автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Актер как главный носитель атмосферы спектакля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Актер как главный носитель атмосферы спектакля"

На правах рукописи

Пименова Наталья Вячеславовна

АКТЕР КАК ГЛАВНЫЙ НОСИТЕЛЬ АТМОСФЕРЫ СПЕКТАКЛЯ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

4041534

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

3 I ПАР 2011

4841534

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на кафедре режиссуры драмы

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор

Зверева Наталья Алексеевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Дунаева Елена Александровна

Кандидат искусствоведения, доцент

Пивоварова Наталья Сергеевна

Ведущая организация:

Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина

Защита состоится «15» марта 2011 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан «7» февраля 2011 г. Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Е. В.

Общая характеристика работы

Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, Е. Вахтангов, М. Чехов, А. Попов, П. Брук, М. Захаров, Л. Додин, О. Кудряшов и др. Михаил Чехов считал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения и выполняет важнейшую миссию - быть сердцем и душой любого произведения искусства, любой театральной постановки. Ведь ни выразительность мизансцен, ни четкая, даже очаровывающая нас форма, ни оригинальная игра актеров, ни яркость и эффектность костюмов не смогут передать зрителю всего, что заключает в себе сцена, если она не пронизана атмосферой.

Актуальность обращения к исследуемой теме вызвана тем, что понятие «сценическая атмосфера» до сих пор остается одним из самых малоизученных феноменов театрального искусства. Проблема этого понятия заключается в том, что оно трудноуловимо, загадочно, неустойчиво, многогранно. Атмосфера спектакля создается постепенно, складывается из множества элементов - это некое слияние душ: авторской, режиссерской и актерской, - в котором актер был и остается главной фигурой. Только «живой», насыщенный эмоциями и энергией актер может заполнить каждую клеточку пространства сцены, объединить партнеров в единый ансамбль, создать «энергетический мост» между сценой и зрительным залом.

Цель данной работы - исследование рождения и постепенного развития такого понятия театральной эстетики, как «сценическая атмосфера». Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического изучения и практического применения в театральной и учебной работе богатейшего опыта практиков русского и зарубежного театра в плане умения создавать на сцене атмосферу - эмоционально насыщенное пространство.

В связи с некоторыми важнейшими тенденциями развития театра на протяжении XX столетия и в первое десятилетие XXI в. автор приходит к выводу, что понятия «атмосфера» и «энергия» взаимосвязаны и составляют

единое, мощное, реальное целое. Автор дополняет свои выводы примерами из собственной режиссерской и педагогической практики.

Научная новизна диссертации. В 90-х годах XX века театральные критики, театроведы, исследуя понятие «художественная атмосфера», впервые заговорили об энергетической природе театрального искусства, дальнейшее изучение которой может стать в ближайшие годы, по мнению театроведа И. Бойковой, перспективным направлением развития театроведения. Диссертация Бойковой «Художественная атмосфера и действие спектакля» (1998) является одним из первых шагов в этом направлении. Между тем практики театра давно не только исследуют энергетическую природу атмосферы и актерского творчества, но и применяют эти знания в работе над спектаклем.

Данная диссертация - теоретическое исследование атмосферы спектакля, начиная с возникновения термина и заканчивая постепенным развитием этого понятия со всеми его сложными энергетическими компонентами.

Автор убежден, что актер XXI в., используя многочисленные современные тренинги, должен лучше познать себя и научиться использовать свои возможности на энергетическом уровне для создания наиважнейшего в театральной технологии понятия «сценическая атмосфера».

Материал исследования. Основу исследования составили работы теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, особенно Немировича-Данченко, Станиславского, М. Чехова, Гротовского и др. Большое значение имело также постижение опыта ведущих педагогов кафедры режиссуры РАТИ: проф. JI.E. Хейфеца, H.A. Зверевой, O.JL Кудряшова, C.B. Женовача. Автор диссертации опирается также на работы, исследования и эксперименты в области научного изучения ауры человека, его тонкоматериальных тел, психической энергии, на данные психологической науки; обращается к восточным методикам и техникам, к упражнениям Ч. Тарта, профессора психологии Института трансперсональной психологии в

Пало-Альто (Калифорния, США); использует и собственный опыт по работе с энергиями, полученный на курсах по методике дифференцированных функциональных состояний, а также опыт своей практической работы как художественного руководителя и режиссера Муниципального бюджетного учреждения культуры «Театр "Галатея"» города Солнечногорска Московской области.

Практическая значимость работы. Исследование может представлять интерес не только для режиссеров, актеров, театроведов, но и для театральных педагогов. Приведенные автором упражнения, техника по работе с психоэнергетическим «инструментом» и сделанные им выводы намечают пути их применения и в актерской, и в педагогической практике.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре режиссуры РАТИ-ГИТИС, также апробация работы осуществлялась через освещение ее основных положений в докладе на XXXI Межвузовской научно-практической конференции «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» (14 апреля 2008 г.) и в ряде авторских публикаций.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. К диссертации прилагается список использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, определяется материал, лежащий в его основе.

Автором диссертации предпринята попытка краткого рассмотрения феномена «сценическая атмосфера» в практике русского и зарубежного театра, а также в области искусствознания. Театровед И. Бойкова в исследовании, о котором упоминалось выше, пишет, что «проблема художественной атмосферы долгое время не вызывала большого интереса у

театроведов: специальных исследований в этой области с конца 70-х годов не предпринималось»'. Тем не менее можно сказать, что в театроведческой среде в основном утвердилось представление о том, что понятие «атмосфера» является неотъемлемой частью художественного образа спектакля. В 1978 г. А. Бармак в своем исследовании «Художественная атмосфера спектакля» делает вывод, что «атмосфера - не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого»2. Однако А. Бармак высказывает сомнения в реальности психической энергии, считая это понятие скорее метафорой. «Нет никаких данных, что подобно энергии электрической, химической и так далее, существует особый вид психической энергии. Мы говорим об энергии в переносном смысле»3.

Интересна и любопытна статья С. Ваймана «Художественная атмосфера», где автор пытается исследовать понятие «художественная атмосфера», теоретически прописать контуры этой категории, опираясь на собранный им материал из области литературы, искусства и театра4. Вайман акцентирует внимание на ряде тонких наблюдений, таких, как органика атмосферы, различие между атмосферой и воздухом, связь атмосферы и ауры. Однако, как справедливо отмечает И. Бойкова, в статье Ваймана «живой процесс превращается в статичный предмет исследования. В основе такого метода - механицистско-материалистическая концепция жизни»5.

Начиная с 90-х годов XX в. понятие «сценическая атмосфера» все чаще начинает объединяться с нематериалистическим понятием «духовная энергия». И. Бойкова, к интересной исследовательской работе которой мы обращались выше, считает, что приблизиться к пониманию феномена

' Бойкова И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 1998. С. 3 -4.

2 Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1978. С. 22.

3 Там же. С.7.

4 См.: Вайман С. Художественная атмосфера// Театр. 1992. № 9. С. 84 - 106.

5 Бойкова И. Указ. соч. С. 17.

«художественная атмосфера» возможно, только исходя из представлений о художественном образе и действии спектакля как об энергетическом процессе.

Сегодня современное искусствознание, отвечая духу времени XXI столетия, более активно и уверенно пишет и говорит об «атмосфере» как о явлении психоэнергетической природы. Все это свидетельствует о том, что театральному искусству невозможно оставаться в неведении относительно глобальных открытий в области естественных наук. Здесь может открыться обширное поле для будущих исследований, для поиска новых методик и приемов, которые не будут носить оккультный, эзотерический, мистический характер.

Итак, проследим эволюцию представлений о «сценической атмосфере» в театральном искусстве.

Первая глава - «Рождение и развитие понятия "сценическая атмосфера"» - посвящена исследованию возникновения в театральной эстетике понятия «сценическая атмосфера», о котором впервые заговорили как об особом, новом выразительном качестве спектаклей МХТ.

Хорошо известна печальная история провала пьесы А. П. Чехова «Чайка» в Петербурге в 1896 г. (режиссер Е. Карпов), после премьеры которой пресса колко и отрицательно охарактеризовала постановочную сторону спектакля и игру артистов. Пьеса «не звучала», «не захватывала», «не жила»: ей не хватало тонкого чеховского лиризма, жизненных, глубоких переживаний, особого общего тона, настроений и полутонов.

В 1898 г. та же пьеса «Чайка», поставленная МХТ, была восторженно принята публикой и прессой. После ее удачной постановки в театральную терминологию прочно вошло новое сценическое определение - «настроение».

Известно, что режиссерская идея спектакля «Чайка», его начальный замысел принадлежали Немировичу-Данченко, но подробный режиссерский план постановки был выполнен Станиславским. В том, что Константин Сергеевич начал работать над «Чайкой», заслуга Немировича-Данченко,

который, по его собственным словам, относился к творчеству Чехова «с чувством влюбленности». Будучи талантливым литератором и драматургом, Немирович-Данченко интуитивно почувствовал, что надо найти новый подход к Чехову; что путь к постановке «Чайки» лежит через создание настроения, наполненного той поэтичностью, тем «ароматом», теми эмоциональными нюансами, тонами и полутонами, которые раскрыли бы чеховских героев. Немирович-Данченко сумел увлечь пьесой Чехова не только артистов, но и режиссера Станиславского, который, по собственному признанию, пьесу тогда не понимал и не сразу проник в ее глубокую поэтичность, в остроту ее конфликтов: она казалась ему поначалу скучной, монотонной и несценичной, а жизнь чеховских героев бездейственной и будничной.

Однако постепенно Станиславский нашел свой путь к настроению «Чайки» - идти через поэтизацию быта. У О. А. Радищевой в ее «Истории театральных отношений» сделана ссылка на то, что много позже, планируя написать главу о «Чайке» в книге «Моя жизнь в искусстве», Станиславский записал тезис: «Настроение от быта = "Чайка"»6. Автор добавляет дальше: «Проблема создания настроения была счастливо разрешена: самыми простыми приемами оно было схвачено сценически»7.

В партитуре Станиславского соединяются тема быта и тема природы, раскрывавшие привычные отношения людей между собой и отношения людей с вещами, пространством и пейзажем, их окружающим. Он создает настроение через декорации; мизансцены; через мелочи быта и детали реквизита; через музыку, звуковые и световые эффекты; через психологические паузы, выражающие переживания и взаимоотношения героев. Особо важную роль в создании настроения спектакля сыграли ряд удачных физических действий и приспособлений, а также мизансцены тела, ритм, пластика, интонации,

6 Цит. по: Радищева О. А. История театральных отношений. 1897 - 1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 59.

7 Там же.

которые либо являлись чертами индивидуальной, внешней характерности персонажа, либо говорили о его душевном состоянии и настроении.

Однако, как отмечал позже Немирович-Данченко, Станиславский все же так и не почувствовал настоящего аромата чеховской лирики. Да и сам режиссер честно признавал, что во время работы над спектаклем Немирович-Данченко лучше и сильнее его чувствовал пьесу. Работая с актерами по партитуре Станиславского, многие детали Владимир Иванович уточнял, отбирал, углублял, уходил от излишеств и крайностей использования внешних выразительных сценических средств, от бытовых подробностей. Он интуитивно и- тонко чувствовал любое, самое незначительное искажение авторского стиля, стараясь в поиске жизненности и достоверности «не приглушить чеховскую лирику», не повредить «общему настроению» пьесы8.

Немирович-Данченко неоднократно отмечал, что при поисках новых сценических средств и приемов необходимо помнить о верных «тонах» и «полутонах» каждого действующего лица; что верный тон - это не только поиск интонации роли, это особая психологическая, эмоциональная окраска произведения, раскрывающая его смысл и настроение.

Реализм, или «быт», который Станиславский считал ключом к сценическому прочтению «Чайки», стал скорее эмоционально-психологическим бытием в процессе постановки спектакля. При этом надо отметить, что крупные коррективы Немировича-Данченко сводились лишь к сокращению некоторых деталей режиссерского плана Станиславского и не касались принципиальных вопросов глубоких чеховских конфликтов в пьесе.

Так в совместном творческом поиске и спорах в итоге был создан новый спектакль, представляющий собой целостное произведение. Неслучайно пресса писала больше всего о единстве настроения, рождаемого «Чайкой», которое было уловлено и передано артистами в совершенно верном тоне, пронизывало все детали спектакля, жило в нем непрерывно, обладая захватывающей силой.

8 См.: Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М. Academia, 1936. С. 131.

9

Новое для сцены понятие «настроение» впоследствии будет включать в себя и целый комплекс элементов психотехники актера, и выразительные средства режиссера, художника. Театральный термин «настроение», постепенно расширяясь в своем значении, конкретизируется в более точное и емкое понятие - «сценическая атмосфера». Точно определить, с какого времени возникает этот термин, невозможно. Он входит в репетиционный язык постепенно, как понятие жизненное, но все чаще начинает употребляться с 10-х годов прошлого века, постепенно почти вытесняя понятие «настроение».

В 1906 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставят свой последний совместный спектакль «Горе от ума», где их идеи соединятся в едином режиссерском замысле. В дальнейшем каждый будет ставить спектакли самостоятельно. У каждого появятся свои методологические увлечения. Станиславский начнет создавать свою великую систему, в основе которой будет прежде всего действие, включая такие центральные понятия, как «сквозное действие», «сверхзадача», «физическое действие», значение которых нельзя недооценивать для создания атмосферы спектаклей. Не отрицая этих понятий, Немирович-Данченко будет развивать их, рождая свои: «физическое самочувствие», «зерно спектакля и роли» и т. д., - и все это будет направлено на выражение главной авторской мысли через актера, на создание через него авторской атмосферы.

Отсюда следует, что с самого начала своей практической деятельности в театре Владимир Иванович поставил проблему автора как первостепенную. Он положил начало той трепетной, требовательной и скрупулезной работе с автором, которая стала незыблемым принципом для Художественного театра на протяжении многих лет его существования. Проблема изучения «лица автора» - это прежде всего проблема художественно целостной организации спектакля и создания единой души: авторской, режиссерской и актерской.

Заметим, что проблема изучения «лица автора» сложна и многогранна, поэтому Немирович-Данченко старается из многообразия вопросов, связанных

с авторским стилем, выделить прежде всего те существенные, которые имеют значение для практической работы режиссера с актерами.

Режиссер считал, что автор должен пробуждать эмоциональный импульс у актера, возбуждая его фантазию и темперамент. Для этого очень важны такие понятия, как «авторский тон», «обаяние», «поэтичность автора», его «музыкальность», «красочность», «психологические плоскости автора» и др. Постепенно Немирович-Данченко определяет для себя важнейшие элементы актерской психотехники, способствующие созданию авторских характеров пьесы, такие, как «зерно роли» (тесно связанное с понятием «зерно спектакля»), «физическое самочувствие», «второй план» роли и др.

Зерно спектакля как его главная эмоционально-конфликтная суть становится основой создания авторской атмосферы, так же как зерно роли, главная направленность ее темперамента, создает неповторимую атмосферу, рождаемую каждым характером.

Не меньшее значение для создания авторской атмосферы имеет такой элемент актерской психотехники, как «физическое самочувствие». Ведь физическое самочувствие - это своеобразный мост между авторским образом и личностью актера. При всей сложности, кропотливости процесса нахождения и наживания физического самочувствия оно доступно органике актера, так как, в принципе, любая его грань в нем уже заложена. Из этого следует, что физическое самочувствие - это мощный выразитель атмосферы авторского мира и одновременно актерской индивидуальности. Говоря о физическом самочувствии как об основном пути актера в поисках образа, Немирович-Данченко расширяет и развивает это понятие: от простого физического - к синтетическому, «зерновому» самочувствию, создающему свою атмосферу в спектакле.

В диссертации автор приводит примеры использования этих элементов Немировичем-Данченко при его работе над спектаклями «Братья Карамазовы», «Анна Каренина», «Три сестры» и др.

Основоположники Художественного театра - Станиславский и Немирович-Данченко - каждый по-своему, дополняя и развивая друг друга, подходили к поиску создания «сценической атмосферы». Как заметил А. Д. Попов, «Художественный театр в каждой пьесе и к каждому автору подходил с неизменным желанием раскрыть его творческую сущность и отыскать неповторимые качества, присущие только данному драматическому произведению, а увидев их, находил и новое сценическое решение пьесы...

Все эти творческие задачи в походе к автору и его пьесе привели Художественный театр к открытию сценической атмосферы - понятия, впервые осознанного как новое выразительное средство сценического искусства»9. Неслучайно сам А. Д. Попов дал прекрасное образное определение атмосферы как «воздуха места и времени действия»10.

Вторая глава - «Развитие понятия "атмосфера" в актерской технике М. Чехова» - посвящена исследованию «субъективной атмосферы», которую излучает личность самого актера-персонажа, создающая при этом свое особое биополе.

Чеховские книги, статьи, беседы содержат наиболее глубокую, тонкую и целостную эстетическую концепцию «сценической атмосферы». М. Чехов исследует понятие «атмосфера» с разных сторон: как явление повседневной жизни, как источник вдохновения, как способ репетирования, анализа роли и пьесы и как энергетически насыщенную, мощную субстанцию.

Необходимо подчеркнуть, что «сценическая атмосфера», по мнению Чехова, - это не настроение, а нечто большее. Он определяет «атмосферу» как процесс внутренне активный и действенный, как энергию, которую излучает каждый актер, творец своей роли, и одновременно как общее энергетическое поле, в котором протекает спектакль.

Чехов подразделяет понятие «атмосфера» на две важные составляющие - объективную и субъективную, или индивидуальную. Разница между ними

9 Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1939. С. 97.

10 См. там же. С. 95.

заключается в том, что «объективная атмосфера» никому в отдельности не принадлежит, но оказывает влияние на каждый сценический персонаж, «обладая силой изменять содержание слов и сценических положений», а также объединяет зрительный зал с актерами и самих актеров в «единый истинный душевный ансамбль»". Энергия «объективной атмосферы» действует извне, она прежде всего задается автором и той темой пьесы, которая волнует режиссера, т. е. ее образным замыслом. «Субъективная атмосфера» исходит изнутри, из личности самого персонажа, который ее излучает, создавая некое энергетическое поле. В результате должен произойти некий синтез атмосфер: всего спектакля, отдельных сцен и действующих лиц, где в течение репетиций эти атмосферы сольются в одно гармоничное целое: объективное и субъективное будут находиться в разнообразных взаимодействиях.

В данном исследовании автора диссертации интересует прежде всего чеховское понимание атмосферы субъективной, со всеми ее оттенками и нюансами.

Необходимо отметить, что Чехов настойчиво предупреждает актеров не смешивать настроения, чувства или эмоции персонажа с его «индивидуальной атмосферой». Каждый человек окружен определенной личной атмосферой, каждый излучает свой особый вид энергии. Так и персонаж может на протяжении всего спектакля сохранять одну и ту же атмосферу, несмотря на то что его ощущения, эмоции, чувства и настроения будут меняться в зависимости от сложившейся ситуации. Они менее устойчивы по времени, чем личная атмосфера персонажа.

Так, Чехов, мучительно работая над ролью Муромского в пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Дело», нашел ту «индивидуальную атмосферу» персонажа, которая стала толчком для всей последующей работы над образом. Муромский просто очень открытый человек! По-детски открытая душа, безгранично доверчивое, открытое сердце, любящее, верящее в

" См.: Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год / ГИТИС. М., 1989 С. 51,53.

справедливость. Чехов как будто нашел тот центр, в котором сходятся все нити роли. И для Чехова-актера вдруг все стало понятным. «...Беспомощно и трогательно осела вся фигура, вопросительно разошлись в стороны руки: колени и ступни ног развернулись, тоже как бы открылись»12. Родилась атмосфера открытого, наивного, трогательного человека. Конечно же, переживаемые эмоции и изменения настроения персонажа влияют на его индивидуальную атмосферу.

Индивидуальная и объективная атмосферы, сталкиваясь, создают конфликт, рождая напряженное сценическое действие. Современники Чехова писали, что сцена Муромского-Чехова и Варравина-Готовцева потрясала зрителя. Невозможно было смотреть: хотелось кричать, броситься на помощь Муромскому, обрушить весь гнев на негодяя Варравина. Столкнулись две атмосферы: объективная - чудовищная бюрократическая машина и субъективная - вера в справедливость, правду, благородство. Актер, в полной мере сознавая и переживая доминирующую на сцене атмосферу, вступал в конфликт с ней, создавая потрясающий драматический эффект.

В аспекте данного исследования автор диссертации проводит параллель между понятиями «зерно роли» Немировича-Данченко и «субъективная атмосфера» персонажа М. Чехова, которые направлены на поиск целостности образа, при том, что каждое из них имеет свои нюансы, свои оттенки. И право выбора пути к целостности роли - это прерогатива актера.

В диссертации подробно рассмотрены предлагаемые М.Чеховым специальные тренинги, которые можно использовать для создания и развития объективной или индивидуальной атмосферы либо для «борьбы атмосфер». Для создания «субъективной атмосферы» актерам помогают различные элементы разрабатываемой Чеховым психотехники: «психологический жест», «воображаемые центры» и др., которые рассматриваются в диссертации.

В конце 10-х годов XX в. М. Чехов знакомится с религиозно-философским учением немецкого антропософа Р. Штайнера, которое

12 Громов В. Михаил Чехов. М., 1970. С. 157.

определяет человека как «духовную личность», имеющую одновременно земное и космическое происхождение. Антропософия призвана выявить в человеке его духовное активно-творческое начало, раскрыть и углубить познания о его внутреннем мире с помощью специальных, особых упражнений. Так, Чехов знакомится с новым искусством движения -эвритмией, основы которой были разработаны также Штайнером. Эвритмия (греч. прекрасный ритм, прекрасное движение) - один из способов выражения поэтического в движении, жесте и пространстве. Эвритмия отдает должное телу, однако при этом тело, душа и дух взаимодействуют в эвритмии так, что эвритмическое движение возникает из самых глубин души.

«Духовная наука» подарила Чехову руководящие идеи для дальнейших творческих исканий. В 1946 г. он напишет в предисловии к книге «О технике актера»: «Моя многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штайнера дала мне руководящую идею для всей работы в целом»'3.

Проникая в работы Штайнера, Чехов постепенно пришел к новому восприятию мира, «к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое невидимое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму... Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя "жестом"»14. Как можно понять, речь идет о внутреннем энергетическом движении. Так Чехов приходит к выводу, что кроме видимых, натуралистических, индивидуальных, характерных жестов существуют еще и общие жесты - прообразы разнообразных бытовых жестов, осуществляемые только в нашей душе, т. е. «психологические жесты» (ПЖ). М. Чехов предлагает технику, следуя которой невидимый ПЖ актер может сделать видимым, т.е. выполнить его физически. При этом внутренняя душевная энергия, освобождая тело от мускульного напряжения, выходит за его физические пределы, а сила ее возрастает.

13 Цит. по: Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000. С. 462.

Так Чехов создает интереснейший репетиционный прием, подключающий к действию подлинную энергетику артиста и помогающий ему избавиться от действий чисто внешних, формальных. Речь идет о такой актерской игре, в которой «тело должно быть одухотворено». А эта борьба с формальным, лишь внешне обозначаемым действием до сих пор является одной из важнейших проблем не только театральной педагогики, но и профессионального театра.

В 1936 г. Чехов впервые, на занятиях в английской Студии, попытался конкретнее разъяснить содержание понятия «психологический жест». «В нем заключается и движение, и чувства, и волевые импульсы, и трактовка пьесы, и атмосфера. Это не жест в обычном смысле слова... это время, пространство, энергия, качество»'5. (курсив мой. - Н. П.). Здесь Чехов практически впервые емко и точно называет основные характеристики атмосферы, ее главные слагаемые.

Таким образом, Чехов помогает артисту искать в роли и в себе живой импульс, и тогда действия и движения будут наполнены и душевной силой, и определенным качественным, т. е. образным, содержанием, а значит, и особой атмосферой. Способ репетирования с помощью ПЖ, предлагаемый Чеховым, подробно рассматривается во второй главе диссертации на конкретных примерах.

Следует также сказать, что невозможно не учитывать увлечений Чехова восточной философией, по утверждению которой каждый человек наделен не только материальным, но и тонкими телами, а также энергоинформационными центрами. Наиболее известными и играющими самую важную роль в существовании человека являются семь основных центров; каждый из них «звучит на своей ноте», образуя вместе с остальными своеобразную октаву, характеризующую уровень духовного развития человека. Следует отметить, что энергетические центры человека - объекты очень сложные: активность

14 Чехов М. А. Путь актера. Жизнь и встречи. М., 2007. С. 196.

15 Цит. по: БюклингЛ. Указ. соч. С. 254.

или пассивность того или иного центра зависит и от характера психического состояния человека, и от проживаемых им событий.

Анализируя работы Чехова, автор диссертации приходит к выводу, что Чехову было близко подобное миропонимание: в его книгах проскальзывают такие понятия, как «аура», «космическое сознание», «высокая духовная энергия», «плоскость земная и духовная» и т. п. Поэтому в диссертации сделана попытка сопоставить чеховское понятие «воображаемые центры» с духовным понятием «энергетические центры» человека. Чехов приходит к выводу, что у каждого человека есть некий энергетический центр, работающий чаще других и определяющий основные психологические качества и свойства личности.

Далее рассматривается использование «воображаемого центра» в актерской технике. Чехов призывает актеров понаблюдать за реальными людьми в окружающей жизни, попытаться проникнуть в суть характера человека и определить, где находится его «центр». Чехов наделяет «воображаемый центр» различными, присущими ему свойствами и качествами. «Центр» в зависимости от создаваемого образа может быть статичным или динамичным, большим или маленьким и т. д., может быть расположен и вне пределов телесной оболочки человека, образа, персонажа. Найдя «центры» образа, вжившись в них, актер, считает Чехов, начинает замечать, что они вызывают в нем различные душевные ощущения и переживания. А меняя расположение и свойства «центра», актер может проследить, какие изменения происходят в характере, пластике, действиях персонажа. И каждый раз это уже новая «индивидуальная атмосфера», поиску которой помогает введенное Чеховым методологическое понятие «воображаемый центр».

При создании образа Чехов также придавал большое значение такой сценической категории, как «ритм», обращая особое внимание на его выразительные возможности для создания определенной «индивидуальной атмосферы».

Автор диссертации подчеркивает значение таких понятий, как «психологический жест», «центры», «ритм» для работы над образом, приводя конкретные примеры из творческих поисков, описанных самим Чеховым, а также обращаясь к воспоминаниям его современников об игре актера, в которой острейшая форма была всегда насыщена глубоким содержанием и мощной энергией.

Надо отметить, что многие чеховские идеи основываются на мыслях и поисках его учителя Станиславского. В книге «К актеру» Михаил Александрович пишет, что Станиславский настаивал на том, чтобы актер влюбился в роль до начала работы над созданием образа, и Чехов считал, что речь идет о любви к «индивидуальной атмосфере» как сущности персонажа, которую абсолютно реально должен ощутить исполнитель роли.

Чехов впервые раскрывает психоэнергетическую природу «сценической атмосферы». В его понимании, спектакль - «живое существо». Значит, оно обладает своим особым, мощным коллективным биополем. Поэтому актер, неся «индивидуальную атмосферу» персонажа, должен расположиться в поле спектакля, прожить вместе с ним во времени и в пространстве. И тогда объединяющая сила атмосферы спектакля создаст не только истинный ансамбль, но и энергетическую связь между актером и зрителем, которая будет крепнуть во время действия. Энергия, исходящая от публики, усиливает атмосферу спектакля и посылает ее обратно на сцену. При помощи атмосферы, утверждает Чехов, исходя из своей практики, актер может говорить со зрителем без слов.

Третья глава - «Сценическая атмосфера и энергия» - посвящена исследованию психоэнергетической природы «сценической атмосферы».

Сегодня понятие «сценическая атмосфера» все чаще объединяется с понятием «энергия». Когда мы говорим об «атмосфере» в театре, мы все чаще говорим о «психической энергии актера», «энергии пространства», «энергии диалога», «энергетическом соединении актера с залом» и т. д. И это вполне естественно, ведь дух времени диктует свои условия: ученые давно исследуют

психическую энергию как реально существующее энергетическое поле. И режиссерский театр тоже давно работает с разноуровневыми энергиями актера и спектакля, о чем свидетельствуют материалы работ, заметки, беседы крупных режиссеров, основателей разных театральных школ и направлений, таких, как К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Э. Барба, М. Захаров, Л. Додин и др.

Известно, что Станиславский часто говорил об энергии, которую должен излучать из себя актер16. М.О. Кнебель вспоминает, что Станиславского до конца жизни не оставляла мысль о процессе «лучеиспускания» и «лучевосприятия», которая многих отпугивала своей сложностью, туманностью и запретными в то время мистическими оттенками.

Намного позже проблеме работы актера с энергией придавал огромное значение польский режиссер Ежи Гротовский. В его театре «Техника 2» -кодовое название в целях конспирации - была нацелена на работу с «духовной энергией». Гротовский высказывал мнение, что необходимо изучать и расширять возможности тела актера, например определить различные «центры» концентрации, пригодные для разных типов игры; исследовать те области в организме, которые актер считает источниками энергии. Автор диссертации останавливается также на интереснейших голосовых упражнениях Гротовского, считавшего, что тело человека - это разнообразная и многочисленная система резонаторов. Голос актера, по мнению режиссера, как и физическое действие, имеет направленность в пространстве: может атаковать конкретную точку в пространстве или же заполнить весь его объем. Актер не только добивается безупречного, необходимого ему характера звучания с помощью использования энергетических центров и резонаторов, но также возбуждает в себе ряд умело направляемых эмоций. И этот энергетический поток определенного качества, исходящий из любой части тела, способен воспринимать и зритель.

16 См.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1955. С. 44 - 49.

19

Все происходящее на сцене Гротовского - это некий обнаженный душевный акт, это поток внутренних, духовных импульсов, которые материализуются благодаря одновременно и предельно простому, и внешне выразительному существованию актера в пустом пространстве: без грима, без костюма, без сценографии, без механического музыкального сопровождения. «Оголенный актер» Гротовского способен создать мощное, завораживающее, магическое энергетическое поле спектакля, в котором зритель не может оставаться безучастным. Интересны впечатления М. Швыдкого от спектакля Гротовского «Апокалипсис кум фигурис». «Бесконечное богатство бытия выражалось через простейшие на первый взгляд движения души и тела. Простейшие - завораживающие безмерной энергией, излучаемой артистами в каждую секунду сценического существования... ошеломляя нас открывающимися безднами, скрытыми в каждом из зрителей, находящихся в ауре этого спектакля»17.

Сподвижник и ученик Гротовского Эудженио Барба вводит новые понятия в технологию актерского творчества, такие, как «экстра-обыденное» существование актера в условиях представления, «баланс в действии», «расширенное тело» и др., за которыми стоят конкретные практические приемы, упражнения, тренинги. Узкие рамки работы не позволяют подробно анализировать особенности работы Э. Барбы с энергиями. Кроме того, излишняя технологичная узость этих упражнений может увести нас от главной качественной составляющей атмосферы - ее образного начала.

Автор диссертации подробно теоретически и практически знакомит с еще одной «техникой», которой можно овладеть, чтобы произвольно вызывать в себе то или иное эмоционально-энергетическое состояние, или, пользуясь языком М. Чехова, «индивидуальную атмосферу» 18.Это методика

17 Театр Гротовского: Сб. М., 1992. С. 127.

18 В методике И. Калинаускаса понятие «состояние» очень емкое по своему содержанию:

это эмоционально-энергетическое восприятие человеком окружающего пространства, активное взаимодействие с ним. Понимая несовершенство термина «состояние» для актерской технологии, я все же пользуюсь им для удобства изложения, не заменяя данное понятие термином «индивидуальная атмосфера».

20

психоэнергетического резонанса, связанная с такими понятиями, как «энергия», «субсенсорная чувствительность», «эмоциональная сфера», которую более сорока лет назад создал профессор, доктор философии и психологии личности И. Н. Калинаускас. Эта методика была запатентована как практический инструмент работы с психоэнергетикой.

Данная методика создает искусство жить в пространстве, в его объеме. Являясь сложной психоэнергетической «технологией», она предназначена для познания мира и различных способов взаимодействия с ним. Человеку необходимо не только научиться воспринимать ту атмосферу, которая окружает его, но и освоить «язык», «код», с помощью которого он будет жить и творить в ней, обретая определенное состояние. Главная задача методики -освоение этого «кода», или «языка», который предлагается для расшифровки состояний, с помощью овладения понятиями о четырех уровнях и ритмах.

Автор методики, опираясь на понятие триединства «тело-душа-дух» или на древнекитайскую систему «трех котлов», деление энергии по принципу «земля-человек-небо», выделяет три основных уровня, по которым можно классифицировать человеческую активность.

Первый уровень - это активность с доминированием витального, физического начала, где энергия связана с жизнью тела как «инструмента». Второй - активность с доминированием эмоционально-чувственного начала, где энергия связана с душевной жизнью человека. Третий - активность с доминированием ментальной, интеллектуальной сферы, где энергия непосредственно связана с деятельностью мозга. Четвертый уровень - это «аккорд», когда все три уровня работают одинаково по количеству затрачиваемой энергии, в унисон.

Состояния формируются в зависимости не только от уровней активности, но и от характеристики восприятия среды, на которую направлена эта активность, т. е. от ее ритма. Ритм - это качество пространства. Калинаускас пишет, что происхождение понятия «ритм» берет начало от театрального понятия «темпоритм». Существует четыре ритма, четыре

способа резонирования с пространством. Ритм А - восприятие среды как континуальной, расширяющейся сферы. Ритм бесконечного. Космос. Ритм В - восприятие среды как ритма живого, волны, потока. Жизнь. Ритм С -восприятие среды как дискретной, множество дискретных объектов. Импульс. Ритм Б - восприятие среды как деструктивной, разрушающейся. Хаос, распад.

Так, сочетание четырех вариантов каждого из двух параметров (уровня и ритма) позволяет кодировать 16 состояний. Например, можно излучать состояние 2С: смеха, веселья, шутки, радости, - в котором будет доминировать уровень эмоциональной активности, т.е. второй «центр» и, соответственно, ритм С. Но, прежде чем перейти к практическим комбинациям уровней и ритмов, надо приобрести навык непрерывного набора энергии из пространства с помощью инструмента «Огненный цветок» и непрерывного ее излучения необходимого качества.

«Огненный цветок» - это функциональная система, которая способствует развитию нас как энергетического пространства. Конструкция такова: исходная точка в копчике, где собирается «огненная» энергия; три «центра», в которые поступает энергия и из которых она излучается. Первый «центр» находится в области крестца, соответственно активен первый уровень. Второй «центр» - между лопаток, активен второй уровень. Третий -в центре головы, активен третий уровень. И равнозначная работа всех трех «центров» - это «аккорд», четвертый уровень. Соответственно работают три энергоканала: «огненная чаша», «руки-стебли», «ноги-корни».

Автор диссертации подробно описывает конструкцию и технику работы «инструмента» «Огненный цветок» и все 16 состояний, делится опытом практической работы по этой методике на курсах и в театре.

Освоив «язык психоэмоциональных состояний» по методике И. Калинаускаса, актер может сознательно применять их в контексте того или иного события сцены, учитывая особенности влияния уровня и ритма, входя на психоэнергетическом уровне в определенное состояние. Актеры и

режиссеры хорошо знают по опыту, что «наживание» того или иного эмоционального самочувствия - процесс тонкий, сложный и длительный. Кроме того, одна из самых трудных для выполнения сценических задач заключается, например, в умении передать на сцене чувства радости, наслаждения, душевной открытости, праздничности, взаимной влюбленности. В этих обстоятельствах актеры нередко страдают вялостью восприятия, которая делает их пассивными, бездейственными, лишь изображающими то или иное состояние. Другие долго не находят для себя конкретные живые раздражители, которые вызвали бы смех или слезы. Данная методика способна помочь во многих случаях.

Сценическое общение будет подкреплено постоянным обменом энергии, т. е. неразрывной внутренней связью, способной постигать эмоциональное состояние партнера без слов и объяснений. Возникают «живые» паузы и «зоны молчания», в которых актер излучает энергию определенного качества, изменяя и наполняя пространство вокруг себя «индивидуальной атмосферой» диалога, которая может находиться в борьбе с атмосферой партнера или звучать с ней в унисон. Психоэнергетический «инструмент» «Огненный цветок» открывает актеру возможности глубже и тоньше ощутить эмоциональное разнообразие окружающего мира со всем богатством его столь различных атмосфер, дает умение воспринимать пространство и энергетически взаимодействовать с ним, ощутимую прибавку энергии: повышается уровень психоэнергетической чувствительности, расширяется и изменяется психоэнергетический диапазон.

Кроме того, автор диссертации проводит аналогии между методикой Калинаускаса и упражнениями из «духовной практики» Р. Штайнера, с эффективными упражнениями по работе с пространством М. Чехова и Ю. Алыпица.

В заключении подводятся итоги работы и формулируются основные выводы. Понятие «сценическая атмосфера» входило в театральный словарь постепенно, расширяясь в своем значении и приобретая статус

самостоятельной характеристики спектакля. Важно отметить, что поначалу само слово «атмосфера» было синонимически отождествлено с понятием «настроение», которое впоследствии станет функцией атмосферы, ее эмоциональной составляющей, определенным уровнем заразительности.

Автора диссертации особенно интересует «индивидуальная атмосфера» персонажа, смысл которой впервые раскрывает М.Чехов, т. е. атмосфера, создаваемая актером в соответствии с замыслом спектакля и роли. Поэтому в диссертации исследуются элементы актерской психотехники, впервые введенные Чеховым и способствующие развитию психоэнергетической природы сценического образа.

Сегодня, когда остро, массово возрос интерес и внимание человека к проблеме, связанной с биополем, биоэнергетикой или психоэнергетикой, употребление в одном ряду понятий «сценическая атмосфера» и «энергия» снимает с последнего оттенок мистики и метафоры.

Режиссерский театр давно изучает психоэнергетическую природу театра: «лучеиспускание» и «лучевосприятие» Станиславского, «Техника 2» Гротовского или «экстра-обыденное» существование актера в практике театра-лаборатории Э. Барбы и др. Актеры учатся находить источники энергии в теле, овладевать этой энергией: концентрировать ее, варьировать ее качества, т.е. управлять ею, излучая энергетичекий поток определенного качества. Для изучения энергетической природы «сценической атмосферы» может также оказаться полезным введение в практику актерского обучения техники И. Калинаускаса. Описанные в диссертации результаты использования этой методики могут быть интересны для создания тренингов, развивающих актера эмоционально, делающих его более заразительным и способствующих раскрытию и развитию его индивидуальности.

Естественно, овладение разнообразными энергетическими техниками не отменяют и не заменяют системы Станиславского и ее основных методологических положений, таких, как действие, событие, общение и др., которые, в свою очередь, подчиняются режиссерскому замыслу пьесы, ее

сверхзадаче. Но такие техники могут стать мощным подсобным инструментарием, развивающим актерскую индивидуальность на энергетическом уровне. Это особенно важно для создания такого сложного и тонкого понятия, как «атмосфера действия», создать, удержать и развить которую бывает очень трудно, а разрушить легко и просто.

По теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК, опубликована следующая работа:

1. Пименова Н. В. Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова // Ежеквартальный альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Вып. 2. М., «ГИТИС», 2009. - 1 п. л.

В других изданиях:

2. Пименова Н. В. Сценическая атмосфера и энергия // Вопросы гуманитарных наук. М., 2010. № 3. - 1 п. л.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник*» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 01.02.2011 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пименова, Наталья Вячеславовна

Вступление С. 3

Глава I

Рождение и развитие понятия «сценическая атмосфера»

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко) С. 12

Глава II

Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова С. 52 -

Глава III

Сценическая атмосфера и энергия С. 89

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Пименова, Наталья Вячеславовна

Данная исследовательская работа посвящена одному из самых загадочных и малоизученных феноменов искусства - «сценической атмосфере» спектакля. Это художественное понятие настолько хрупко, неуловимо, неустойчиво, что дать ему точное, конкретное определение сложно. Будучи емкой, глубокой, комплексной по своему содержанию, атмосфера создается постепенно, складывается из множества элементов, одухотворяя театральную постановку. Атмосферу спектакля можно «определить», т. е. почувствовать, ощутить индивидуальный, неповторимый поток ее энергии, напитаться ее особенным воздухом.

Атмосфера - феномен не только театральный. Это явление самой жизни. Пустого пространства в нашей жизни не существует. Атмосфера окружает человека, чутко откликается на его чувства, настроения; сливаясь или конфликтуя с ними, изменяет пространство вокруг него. Она рождается в деятельности человека, который оставляет свой энергетический след в произведениях искусства, архитектуре, литературе и даже на вещах и предметах обихода. Сила и мощность энергетического излучения, характеризующие атмосферу, зависят от духовной и душевной жизни человека, который живет в этой атмосфере. Обратимся к воспоминаниям Ирины Одоевцевой, где она воссоздает портреты русской литературной эмиграции, каждый из которых наполнен особой атмосферой конкретного человека. Так, Андрей Белый. «Седые, легкие как пух волосы до плеч. Морщинистое, бледное лицо. И большие, светло-голубые, сияющие, безумные глаза. Белый же весь, начиная со своих волос и своего псевдонима, — Белый, - сияюще-белый, а не только светло-белый. Впрочем, рубашка на нем защитного цвета. Но она не защищает его от природной белизны»1. Легкий в движениях, словно подлетающий к присутствующим с распростертыми объятиями,

1 Одоевцева И. В На берегах Невы: Литературные мемуары. М., 1989. С. 84, 89. обворожительно улыбаясь. Вроде бы портрет поэта запечатлен только на бумаге, но как живо ощущается читателем его поразительная, восторженно-вдохновенная атмосфера.

А подлинность шедевров мировой живописи эксперты, например, иногда определяют по интенсивности их энергетического излучения. Захваченные атмосферой произведения искусства, мы тем самым прикасаемся к глубинам душевных переживаний художника, к его духовным поискам.

Проблема сценической атмосферы заключается в том, что спектакль играют живые люди, но, к сожалению, не каждая постановка становится животворящим явлением искусства. Театральный критик М. Дмитревская пишет: «Чаще всего мы сталкиваемся со спектаклями-"вампирами". И, не понимая, что произошло, выходим из зала разбитые, утомленные, будничные, даже если на словах признаём, что спектакль интересный. Но спектакль не напитал зал той живой энергией, которой обладает лишь оно - "живое искусство"2.

Очевидно, что высокохудожественный спектакль — это некое слияние душ: авторской, режиссерской и актерской, где исполнитель роли является главным носителем атмосферы. Только «живой», эмоциональный актер может заполнить каждую клеточку пространства сцены, объединить партнеров в единый ансамбль, создать «энергетический мост» между сценой и зрительным залом.

Цель данной работы - исследование рождения и постепенного развития в театральной эстетике такого понятия, как «сценическая атмосфера». Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического изучения и практического применения в театральной и учебной работе богатейшего опыта практиков русского и зарубежного театра в плане умения создавать на сцене атмосферу - эмоционально насыщенное пространство.

Первая глава диссертации посвящена проблеме зарождения этого художественного термина, истоком которого явились постановки

Художественного театра, созданные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Важно отметить, что поначалу само слово «атмосфера» было синонимически отождествлено с понятием «настроение». Но понятие это усложняется, меняется вместе со временем, и в театральный словарь скоро приходит термин «атмосфера», ставший самостоятельной характеристикой спектакля.

Сценическая атмосфера», которая возникала в спектаклях МХТ, в отличие от других театров, уже не была явлением стихийным, неким результатом вершины сценического вдохновения талантливых актеров. Она прочно вошла в'театральное искусство как наиважнейшее понятие, осознанная как его новое, особое выразительное средство, которое устанавливало духовное и душевное общение между сценой и зрительным залом. А. Д. Попов в книге «Воспоминания и размышления о театре» делится, своими впечатлениями о мхатовском спектакле «Вишневый сад», который он увидел впервые в 1912 г., об удивительном, потрясающем ощущении от захватившей его атмосферы спектакля.

Погасили свет, в темноте бесшумно раскрылся занавес.

Раннее утро. Полумрак. гасят свечу. прислушиваются. Где-то далеко послышались голоса приехавших. В открытые окна ворвались цветущие вишни. Хлынула в комнату весна. Люди обнимались, суетились, плакали от радостной встречи. Долго, долго не могли успокоиться, опять вскакивали, вглядывались в сад за окнами, подходили к вещам, трогали их руками и опять смеялись, смахивая слезу.

Да где же тут актеры? Где же игра? Где театр? Как этому можно научиться?

Со спектакля я ушел взволнованный, и радостный, и смятенный»3.

Неслучайно один из крупнейших советских режиссеров и театральных деятелей А. Д. Попов впоследствии внес свой вклад в развитие сценического понятия «атмосфера».

3 Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963. С. 54.

Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, А. Д. Попов и др.

Постепенно проблема сценической атмосферы вошла и в круг проблем режиссерских и педагогических. А. А. Бармак в своем исследовании 1978 года, опираясь на теоретическое наследие, обобщая практику режиссуры мхатовской школы, рассматривая опыт своей педагогической работы в качестве ассистента проф. М. О. Кнебель на режиссерском курсе ГИТИСа, делает следующий вывод: «Атмосфера — не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого»4.

Театровед И. Бойкова пишет, что «проблема художественной атмосферы долгое время не вызывала большого интереса у театроведов: специальных исследований в этой области с конца 70-х годов не предпринималось»5. Тем не менее можно сказать, что в театроведческой среде в основном утвердилось справедливое представление о том, что понятие «атмосфера» является неотъемлемой частью художественного образа спектакля. Интересна и любопытна статья С. Ваймана «Художественная атмосфера», опубликованная в журнале «Театр» за 1992 г. Автор пишет, что данная работа — это попытка исследовать понятие «художественная атмосфера», теоретически прописать контуры данной категории. Он опирается на собранный им материал из области литературы, искусства и, конечно же, театра. Вайман ' акцентирует внимание на ряде тонких наблюдений, таких, как органика атмосферы, различение атмосферы и воздуха, связь атмосферы и ауры и др. Немного подробнее остановимся на последнем из вышеперечисленных наблюдений.

4 Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дисс.канд. искусствоведения. М., 1978. С. 22.

5 Бойкова И. Я.-Художественная атмосфера и действие спектакля: Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1998. С. 3 -4.

Очевидно, считает автор, источником ауры является внутренняя атмосфера, излучаемая человеком. Но не исключено, продолжает Вайман, что разгадка ауры «таится именно во внутренней атмосфере как социальном феномене - синтезе отношений, "отпавших" от предметных своих истоков»6. Автор подчеркивает, что речь, естественно, идет об отношениях общественных. Каждый человек как некий полюс, наделенный индивидуальными качествами, дан как «момент взаимопритяжения, и именно в этом смысле необходим. На этой диалогической (социальной) почве — взаимной необходимости партнеров

•7 и зарождается атмосфера общения, его совокупная тональность» . Вайман обращает внимание читателя на то, что каждый обладает лишь некоторой способностью воспринимать ауру, или электромагнитное поле, другого человека, т. е. ощущать его душевное состояние, несовместимость между электромагнитными полями разных людей или человека и конкретной окружающей среды. Иногда эти ощущения воспринимаются нами как нечто «чувствуемое нутром», побуждающее нас покинуть человека или же, напротив, непреодолимо влекущее к определенным людям. Аура соткана из тончайшей энергии, поэтому далеко не каждый может ее читать, пока не предпримет некоторое усилие и не заменит свое обычное восприятие другим, более глубоким.

Необходимо отметить, что в статье мысль автора порой развивается достаточно противоречиво. «Атмосфера и воздух - не одно и то же. Воздух — веет, омывает, атмосфера - произрастает. Лишь формально принадлежит она миру феноменов, по сути же, она - сугубо внутреннее, потаенное, органическое «нечто»8. Но на протяжении статьи атмосфера у Ваймана именно «обволакивает», «веет», «окутывает», «сквозит», «омывает», чаще обнаруживается «среди», «около», «вокруг» «твердых компонентов», нежели «внутри». В статье Ваймана доминирует образ атмосферы как "неуловимого

6 Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 88.

7 Там же.

8 Там же.'С. 91. нечто" сквозящего среди "твердых компонентов". Причина здесь как раз в методологических установках, при которых живой процесс превращается в статичный предмет исследования. В основе такого метода — механицистско-материалистическая концепция жизни» 9, - делает вывод И. Бойкова, и с этим нельзя не согласиться.

Начиная с 90-х годов XX в. ситуация начинает меняться: на страницах театральных статей термин «атмосфера» все чаще объединяется с нематериалистическим понятием «духовная энергия». Это ясно, так как режиссерский театр давно не только исследует энергетическую природу актерского творчества, но и практически применяет подобные знания в работе над спектаклем. Именно потому в исследовании развития понятия «сценическая атмосфера» особое значение, по мнению автора диссертации, должно иметь обращение к идеям, взглядам, методам М. Чехова.

В понимании Чехова спектакль - «живое существо», одухотворенное атмосферой, которую Михаил Александрович определяет как действенный, живой процесс, энергию, излучаемую спектаклем. Как всякое живое существо, спектакль тоже обладает своим особым, мощным коллективным биополем.

Во второй главе диссертации особое внимание уделено исследованию субъективной атмосферы, которую излучает личность самого актера-персонажа. В работе подробно рассмотрены предложенные М. Чеховым специальные тренинги для создания и развития той или иной атмосферы и «борьбы атмосфер».

К сожалению, театральное искусство долго не говорило на языке чеховских понятий и категорий, и употребление в одном ряду слов «атмосфера» и «энергия» носило мистический или метафорический характер. Так, А. А. Бармак в своем исследовании художественной атмосферы, о котором упоминалось выше, высказывает сомнения в реальности психической энергии, считая это понятие скорее метафорой. «Нет никаких данных, что подобно энергии электрической, химической и так далее, существует особый вид психической энергии. Мы говорим об энергии в переносном смысле»10.

Обращаясь к данным современной психологической науки 70-х годов XX в., Александр Александрович пишет о том, что человека окружает некое эмоциональное поле, которое по своей мощности и силе воздействия может быть более или менее напряженным, продолжительным, доминирующим в какой-то ситуации, на каком-то отрезке времени и т. д. Оно-то и создает вокруг нас определенную атмосферу, которая рождается, ощущается и характеризуется человеком, исходя из доминирующего комплекса эмоций.

Крупный американский ученый Джордж Мик по поводу эмоционально-полевого компонента написал следующее: «Человек XX века настолько ориентирован на физику и материализм, что совершенно не способен думать о себе как о собственно эфирном, ментальном, каузальном или духовном теле. Даже образованные люди совершенно не способны представить себе самих себя и всю живую материю как сложную взаимосвязанную систему сияющих и пульсирующих энергетических полей»11.

Сегодня такие сомнения вряд ли нужны. И это обусловлено кардинальными открытиями ученых в области исследования психической энергии, а также некоторыми важнейшими тенденциями развития театра на протяжении столетия и особенно первого десятилетия XXI в., когда возрос интерес и внимание человека к проблемам, связанным с биополем и психоэнергетикой.

И. Бойкова уверенно заявляет, что театроведы готовы признать энергетическую природу театрального искусства, изучение которой может стать в ближайшие годы перспективным направлением развития "у театроведения \ Может открыться обширное поле и для будущих, может быть, комплексных исследований. Исследование Бойковой — один из первых шагов в

10 БармакА. А. Указ. соч. С. 7.

11 Цит. по: Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Великий переход. СПб., 2005. С. 146.

12 См.: Бойкова И. И. Указ. соч. С. 5. этом направлении. Автор считает, что приблизиться к пониманию феномена «художественная атмосфера спектакля» можно, только исходя из представлений о художественном образе и действии спектакля как об энергетическом процессе. Однако она предупреждает, что искусствознанию предстоит пересмотреть и обновить собственную методологию, чтобы быть готовым к таким исследованиям.

Современное искусствознание, отвечая духу времени XXI в., более активно и уверенно пишет об атмосфере как о явлении психоэнергетической природы. Все это говорит о том, что с понятия «энергия» в театральном искусстве наконец-то снят оттенок мистики и метафоры.

Многие режиссеры-новаторы, актеры-сподвижники уже на протяжении XX столетия учились находить источники энергии в теле, овладевать этой энергией, излучая энергетический поток определенного качества, а значит, и определенную атмосферу. Ведь между актером и зрителем должен возникнуть энергообмен, тот волшебный «энергетический мост», о котором говорил и писал М. Захаров. «Но то, что такой контакт существует, - мы это знаем. Он существует и существовал всегда, в самых лучших и самых интересных театральных свершениях, хотя механизм его хрупок, и исчезает этот волшебный энергообмен так же неожиданно, как иногда является нам. Подчас мы воспринимаем его как случайное открытие, как наитие. Но явление это само по себе отнюдь не случайное - это одна из основ нашего искусства, вечно ускользающая от нас и приходящая вновь, как вдохновение»13.

Этим актуальным поискам и проблемам будет посвящена третья глава исследования. XXI век открывает новые возможности для исследования психоэнергетической природы театральной атмосферы.

В поиске техник и приемов по работе с энергиями, для изучения энергетической природы сценической атмосферы автор диссертации предлагает использовать методику ДФС И. Н. Калинаускаса - практический «инструмент» работы с психоэнергетикой. При этом автор диссертации опирается на собственный практический опыт, полученный на курсах по методике ДФС и использованный в Театре «Галатея», художественным руководителем и режиссером-постановщиком которого она является.

Познание новых методик и механизмов составляет суть современного режиссерского и актерского поиска, на который нужно решиться, чтобы создать экспериментальный учебный план, специальную систему тренировочных упражнений, создать пространство, в котором актер сможет -раскрыть свои безграничные возможности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Актер как главный носитель атмосферы спектакля"

Заключение

Подводя итоги исследования, стоит еще раз сформулировать его наиболее важные положения и выводы, а также наметить некоторые перспективы дальнейшего изучения сценической атмосферы. Среди задач данного исследования главными оказались задачи теории, методологии и практики, актуальные как для актеров и режиссеров, так и в целом для наук об искусстве.

Говоря о понятии «сценическая атмосфера», мы исходили из того, что дать конкретное определение этому термину достаточно сложно: театральная атмосфера — это живой процесс, который создается постепенно из множества элементов. Пространство, декорации, мизансцены, звуковые эффекты, музыка, освещение, костюм, грим, безусловно, важны для создания сценической атмосферы. Но главная роль отводится актеру, умеющему сотворить атмосферу образа, эпизода, всего спектакля, подключая к этому различные элементы своей психотехники.

Понятие «сценическая атмосфера» входило в театральный словарь постепенно, расширяясь в своем значении и приобретая статус самостоятельной характеристики спектакля. Об атмосфере впервые заговорили как об особом, новом качестве постановок Художественного театра.

Театральный педагог и режиссер Л. П. Новицкая (ученица К. С.

Станиславского по его Оперно-драматической студии) писала, что Константин

Сергеевич рекомендовал понимать под атмосферой спектакля не только ее сценические компоненты, такие, как обстановка, свет, звуковые и музыкальные моменты, бутафория, мизансцены, но и сумму конкретностей, связанных с эпохой, временем и местом действия, описанных в пьесе, а также отношение

200 исполнителен к этим конкретностям, их взаимодеиствие с ними .

Особо следует отметить важную особенность Художественного театра -умение передавать своеобразие авторского художественного мира. В этом

200 См.: Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. М., 1984. С. 313 -314. заслуга Немировича-Данченко, который требовал от режиссера и актера точного ощущения авторской атмосферы произведения. Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький, Горький и Островский, Л. Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобными. И, только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил»" (курсив мой. — Н. 77.). Говоря об углубленном изучении и осмыслении авторского мира, Немирович-Данченко подчеркивал, что носителями авторского стиля и соответствующей ему атмосферы в спектакле являются основные элементы актерской психотехники: «физическое самочувствие», «зерно роли» (тесно связанное с понятием «зерна спектакля»), «второй план» роли и др.

Зерно спектакля как его главная эмоционально-конфликтная суть становится основой создания авторского лица атмосферы, так же как зерно роли, главная направленность ее темперамента, создает неповторимую атмосферу, рождаемую каждым характером.

Не меньшее значение для создания авторской атмосферы имеет такой элемент актерской психотехники, как физическое самочувствие. Ведь физическое самочувствие - это своеобразный мост между авторским образом и личностью актера. При всей сложности, кропотливости, длительности процесса нахождения и наживания физического самочувствия, оно доступно органике актера, так как в принципе любая его грань в нем уже заложена. Из этого следует, что физическое самочувствие - мощный выразитель атмосферы авторского мира и одновременно актерской индивидуальности. Говоря о физическом самочувствии как об основном требовании к актеру в поиске образа, Немирович-Данченко расширяет и углубляет это понятие, которое тоже

201 Юзовский И. И. Зачем люди ходят в театр. М., 1964. С. 146. проходит свой сложный путь: от простого физического — к синтетическому, «зерновому» самочувствию, создающему свою атмосферу в спектакле.

Важно подчеркнуть, что поначалу само слово «атмосфера» было синонимически отождествлено с понятием «настроение», которое впоследствии станет гранью атмосферы, ее эмоциональной окраской, определенным уровнем заразительности. И как точно сделает вывод С. Вайман: «Настроение - это эмоционально интонированный внутренний уклад», «эмоциональный угол или поворот атмосферы, звучание доминантных струн»202.

Таким образом, можно проследить, что понятие «сценическая атмосфера» эволюционирует, пополняясь такими элементами актерской психотехники, как «физическое действие», «ритм», «физическое самочувствие», «зерно спектакля и роли», «второй план» и др.

В диссертации прослеживается развитие понятия сценической атмосферы как явления психоэнергетической природы, которую впервые раскрывает М. Чехов в своей творческой деятельности, опираясь на религиозно-философское-учение - антропософию, на восточную философию. Такое понимание атмосферы позволило раскрыть некоторые важные, новые, сущностные характеристики сценической атмосферы. Так, в книге «Об искусстве актера» спектакль предстает как живая целостность, триединство: «тело -душа -дух».

Атмосфера - душа спектакля, которая живет и развивается, сохраняя живую целостность психоэнергетической структуры, как всякий живой организм. Отсюда следует, что спектакль обладает своим особым, мощным биополем, возникающим в результате приумножения атмосфер, создаваемых актерами-персонажами. В этой связи актуальным аспектом становится проблема исследования субъективной, личной, присущей конкретному персонажу атмосферы, которую создает и излучает личность самого актера. А поиску индивидуальной атмосферы помогают введенные М. Чеховым методологические понятия «психологический жест», «воображаемые центры» и др.

202 См.: Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 97.

Одним из наиболее актуальных сегодня направлений исследования психоэнергетической природы сценической атмосферы может стать изучение теоретических взглядов и практического опыта режиссуры XX в. и рубежа столетий: «лучеиспускание и «луневосприятие» Станиславского, «Техника 2» Гротовского, «экстра-обыденное» существование актера в условиях представления в практике театра-лаборатории Э. Барбы и др.

Актер XXI столетия должен познать себя и научиться использовать все свои возможности на энергетическом уровне, и в первую очередь для создания наиважнейшего в театральной технологии понятия «сценическая атмосфера». Сегодня открываются также новые возможности для исследования этого понятия. Изложенная в диссертации методика ДФС И. Н. Калинаускаса, дает возможность приобрести навык управлять структурой эмоционально-чувственного, психоэнергетического восприятия. Данная технология создает искусство жить в конкретном пространстве: слышать и ощущать, как оно звучит, что сообщает, какую несет образную информацию; научиться взаимодействовать с этим пространством. Это совершенно новый поворот в сознании: развить в себе чувство пространства — пространства как целого, объемного, образно насыщенного.

Диссертация может представлять интерес не только для режиссеров, актеров, театроведов, она может быть полезна всем, кто интересуется театром и театральной педагогикой. С другой стороны, приведенные автором упражнения, необходимые для работы с психоэнергетическим инструментом, и сделанные им выводы намечают пути их практического применения в актерской технике.'

Таким образом, предлагаемые в диссертации теоретические и практические подходы открывают возможности и перспективы исследования энергетической природы сценической атмосферы, которая и на сегодняшний день остается малоизученным феноменом в искусстве, открытой темой для дальнейших исследований.

Список научной литературыПименова, Наталья Вячеславовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Азроянц Э. А. Архитектура внутреннего мира человека. М.: Полигнозис. 1998. № 1.С. 59-72.

2. Акимов А. Е. Физика признает Сверхразум // Чудеса и приключения. 1996. №5. С. 24-27.

3. Акимов А. Е., Бинги В. Н. О физике и психофизике // Сознание и физический мир. Вып. 1. М.: Агентство «Яхтсмен», 1995. С. 105 125.

4. Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. 1977. 519 с.

5. АлъшицЮ. Л. Тренинг forever! М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. 256 с.

6. Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о театральной Антропологии / Пер. с фр. М. Александровой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. 304 с.

7. Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1978. 28 с.

8. Бармак А. А. Художественная атмосфера. Этюды. М.: ГИТИС, 2004. -320с.

9. Белый А. Антропософия и Россия // Новое литературное обозрение. 1994. №9.

10. Белый А. Ветер с Кавказа. Впечатления. М.: Федерация, 1928. 292 с.

11. БлокА. А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова и др. М.; JL: Гослитиздат. 1960- 1963.

12. Т. 4. Театр / Подгот. текста П. П. Громова; Прим. JI. К. Долгополова. -1961.-602 с.

13. Т. 7. Автобиография. 1915; Дневники. 1905 1921 / Подгот. текста и прим. В. Н. Орлова. - 1963. - 544 с.

14. Т. 8. Письма. 1898 1921 / Подгот. текста и прим. М. И. Дикман. - 1963. -771 с.

15. Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. -356с.

16. Бойкова И. И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Дисс. . канд. искусствоведения: СПб., 1998. 169 с.

17. Брук П. Нити времени: Воспоминания / Пер. с англ. М. Ф. Стронина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 384 с.

18. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. М. Ф. Стронина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376 с.

19. Буткевич М. М. К игровому театру: Лирический трактат. М.: ГИТИС, 2002. 702 с.

20. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., Академический проект, 2000. 560 с.

21. Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 84 106.

22. Вертман Ю. Д. Театрально-педагогические искания Михаила Чехова: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1975. -22 с.

23. Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись 1863 1938: В 4 т. М.: ВТО, 1971 - 1976.

24. Т. 1. 1863- 1905.- 1971.-558 с. Т. 2. 1906- 1915.- 1971.-511 с. Т. 3. 1916- 1926.- 1973.-611 с. Т. 4. 1927 1938. - 1976. - 583 с.

25. Волков Н. «Гамлет»: МХАТ 2 // Труд. 1924. 21 ноября.

26. Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. 478 с.

27. Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея: Мемуары художницы / Пер. с нем. Е. С. Кабардина. 1-е рус. изд. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. -339 с.

28. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем.; Послесл. В. С. Малахова. М.: Искусство, 1991. -336 с.

29. Галеидеев В. Н. Вл. И. Немирович-Данченко об «Авторском лице» в спектакле // Театр, музыка, кинематография: Сб. науч. работ. Л.: ЛГИТМиК, 1975. С. 63 72.

30. Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. 3-е изд. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2006. 377 с.

31. Голубовский Б. Г. Лицо автора в спектакле. М.: Искусство, 1972. 144 с.

32. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского: Беседы и записи репетиций / Вступ. ст. А. Анастасьева. 2- изд., доп. и перераб. М.: Искусство, 1951. 567 с.

33. Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером / Общ. ред. и вступ. ст. Ю. С. Калашникова. М., 1958. 283 с.

34. Громов В. А. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 215 с.

35. Гротовский Е. К Бедному театру / Пер. с англ. Л. И. Мельникова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 304 с.

36. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. / Пер. с польск.; Вступ. ст. и прим. Н. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.-351 с.

37. Гурский В. Н. «Ревизор» Станиславского и .Гоголя / К постановке его на сцене МХТ и исполнению М. А. Чехова роли Хлестакова. М., 1922. -20 с.

38. Дмитревская М. Каэ!сется. // Театральная жизнь. 1991. № 7. С. 4—7.

39. Додин Л. Заряженное пространство // Театральная жизнь. 1998. № 1. С. 17-21.

40. Ершов П. М. Скрытая логика страстей, чувств и поступков: Искусство понимания себя и других. Логика общения в жизни и на сцене. Психофизическая природа искусства действия / Отв. ред. В. М. Букатов. Дубна: Феникс, 2009. 712 с.

41. Захаров М. Театр без вранья. М.: ACT; Зебра, 2007. 606 с.

42. Калинасукас И. Н. Наедине с миром. Киев: Радянська школа, 1991. -283 с.

43. Калинаускас И. Н. Огненный цветок: Методика ДФС. СПб.: Питер, 2009.- 192 с.

44. Калинаускас И. Н. Преображение. Путевые заметки. ИНКструкция для пользователей Homosapiens. СПб.: Питер, 2009. 352 с.

45. Карпов Е. П. Провал «Чайки» на сцене Александринского театра // Лит.-худож. сб. Красная панорама. Л., 1929. № 28. Июль.

46. Килънер В. Дж. Атмосфера человека (Аура) / Пер. с англ. А. И. Дьяченко. М.: Международный Центр Рерихов, 2008. 328 с.

47. Кириллов А. Михаил Чехов проблемы изучения // Глас мира. СПб., 1994. № 1.

48. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб.: Вып. 1., 1992 (1993). С. 259-308.

49. Кнебелъ М. О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. 587 с.

50. Кнебелъ М. О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки. Портреты. М.: Искусство, 1971. 488 с.

51. Кнебелъ М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1966. 168 с.

52. Крыжицкий Г. К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем: Попул. очерк. М.: Сов. Россия, 1958. 94 с.

53. Кудряшов О. Л. Учение Вл. И. Немировича-Данченко о «Лице автора» и процесс воспитания режиссера: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1980.- 156 с.

54. Кузина Е. Энергия актера: миф и практика // Театральная жизнь. 2008. №3. С. 66-68.

55. Кухта Е. Театральная антропология: как понимает ее Эудженио Барба // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28. С. 51 54.52:. Лесков С. Душа расшифрована // Известия. 1997. 26 февраля.

56. Марголин С. Актер. Артист. Трибун // Жизнь и искусство. 1924. № 5.

57. Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 2: Театральные портреты. М.: Искусство, 1974. 495 с.

58. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. / Сост., ред. текстов и авт. комм. А. В. Февральский; Общ. ред. и вступ. ст. Б. И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968.

59. Ч. 1. 1891 1917. -350 с. 4.2. 1917- 1939. -643 с.

60. Моров А. Г. Трагедия художника. М.: Мол. гвардия, 1971. 255 с.

61. Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; JL: Academia, 1936. -383с.

62. Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. 1879 1943 / Сост., ред. и авт. вступ. ст. В. Я. Виленкин; Комм. Н. Р. Балатовой и др. М.: Искусство, 1979.

63. Т. 1. 1879- 1909.-608 с. Т. 2. 1910- 1943. -742 с.

64. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия: Учеб. пособие для высш. и сред, театр, учеб. заведений / Вступ. ст. В. Я. Виленкина. 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1984. 623 с.

65. Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 1942 / Вступ. ст. и комм. JI. М. Фрейдкиной. М.: ВТО, 1980.-375 с.

66. Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. М.: МХТ, 2003.

67. Т. 1. Письма. 1879 1907 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева; Вступ. ст. А. М. Смелянского. - 875 с.

68. Т. 2. Письма. 1908 1922 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. -814с.

69. Т. 3. Письма. 1923 1937 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. - 699с. Т. 4. Письма. 1938 - 1943. Из прошлого / Сост., ред. и авт. вступ. ст. И. Н. Соловьева. — 734 с.

70. Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. / Сост., ред. и авт. прим. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1952 1954.

71. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. 1952. - 442 с. Т. 2. Избранные письма. - 1954. - 639 с.

72. Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. М.: ВТО, 1884. 383 с.

73. Одоевцева И. В. На берегах Невы: Литературные мемуары. М.: Худ. лит., 1989.-334 с.

74. Павлович Б. Просто опыт. На занятиях у Зигмунта Молика// Петербургский театральный журнал. 2002. №. 28. С. 54 57.

75. Песочйнский Н. В. Актер в театре Вс. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб.: Вып. 1., 1992 (1993). С. 65-151.

76. Пиотровский А. Чехов-Хлестаков // Ленинградская правда. 1924. 25 мая.

77. Полякова Е. И. Станиславский. М.: Искусство. 1977. 463 с.

78. Полякова Е. И. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. М.: Знание, 1961.-40 с.

79. Полякова Е. И. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М.: Аграф, 2006. 296 с.

80. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. -311с.

81. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959. -292 с.

82. Поссе В. А. Московский Художественный театр // Жизнь. 1901. № 4.

83. Радищева О. А. Сезон Немировича-Данченко // Театр. 1993. № 11. С. 46 60.

84. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897 1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. -460 с.

85. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909 1917. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. -351 с.

86. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. -444 с.

87. Рерих Е. И. Сокровенное знание. Теория и практика Агни Йоги. М.: ЭКСМО, 2009.-912 с.

88. Рудницкий К. Л. Русское искусство. 1898 1907. / Отв. ред. А. М. Смелянский. М.: Наука, 1989. - 383 с.

89. Рудницкий К. Л. Трагедия великого артиста: рец. на кн.: В. А. Громова «Михаил Чехов» // Театр. 1971. № 11. С. 93 95.

90. Румянцев П. И. Станиславский и опера / Вступ. ст. Г. В. Кристи; Комм. О. С. Соболевской. М.: Искусство, 1969. 493 с.

91. Симов В. А. Моя работа с режиссерами // Сов. искусство. 1934. № 21 (187) 5 мая.

92. Соболев Ю. О чем поет сверчок // Театр и музыка. 1922. № 11. С. 238 -240.

93. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979. -408 с.

94. Соловьева И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: МХТ, 2007.-676 с.

95. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. / Сост. и авт. вступ. ст. В. Н. Прокофьев; Ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. М.: ВТО, 1986.

96. Т. 1. 1888- 1938. -608 с. Т. 2. 1912- 1938. -446 с.

97. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / Предисл. Т. В. Дорониной. М.: Вагриус, 2007. 448 с.

98. Станиславский К. С. Об искусстве театра: Избранное / Предисл. Ю. С. Калашникова, В. Н. Прокофьева. М.: ВТО, 1982. 510 с.

99. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008. 478с.

100. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. / Ред. колл.: М. Н. Кедров и др. М.: Искусство, 1954- 1961.

101. Т. 8. Письма. 1918 1938 / Сост. и авт. комм. А. П. Григорьева; Ред. В. Я. Виленкина. - 1961. - 614 с.

102. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи: В 9 т. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1993. 630 с.

103. Стендаль. Красное и черное / Пер с фр. С. Боброва и М. Богословской. М.: Правда, 1989.-506 с.

104. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917 — 1938. М.: Наука, 1977.-415 с.

105. Строева М. Н. Чехов и Художественный театр: работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А. П. Чехова. М.: Искусство, 1955.-314 с.

106. Сулержицкий Л. А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. М.: Искусство, 1970. 707с.

107. Тарт Ч. Практика внимательности в повседневной жизни / Пер. с англ. М. П. Папуша. М.: Изд-во Трансперс, ин-та, 1996. 240 с.

108. Тарт Ч. Пробуждение: Преодоление препятствий к реализации человеческих возможностей / Пер. с англ.; Ред. А. Киселев. М.: ACT, 2007. -412 с.

109. Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Жизнь напрокат. Научные аспекты тайн Мироздания. СПб.: Весь, 2001. 250 с.

110. Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Физика веры. СПб.: Весь, 2002. 256 с.

111. Тургенев И. С. Рудин; Дворянское гнездо; Накануне; Отцы и дети / Вступ. ст. и прим. М. Еремина. М.: Худ. лит., 1983. 543 с.

112. Ферштайн Г. Энциклопедия йоги / Пер. с англ. А. Гарькавого. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002. 768 с.

113. Фляшен Л. «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского // Театр. 2002. № 2. С. 150- 153.

114. Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. 1858 1943. М.: ВТО, 1962. - 643 с.

115. Черкасский С. Станиславский и йога: опыт параллельного чтения // Вопросы TeaTpa/Proscaenium. 2009. № 3/4. С. 282 300.

116. Чехов А. П. Избр. произв.: В Зт. Т. 3. 1880 1903. М.: Худ. лит., 1976. - 464с.

117. Т. 2. Повести и рассказы. 1888 1897. - 464 с.

118. Т. 3. Повести и рассказы. 1897 1903; Пьесы. - 464 с.

119. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина и др.; Вступ. статьи М. О. Кнебель; Комм. И. И. Аброскиной, М. С. Ивановой. М.: Искусство, 1995.

120. Т. 1. Воспоминания. Письма. 542 с. Т. 2. Об искусстве актера. - 587 с.

121. Чехов М. А. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999. — 271 с.

122. Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. М.: ACT; ACT Москва; Хранитель, 2007. - 554 с.

123. Шмелев И. С. Лето Господне: Автобиогр. повесть. М.: ACT; Олимп, 1996.-576 с.

124. Штайнер Р. Драмы-мистерии / Пер. с нем. Н. Н. Белоцветова. М.: Enigma, 2004. 565 с.

125. Штайнер Р. Материалы эзотерической школы. 1904 1914. Письма, документы и лекции / Пер. с нем. В. Волкова. Ереван: Антропос, 2004. -528 с.

126. Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров / Пер. с нем. Ереван: Ной: Центр культ, и экон. инициатив Шэм, 1992. 153 с.

127. Херсонский X. «Гамлет» в молодом МХАТ 2 II Труд. 1924. 21 ноября.

128. Херсонский X. Л. Сулержицкий, Е. Вахтангов, М. Чехов // Известия. 1923. 28 января.

129. Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898 1923 / Лит. и худ. ред. А. Бродский. М.; СПб.: Госиздат, 1924. — 449 с.

130. Юзовский И. И. Зачем люди ходят в театр. М.: Искусство, 1964. -416с.

131. Биржевые ведомости. 1896. № 5593. 23 дек.

132. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию «Три сестры» А. П. Чехова в постановке МХАТ 1940 г. М.: Искусство, 1965. 556 с.

133. Вокруг Гротовского: Колл. моногр. Отв. ред. В. И. Максимов; Сост. Л. В. Грачев. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009. 208 с.

134. Воспоминания о Серебряном веке / Сост., авт. предисл. и комм. В. Крейд. М.: Республика, 1993. 559 с.

135. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штейнера / Пер. и сост. Э. Фробезе. М.: Изд-во: Моск. Центра вальдорфской педагогики, 1996. 197 с.

136. Михаил Александрович Кедров: Статьи, речи, беседы, заметки. Статьи, воспоминания о М. Н. Кедрове / Сост. В. Н. Прокофьев. М.: ВТО, 1978.-430 с.

137. М. Чехов в латышской культуре. Письма 1932 1936 годов / Публ. Д. Блуме // Театр. 1991. № 8.

138. Научно-творческая конференция о наследии Вл. И. Немировича-Данченко: Стенографич. мат-лы. М.: ВТО, 1960. 163 с.

139. Новости дня. 1898. № 5593. 23 дек.

140. Отчет о конференции «Наука на пороге XXI века новые парадигмы» // Сознание и физическая реальность. 1996. С. 116-118.

141. О Чехове. Воспоминания и статьи / Карпов Е. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17-го октября 1896 г. М.: Печатня С. П. Яковлева, 1910. С. 61 74.

142. Переписка А. П. Чехова: В 2 т. / Вступ. ст. и комм. М. Громова. М.: Худ. лит., 1984. Т. 2. 1889- 1903.-439 с.

143. Психическая энергия и здоровье / Сост. и авт. вступ. ст. Т. С. Купава. 4-е изд., испр. М.: Междунар. Центр Рерихов; Мастер-Банк, 2007. 216 с.

144. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. 1898-1930: В 6 т. М.: Искусство.

145. Т. 2. 1898 1901. «Чайка» А. П. Чехова; «Михаэль Крамер» г. Гауптмана / Подгот. текста И. Н. Соловьевой; Вступ. ст. К. Л. Рудницкого. — 1981. -279 с.

146. Т. 6. 1930. Трагедия В. Шекспира «Отелло» / Ред. и поготовка И. Н. Виноградская; Вступ. ст. Б. И. Зингермана. 1994. — 464 с.

147. Русские ведомости. 1898. № 290. 20 дек.

148. Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004.-488 с.

149. Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций: Сб. / Сост., ред., авт. предисл. и вступ. ст. И. Н. Виноградская. М.: МХТ, 2000. 520 с.

150. Театр Гротовского: Сб. / Сост., подг. текста, авт. предисл. и прим. Е. М. Ходунова. М.: ГИТИС, 1992. 256 с.

151. Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год: Мат-лы к курсу «Мастерство актера» / Сост. А. Адомайчите, А. Гуобис. М.: ГИТИС, 1989.-73 с.

152. Carnicke Sh. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century. 2nd Edition Routledge, 2008. P. 165 184.