материалов осуществила Н.З. Башинджагиан, исследователь, занимающийся проблемами театра Ежи Гротовского3.

Ни в России, ни в Польше нет специальных исследований проблемы актера в театре Ежи Гротовского. Следующим этапом в изучении феномена театра Гротовского становится исследование эволюции театральных взглядов режиссера, попытка объяснить возникновение и развитие концепции бедного театра, а главное - место актера в ней. Данная проблема ставится впервые и рассматривается в диссертации как важнейшее явление XX века.

Все, что касается актерского искусства, во многих своих статьях формулирует сам Гротовский, но его определения существуют в отдельно взятой системе бедного театра. Наиболее точно передать способ существования актера в новой театральной системе возможно, опираясь на театральные системы, сформировавшиеся в XX веке, и на терминологию, разработанную на их основе

1 См.: Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992.

2 Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М., 2003.

3 См. также: Башинджагиан Н.З. Время и место Ежи Гротовского: Бедный театр и за пределами театра // Театр XX века. Закономерности развития. М., 2003. С. 289-317. современным театроведением. Первая глава данной работы посвящена проблеме существования актера в разных театральных системах. Главной ее целью становится выявление места актера в системе и четкое осознание основных принципов актерской работы, раскрытие этих принципов в связи с закрепленными за ними терминами. Именно эту традиционную для теории театра терминологию необходимо применить к работе актера в системе Гротовского, что дает возможность: находить общепринятые определения для уникальных исследований польского режиссера, не впадать в мистику, часто приписываемую этому явлению, а самое главное, находить не только взаимодействия с другими системами, но и принципиально новые аспекты работы актера, для которых необходимы иные критерии оценки актерского творчества и новый понятийный аппарат. Раскрытие уникальных возможностей актера в театре Гротовского требует использования и специфического научного аппарата, связанного с аспектами психологии.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить материалом для теоретического и исторического осмысления места актера в театральных системах XX века и использования теории и практики Ежи Гротовского в воспитании актера. Может быть также использовано в курсах лекций по истории зарубежного и русского театра, в спецкурсах по творчеству Ежи Гротовского и по истории польского театра, а также как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением польского и шире -западноевропейского и мирового театрального искусства, а также в практической работе актеров.

Апробация исследования. По теме диссертации сделаны доклады на конференции СПбГУ «Современное общество: запреты и вседозволенность» в секции «Современное искусство: запреты и вседозволенность. Расширение современным искусством своих границ» по теме «Итоговый спектакль Ежи Гротовского «Apocalypsis cum figuris» (1969)» [2002], на научной аспирантской конференции в СПбГАТИ по теме «Актерское искусство в театре Ежи Гротовского, его особенности и перспективы развития» [2003], на международной научной конференции «The Educational Bridge Project at Boston University» по теме «Актер в театре Ежи Гротовского» [2003] в Бостонском университете США. Результаты работы были использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра в СПбГАТИ, в курсе по истории театра и кино в СПб музыкальном училище им. М.П. Мусоргского. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в ряде статей.

Структура диссертации. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (320 названий).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969)"

Заключение.

Театральная система, созданная Ежи Гротовским, вырабатывает новые принципы существования актера, опираясь на опыт театральных систем различных стран. Вопрос об актере - центре театрального искусства решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а формировать театр вокруг своей жизни. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства.

Рассмотрев три этапа творчества Гротовского, последовательно сопоставив театральную деятельность режиссера с важнейшими театральными системами XX века, возможно, сделать вывод об уникальности и ценности модели, разработанной Гротовским.

Первым этапом творчества (1959 - 1961) становится стремление к созданию новой театральной эстетики. Результатом этого этапа становится движение от использования принципов Станиславского к автономному театру. Автономный театр понимается Гротовским, как явление искусства независимое от действительности, существующее по своим собственным театральным законам.

Становление метода Гротовского связано с театральными традициями польского театра. Режиссеры 50-60-ых гг., выходя и разных театральных школ, приходят к одной основной мысли, все их спектакли направлены к зрителю, должны вызывать мощный отклик в зрительном зале. Используя различные выразительные средства, основываясь на разном драматургическом материале, молодое поколение польских режиссеров стремится к одной цели - «влиять на людей», пришедших в зрительный зал. Гротовский в спектаклях первого периода совершенствует модель конца 50-ых гг., он ставит задачу вовлечь зрителя в постановку, как участника, как одну из важнейших частей сценического действия.

Театральная модель, разрабатываемая Гротовским на первом этапе, имеет природу условного театра, в способе существования актера в этой модели превалирует внешний выразительный аппарат актера. Режиссер занят поиском новых средств выражения отличных от психологического театра. Идея автономного театра ставит проблему отсутствия психологического проживания актером. Заимствованная у Т. Кантора модель театра художника, подкрепленная схемой биомеханики В.Э. Мейерхольда, заключается в работе ведущей от внешнего выражения к внутренней эмоции. Постановки первого периода творчества наполнены идеальной актерской техникой и внутренней актерской эмоцией.

Гротовский понимает окружающий мир, как несовершенную модель, главной червоточенной, которого является человек. Его герой ищет, но не может найти ответы на вопросы бытия или изменить мир. Единственной силой способной изменить абсурдный ход жизни способен стать только обыкновенный человек, если в нем возникнет потенциал к совершенствованию себя. Желание Гротовского «влиять на людей» проявляется в его концепции мира. Каждый зритель должен уйти из театра, поняв, что в его силах изменить судьбу.

Идея автономного театра изживает себя, дав режиссеру внешнее выражение его концепции. Благодаря стремлению к освобождению от психологических приемов, Гротовский на первом периоде работы достигает театральной модели внешне опирающейся на принципы театра условного. Следующим шагом становится насыщение, созданной модели внутренним содержанием, отвечающим философии режиссера. Актер в условной системе театра Гротовского часть философского зрелища, он способен на полную иллюстративность, а нужен режиссеру, в первую очередь, как автор эмоционального наполнения постановки. Именно работа актера помогает влиять на зрительские реакции.

Во второй период творчества (1962 - 1964), названный «На пути к бедному театру», Гротовский обращается к проблеме ритуала в театре. Режиссер вводит понятие архетип - это способ воздействия на чувства зрителей - установление нового языка, иных способов общения. Цель режиссера максимально обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской идеи. Архетип - это картинка спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака. Понимая архетип в рамках работ К.Г. Юнга, Гротовский использует, как театральный прием визуальные картины близкие коллективному бессознательному. Действия актеров на сцене становятся воплощением архетипов обнажающих врожденные структуры бессознательного, «осадок» от повторяющихся жизненных ситуаций, поступков и задач человека.

Новые цели диктовали новое отношение к искусству актера. Человеческое тело - элемент ритуала. Гротовский отталкивается от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на приемы биомеханики Мейерхольда. Два плана существования актера и момент анализа дают возможность сопоставления с моделью эпического театра Брехта. Для режиссера, прямой путь к ритуалу, это не сюжетный подход к драме, а некое переосмысление того, что Гротовский называет «коллективным анализом».

Центральным спектаклем второго периода стал «Акрополь» (1962). В этой постановке ярче всего выразилась идея ритуала в театре. Гротовский создает «социальный ритуал» на «сформировавшихся штампах цивилизации», работает с «человеческими мифами», историями из Библии, из мифологии, то есть с основами современного общества. Это режиссер и называет «социальным ритуалом», когда визуальный образ в сознании зрителя прочно связан с «историей духовного переживания».

Гротовский ищет с актерами то внешние выражение образов пьесы, которое рождало бы архетипический образ. Актеры на тренингах в ходе работы над спектаклем находят знаки, приходят к стереотипам, которые дают связь с миром зрителей. Виртуозная техника позволяет найти наиболее точные средства выражения. Искусность актерской игры вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию) и обращается к ассоциациям в психике зрителя.

Актер, постоянно накапливающий внешние приемы игры, совершенствующий их, играющий маской лица, максимально использующий пластику тела, не должен был наполнять роль эмоциями, абстрактные персонажи не имели психологических мотивировок. Исполнитель становился частью архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывается непросто от психологии персонажа, он отказывается от психологии переживаний вообще. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе. История человечества, погибнувшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом. Означаемое в актерском творчестве максимально выхолощено, внутреннее актер должен содержать полное бездушие, не работать внутренним аппаратом вообще. Так как абсолютная пустота невозможна, Гротовский направляет всю работу актера на сознательное управление телом, технически усложняя партитуру движений до предела.

На этом этапе возникает понятие архетипа, используемое Гротовским в последствии постоянно. Архетип понимается* как часть ритуала в театре, как лаконичный образ, воспринимаемый любым зрителем одинаково на подсознательном уровне. Составными частями архепита становятся предметы реквизита, костюм, и главное, актер, выполняющий роль практически равную предмету.

Искусство актера умещается между акробатическим, идеальным владением телом и сложной игрой на двух уровнях существования, когда исполнитель берет на себя две роли сразу. Наполнение образа психологией или эмоцией не предполагается. Означаемое актера становится незначительной частью создания роли. Трагизм наиболее глубоко передается главному участнику ритуала - зрителю, без использования переживания. Исполнитель должен быть холоден и спокоен, состояние внутреннее, подобно состоянию устроителя элевсиновских мистерий. Единственное, что он может позволить себе в самый кульминационный момент посвящения зрителей в тайны мистерии, в тайны создания мира, называется экстазом. Возможно, соединение тела (не души, а именно тела) с природой и есть ситуация возникновения архетипа, картины наиболее ярко влияющей на сознание зрителя.

Третий период творчества (1965 - 1969) становится основным в театральной деятельности Гротовского, в эти годы сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Гротовский приходит к мысли максимального очищения театра от внешних приемов, оставив главные составляющие театрального искусства актера и зрителя.

Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр от всего лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю - это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» - внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь к искусству актера.

В спектаклях третьего периода Гротовский и его актеры сумели преодолеть традиционное представление о создании образа на сцене. Актер становился носителем общечеловеческих чувств, раскрывал общезначимое содержание, доступное на подсознательном уровне. Зритель воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек был не конкретным артистом, а воплощением коллективного бессознательного.

Понимание актерского существования, как спайки идеального владения телом и голосовым аппаратом и углублением во внутренние процессы человеческой психологии, рождает сложную театральную модель. Опираясь во внешнем аппарате актера на модель А. Арто, используя его идеи о главенстве дыхания и звуковой партитуры роли, черпая основные принципы ведения тренингов в восточной философии и практике буддизма, Гротовский между тем пытается совместить все эти приспособления с мощным использованием психологического подхода к роли. Театральная концепция видения мира, для Гротовского, то же максимально приближена к театру сверхличностному, но отказ от личности и актерской, и персонажа идет у него от понимания актером и зрителем своего личностного, психологического начала. Гротовский совмещает две концепции долгое время противопоставляемые друг другу. В работе с актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый поиск в своей психологии и физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Ежи Гротовский создает такой театр, который направлен против театра, против театральности, против игрового начала театра. Он противостоит игре в жизни, социальным ролям, тому, что уводит человека от сути существования. Поиски ритуального взаимодействия зрителей и актеров, обращение к архетипическим образам на первых этапах работы в театре приводят режиссера к отрицанию современного социального устройства, к антииндивидуальности человека, вернее к отрицанию его игры в индивидуализацию. Для Гротовского двадцать веков развития европейской цивилизации - это постепенное удаление от истины бытия. «Ритм современной цивилизации содержит в себе быстрый темп, напряжение, чувство ужаса, желание спрятать истинные мотивы, которые движут людьми, присвоение множества жизненных масок и ролей»1. Режиссер призывает избавится не только от социальных штампов, но и от интеллектуальных. Принципы первых его спектаклей, насыщенных интеллектуальными играми и параллелями, теперь отходят на второй план. Понимание XX века, как века науки и интеллекта, приводит к «мозговому и дискуссивному» познанию всего окружающего мира, а это очередная игра. «Мы играем в двойную игру интеллекта и инстинкта, в ней принимают участие еще эмоции; мы пытаемся искусственно разделить себя на душу и тело»2. Реальность приносит человеку только страдание из-за отсутствия в нем «собственной целостности». Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности, для него, значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры, его актеры - без

1 Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P.255.

2 Ibid. жизненных масок, без драматических персонажей. Актер говорит сам о себе, открывает глубинную часть себя, а режиссер направляет эту работу так, что возникает какая-то одна сторона человека, находящегося на сцене, режиссер вписывает «акт открытия» в структуру спектакля.

В социальной системе театр оказывается единственным местом, где можно отказаться от масок, от условностей в общении с другим человеком, и даже в общении с самим собой. «Искусство не может быть ограничено нормами общепринятой морали»1. Творчество актера, художника в самом обобщенном смысле слова не связывается с общественными условностями, с соответствием общепринятым нормам. Театр, по Гротовскому, асоциален, это место провокации, вызова, благодаря которому в зрителе и актере в равной степени может проснуться другое Я, может возникнуть суть.

В статье «Performer» Гротовский разрабатывает идею двух Я (Я - Я). Одно Я всегда с нами в повседневной жизни, это Я ест и пьет, другое Я все время со стороны наблюдет за первым. Именно взгляд второй половины придает миру «другое измерение». Самое страшное, что может произойти с человеком - опасность остаться только в повседневности.

Идея Гротовского о двух Я - по сути дальнейшая разработка концепции Двойника, лежащее в основе театральной концепции Антонена Арто. Гротовский никогда не проводил прямых параллелей между своими поисками и творчеством Арто, между тем основные принципы его понимания театра во многом сходны с теорией французского режиссера. Я - Я, у Гротовского, представляют собой две части неделимого целого, «они двойники» . Режиссер говорит о тождественности двух Я. Но в обыденной жизни Я внутреннее не проявляется в той мере, в которой оно должно существовать. В театре это внутреннее Я должно открываться и в актере, и в зрителе. Двойник Арто соответствует этому неоткрытому внутреннему Я. «Двойник у Арто - это и есть собственно сущность человека, открытие в нем

1 Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P. 256.

2 Гротовский E. «Перформер» // Театральная жизнь. 1991. N11. C.25. сверхчеловеческого»1. Арто и Гротовский ищут одно и тоже путь от индивидуального, социального человека к его сущности. «Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями»2. С другой стороны, режиссеры приходят к различным результатам. В концепции Арто «понимание Двойника устанавливает аналогию не между внешним и внутренним в человеке, а между человеком и сверхчеловеком»3. Арто отказывается от человека. Принцип же Гротовского иной, отрицая социальное, индивидуальное (приобретенное в ходе развития цивилизацией) в человеке, он между тем развивает и открывает в нем внутреннее опираясь на его опыт. Этот опыт связан с чувствами, ощущениями незамутненными сознанием. Происходит процесс очищения себя, но не уход от себя, а обращение к самым тонким слоям коллективного бессознательного. Человек остается мерой всего, и только через себя он выходит на «всеобщее». Арто противопоставляет человека и судьбу, актер обретает судьбу, отказываясь от личностного. У Гротовского актер уходит так глубоко в себя, что находит свои корни. Сначала он открывает в себе кого-то другого: отца, мать, дедушку, прикасается к своему прошлому, а значит будущему и настоящему. А потом актер приходит к «себе вообще». Он открывает «кого-то уже известного, а затем - все дальше и дальше - кого-то незнакомого, просто некоего предка»4.

Актер в театре Гротовского - человек освобожденный от игры в реальности, цельный человек, стремящийся к соединению двух Я. Его цель показать отношения Я - Я (Я действующего и Я наблюдающего). Гротовский меняет само понятие актер, не актер - тот кто представляет, a performer - человек действия. Он проходит путь от себя к себя, от нереального мира реальности, к единственной реальности, в которой можно найти свое внутреннее содержание, к театру. «Театр для нас - средство уйти

1 Максимов В. И. Актерское искусство в теории Антонена Арто. СПб., 1999. С. 18.

2 Арто А. Театр Жестокости (Второй Манифест) // Арто А. Театр и его Двойник. С. 214.

3 Максимов В. И. Актерское искусство в теории Антонена Арто. С. 17.

4 Гротовский Е. «Перформер» // Театральная жизнь. 1991. N11. С.25. от себя, чтобы заполнить себя»1. Во время работы актер создает «персональную реальность», заполняя ее физическими открытиями и духовным очищением. Акт актерского творчества состоит в том, чтобы открыться не только для себя, но и для зрителя, дать ему возможность увидеть в себе иную реальность, другого Я, способного к духовному познанию мира и себя. «Оголенный» актер Гротовского не выставляет на показ виртуозное владение телом, в первую очередь он стремится к «глубинному обнажению». Он выплескивает перед зрителем то, что живет внутри, физические реакции тела лишь следствие этой жизни. Происходит встреча двух Я, Я пассивного и Я активного, Я действующего и Я наблюдающего.

Все возникающее на сцене реальный процесс, совершающийся «здесь и сейчас». Актер живет своим внутренним состоянием, и каждый выход к зрителю абсолютно чист и реален по возникновению эмоций, потому что в каком театре не возможна никакая подмена. Я - Я именно этого человека вступают в диалог, рождая подлинность общения в этот самый момент и никакой другой. Поток познания себя человеком переведен в форму спектакля, он выплескивается в телесных и голосовых импульсах, и этот поток является основой действия. Зрители-очевидцы чувствуют в происходящем перед ними «настоящее» - то, что и есть реальность. И это рождает отклик, внутреннее начинает в зрителе «открывать глаза». Актер становится мостом

-у между зрителем и еще чем-то . Отказ актера от игры в «самого себя», обнажение духовного становится приглашением для зрителя, и он не может не реагировать. Создавшаяся «неигровая» театральная реальность порождает возникновение связи между зрителем и актером, на более глубоком уровне. Актерский акт открытия самого себя «можно сравнить с актом настоящей любви двух людей»3. Зритель становится актером, в том смысле, что он начинает свой путь к Я наблюдающему. Во время спектакля он способен хоть не надолго отказаться от мира, в котором он живет и играет социальные роли, и оказаться в абсолютной реальности, освобождающей душу, дающей возможность встречи души и тела.

1 Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Forward a Poor Theater. P.260.

2 См.: Гротовский E. «Перформер» // Театральная жизнь. 1991. N11. С.25.

3 Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Forward a Poor Theater. P.260.

Список научной литературыСтепанова, Полина Михайловна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Гротовский Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 16. С.24-26.

2. Гротовский Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. № 1-2 (май). С. 8-18.

3. Гротовский Е. К бедному театру: Главы из книги // Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып. 2. Л., 1989.

4. Гротовский Е. Наши занятия // Театр. 1973. № 12. С. 36-42.

5. Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМИК, 1989. С. 124-135.

6. Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351с.

7. Гротовский Е. Ответ Станиславскому // Наше наследие. 1988. № 2. С. 117-118.

8. Гротовский Е. «Перформер» // Театральная жизнь. 1991. № 11. С.25-26.

9. Гротовский Е. Симптомы мастерства // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. М.: Московский художественный театр, 1999. С. 91-105.

10. Гротовский Е. Странствие к театру истоков // Родник. 1989. № 7. С. 47-51.

11. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 61-72.

12. Гротовский Е. Ты чей-то сын // Родник. 1990. № 11. С. 40-44.

13. Гротовский Е. Что было? // Театральная жизнь. 1988. № 17. С. 28-29.

14. Гротовский Е., Фляшен Л. Подлинный вызов- это жизнь // Вопросы литературы. 1975. № 12. С. 159-161.

15. Grotowski J. Forward a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster, 1986.

16. Авров Д.Н. Леон Шиллер // Театр стран народной демократии. Л.; М., 1958. С. 222-246.

17. Алперс Б. Искусство актера и пути его изучения // Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979.

18. Анейчик Н.А. Театр и жизнь // Проблемы театральности. СПб.: СПГИТМиК, 1993. С. 103-114.

19. Антонен Арто и современная культура: Материалы межвуз. конф. 24-27 октября 1996 г. СПб., 1996. 132 с.

20. Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Спб.; М.: Симпозиум, 2000. 440с.

21. Базанов В.В. Театры в нетеатральных помещениях // Базанов В.В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. С. 157-161.

22. Базилевский А. Театральные диверсии Виткевича // Виткевич С.И. Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы. М.: Вахазар; ГИТИС, 1999. 360с.

23. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМИК, 1988. 201с.

24. Барбой Ю.М. Театральный образ: основные элементы и природа связей. Автореф. дис. на соискание учен, степени доктора искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 36с.

25. Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

26. Бартошевич А.В. Питер Брук и другие. Движение к «всемирности» // Западное искусство XX век. СПб., 2001. С. 89-101.

27. Бартошевич А. Фестиваль в Варшаве // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1977. С. 341-342.

28. Башинджагиан Н.З. Время и место Ежи Гротовского: Бедный театр и за пределами театра // Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. С. 289-317.

29. Башинджагян Н.З. Режиссер- актер- зритель: поиски новых связей // Актуальные проблемы социалистического искусства. М.: Наука, 1978. С.119-162.

30. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978.

31. Бебутов В. Незабываемое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 272-281.

32. Березкин В.И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Монзик. М.: Аграф, 2004. 336с.

33. Богомолова Н. А. Польские и русские поэты XX века: Творческие связи. Аналогии. Художественный перевод. М.: Наука, 1987. 191с.

34. Бояджиев Г. Рассказ 5 // Аникст А., Бояджиев Г. Шесть рассказов об американском театре. М.: Искусство, 1963.С. 91-124.

35. Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М.: Артист-Режиссер-Зритель, 1996. 268с.

36. Брук П. Нити времени: Воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 384с.

37. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 236с.

38. Бутенко Э. Имитационная теория сценического перевоплощения. М., 2004. 271с.

39. Бутрова Т.В. Американский театр протеста в контексте общественного движения 60-х годов. Альтернативные театры // Борьба тенденций в современном западном искусстве. М.: Наука, 1986. С. 45-62.

40. Бутрова Т.В. Ливинг театр // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации: Альманах. М.: ГИТИС, 1991. С. 133-155.

41. Бутрова Т. В. От системы к методу // Западное искусство XX век. СПб., 2001. С. 328-350.

42. Бушуева С. Итальянский современный театр. JL: Искусство, 1983. 174с.

43. Васильев А. О физическом действии и других секретах // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. М.: Московский художественный театр, 1999. Вып. 1.С. 36-49.

44. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.: МГУ, 1984.

45. Виноградская И.Н. Камертон жизни // Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 4. М.: Искусство, 1991. С. 5-22.

46. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. М.: Когито-Центр, 2001. 383 с.

47. Виткевич С.И. Эссе о театре // Виткевич С.И. Метафизика двуглавого теленка и прочие комедии с трупами. М.: Вахазар; ГИТИС, 2000. С. 277-362.

48. Выготский JI. С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский JI. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Научное наследство. М.: Педагогика, 1984.1. С.319-329.

49. Выготский JI.C. Мышление и речь // Выготский JI.C. Собрание сочинений: В 6 т. Т.2. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1982. С. 5-361.

50. Выгодский J1. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. 241с.

51. Гарин Э. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. 290с.

52. Гвоздев А. Театральная критика. JL: Искусство, 1987.

53. Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. СПб.: СПбГУП, 2002. 408с.

54. Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 473с.

55. Границы спектакля: Сб. статей и материалов. СПб.: Царскосельск. фил. СПбГАТИ «Интерстудио»: Междунар. мастерская театра синтеза и анимации, 1999. 175с.

56. Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. СПб.: Речь, 2003. 168 с.

57. Грачева Л.В. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика. Автореф. диссер. на соискание уч. степани доктора искусствоведения. СПб., 2005. 53с.

58. Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава: Интерпресс, 1979. 186с.

59. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества. М.: Когито-Центр, 2003. 184с.

60. Громов В. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 215с.

61. Гурджиев Г Беседы Вельзивула со своим внуком. Минск: Харвест, 1999. 1019с.

62. Гурджиев Г. Вестник грядущего добра. СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. 256с.

63. Гуревич Л. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М.: ГИТИС, 2002. 44 с.

64. Демидов Н.В. Творческое наследие: В 3 т. Т.1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Типы актера. СПб.: Гиперион, 2004. 424с.

65. Демидов Н.В. Творческое наследие: В 3 т. Т.2: Искусство жить на сцене. СПб.: Гиперион, 2004. 560с.

66. Дидро Д. Парадокс об актере. J1.;M.: Искусство, 1938. 166с.

67. Докутович Б. Завадский о системе К.С. Станиславского // Докутович Б. Актер и роль: Некоторые режиссерские уроки Ю. А. Завадского. М.: Искусство, 1983.1. С. 9-29.

68. Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб: Летний сад, 2002. 534с.

69. Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Темный гений. М.: Вагриус, 1998. 366с.

70. Ершов П.М. Искусство толкования: В 2 ч. Ч. 1. Режиссура как практическая психология. Дубна: Феникс, 1997. 352с.

71. Ершов П.М. Сочинения: В 3 т. М.: ТОО «Горбунок», 1992. Т. 1. Технология актерского искусства. 288с.

72. Жуков Ю. Из боя в бой. М.: Мысль, 1972.

73. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978. 333 с.

74. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М.: ВТО, 1963. 244с.

75. Злобин Г.П. Современная драматургия США. М.: Художественная литература, 1978.335с.

76. Золотоносов М.А. Искусство актера: семиотический анализ и структурная типология // Вопросы театроведения. СПб.: ВНИИИ, 1991. С. 33-57.

77. Золотоносов М. А. Природа театр - человек // Художественное творчество. Человек - природа - искусство. Л.: Наука, 1986. С. 224-227.

78. Ионатамишвили Н. В. Психофизиологическое обоснование процесса соединения речи и движений в творчестве актера. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. Тбилиси, 1966. 19с.

79. Илларионова Г. Театр «Редута» и уроки К.С. Станиславского // Русская классика и мировой театральный процесс. М.: ГИТИС, 1983. С. 30-37.

80. Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. 527с.

81. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века начало XX века. 1871-1917: В 2 кн. М.: Наука, 1969. Кн. 2. 292с.

82. История польской литературы: В 2т. М.: Наука, 1968. Т. 1. 615с.

83. Калмановский Е. С. Книга о театральном актере. JT.: Искусство, 1984. 223с.

84. Катарсис: материалы проблемной лаборатории: Альманах. Вып. 2. М.: Сфера, 1998. 279с.

85. Кириллов А. Михаил Чехов проблема изучения // Глас мира. СПб, 1994. № 1. С. 114-130.

86. Кириллов А. Театральная система Михаила Чехова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Вып. 3. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004. С. 495-517.

87. Клубков С.В. Последняя студия К.С. Станиславского: Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения ГИИ. М., 1996. 26с.

88. Кнебель М.О. Когда репетиция окончена.//Режиссерское искусство сегодня. Сб. ст. М.: Искусство, 1962. С. 69-126.

89. Коган Ясный В.М. Творчество актера и наука о человеке. Харьков: Изд. харьк. гостеатра рус. Драмы, 1934. 78с.

90. Крэг Эдвард Гордон: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988.

91. Крэг Э. Искусство театра. СПб., 1911.

92. Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л.: Academia, 1928.

93. Лауэештайн Д. Элевсиновские мистерии. М.: Энигма, 1996.

94. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. М.: ГИТИС, 1991. 224с.

95. Максимов В. И. Актерское искусство в теории Антонена Арто. СПб.: СПбГАТИ, 1999. 31с.

96. Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 1998. 191с.

97. Марков П.А. К спорам о системе Станиславского // Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1977. Т. 4. С. 248-262.

98. Марков П. Театральная жизнь Польши 1952 год // Марков П. В театрах разных стран. М.: ВТО, 1967. С. 215-222.

99. Мацкин А. На темы Гоголя. Театральные очерки. М., 1844.

100. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. М.: Издание Гос. Высших режиссерских мастерских, 1922. 16с.

101. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 654с.

102. Миронова Н.М. «Общий стиль гротеск-макабр». Театр Виткевича // Театр абсурда. СПб., 2005. С. 49-71.

103. Митта А. Ориентир логика жанра // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. С.309-318.

104. Молодцова М.М. Комедия дель арте (История и современная судьба). JL: ЛГИТМиК, 1990.

105. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989. 576с.

106. Новикова Л.М. Станислав Игнацы Виткевич (1885-1939): Автореф. дис. СПГАТИ. СПб. ,1999. 19с.

107. Оконьска А. Выспяньский. М.: Искусство, 1977. 280с.

108. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

109. Паниотова Т.С. Утопия в пространстве диалога культур. Ростов н/Д.: Издательство Ростовского университета, 2004. 304 с.

110. Песочинский Н.В. Актер и образ в театре Мейерхольда // Проблемы современного актерского искусства. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 140-161.

111. Ш.Петров В.А. Основы теории драматического искусства в терминах. Челябинск: ЧГАКиИ, 2002. 125с.

112. Петров Н. В. Актер и сценический образ. Л.: Художественная литература, 1935. 98с.

113. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000. 384с.

114. Полякова Е. Станиславский. М.: Искусство, 1977.

115. Попов А.Д. Об искусстве перевоплощения актера// Режиссерское искусство сегодня. Сб. ст. М.: Искусство, 1962. С. 44-68.

116. Проблемы современного актерского искусства. Л.: ЛГТМиК, 1990. 161 с.

117. Проскурникова Т.Б. Поиски пути // Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве. М.: Наука, 1978.С.103-105.

118. Пшибышевский С. О драме и сцене // Пшибышевский С. Заупокойная месса. М.: Аграф, 2002. С. 303-321.

119. Пыжова О. Фрагменты театральной судьбы. М.: Советская Россия, 1986. 336с.

120. Рацкий И. Из сценической истории шекспировской «Бури» // Шекспировские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 111-113.

121. Рождественская Н.В. Диагностика актерских способностей. СПб.: Речь, 2005. 181с.

122. Рождественская Н.В. Место современных психотехник в профессиональном обучении актера. СПб.: СПбГАТИ, 2003.

123. Рождественская Н.В. Психологический анализ некоторых компонентов способности к сценическому перевоплощению. Автореф. дис. на соискание учен, степени канд. искусствоведения. JL: ЛГИТМиК, 1975. 16с.

124. Рождественская Н. В. Психология художественного. творчества. СПб.: СПбГУ, 1995. 270с.

125. Рождественская Н.В. Театр- лаборатория Гротовского // Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. С. 70-73.

126. Ростоцкий Б.И. Адам Мицкевич и театр. М.: Наука, 1976. 349с.

127. Ростоцкий Б. На пути к социалистическому театру // Искусство революцией призванное. Великая Октябрьская социалистическая революция и искусство стран Восточной Европы. М.: Наука, 1969. С.336-380.

128. Ростоцкий Б. Театр Польши // Развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. 1933-1939. М.: Наука, 1983. С.78-82.

129. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 424с.

130. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526с.

131. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 1907. М.: Наука, 1989. 383с.

132. Русская и польская литература конца XIX начала XX века. М., Изд-во Московского университета, 1981. 272с.

133. Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2001. 116с.

134. Сборник манифестов режиссерского театра. Вып. 1: Метерлинк. Маринетти. Арто. Гротовский. Л., 1986. 324с.

135. Свердлин Л. Статьи. Воспоминания. М.: Искусство, 1979. 319с.

136. Силантьева И. И., Клименко 10. Г. Актер и его Alter Ego. М.: Грааль, 2000. 564с.

137. Симонов П.В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К.С. Станиславского // Бессознательное: Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 2. С. 518-527.

138. Смирнов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоции. М., 1962.

139. Смирнов П.В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. 160с.

140. Смирнов Несвицкий Ю.А. Ключ к образу. Размышления о способах игры в современном театре. Л.: Искусство, 1970. 103с.

141. Смирнов Несвицкий Ю. А. Роль и сценический образ. М.: Искусство, 1968. 71с.

142. Смирнов — Несвицкий Ю.А. Советский спектакль сегодня. Л., 1971. 23с.

143. Современное польское искусство и литература: От символизма к авангарду. М., 1998.

144. Солнцева Л. Связь времен // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Межвузовский сборник научных трудов. М.: ГИТИС, 1979. С. 20-31.

145. Соловьева И. «Месяц в деревне» // МХТ: Сто лет. Т. 1: Спектакли и сценография. М.:МХТ, 1998. С. 60-63.

146. Сольский Л. Воспоминания. М.: Искусство, 1961. 588с.

147. Софронова Л. А. Польская романтическая драма: Мицкевич. Красинский. Словацкий. М.: Наука, 1992. 349с.

148. Степун Ф.А. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.

149. Станислав Игнаций Виткевич: Жизнь и творчество: Материалы международного симпозиума. СПб., 2005. 83с.

150. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. 508с.

151. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. 398с.

152. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 1917. М.: Наука, 1973.373 с.

153. Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. 250с.

154. Теоретические основы создания актерского образа. М.: ГИТИС, 2002. 180с.

155. Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПАТИ, 1995. 253с.

156. Топорков В. Станиславский на репетиции: Воспоминания. М.: Искусство, 1950. 191с.

157. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

158. Филлер В. Современный польский театр. Варшава: Интерпресс, 1977. 125с.

159. Фролов В. Мистерия буфф. 1918 // Фролов В. Музы пламенной сатиры: Очерки советской кинематографии. 1918-1986. М.: Советский писатель, 1988. С. 20-67.

160. Фролов В. Муза пламенной сатиры. М.: Советский писатель, 1988. 408с.

161. Фролова С.Е. Заметки на полях «Ревизора»: (Михаил Чехов в роли Хлестакова) // Книга и сцена: Вторая научная конференция «Театральная книга между прошлым и будущим»: Доклады и сообщения. М., 1999. С. 140-145.

162. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т.2. Об искусстве актера. 559с.

163. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 157с.

164. Шидловский Р. Театр в Польше. Варшава: Интерпресс, 1972. 175с.

165. Щербаков В.А. Наследие итальянской комедии масок в исканиях русской режиссуры 1910-1920-х гг. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов: Автореф. дис. М., 1992. 22 с.

166. Якимович Т.К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. Киев: Изд-во Киевского университета, 1973. 303с.

167. Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера: Этюд по психологии творчества. М.: Художественная литература, 1936. 215с.

168. Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М.: Лабиринт, 2004. 355 с.

169. Asian О. Aktor XX wieku. Warszawa, 1978. 376 s.

170. Axer E. Sprawy taetralne. Warszawa: Panstwowy instytut Wydawniczy, 1966. 366 s.

171. Balicki S. Na scenach polskich i radziekich. Warszawa: Wydawnictwa Artistyczne i Filmowe, 1977. 172 s.

172. Barba E. Dilated body. Rome, 1985.

173. Bernasikowa M. The Wawel tapestries. Verdures. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1981.12 s.

174. Bratkowski S. Podroz na peryferie. Warszawa, 1965.

175. Boguslawski W. Dzieie teatru narodowego na trzy czesci podzielone oraz wiadomosc о zyciu slawnych artistow przez Woyciecha Boguslavvskiego. Warszawa: W drukarni N. Glucksberga, 1820. 385 s.

176. Burzynski Т., Osinski Z. Laboratorium Grotowskiego. Warszawa, 1978.

177. Centro Di Lavoro Di Jerzy Grotowski. Pontedera, 1989.

178. Cricot 2 Theatre. Information Guide. Cracow, 1986. 146s.

179. Cricot 2 Theatre. Information Guide. Cracow, 1987-1988. 219s.

180. Gren Z. Teatr i absurdy. Warszawa, 1967.

181. Dzieduszycka M. "Apocalypsis cum Figuris". Krakow. 1974.

182. Hamill K. They Fight: Classical to Contemporary: Stage Fight Scenes. A Smith and Kraus Book, 2003. 165s.

183. Historia literatury polskiej w zarysie. Warszawa, 1978. 568 s.

184. Klossowicz J. Slownik teatru polskiego. Warszawa, 2002.

185. Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London, 1985.

186. Makowiecki A. Trzy legendy literackie: Przybyszewski, Witkacy, Galczynski. Warszawa, 1980.

187. Nowicki R. Theatre schools in Poland. Warsaw, 1962. 44 s.

188. Osinski Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980.

189. Osinski Z. Grotowski: Zrodla, inspiracje, konteksty. Gdansk, 1998. 411 s.

190. Ouaknine S. Theatre Laboratoire. Wroclaw. Jerzy Grotowski. «Le Prince Constant» // Les Voies de la Creation Theatrale. Paris, 1970.

191. Replika. Jozef Szajna. Warszawa, 1988.

192. Richards T. The Edge Point Of Performance. Pontedera, Italy. Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski, 1997.

193. Schechner R., Wolford L. Grotowski sourcebook. London; New York, 1997.

194. Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa: Grytelnik, 1961.

195. Schiller L. Podroz teatralna Mickiewicza z Odyncem. Opracowal Jerzy Timoszewicz. Warszawa, 1973.

196. Taborski B. Byron and Theatre. Salzburg, 1972.

197. Taranienko Z. Rozmowy о teatrze. Warszawa, 1981.

198. Temkin R. Grotowski. New York, 1972.

199. Turner V. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. New York, 1982.

200. Wolford L. Grotowski's Objective Drama Research. 1996.1.l

201. Клейнер И. Польский театр // Революция и национальности. 1934. № 1. С.96.

202. Помяновский Ю. Новое в польском театре // Современное искусство. 1945. № 27. С. 4.

203. Театральная жизнь в Польше // Театр. 1947. № 3. С. 53-64.

204. Игнатов С. Вклад славян в театральную культуру Европы // Театр. 1947. № 6. С. 38-47.

205. Долгополов М. Театр новой Польши // Театр. 1949. № 8. С. 98-103.

206. Фестиваль советских пьес в Польше // Театр. 1949. № 11. С. 104-105.

207. Смотр русских пьес на польской сцене // Театр. 1950. № 1. С. 105.

208. Знаменательные даты из жизни польских театров // Театр. 1950. № 3. С. 107.

209. Ростоцкий Б. В борьбе за новый народный театр. По страницам польского журнала «Театр» // Театр. 1950. № 4. С. 91-100.

210. Вивьен J1. Театр преображенной страны // Советское искусство. 1952. № 9. С. 30.

211. Марков П. Театральная жизнь Польши // Известия. 1953. 5 февр. (№30). С.З.

212. Завадский 10. Заметки о польском театре // Театр. 1953. № 3. С. 108-122.

213. На сценах польских театров // Театр. 1953. № 11. С. 169.

214. В театрах Польши //Театр. 1953. № 12. С. 165-166.

215. Польша. Сезон 1954-1955гг. // Театр. 1955. № 7. С. 142-145.

216. Шифман А. Польский театр // Казахстанская правда. 1955. 11 окт. С. 5.

217. Аронов А. На польских спектаклях // Театр. 1957. № 2. С. 168-175.

218. Маргак Оборский С. Плодотворная традиция // Советская культура. 1958. 23 мая. (№ 62). С. 4.

219. Ростоцкий Б. Размышляя о польских спектаклях // Театр. 1959. N 2. С.162-173.

220. Февральский А. Маяковский и его пьесы // Театр. 1960. № 4. С. 129-137.

221. Чато Э. Новый сезон в польских театрах // Польша. 1961. № 2. С. 34-35.

222. Фролов В. Свет и тени польского театра // Театр. 1961. № 9. С. 170-178.

223. Ленч Л. Польские впечатления // Театральная жизнь. 1961. № 23. С. 28-30.

224. Рудницкий А. Из «Голубых страниц» // Театр. 1962. № 7. С. 160-162.

225. Ростоцкий Б. Станиславский и польский театр // Театр. 1962. № 12. С. 96-100.

226. Окунькова Ю., Ростоцкий Б. Русская классика на польской сцене // Театр. 1965. №6. С. 145-154.

227. Анастасьев А. Лаборатория Ежи Гротовского // Театр. 1967. № 6. С. 165-166.

228. США // Театр. 1968. № 2. С. 171.

229. Книпович Е. Маяковский, год 1918-й. // Литературная газета. 1967. 9авг. С.З.

230. Ростоцкий Б. «Театр огромный» // Театр. 1969. № 3. С. 135-143.

231. Маенко М. Ливинг-тиэтр рассказывает о себе // Театр. 1969. № 12. С. 146-147.

232. Алперс Б. Бабанова и ее театральное время // Театр. 1971. № 1. С. 27-50.

233. Слонимский Ю. В. В 1918 году на спектакле «Мистерии буфф». Из воспоминаний//Вопросы литературы. 1972. № 10. С. 168-172.

234. Башинджагян Н. Театр лаборатория: опыты, достижения, проблемы // Иностранная литература. 1973. № 1. С. 103 - 115.

235. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым // Иностранная литература. 1974. N.5. С. 248-258.

236. Силин А. Новое амплуа зрителя // Театр. 1974. № 12. С. 122-132.

237. Ростоцкий Б. Революционные традиции режиссуры // Театр. 1977. № 11. С.125-126.

238. Февральский А. «Кинофикация театра» // Искусство кино. 1978. № 4. С. 143-144.

239. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 37-42.

240. Зингерман Б. Классика и советская режиссура 20-х годов // Театр. 1980. №8. С. 76-93.24130 лет тому назад // Польша. 1984. № 3. С. 35. 242. Кениг Е. Поэт театра // Польша. 1987. № 7. С. 23-27.

241. Башинджагян Н. Леон Шиллер человек и его дело // Театр. 1987. № 12. С. 160-169.

242. Сахновский В.Г. Вечные законы творчества // Театр. 1988. №1. С. 78-92.

243. У нас в гостях журнал «Диалог» // Театр. 1988. № 10. С. 60-109.

244. Бартошевич А. Потребность Найти смысл // Театральная жизнь. 1988. № 16. С. 24-25.

245. Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский : Опыт параллельного исследования // Театр. 1988. № 11. С. 100-118.

246. Гротовский и искусство театра // Иностранная литература. 1988. № 7. С.246-247.

247. Лотман Ю. Язык театра // Театр. 1989. № 3. С. 25- 32.

248. Пызина К. Гротовский и польская романтическая драма // Проблемы современного театра: Обзор публикаций. 1989. Июнь. С. 36-37.

249. Песочинский Н. «Биомеханика» в теории Мейерхольда // Театр. 1990. № 1. С. 103-112.

250. Мейерхольд В. Принципы биомеханики // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 24-25. (Номер посвящен 50-летию со дня смерти В.Э.Мейерхольда)

251. Бачелис Т. Заметки о биомеханике // Театральная жизнь. 1990. № 2. С.28-29.

252. Фляшен Л. Книга//Вопросы философии. 1990. № 6. С. 62-68.

253. Фокин В. Уроки Гротовского // Театр. 1990. № 7 С. 136-146.

254. Брук П. Гротовский. Искусство как проводник // Театральная жизнь. 1991. № 11. С. 24-25.

255. В соавторах президент // Советская культура. 1991. 27 апр. (№17) С. 13.

256. Кириллов А. Эксцентрик духа // Антракт. 1991. № 8. С. 6.

257. Кантор Т. Несколько теоретических уточнений // Театр. 1991. № 12. С. 134-136.

258. Березкин В. Театр Тадеуша Кантора // Театральная жизнь. 1991. № 15. С.25-27.

259. Брук П. Гротовский // Московский наблюдатель. 1992. № 1. С. 52.

260. Пять мнений о Тадеуше Канторе // Театр. 1992. № 2. С. 147-156.

261. Березкин В. Josef Szaina // Театральная жизнь. 1992. № 5. С. 24-25.

262. Казьмина Н. Дом, который построили мы // Театр. 1993. № 1. С.98-110.

263. Брон Э. Мейерхольд: театр как пропаганда // Диапазон. 1993. № 1. С.75-87.

264. Минченко Д. Спектакль «Акрополь» объединил зрителей и актеров // Коммерсантъ- Daily. 1993. 11 февраля. С. 12.

265. Песочинский Н.В. Мейерхольд: Амплуа актера // Московский наблюдатель. № 7. С. 10-16.

266. Театральная жизнь. 1993. № 9. (номер посвящен Тадеушу Кантору)

267. Гозенпуд А. Арбузный монокль Хлестакова // Санкт-Петербургские ведомости. 1993.20 авг. (№183). С. 7.

268. Яроцкий Е. Никакого кризиса у театра не будет // Экран и сцена. 1995. 6-13 апр. (№13). С. 14-15.

269. Ходунова Е. Две работы о Гротовском // Московский наблюдатель. 1995. № 1-2 (май). С. 60-61.

270. Кречетова Р. Мутанты-2 // Театральная жизнь. 1996. № 4. С. 26-29.

271. Табачникова Н. Гротовский // Экран и сцена. 1996. 13-20 июня. С.7.

272. Соколянский А. На тиражирование наложен запрет // Общая газета. 1996. 25-31 января. С. 11.

273. Березкин В. Пластический театр: авангардная ересь или другое искусство? // Театральная жизнь. 1997. № 1. С. 35-39.

274. Эйзенштейн С. Биомеханика. Неизвестное интервью С. Эйзенштейна // Экран и сцена. 1998. №5. С. 10.

275. Заболотная М. Последний шок // Вечерний Петербург. 1999. 19 янв. (№ 9). С 3.

276. Должанский Р. Белград не устоял перед «Грозой» // Коммерсантъ. 1999. 22 сентября. С. 6.

277. Многие кормятся. беспорядками // Литературная газета. 1999. 27 янв. № 4. С.5.

278. Швыдкой М. Избранник: На 66-м году жизни скончался Е. Гротовский // Независимая газета. 1999. 19 янв. (№ 7). СЛ.

279. Должанский Р. Умер великий театральный экспериментатор // Коммерсантъ. 1999. 19 янв. (№ 1). С.9.

280. Васильев А. Хроника 14-ого числа // Искусство кино. 1999. № 6. С. 130-147.

281. Благонравова М. Кто он, этот великий поляк? // Экран и сцена. 1999. № 6. С.2.

282. Сигалов П. Ежи Гротовского вспомнили в Москве // Коммерсантъ. 2000. 27янв. (№ 11). С. 13.

283. Осиньский 3. Кантор и Гротовский: два взгляда на театр // Театральная жизнь. 2001. №7. С. 4-7.

284. Осиньский 3. Кантор и Гротовский: два взгляда на театр // Театральная жизнь. 2001. №8. С. 49-53.

285. Эйзенштейн С. М. Лекция о театре: ВГИК, Академия режиссуры, 31 декабря 1935 года // Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 106 140.

286. Дневник вольного слушателя школы драматического искусства: В 3 тетрадях. В рамках III всемирной театральной олимпиады. 2001.

287. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 118-126.

288. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2004. № 35. С. 100-106.

289. Башинджагиан Н. Сновидения художника // Петербургский театральный журнал. 2004. №36. С. 136-138.

290. Осиньска К. Театральный космос Гжегожевского // Петербургский театральный журнал. 2004. № 36. С. 138-142.

291. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2004. № 36. С. 142-151.

292. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2004. № 37. С. 155-163.

293. Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2004. № 38. С. 138-145.

294. Almanach sceny polskiej. Warszawa. 1964-1979.

295. Csato E. Ceterum censeo // Teatr. 1960. №11. S.89-93.

296. Eberhardt K. Rzecz о niemosy teatru // Ekran. 1960. № 19.S. 90-96.

297. Jasinska Z. Miodzi szukaja // Wiez. 1960. № 5. S. 149-153.

298. Falkowski J. Majakowski na gtowie i w cynowej balii // Wspolczesnosc. 1960. № 17. S. 12.

299. Kudlinski Т. Swiat se tancuje // Dziennik Polski. 1960. № 61. S. 27.

300. Kosinska M. Teatr 13 Rz?dow // Zycie Warszawy. 1960. №. 87. C. 6.

301. Flaszen L. W Teatrze 13 Rz?dow//Pami?tnik Teatralny. 1961. № 3. S.230-245.

302. Kudlinski T. Raczej Laznia // Dziennik Polski. 1961. № 18. S. 23 - 25.

303. Kelera J. Teatr w stanie laski // Odra. 1965. № 9. S. 72 79.

304. Jablonkowna L. Ksiqze Niezlomny w Teatrze 13 Rz^dow // Teatr. 1966. № 2. S.67-75.

305. Teatr Witkiewicza: forma formy // Dialog. 1967. № 12. S. 22-27.

306. Bentley E. Dear Grotowski: An Open Letter // The New York Times. 1969. 30 November.

307. Ryan P. Festival Chic // Plays & Players. 1973. № 10. P. 32-33.

308. Klossowicz J. Trzy teatry // Projekt. 1974. № 3. S. 26 28.

309. Bonarski A. Rozmowa z Grotowskim // Kultura. 1975. № 3. S. 11 15.

310. Kott J. After Grotowski: The end of the impossible theater // Thearte Quarterly. 1980. V. 10. №38. P. 27-32.

311. Drake S. Stage watch. Grotowski to set scene at US Irvine // Los Angeles Times. 1983. 29 Sentember. P. 1, 5.

312. Kolankiewicz L. Dramat Objektywny Grotowskiego // Dialog. 1989. № 5. S. 128 130.

313. Sielicki K. Zadonie: Grotowski // Teatr. 1989. № 10. S. 10-11.

314. Kelera J. Grotowski w teatrze stulecia // Teatr. 1989. № 10. S. 11-13.

315. Burzynski T. Grotowski -jednosc zycia, mysli, dziela // Teatr. 1989. № 10. S. 14-17.

316. Burzynski T. Wehikul Grotowskiego // Odra. 1991. № 6. S. 72 80.

317. Prokopiuk J. Noc s Grotowskim // Notatnik Taetralny. 1992. № 4. S. 119 120.

318. Prawda i zmyslenie // Teatr. 2000. № 7/8. S. 26-27.