автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблема ансамбля в творчестве Якопо Робусти Тинторетто

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема ансамбля в творчестве Якопо Робусти Тинторетто"

Московский Государственный Художественно-Промышленный Университет им. С. Г. Строганова.

На правах рукописи.

Кошелев Георгий Константинович

Проблема ансамбля в творчестве Якопо Робустн Тинторетто.

Специальность 17.00.04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура.

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Москва - 2006

Диссертация выполнена в Московском Государственном Художественно-Промышленном Университете им. С. Г. Строганова.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Дажина В. Д.

доктор искусствоведения, профессор Бурганова М.А.

кандидат искусствоведения Иго шина Е.П.

Московский Педагогический Государственный Университет

Защита состоится «___»_ 2006 г. в _часов на заседании

Диссертационного совета Д-212.152.01 при Московском Государственном Художественно-Промышленном Университете им. С. Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. Строганова. Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в 2-х экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «_»_

2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

Курасов С.В.

Общая характеристика работы.

Актуальность исследования.

Работа посвящена комплексному анализу проблемы ансамбля в творчестве Якопо Робусти Тинторетго, одного из крупнейших живописцев Венеции второй половины XVI столетия. В ней исследуется специфика монументально-декоративных решений мастера, характерных для общественных и культовых зданий, раскрывается своеобразие их стилистики, анализируется эволюция авторских приемов формообразования. Отдельно рассматриваются особенности историко-культурного и семантического контекста его произведений.

Творчество Якопо Робусти Тинторетто, логически замыкающее эпоху Возрождения, принадлежит к наиболее сложным явлениям мирового искусства. В его произведениях зримо выражено пограничное состояние двух больших периодов в истории искусства и культуры — Ренессанса и барокко, что во многом объясняет интерес ученых к этому художнику.

Выделение ансамбля как основной единицы творческой эволюции Тинторетто и анализ его творчества с точки зрения эволюции авторских концепций монументального синтеза, что ранее не становилось предметом самостоятельного изучения, обуславливает актуальность настоящего исследования

Дополнительную актуальность выбранной теме придает тот факт, что в российской науке более полувека наследие Тинторетто почти не привлекало внимания специалистов.

Важный для постмодернистской культурной ситуации лейтмотив восстановления связей с историческим прошлым в случае с Тинторетто получает особую действенность. Изучая проблему ансамбля в его творчестве, мы, помимо академического аспекта, ставим вопрос о перекличке в нашей культурно-исторической ситуации двух типов художественного мышления, преследующих одну и ту же цель - реализация

творческих амбиций, перерастающих масштабы отдельного произведения и тяготеющих к образованию сложносоставных пространственных структур. Объект исследования.

Объектом исследования в диссертации выступили монументально-декоративные ансамбли, созданные Тинторетто в интерьерах венецианских общественных и культовых зданий (циклы в Скуоле Гранде ди Сан Роюсо, Дворце Дожей, церкви Мадонна дель Орто и др.), наглядно представляющие основные стилистические черты, свойственные монументальной живописи Тинторетто, а также произведения художника из коллекций венецианской Галереи Академии, галереи Уффици во Флоренции, Галереи Эстенсе в Модене, миланского Музея Дуомо, и ряда других музейных собраний. Предмет исследования.

Предметом исследования является монументальная живопись Тинторетто, созданная им в ансамблях парадных общественных интерьеров Венеции и культовых зданиях. В работе рассмотрено своеобразие монументального синтеза мастера, включающего архитектуру и декоративное убранство. Особое внимание уделено эволюции приемов формообразования и их связи с изменением архитектурного облика венецианского интерьера на протяжении XVI в. Цель исследования.

Цель работы состоит в выяснении истинного места творчества Тинторетто в области создания монументально-декоративного ансамбля.

Задачи исследования, возникающие в связи с поставленной целью, заключаются в следующем:

1. Выявить меру вовлеченности Тинторетто в монументальное искусство и соотнести характер творческой эволюции художника с архитектурной и декоративной спецификой созданных им ансамблей.

2. Изучить особенности художественного метода Тинторетто как монументального живописца.

3. Проанализировать связь творческого метода мастера с семантической и художественной целостностью его монументально-декоративных ансамблей, рассмотреть их соответствие задачам монументального синтеза.

4. Исследовать типологическое своеобразие ансамблей Тинторетто.

5. Уточнить историческое место Тинторетто в развитии монументального искусства Возрождения.

Методика исследования.

Предлагаемая работа основана на методе системного комплексного анализа избранного материала, позволяющего создать достоверную картину стилистической эволюции монументальной живописи Тинторетто в контексте кулыуры и искусства Возрождения и послужить осмыслению сформулированных художником подходов к созданию архитектурно-живописного ансамбля в историческом и культурологическом контексте, исследованию множества художественных тенденций, охваченных его творчеством, уточнению характера широкого спектра влияний в создании произведений.

В процессе исследования были рассмотрены: - живописные панно Тинторетто, созданные для декоративных ансамблей Скуолы Гранде ди Сан Рокко, церкви Святого Роха, Дворца Дожей, церкви Мадонна дель Орто в Венеции, сохранившиеся до наших дней, а также произведения, некогда входившие в значительные по свой художественной ценности комплексы загородной резиденции Витгоре Пизани в Сан-Патерниано и Скуолы Гранде ди Сан Марко в Венеции. Границы исследования.

Хронологические рамки работы ограничены периодом с начала 1540-х по 1590-е гг., временем творческой активности Якопо Робусти Тинторетто.

Географически границы исследования определены территорией Венеции, где находятся основные монументально-декоративные ансамбли, созданные художником и его мастерской.

Степень изученности проблемы.

Среди первых связанных с Тинторетто литературных источников для нас важно описание творчества художника, включенное Дж. Вазари в «Жизнеописание Баттисты Франко», в которых заложена основа для критического восприятия искусства Тинторетто вплоть до середины XIX в. Для Вазари, представителя тосканской художественной традиции, венецианский живописец был, прежде всего, талантливым виртуозом, не способным подчинить свои фантазии строгости и конструктивности рисунка.

Ценнейшими источниками сведений о биографии мастера, истории создания его работ и творческом методе, являются трактаты К. Ридолфи и М. Боскини. Оба автора XVII в. поддерживали контакты с наследниками мастерской Тинторетто, имея возможность познакомиться с творческой «кухней» живописца. Однако при их изучении необходим критический подход — фактически, мы имеем дело с произведениями литературы (особенно это касается стихотворной «La carta del navegar pittoresco» М.Боскини с характерными для барочной поэзии преувеличениями).

Подъем интереса к наследию Тинторетто относится ко 2-й пол. XIX в. Так, Якоб Буркхардт в своей известной работе «Чичероне» (1855) уделил ему значительное внимание. Однако пионером серьезного исследования Тинторетто стал английский историк и художественный критик Дж. Рескин, автор фундаментального труда «Камни Венеции» («The stones of Venice», 1858-67), Многие мысли Рескина по поводу формальных особенностей творчества Тинторетто, его подхода к специфике и роли художественного образа в монументальных композициях, сохраняют ценность и для современного исследователя. В меньшей степени это справедливо для других работ конца XIX - начала XX в., в частности, для монографий Ф.П. Стернза (1894) и Ф.П.Б. Осмэстона (1915).

Среди исследователей рубежа XIX-XX вв. выделяется фигура Б. Беренсона, внесшего большой вклад в изучение художественного своеобразия искусства Тинторетто. Но, пожалуй, самым ярким

интерпретатором его искусства на тот момент оказался австрийский ученый Макс Дворжак, один из основателей Венской школы искусствознания. Притом, что Дворжак посвятил Тинторетто сравнительно небольшое количество страниц в курсе лекций 1918 г., этих страниц ученому хватило для того, чтобы дать наследию Тинторетто верный культурно-исторический контекст и яркую характеристику его творческой личности. Дворжак оценивает Тинторетто как одного из основных представителей той художественной системы, которая объединила большую часть Западной Европы, начиная со 2-й пол. XVI в., и включала наряду с венецианцем позднего Микеланджело, Брейгеля, Эль Греко, Сервантеса, Рабле, Шекспира. Маньеризм как культурная эпоха получил справедливое "оправдание и, более того, отдельное место в истории искусства. В характеристике Тинторетто Дворжак акцентирует спиритуалистический характер его искусства, выводит происхождение его образов из напряженной духовной работы эпохи. Однако роль ансамбля как сущностной категории в искусстве мастера не была замечена венским исследователем.

Важной вехой в развитии взглядов на творчество Тинторетто стала масштабная выставка, прошедшая в 1937 г., в Венеции, в палаццо Пезаро, которая окончательно утвердила место Тинторетто в мировом искусстве и поставила перед исследователями проблему его анализа, что требовало досконального выяснения всех аспектов деятельности художника. Это событие вызвало широкий научный резонанс в ряде статей Ханса Титце и Вольфганга Борна. В 1940 г. вышла в свет книга Л. Колетти, посвященная творчеству мастера. Однако главные плоды этой исторической экспозиции реализовались позднее, уже после воины. Среди них заслуживают особого упоминания монографии Ханса Титце и Бориса Робертовича Виппера. Обе работы были опубликованы в 1948 г. и стали этапными для формирования научного понимания искусства Тинторетто. К достоинствам обоих трудов можно отнести их системность и внимание к художественной индивидуальности мастера. Исследование Виппера отличается высокими аналитическими

качествами, логикой рассмотрения его произведений с точки зрения всестороннего анализа их формы и содержания и большой эмоциональной силой изложения материала. Что касается X. Титце, то он первым после Рескина тщательно проанализировал формальные приемы Тинторетго, посвятив многие страницы месту его композиций в ансамбле, характеру построения фигурных групп, специфике ритмической организации работ, наконец, усложнению стилистического языка искусства Тинторетго.

Западные ученые с середины двадцатого века и вплоть до наших дней создали впечатляющий массив публикаций, посвященных Тинторетго. Среди фундаментальных монографий можно выделить книгу Ф. Валкановера и Т. Пиньятти (1985) и, особенно, капитальный двухтомник Родольфо Паллукини и Паолы Росси, (1982), исчерпывающей полноты труд, охвативший все возможные пласты материала, связанного с живописью Тинторетго и внесший большой вклад в восстановление генезиса авторского стиля мастера.

В изобилии научных статей и публикаций, развивающих частные аспекты творчества Тинторетго, отдельные работы представляют серьезную ценность своим вниманием к проблематике ансамбля. Наибольший интерес для нас имеет статья И. Грабского, посвященная живописным циклам Нижнего зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко (1995) и публикация Ю. Шульца о первом конкурсе эскизов «Рая» для зала Большого Совета Дворца Дожей (1980).

В середине 1990-х гг. некоторые, казалось бы, уже разрешенные вопросы, связанные с Тинторетто, подверглись переоценке. Обширный ряд работ, атрибуированных Тинторетто усилиями Р. Паллукини, в полемической статье Р. Эколса «Джованни Галицци и проблема молодого Тинторетто» (1995) был переадресован Джованни Галицци. Там же были оспорены некоторые ставшие общепринятыми положения, касающиеся становления индивидуального стиля Тинторетго, как, например, его сотрудничество с Андреа Скъявоне. Публикации Эколса и других авторов свидетельствуют о злободневности проблематики, связанной с Тинторетго. Растущая масса , научных работ, посвященных Тинторетто, непрерывно расширяет круг

дискуссионных вопросов, что подтверждает актуальность изучения его творческого наследия. Вместе с тем проблема ансамбля, столь важная в искусстве Тинторетго, сравнительно мало исследована. Научная новизна исследования.

1. Впервые системно исследуется проблема ансамбля в творчестве Тинторетго, описывается ее структура, обосновывается актуальность данной проблемы в понимании творческой личности мастера

2. Предпринята попытка трактовки художественной эволюции Тинторетго как истории сложения и развития концепций живописного оформления общественных и церковных интерьеров.

3. Проведен комплексный анализ памятников и уточнены некоторые аспекты их стилистического генезиса.

4. В ходе анализа эволюции монументально-декоративных концепций была выявлена зависимость авторских приемов формообразования от специфики каждого из ансамблей.

Практическая значимость диссертации характеризуется фактом изучения недостаточно исследованного в мировой литературе аспекта деятельности Тинторетго, обобщением и переосмыслением посвященных ему критических работ. Результаты диссертации уточняют творческий облик художника и его место в истории монументально-декоративной живописи и представляют интерес для искусствоведов, специалистов в области интерьера и живописцев. Материалы диссертации могут быть применены в специальных статьях, в лекциях по истории монументальной живописи и венецианского искусства. Структура работы. Диссертация, объемом 209 страниц, состоит из введения, трех глав и заключения, дополненных примечаниями и развернутой библиографией. Краткое содержание работы.

Во введении предложено обоснование выбора темы и ее актуальности для современного искусствознания, сформулированы цели и задачи исследования, разъяснена методология научной работы, представлено развитие

критических взглядов на творчество Тинторетто и проблему ансамбля в нем. При этом акцентируется сравнительно небольшая степень изученности проблемы в специальной литературе и недостаточное внимание к искусству Тинторетто со стороны отечественных специалистов.

В первой главе, «Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурно-живописного ансамбля», исследуется генезис индивидуальности Якопо Робусти Тинторетто, особенности сложения его как мастера монументального искусства. Охватываемый здесь временной отрезок ограничен, с одной стороны, концом 1530 - началом 1540 гг., когда молодой живописец вступил в местное художественное сообщество, с другой стороны -1548 г., датой создания «Чуда Святого Марка», декоративного панно для Скуолы Гранде ди Сан Марко, ознаменовавшего наступление творческой зрелости Тинторетто.

Исследованию деятельности Якопо Робусти Тинторетто предшествует краткая характеристика политической и социальной ситуации, сложившейся в Венеции со второй четверти XVI века. Рассматривается возросшая угроза со стороны Турции, крушение коммерческих монополий Венеции и ослабление могущества «Царицы Морей». Отдельные военные победы, такие как битва при Лепанто 1571 г., не могли сохранить венецианские колонии в Средиземном море. Притом, что Венеция, в отличие от большинства других областей Италии, сохраняла политическую независимость от могущественного Испанского королевства, характер ее положения на международной арене был неустойчивым, что выразилось в противостоянии республики Камбрейской лиге, сильному союзу европейских монархий. К концу 70-х гт. XVI в. Венецианская республика утрачивает международное влияние. Правление дожа Себастьяно Веньер (1577-78) знаменует переход интересов государства к решению внутренних проблем.

Духовная жизнь Венеции, начиная с третьей четверти XVI в. отличалась исключительной напряженностью. Волна Контрреформации, захватив общественное сознание, подняла наверх и актуализировала давние

противоречия. Среди событий, служащих индикаторами сложной религиозной ситуации того времени в Венеции: публикация в 1538 г. авторского перевода Библии Антонио Бручиоли, и жестокие гонения на него в конце 50-х гг., инспирированные Ватиканом, Тридентский собор 1560-63 гг., учреждение Совета Инквизиторов в 1592 г.

Несмотря на социально-политические проблемы, богатства, сосредоточенные в руках венецианских нобилей, обеспечивали венецианцам высокий уровень жизни. К середине века произошел всплеск церковного и светского строительства — возводились и украшались храмы, здания скуол, библиотек, дворцов. В небольшой промежуток времени с 1540 по 1590-е гг. были реализованы масштабные архитектурные проекты, определившие облик центра города: комплекс зданий государственных учреждений и Библиотеки Святого Марка, реконструкция Дворца Дожей. Выросли потребности в квалифицированных специалистах в области архитектуры и монументально-декоративного искусства. Власти города мобилизуют не только местных мастеров, но и активно привлекают к реализации заказов именитых архитекторов, скульпторов и живописцев из центральной Италии, содействуя проникновению новейших тенденций в венецианскую творческую среду.

Значительная общность художественной ситуации свойственна всем областям Италии, начиная с конца 1530-х гг. Авторитет римской школы и культ Микеланджело приобрели абсолютную значимость. Выделялись и области, где восприятие центрально-итальянских художественных веяний проходило при сохранении местных черт. Наиболее значительной из них была Венеция. К моменту проникновения в ее пределы тосканских влияний венецианская школа уже воспитала крупных художников раннего Возрождения: В.Карпаччо (ок. 1460/65-1526), М. Базаити (ок. 1470-1530), Чиму да Конельяно (1459/60-1517/18). Здесь жил и работал Антонелло да Мессина (ок. 1430-1479). Последний великий представитель кватроченто, Джованни Беллини (1430-1516) перевел местную школу в разряд

художественных явлений мирового значения, а Джорджоне (1477/78-1510) и Тициан (1488/90-1576) обогатили ее благородством колорита и драматической жизненностью образов.

Собственная школа монументальной живописи складывается в Венеции поздно, в XV в. Этим объясняется привлечение к исполнению монументальных заказов мастеров из соседних областей - Гварьенто, Пизанелло, Джентиле да Фабриано. Интенсивное развитие локальной школы монументальной живописи произошло с началом раннего Возрождения в Венеции, в деятельности Джентиле и Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Марко Базаити. Нет возможности в полной мере судить об этом периоде развития венецианского интерьера, причиной чему стали частые пожары, Опустошительные пожары во Дворце Дожей 1575 и 1777 гг. поглотили многие декоративные работы Джентиле и Джованни Беллини, Карпаччо, Базаити. Наиболее показательным в плане восстановления синтетических качеств венецианских монументально-декоративных ансамблей конца XV - начала XVI в. представляется творчество Витторе Карпаччо, живописные циклы которого дошли до нас, отчасти сохранив первоначальное местоположение. Работы Карпаччо представляют характерный для местной традиции тип декоративного панно, исполненного темперными и масляными красками на холсте. Особенного внимания заслуживают панно, украшающие стены оратория Скуолы Сан Джорджо дельи Скьявони и посвященные истории святых Иеронима, Георгия и Трифона (1502-ок. 1507). Композиции, объединены во фриз, занимающий чуть больше трети высоты стены. Каждая работа заключена в раму, последовательность которых создает декоративную структуру, охватывающую помещение. Наличие подобной структуры усиливает пластические связи между композициями. Изображение развивается параллельно картинной плоскости при близких по размеру композиционных модулях (членения пространственных планов, архитектурные и пейзажные элементы).

Следующий этап развития монументально-декоративных концепций в Венеции связан с именем Тициана. Появление «Ассунты» (1518, Венеция,

церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), фактически, положило начало венецианскому «большому стилю». Тициан внес в монументальное искусство Венеции естественность поз и натуральную убедительность рисунка, широкие тональные обобщения, новое отношение к пространству, ориентированное на закономерности оптического восприятия человека. Вместе с тем, в отдельных работах Тициана обозначились недостатки его подхода к созданию монументального произведения — отсутствие интереса к общему восприятию работы в интерьере и неоправданное внимание к деталям при слабости декоративного ритма. С наибольшей отчетливостью эти черты проявились в масштабном панно «Введение во храм» (1534-1538, Венеция, Галерея Академии).

К началу творческого пути Тинторетто Тициан находился под воздействием римско-тосканских веяний, распространителями которых в Венеции на тот момент были Дж. Вазари, и Джузеппе Порта (Сальвиати). В 40-е гг. этими мастерами было сформулировано новое направление поиска в плане синтетического взаимодействия искусств - сложносоставная плафонная декорация на базе деревянного подвесного потолка с живописными вставками, исполненными на холсте, примерами которой стали созданный Вазари плафон палаццо Корнер-Сгогаелли (1541-42), три плафона Джузеппе Порта для церкви Санто Спирито ин Исола (1548) и находящийся ныне в ризнице церкви Санта Мария делла Салюте плафон Тициана для церкви Санто Спирито (1543).

Якопо Робусти Тинторетто родился в 1519 г. Принадлежащий к привилегированной социальной прослойке, именовавшейся «читтадини», художник мог достичь высокой гуманитарной культуры, войти в круг знати и творческой элиты города - В. Риччо, П. Рамузио, А. Ф. Дони, А. Кальмо, Дж. Царлино.

Отец отдал Тинторетто на обучение в мастерскую Тициана, откуда через десять дней мальчик был выставлен без объяснения причин. Спорным остается вопрос, были ли у Тинторетто наставники после Тициана.

Наиболее правдоподобной представляется кандидатура Бонифацио де Питати, причем, отношения их, скорее всего, были сотрудническими. Тинторетто с юных лет оборудовал себе мастерскую, где самостоятельно изучал рисунок, живопись и композицию. Мастерская опытного мастера была необходима для вхождения в профессиональную среду и получения квалификации.

Работой, исполненной Тинторетто около 1538 г. на право вступления в цех живописцев, стала копия с нижней части картины Витторе Карпаччо «Убиение десяти тысяч мучеников» (1515, Галерея Академии, Венеция; там же - копия Тинторетто). Выбор оригинала выявляет интерес к сложным композициям с фигурами в сильных сокращениях.

Тинторетто пришлось осваивать профессиональное мастерство самостоятельно, что вынудило его искать эффективные методы для быстрого решения сложных творческих задач. Художник выработал четкую последовательность создания композиции. Замысел рождался в пространственной модели. По свидетельству Ридольфи (1642), Тинторетто изготовлял из воска и гипса фигурки персонажей и помещал их в «маленькие домики и перспективные виды, построенные из досок и картона», после чего приступал к поиску освещения, направляя искусственный свет сквозь окна, прорезанные в макетах. В результате складывалась объемно-пространственная ситуация будущей композиции. Определившись с точкой зрения, мастер приступал к проработке отдельных фигур, мобилизуя свой талант рисовальщика. Отношение художника к рисунку, (до нас дошло около 130 листов), было сугубо практичным. В его графическом наследии выделяется две наиболее представительных группы: учебные штудии со скульптурных моделей и подготовительные этюды к авторским работам. Вторая, наиболее важная для нас, группа представлена скупыми, выразительными рисунками, подобными этюду фигуры для «Аллегории Благополучия» плафона зала Альберго Скуолы ди Сан Рокко (1564, Флоренция, Уффици), фиксирующими пластические закономерности человеческого тела, представленного в

положении персонажа будущей композиции. Объем в них передан условно -экономными пластичными линиями. Строение тел почти всегда остается одинаковым и свидетельствует о влиянии скульптуры маньеризма: позднего Микеланджело, Сансовино, Ам маната, Джамболоньи - удлиненные пропорции, тяготение к «змеевидному» движению, акцентированная мускулатура, преувеличенные объемы сочленений. На изображение нередко нанесена масштабная сетка.

Рисунок переносился на холст, покрытый красноватым грунтом непосредственно кистью с использованием темных красок - битума, умбры. Белилами прорабатывались света. Далее Тинторетто помещал работу в заданную архитектурную ситуацию, после чего неудачные фрагменты исправлялись. Выстроив композицию, мастер приступал к работе цветом. Последние дополнения вносились после размещения работы в интерьере.

Первые шаги на пути самостоятельного; творчества Тинторетто делает в сотрудничестве с коллегами, близкими ему по возрасту: Андреа Мельдолла, известного по прозвищу Скъявоне (ок.1522-1553), и Джованни Галицци. Творческая фигура Джованни Галицци мало проявлена. Скъявоне глубоко повлиял на сложение Тинторетто-колориста своей построенной на сопоставлении сложных коричневых с теплыми оливково-зелеными тонами цветовой гаммой и познакомил его с творчеством Пармиджанино, воздействие которого ярко проявилось в «Процессии святой Урсулы» (ок. 1545, Венеция, церковь Сан Ладзаро деи Мендиканти).

Важным событием для Тинторетто стало путешествие в Мантую в 1541 г., целью которого было ознакомление с оформлением Палаццо дель Те, созданным в 1526-1534 гг. по заказу герцога Федерико Гонзага Джулио Романо (1492/99-1546), выдающимся учеником Рафаэля, а причиной - получение заказа от патриция Веттора Пизани на оформление виллы в Баньоло ди Лоджо в Патерниано, возведенной Андреа Палладио. Объем заказа, представлял четырнадцать октагональных изображений на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, выполненных в стилистике Джулио Романо.

Ныне работы находятся в Модене, в Галерее Эстенсе. Сложно восстановить изначальный облик центрального зала и выяснить вопрос о сотрудничестве между Тинторетто и Палладио. Очевидно различие замысла живописного украшения парадного зала виллы Пизани и зала Психеи из Палаццо дель Те, на который ориентировался заказчик. У Романо помещение охватывается живописью, объединяя фресковые росписи стен и исполненные маслом октагоны плафона. Его мышление пронизано сознанием целостности интерьера в котором каждый элемент взаимосвязан с окружающими. Значение же работ Тинторетто сводилось к формированию обособленного живописного ряда. Мы можем судить о плафонах для Веттора Пизани лишь как о самостоятельном цикле, важном образце монументального стиля Тинторетто первой половины 1540-х гг. Мастер открывает для себя сложность оптической организации плафона и работает с учетом психологии восприятия живописной серии. Ни одна картина Тинторетто не воплощает идеальное решение октагона, но вместе они составляют подлинное художественное единство. Это первое воплощение концепции ансамбля Тинторетто, в котором ценность живописного цикла постигается при восприятии его в целом.

Цель четырнадцати частей плафона — достижение максимальной выразительности изображения при точке зрения снизу. При сопоставлении работ Тинторетто и Джулио Романо бросается в глаза игнорирование венецианцем иллюзионизма. Тинторетто сосредоточен на вопросах организации изображения, предпочитая крупные пятна цвета («Пирам и Фисба»). Композиция строится на контрасте цветовых и световых масс, образовывая лаконичный символ, знак («Аполлон и Дафна»). Перспективное сокращение в основном используется так, чтобы формы не теряли привычной конфигурации. Обобщенная трактовка форм позволяет мастеру объединять элементы в компактные композиционные блоки. Крупно показанные фигуры читаются темными силуэтами на светлом фоне, кое-где их мощные объемы резко освещены, что создает драматические контрасты

светотени («Орфей, умоляющий Плутона», «Падение Фаэтона», «Ниобея и сыновья»). Значительная часть работ отмечена свободой трактовки темы и использования особенностей формата. Здесь есть симметричные композиции, («Пирам и Фисба»), и композиции со смещенным центром («Юпитер и Семела»). Организация пространства может ограничиваться первым планом («Аполлон и Марсий», «Похищение Европы»), или захватывать значительную глубину («Падение Фаэтона»),

В смело задуманных фигурах («Падение Икара», «Юпитер и Семела») Тинторетто ищет подступы к индивидуальному языку, изобилующему ракурсами и неожиданными точками зрения, который оформится через шесть лет после цикла плафонов для Веттора Пизани, в «Чуде Святого Марка». Если ранее мастер выступал как автор изображений Святого Семейства в традиции Бонифацио де Питати и раннего Тициана, то масштабный плафонный цикл предоставил молодому мастеру возможность обнаружить богатую фантазию и композиционный дар. Здесь проявляется существенная черта его подхода к созданию произведения в ансамбле — лапидарность художественной формы и преобладание общей выразительности над красотой обработки деталей.

Группа произведений, стилистически близких «Моденским плафонам» и важных для понимания эволюции творчества Тинторетто невелика и включает «Аврору» из частного венецианского собрания (ок. 1541-42), а также фрески Ка Соранцо (ок. 1545-46), судить о которых можно по гравюрам А.М. Занести (1770). Малое количество работ, несущих отпечаток искусства Джулио Романо свидетельствует о быстром осмыслении Тинторетто внешних художественных импульсов.

С 1542 по 1548 гг. творчество Тинторетто отмечено богатством композиционных идей, и глубоким восприятием искусства центрально-итальянских художников: Джулио Романо, Микеланджело и Рафаэля. Тинторетто занимали и разработанные С. Серлио эффекты сценической перспективы и современное ему венецианское искусство.

К наиболее интересным произведениям этого периода относятся так называемые «Венские панели» (ок. 1544, Художественно-исторический музей, Вена), насыщенные пластическими темами, фигурами и группами, которые получат большую выразительность в зрелых произведениях Тинторетто - фигура летящего ангела в правой части «Пророчества Давида» станет одним из характерных элементов его композиций.

Одной из значимых работ раннего периода — находящаяся в Музее Миланского собора композиция «Христос среди книжников», написанная в те же годы, что и Моденские плафоны. Картина принадлежит к характерному именно для Венеции типу монументальной композиции, известному как «латерали» (от итальянского laterale - боковой). Эти большие горизонтальные панно украшали стены боковые стены храмовых интерьеров, Связь «латерали» со шпалерами и «каневацци», временными навесными живописными декорациями, отделяет их от местной формы монументальной живописи -панно.

Представленная в миланском «Христе среди книжников» сцена из Евангелия от Луки (2: 41 — 50) служит Тинторетто поводом для испытания творческих находок, сделанных им при создании плафонов для Веттора Пизани. Симметричная композиция в духе Ватиканских росписей Рафаэля и Джулио Романо наполняется бурным движением. Ее центробежная сила, образующаяся благодаря совмещению резкой перспективы с вторящими ей рядами персонажей, усиливается за счет динамики отдельных фигур, что станет одним из основных приемов организации пространства в монументальных работах мастера.

Первой работой Тинторетто, получившей общественный резонанс, стало «Чудо святого Марка» для Зала Богослужений Скуолы Гранде ди Сан Марко изъятое из ансамбля в 1797 г. и сегодня находящееся в Галерее Академии. Полотно, начатое в 1547 г., было завершено весной 1548 г. Высшее должностное лицо Скуолы, Марко Епископи поручил мастеру создать композицию для единственного фрагмента стены, оставшегося

неукрашенным и представлявшего невыгодное место для живописи. Стена выходила на площадь Сан Джованни э Паоло, архитектура которой влияла на восприятие изображения. Картина размещалась между двух окон и резко контрастировала с потоками естественного света. Обычным решением такого рода задачи в практике монументального искусства является усиление тональных и цветовых контрастов. Однако Тинторетто пошел дальше. Пользуясь традиционной венецианской системой освещения с двумя источниками света - сбоку и сзади, что сообщает фигурам трехмерность и выявляет их декоративные качества, он превратил известный прием создания живописных композиций в фактор монументального синтеза.

«Чудо Святого Марка» - первый в творчестве Тинторетто пример использования иллюзорно переданного света как средства объединения живописной композиции с интерьером. Наряду с организацией композиционного силуэта, размещение света. сзади помогло связать композицию с условиями восприятия, предполагавшими осмотр против света.

Боковой источник освещения (справа , и сверху) использовался Тинторетто для придания скульптурной объемности фигурам и разрушения тональной монотонности нижнего яруса композиции. Движение Святого Марка в глубину поддерживается и продолжается фигурами переднего плана -представленным в резком сокращении рабом, палачами в динамичных позах. Воздействию картины на внешнее пространство способствует и манера живописи Тинторетто, эксплуатирующая толстые жесткие кисти и свободное письмо корпусным слоем краски. Акцентированные кистевые движения, использование (например, в теле лежащего раба) графической манеры подчеркивания объемов резкими мазками-штрихами — все это было непривычным для публики, вызвав критику Сансовино, Тициана и Аретино.

Большинство элементов «Чуда Святого Марка» и использованные в нем изобразительные приемы современники Тинторетто уже видели в произведениях Сансовино, Тициана, Микеланджело, шпалерах Рафаэля и Джулио Романо. Но, не будучи пионером кьяроскуро и светотеневой

организации многофигурной композиции, Тинторетто, широко использовал их возможности в достижении монументального синтеза.

Начиная с «Чуда святого Марка», художник применяет возможности освещения для синтеза живописных панно с архитектурным пространством. Кроме того Тинторетто формулирует в «Чуде Святого Марка» авторскую парадигму трактовки первого плана - вынос вперед наиболее динамичных, активных фигур, что стало эффективным способом связи пространства живописи с насыщенным пластичными деталями венецианским интерьером. Здесь постулированы и нормы исполнительской техники художника-монументалиста, с приоритетом обобщенных плоскостей и объемов. «Чудо святого Марка» стало итогом раннего творчества Тинторетто, содержащим и основные черты его монументального стиля, которые получат законченное выражение в работах 60-х — 70-х гт.

Вторая Глава «Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко».

Венецианский феномен скуол, религиозно-филанторпических братств, корнями уходит в средневековье. Общественная и политическая стабильность венецианской жизни на протяжении долгого времени обеспечивалась, в том числе, и благодаря деятельности этих организаций. В их обязанности входили похороны, медицинская и финансовая помощь, содержание неимущих и другие благотворительные действия, а также поддержание в хорошем состоянии церковных зданий и их украшение. В каждой церковной общине была сформирована своя Скуола. Всего в городе насчитывалось более двухсот небольших скуол и шесть крупных, так называемых Скуола Гранде, к числу которых как раз и относилась Скуола ди Сан Рокко. Скуола ди Сан Рокко была основана 10 июня 1478 г. декретом венецианского Совета Десяти и только в 1489 г. достигла статуса Скуолы Гранде. Покровитель братства, Рох из Монпелье, о котором достоверно известно, что он скончался в Пьяченце в 1327 г., и останки которого, вероятно, были перенесены в Венецию в 1485 г., пользовался авторитетом благодаря целительским способностям и дару избавления от

эпидемий- Его популярность в народе и обладание считавшимся чудотворным образом «Несения Креста», приписываемым Тициану, стимулировали поток пожертвований в казну организации.

На средства Братства архитектором Бартоломео Буоном из Бергамо (ум. в 1529) была воздвигнута церковь Святого Роха. Ему же принадлежит проект здания Скуолы, начатого в 1525 г. Вплоть до 1527 г. строительство вел Санте Ломбардо под руководством Б. Буона (при жизни Буона был завершен Нижний зал), позже его сменил Антонио Аббонди (Ло Скарпаньино), практически завершивший сооружение. Работы были окончены Джироламо деи Гриджи (ум. в 1572) в 1560 г.

Первая декорация Скуолы ди Сан Рокко была создана к празднику Святого Роха в 1542 г. бригадой живописцев ремесленного уровня и включала ряд панно, исполненных на холстах и портьеры для Верхнего зала. Сотрудничество Тинторетто со Скуолой началось в 1549 г. написанием картины «Святой Рох, исцеляющий больных Чумой» для церкви Святого Роха, располагающейся неподалёку. Планы художника по дальнейшему сотрудничеству со Скуолой были нарушены интригами Тициана, и лишь в 1559 г. ему удалось вновь получить от братства заказ — роспись створок шкафа. В 1564 г. художник создал первое крупное живописное произведение для украшения плафона зала Альберго - композицию «Апофеоз Святого Роха», представленную на конкурс эскизов, в котором участвовали Паоло Веронезе, Федерико Цуккари, Андреа Скъявоне и Джузеппе Сальвиати. Чтобы обеспечить себе победу, Тинторетто подарил Скуоле свою работу, чем вызвал скандал, ярко описанный Вазари. Через неделю после происшествия, 29 июня 1564 г., собранием членов общества было решено принять предложение мастера. Живописец довершил оформление плафона двенадцатью аллегориями добродетелей, равных по значимости скуол (по сторонам) и четырьмя тондо, представляющими сезоны года (по углам) в течение лета и осени.

Система связей плафона Альберго многим обязана упомянутым ранее решениям потолочных перекрытий, созданным в 1540-1550 гт. в Венеции: работам Дж. Вазари во дворце Корнер-Спинелли (1542), Дж. Сальвиати в ц. Санто Спирито ин Исола (ок. 1548), П. Веронезе в сакристии ц. Сан Себастьяно (1555).

Значительная часть главы отведена анализу иконографической программы плафона Альберго, посвященной восхвалению Святого Роха и идеологическому выражению лидерских амбиций Скуолы, выяснению характера связи живописных полотен с обрамлением при помощи колорита, широко использующего золотистые оттенки и орнаментализации изображения за счет повторов поз, вскрытию противоречий предложенного Тинторетто решения, выразившихся в сочетании плоскостно-декоративных приёмов организации изображения с иллюзионистическими эффектами — сильные ракурсы фигур и резкие эффекты освещения происходят из мантуанских плафонов Джулио Романо.

Комплекс зала Альберго изучается в диссертации с соблюдением хронологии его создания, поэтому рассмотрение цикла настенных панно для зала Альберго, посвященных страстям Христовым, в первую очередь открывающегося восприятию входящего в зал, приведен вслед за анализом плафона. Стенной цикл, заказанный Тинторетто в 1565 г. новоизбранным правлением во главе с Джироламо Рота, стал тем обобщающим элементом, при помощи которого художнику удалось объединить помещение в единый архитектурно-художественный организм.

«Страсти Христовы» занимают входную и противоположную входу стены зала. Сквозь дверной проем входящему открывается вид на центральную часть торцовой стены, что требовало выразительного художественного акцента. Массив стены традиционно для венецианского интерьера XVI в. членится на два яруса. Нижний, занимающий около трети высоты, представляет собой идущую по периметру скамью, присоединенную к непрерывной ленте резных панелей красного дерева, является примером типичного для того времени

архитектурного подхода к мебельному искусству. Верхний ярус занят живописью. Его крупные панно венчает декоративный фриз с изображениями путти среди гирлянд и картушей. Основными элементами, определяющими архитектурный облик боковых стен, стали массивные обрамления больших сдвоенных окон — по два на каждой стене. Свободные поверхности между окон оформлены как иллюзорные ниши с помещенными в них фигурами пророков.

В анализе стенного цикла зала Альберго акцентируется диалектическое противопоставление колоссальной (536x1224) «Голгофы» на противоположной входу стене объединенным в триптих «Христу перед Пилатом», «Сё человек», «Несению креста» и вскрывается семантический подтекст такого решения -появление колоссального изображения Распятия над местом заседания управляющего комитета скуолы (так называемого «Banca») рассматривалось

как получение высшего благословения на его деятельность. Размещение

i

Страстей Христовых на входной стене напоминало о Христе - Сыне Человеческом, свидетельствуя о страданиях человека, облегчение которых было главной благотворительной задачей скуолы.

Исследование проблематики, связанной с «Голгофой», опирается на блестящие научные труды Д. Рёскина, М. Дворжака, Д. Роузенда, уделивших ее изучению серьезное внимание. Выясняются стилистические и иконографические корни работы - гравюры «Воздвижение креста» (1507) Ганса Бальдунга Грина и «Распятие» (1548) Мартена ван Хемскерка, монументальные фрески Джусто ди Менабуи и Альтикьеро в Падуе, фреска Даниэле да Вольтерра «Снятие с ¡ креста» из римской церкви Санта Тринита деи Монти (ок. 1550), композиция В. Карпаччо «Мучение десяти тысяч» (1515, Венеция, Галерея Академии). Рассматриваются и авторские варианты разработки сцены Распятия, картины из Старой Пинакотеки в Монако и венецианской Галереи Академии. Выявление длительного творческого процесса, предшествовавшего оформлению замысла полотна 1565 года, помогает осознать Голгофу как совершенное производное многолетних экспериментов.

Особое значение в анализе «Голгофы» занимают аспекты ее синтетического взаимодействия с интерьером. Разъясняется специфика ее оптического восприятия, выделяются главные оптические центры живописного пространства, показывается зависимость функционирования композиции от основных точек зрения.

Большое место занимает изложение примененных в «Голгофе» методов организации пространства, специфики организации фигурных групп первого плана, характера использования естественного освещения, употребленного как дополнительный фактор объединения картины с внешней средой, и акцент, корректирующий восприятие многоплановой композиции.

Стилистическая целостность монументального цикла характеризуется в диссертации с учетом его многочисленных противоречий. Распространив на входную стену конструктивные, пластические и колористические закономерности «Голгофы» при помощи композиции «Несение креста», Тинторетто не избежал диссонанса. Цикл распадается на пары работ: «Несение креста» — «Голгофа», «Христос перед Пилатом» — «Се человек». Характер этого деления выражен более всего в особенностях конструктивного построения и колорите. Если «Несение креста» и «Голгофа» объединяются динамичной игрой диагоналей и мрачным колоритом, основанном на взаимопереходах коричневых, бурых, свинцово-серых и зеленоватых тонов, то «Христос перед Пилатом» и «Се человек» отличаются более упорядоченной композицией с преобладанием вертикальных и горизонтальных направлений и звучными цветовыми решениями, использующими насыщенные красные, зеленые, желтые и синие оттенки, вызывающие в памяти живопись Тинторетто 15401550-х гг. Благодаря родственности колорита центральное и правое панно входной стены гармонично согласуются с торжественной плафонной декорацией, помогая синтетическому взаимодействию двух декоративных программ, и, вместе с тем, противостоят «Несению креста» и «Голгофе», предвосхищающим поздний стиль Тинторетто.

Комплекс зала Альберго, предоставив Тинторетто возможности для создания, вероятно, лучшего его творения - «Голгофы», окончательно определил черты его подхода к оформлению общественного интерьера: зависимость ритмической организации панно от архитектурных пропорций, колористическая связь изображения с обрамлением, активная пластическая разработка первого плана, эксплуатация света как элемента монументального синтеза, обобщенность изобразительной манеры, акцентированная работа кистью.

Однако, выполняя две недостаточно согласованные семантические программы, живописец отразил противоречивость содержания и не сумел добиться гармонического согласования всех элементов ансамбля. Эта задача была реализована им при создании убранства Верхнего зала здания Скуолы.

В анализе ансамбля Верхнего зала особую роль приобретает исторический контекст. Начало его создания совпало с одним из самых трагических периодов в истории | Венеции, эпидемией чумы 1575-77гг,

трактовавшейся верующими как кара небесная за легкомысленность и

I

распутство. Это во многом объясняет преобладание в иконографической программе сюжетов, связанных с мотивами преодоления смерти и чудесного божественного вмешательства, а также творческое бескорыстие Тинторетто, безвозмездно исполнившего центральную композицию плафона — «Медный Змий», и ограничившегося стоимостью материалов при создании «Сбора Манны» и «Моисея, иссекающего воду из Скалы». Результатом шестилетнего труда Тинторетто в Верхнем зале (с 1575 по 1581) стали тридцать четыре настенных и плафонных композиции.

Настенные панно и плафонные композиции параллельно реализуют две иконографические линии, новозаветную и ветхозаветную. Программа соответствует христианскому учению, согласно которому события Ветхого Завета представляют собой преддверие жизни, страданий и искупительной жертвы Сына Божьего. В рамках каждого из циклов выдержано сюжетное единство, но соблюдение хронологической последовательности уступает

распределению сцен по смыслу вокруг идейных центров ансамбля, плафонных композиций «Моисей, иссекающий воду из скалы», «Медный Змий» и «Сбор манны». Организации семантических связей между настенным и плафонным циклами, особенностям трактовки наиболее важных сюжетов уделено большое внимание. При этом учитывалась классическая интерпретация Ш. де Тольная (1960).

При рассмотрении Верхнего зала необходимо учитывать, что его тектоника во многом скрыта декором. Лейтмотивом синтеза живописи и архитектуры для Тинторетто стал именно поиск связи с декором, что потребовало принципиальной формализации изобразительного языка. Внешний облик зала определяется пластикой сложных украшений, более всего выраженных в плафоне. Деревянная основа плафона Верхнего зала демонстрирует доминирующую тенденцию в развитии решений венецианских интерьеров второй половины XVI в. Основные ее черты — оформление большей части архитектурных поверхностей помещения крупными живописными панно и обработка оставленных промежутков разнообразными декоративными мотивами.

Активность плафонного декора, его протяженность и насыщенность рельефными деталями требовали некоторой коррекции стиля живописных панно. При анализе характера изменений манеры Тинторетто, произошедших в ансамбле Верхнего зала, выделяются следующие 3 момента. Во-первых, обнажается композиционная конструкция, построение большинства сцен тяготеет к жестким схемам, перекликающимся по масштабу и ритму с орнаментальными структурами потолка. Во-вторых, композиции образуют сложные пластические связи, а колористическая гамма более чем обычно учитывает взаимодействие позолоты обрамления с общим колоритом работ. В-третьих, снижается доля реалистической конкретики как препятствующей целостности серии.

Подробные характеристики получают проблемы организации освещения в живописных циклах, изменение колорита, в котором все больше преобладают

зеленоватые, оливковые, землистые, желтоватые тона, композиционные нюансы, в особенности, функционирование «формальных цепочек», составляемых Тинторетто из соседних панно и пронизывающих ансамбль Верхнего зала. Подчеркивается усложнение художественных приемов -предпочтение диагональных направлений, стремительное возрастание масштабов к переднему плану, насыщенность его резко освещенными фигурами в сильных ракурсах. Частные аспекты трактовки фигур в ансамбле Верхнего зала рассматриваются со ссылками на Дж. Рёскина и X. Титце. В разъяснении специфики поздней манеры письма Тинторетто принимаются во внимание выводы Б. Р. Виппера. Новшеством здесь выступает выделение двух различных по характеру исполнения групп работ - «консервативной»

связанной со стилистикой зала Альберго и Скуолы ди Сан Марко и

i

«экспрессивно-живописной», оперирующей раздельным отрывистым мазком.

На основе проведенного анализа комплекс Верхнего зала оценивается как высшее воплощение поисков мастера в создании синтетической общности семантики, тектоники и пластики и совершенная модель зрелого парадного общественного интерьера Венеции.

В 1582 г., почти сразу после завершения оформления Верхнего зала Скуолы ди Сан Рокко, Тинторетто приступил к работе над циклом настенных панно, предназначенных для Нижнего зала и посвящённых событиям из жизни Девы Марии и детству Христа. Завершенный в августе 1587 года, ансамбль Нижнего зала — одно из самых необычных произведений мастера, насыщенных художественными экспериментами, определившими наиболее перспективные пути развития живописи барокко.

Нижний зал Скуолы ди Сан Рокко уступает в роскоши декора, как Верхнему залу, так и Альберго. Его облик суров и аскетичен, что объясняется функциональным назначением — зал служил местом сбора перед процессиями, а в будние дни был заполнен неимущими просителями. Пространство разделено на три нефа двумя рядами коринфских колонн (по пять в каждом ряду). Стены включают особую разновидность двухарочного

окна, т. н. «окна Кодуччи». Система членения стен соответствует проекту Б. Буона и служит своеобразной архитектурной рамой для живописи Тинторетто. Плафон покрыт простыми досками.

Следует отметить, что внутренняя структура цикла Нижнего зала отличается противоречивостью. Четыре первых панно (если считать от входа), принадлежащих живописному циклу Нижнего зала - «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет» и «Избиение младенцев», отличаются более тесной внутренней связью, обеспеченной согласованием их композиционных оснований с масштабом, членениями и общей формой «окна Кодуччи». Две работы, принадлежащие алтарной части — «Святая Мария Магдалина» и «Святая Мария Египетская», выпадают из общего масштабного строя, плохо связываясь с общей концепцией ансамбля. Оставшиеся две композиции — «Обрезание» и «Вознесение Девы Марии», обнаруживают значительное участие мастерской и сильно уступают в качестве живописи.

При анализе отдельных композиций акцентируются изменения изобразительного языка Тинторетто в соответствии с образом интерьера: естественность построений, в ряде случаев (например, в «Бегстве в Египет») маскировка пространственной конструкции работ, смягчение внешней экспансии изображения, утрата повышенной декоративности, свойственной циклам Верхнего зала. Параллельно рассматриваются их семантические и пластические аспекты, устанавливаются иконографические источники и спектр влияний. Основное внимание концентрируется на наиболее интересных произведениях цикла, содержащих перспективные тенденции для развития искусства: «Бегстве в Египет» и «Избиении младенцев». Если в «Бегстве в Египет» Тинторетто переосмысливает взаимоотношения фигурной группы и пейзажа, приведя их к гармоническому равноправию и получив результат, отличный от существовавших вариантов пейзажа как жанра, например, в трактовке Пикколо дель Аббате, но также и от подхода к интеграции фигурных групп в ландшафт, подобного решениям Я. Бассано, то в «Избиении

младенцев» он доводит до логического конца стремление к предельной

выразительности первого плана и калейдоскопической смене мизансцен,

1

представленных в серлианской «трагической перспективе».

Цикл Нижнего зала - наиболее спорный монументальный ансамбль Тинторетто, отличающийся недостаточной художественной цельностью по сравнению с концепцией интерьера, как она сформировалась в декорации Верхнего зала, но, вместе с тем, в его картинах проявились новые стилистические черты, что придает ансамблю статус важной исторической вехи на пути от Ренессанса к барокко.

Панно Нижнего Зала следует расценить как итог продолжительной череды монументальных циклов, начатой за сорок шесть лет до его завершения в серии плафонов для виллы Витторе Пизани. На старости лет художник в рамках монументального ансамбля выступает с прогрессивными решениями крупной пейзажной картины с небольшим количеством фигур, сохранявшей актуальность еще, как минимум, два века («Бегство в Египет», «Мария Магдалина», «Мария Египетская»), и композиции, объединяющей динамичным действием открытый интерьер и пейзаж («Благовещение»).

Третья Глава. «Монументальные циклы 1560-1580 гг. От оформления церкви Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей» рассматривает крупные ансамбли Тинторетто, имеющие самостоятельную значимость и включающие отдельные выдающиеся произведения.

В первой части главы анализируется декоративное убранство церкви Мадонна дель Орто, предпринятое по инициативе местного отделения Ордена августинцев, возможно как реакция на великолепное оформление церкви Сан Себастьяно, стенные и плафонные композиции для которой исполнил Паоло Веронезе.

Ансамбль церкви Мадонна дель Орто ознаменовал новый виток в эволюции взглядов Тинторетто на проблемы монументального синтеза, и, видимо, сыграл значительную роль в развитии живописи венецианского

барокко. В работе над ним Тинторетто вступил в сотрудничество с братьями Роза, Кристофоро и Стефано — крупными специалистами в области иллюзионистической перспективы из Брешии, работавшими с Джулио Романо в Палаццо дель Те. Тот факт, что в 1829 г. весь комплекс росписей церкви был уничтожен неоготической реставрацией, делает невозможным восстановление точного характера взаимосвязей росписи, созданной брешианскими квадратуристами, с масляной живописью и фресками Тинторетто. Наиболее последовательную попытку гипотетического воссоздания плафонной декорации церкви Мадонна дель Орто предпринял известный специалист в области венецианского монументального искусства Ю.Шульц (1961), предположив, что ложная архитектурная декорация братьев Роза изображала аркаду в шесть пролетов, опирающуюся на карниз сложного профиля. Иллюзионистический плафон был, соответственно, разделен на шесть сегментов, в центре которых помещались композиции Тинторетто на ветхозаветные сюжеты. Вокруг них в трапециевидных компартиментах помещались исполненные гризайлью тондо, представлявшие сопутствующие эпизоды. Характер декора Шульц восстанавливает, опираясь на иллюзионистический плафон братьев Роза в небольшом коридорном помещении, предшествующем главному залу Библиотеки Святого Марка (ок. 1559-1560).

Оформление потолка связывалось с росписью стен, пролеты которых между окон, вероятно, были украшены изображениями двенадцати пророков и двенадцати сивилл. Под ними размещались гризайльные медальоны на библейские темы. Уничтоженная система росписей могла демонстрировать наиболее очевидное влияние римского стиля Микеланджело на искусство Тинторетто.

Кульминации оформление интерьера церкви Мадонна дель Орто достигало в хоре, где возвышалась пятиметровая статуя Святого Христофора. Главными же украшениями стали полотна Тинторетто (каждое - 1450 х 590 см.) «Моисей, получающий скрижали Закона» на левой стене и

«Страшный Суд» на правой. Декорация хора включала также изображения пяти женских фигур, обозначающих основные добродетели.

Семантическое противопоставление «Моисея, получающего скрижали Закона» и «Страшного Суда» необычно. Подобное соседство может быть объяснено осмыслением художника этих важных эпизодов Ветхого и Нового Завета как имеющих особое значение в истории человечества. Возможны, впрочем, и другие объяснения, вытекающие из функционального предназначения пространства хора. Так, Дагмар Кнопфель (1970-71) предлагает искать подступы к пониманию семантической мотивации Тинторетто в совмещении сакрального назначения этой части храма с погребальной ролью, которую она выполняла, начиная с 1512 г. Именно с этого времени пространство хора стало использоваться как фамильная усыпальница известного патрицианского рода Венеции Гримани. Если допустить подобную интерпретацию, то «Моисей, получающий скрижали Закона» должен отождествляться с извечным предназначением церкви - посредничеством между Богом и человеком, «Страшный суд», как изображение Судного дня, содержит очевидную аллюзию на Спасение как на вход в вечность и на роль погребальной камеры, которую исполнял хор.

Д. Кнопфель отмечает также и основной источник Тинторетто в построении собственной трактовки сюжетов - еретическую библию, изданную Антонио Бручиоли в 1538 г. Сложность религиозной подоплеки работ Тинторетто раскрывается в сравнении со «Страшным Судом» Микеланджело. При этом приводятся авторитетные суждения Р. Де Майо (1978) и А. Хаузера (1965) о соотношении творческих и духовных позиций двух мастеров.

В целях прояснения методов синтеза холстов Тинторетто с росписью стен приводится малоизвестная композиция «Страшный Суд» нидерландского живописца Дирка Барендца, исполненная им в 1561 г. в бенедиктинском аббатстве в Фарфа Сабина, в Лациуме, к северо-востоку от Рима. В этой работе можно увидеть влияние фрески хора ц. Мадонна дель Орто в изображениях трубящих ангелов, описанных у Боскини. Крупные фигуры

ангелов, должно быть, находились на плафоне в местах его соединения со стенными панно, за счет возрастания масштаба обеспечивая необходимое связующее звено между разными видами живописи.

В работах для церкви Мадонна дель Орто пространственная выразительность композиции Тинторетго приобретают особую силу. Новые методы организации пространства, проблемы соотношения пространства и плоскости, диалектика объемных и декоративных элементов отчетливо обозначаются в композициях хора, и, прежде всего, в «Страшном Суде», рассматривающемся в диссертации как одна из ступеней в сложении типа многоярусной композиции, охватывающей множество пространственных уровней и противопоставляющей густую «сетку» фигур первого плана залитому ярким светом фону. «Страшный Суд» представляется наиболее новаторской частью ансамбля церкви Мадонна дель Орто. Выведенные в нем пространственные закономерности позднее лягут в основу наиболее сложного замысла Тинторетто, панно «Рай» для Зала Большого Совета Дворца Дожей.

В отличие от ансамбля церкви Мадонна дель Орто, работы, созданные Тинторетто и его мастерской для украшения Дворца Дожей, по преимуществу дошли до нас в целости и сохранности. Стиль, избранный здесь как наиболее предпочтительный для прославления могущества Венеции и добродетелей ее верховных лиц, предполагал усиление репрезентативности, насыщение композиций официальной риторикой, сглаживание привычных композиционных приемов и придание манере исполнения более законченного характера.

Часть работ мастера во Дворце Дожей, исполненных с 1553 по 1574 гг., была уничтожена пожарами — в мае 1574 и в декабре 1577 гг.. В числе сохранившегося интересен плафон т. н. «Квадратного Дворика», помещения второго этажа дворца между Золотой Лестницей и Залой Четырех Порталов (1564-1565). Центральная его часть изображает покровительствовавшего Тинторетто дожа Джироламо Приули, склоняющегося перед аллегорическими персонификациями Мира и Справедливости. С формальной точки зрения эта

работа представляется достаточно типичной. От созданного в тот же период плафона для Зала Альберго Скуолы ди Сан Рокко его отличает более тщательная и законченная манера письма. Методы, которыми живопись объединяется с позолоченным деревянным обрамлением, не претерпевают изменений — золотистые оттенки, активно использующиеся в решении фона, сближают пластические качества живописи и резного декора, По настоящему интересны здесь попытки Тинторетто попробовать себя в искусстве политической риторики. Для мастера идеологический заказ становится упражнением в эрудиции, где вокруг заданной идеи рождается сложная система семантических ассоциаций и аллегорические фигуры соседствуют с ветхозаветными персонажами.

В том же интерьере первоначально размещался, быть может, самый совершенный из созданных в стенах Дворца Дожей цикл Тинторетто, состоящий из четырех небольших (146 х 155-167 см.) живописных панно на мифологические сюжеты (1577/78; с 1716 — в Зале Антиколледжио). Формальные приемы, использованные здесь Тинторетто, развивают в чуть смягченном виде синтетическую концепцию, которая сложилась у него в Скуоле ди Сан Рокко. Тщательно разработанная семантическая основа цикла, придает ансамблю особую идейную глубину и насыщает его необычным богатством смысловых подтекстов. Сюжетная линия основана на книге Винченцо Картари «Образы античных богов», выдержавшей множество изданий в Венеции и проиллюстрированная в 1571 г. Сложное аллегорическое наполнение древнегреческих мифов, связывающее их с государственной идеологией Венеции, служит предметом пристального анализа. Также подробно рассматривается художественный язык, необычный для позднего стиля Тинторетто консервативной манерой письма с обширным использованием плавных переходов в передаче карнаций тела и с многочисленными лессировками.

В связи с тем, что мера вовлеченности мастерской в исполнение заказов Тинторетто во Дворце Дожей была чрезвычайно велика, значительная часть

главы посвящена ее функционированию, особенностям творческих методов, роли и характеру индивидуальностей отдельных ее участников: Доменико и Мариэтты Робусти, Антонио Василаюси (Альенсе), Паоло Фьямминго и др.

Участие мастерской в создании последнего грандиозного произведения Тинторетто, исполненного как часть монументально-декоративного ансамбля, колоссального (7 на 22 м.) «Рая» для Зала Большого Совета Дворца Дожей, очень значительно. Однако мы не можем рассматривать картину лишь как работу мастерской. Причиной тому ее кульминационное положение в представлениях Тинторетто о монументальном синтезе. .

Детально излагается история оформления стены, где размещается «Рай», начиная от 1365 г., приблизительной даты, когда падуанский художник Гварьенто исполнил на ней фресковую роспись «Благовещение и коронование Пресвятой Девы», вплоть до конкурса эскизов 1580 г., в котором приняли участие Тинторетто, Паоло Веронезе, Франческо Бассано и Якопо Пальма Младший. Комиссия сочла лучшими проекты Веронезе и Бассано, но вплоть до смерти Веронезе в 1588 г. работа так и не была начата. В конце концов, заказ был перепоручен Тинторетто. Усилиями его мастерской холст был закончен к 1592 г.

Эскизы и окончательный вариант «Рая» анализируются в сопоставлении с вариантами, предложенными другими участниками конкурса, что демонстрирует объективное превосходство решения Тинторетто. Плоскость изображения в его композиции зафиксирована равномерно распределенными фигурами и группами фигур равного масштаба. Такой системой акцентов организуется плотная «сетка» композиции, главные «узлы» которой отмечают основные точки обзора и руководят перемещением зрителя в ансамбле.

Программа оформления зала основывалась на идее соотнесения государственной власти и общественного строя Венеции с верховным порядком мироздания. Не случайно царственное облачение Христа кроем напоминает «коруччо», праздничную одежду дожа.

В общей структуре ансамбля такое панно, как «Рай», дает неожиданное разрешение интерьеру. Несмотря на то, что пространство Зала Большого Совета изобилует многочисленными живописными панно в массивном золоченом обрамлении, -покрытым протобарочным декором, именно «Рай» становится главным декоративным элементом помещения и вместе с тем как бы открывает его в бесконечность.

Декоративная сторона композиции - важная составляющая часть монументального синтеза. Преодолев ошеломительный эффект, оказываемый на зрителя бессчетным множеством фигур, легко обнаружить устойчивую декоративную схему, лежащую в основе композиционного построения и объединяющую картину с роскошным резным обрамлением. Тинторетто не мог проигнорировать пластичность резных украшений потолка, пренебречь овальными формами его центрального сегмента, задающими ритмические направления орнамента. Учитывая восприятие панно в единстве со всем декоративным комплексом зала, живописец развивает действие в согласии с динамикой масс, выраженной в деревянной резьбе. Активно включаются в процесс синтетического взаимодействия и элементы архитектурного декора. Волюты сложной формы и скрепляющий их посередине вычурно изукрашенный замок получают подкрепление в нижней части картины, где им вторят изгибающиеся в виде дуг группы персонажей и ритмические паузы в центре композиции. Следует отметить перекличку масштабов фигур и мелких элементов орнамента, сходство характера их пластики и расстановки акцентов - все это в сочетании с богатством золотистых тонов фона определяет пластическую связь живописи и пространственного окружения.

Обращает на себя внимание тот факт, что подход, предлагаемый Тинторетто в зале Большого Совета для согласования колоссальной живописной композиции с архитектурным окружением отличается от многих образцов монументальной живописи Высокого Возрождения, в том числе «Страшного Суда» Микеланджело, тенденцией к активному развитию

композиции вглубь, осуществляемой форсированными средствами динамики и пластики, предвещая композиционное мышление следующей эпохи.

Не будучи по большей части собственноручной работой Тинторетто, «Рай», тем не менее, выступает показательным итогом деятельности живописца. Величие замысла здесь достигает высот, на которых исчезает значимость уровня техники. Идею образования пространственной конструкции из пластических акцентов, художник доводит до крайней точки развития. Дальнейшее движение в этом направлении было невозможно — требовалась новая стратегия взаимопроникновения живописи, архитектуры и декоративной пластики, в зрелом виде разработанная лишь художниками барокко. Почти полностью созданный чужими руками, «Рай» логически завершил эволюцию изобразительных и синтетических идей Тинторетто. Заключение.

Предлагаемое исследование демонстрирует разнообразие аспектов проблемы ансамбля в творчестве Тинторетто, и показывает их значимость в комплексе дискуссионных положений, связанных с его творчеством.

Дополняя традиционные воззрения на значимость ансамбля как принципиальной категории деятельности мастера, данная работа следует направлению, представленному в науке такими учёными, как Ханс Титце, Джозеф Грабе кий, Юр ген Шульц и Дэвид Роузенд, давшими блестящие характеристики его произведениям, основываясь, главным образом, на соотнесении их с культурно-историческим окружением и обращая пристальное внимание на синтетический характер подавляющей части живописи Тинторетто.

В результате проведенной научной работы были сделаны следующие выводы:

1. Истинное место в истории искусства Тинторетто определяется его ролью создателя зрелой модели венецианского парадного интерьера на основе многочисленных и разнообразных предпосылок, объективно сформировавшихся к моменту вхождения мастера в местное художественное

сообщество. Природный талант и восприимчивость ко всем актуальным художественным течениям позволили Тинторетто объединить местные формы существования живописи в интерьере, основными из которых на тот момент были панно, встроенные в систему деревянных членений помещения, и «латерали», самостоятельные композиции, предназначенные для декорации продольных стен церковных нефов, с достижениями венецианского колоризма и новейшими римско-тосканскими концепциями рисунка и организации пространства. На основе грандиозного синтеза локальной монументальной традиции, включая византийскую мозаику, достижения венецианского Возрождения от Джентиле Беллини и В. Карпаччо до Тициана и П. Бордоне и формальных установок искусства центральной Италии, воспринятых им отчасти через мантуанские работы Дж. Романо, отчасти через гравированные произведения, зарисовки и слепки с произведений въедающихся современников от Микеланджело до Джамболоньи, Тинторетто создал законченное воплощение характерного для Венеции типа живописного оформления помещения. Он предложил логичную и последовательную систему связей плафонных и стенных композиций, тщательно разработанную и включающую в себя механизмы согласования работ с окружением и между собой.

2. В пределах этой утвердившейся системы Тинторетто находит богатые возможности для новаторства, непрерывно используя монументально-декоративные комплексы как своеобразные экспериментальные площадки. Наиболее выразительные с точки зрения внешней формы его находки были обусловлены принципиальностью подхода к разработке живописного ансамбля, следуя закономерностям архитектурной ситуации. В диссертации показано, сколь сильно зависели от особенностей пропорционального и масштабного строя, освещения, характера соседних компонентов каждого конкретного зала, оформлявшегося Тинторетто, пластические качества его работ. Корни тех находок, что своей выразительностью формируют представление о творческой личности художника - в ощущении ансамбля как

тесного содружества искусств, в рамках которого определяется мера активности каждого из них.

3. Синтетическая природа ансамбля понималась Тинторетто комплексно и широко. Важным для него было не просто желание объединить живописную составляющую с архитектурной, но включить в ансамбль все доступное человеческому пониманию, насытить его всеми компонентами материальной природы. Создавалась, таким образом, нечто большее, чем тектоническая связь пластических искусств - происходило подключение ансамбля к принципиально новому восприятию действительности.

4. Именно Тинторетто, решительно изменивший отношение к характеру художественного образа в монументальной композиции, может быть назван родоначальником господствовавшего со второй половине ХУП в. подхода к изображению человеческой фигуры в монументально-декоративной живописи. Глубоко религиозное, в сущности, основание предпринятого им упрощения образов, было утеряно в последующей истории венецианской монументальной живописи, однако, сильное авторское обобщение персонажей, подчас доходящее до шаблона, как высокоэффективный прием, облегчающий драматическую сторону организации крупного архитектурно-живописного комплекса, прочно вошло в профессиональную практику ведущих художников-монументалистов Венеции вплоть до конца XVIII в. Внешний облик характеров-типов каждый художник создавал самостоятельно, но сценарий организации собственного «штата» действующих лиц, сохранялся практически таким же, как у Тинторетто.

Местная школа монументальной живописи, которая перешла в XVII в., была, по сути, школой Тинторетто. Не только сын Якопо, Доменико Робусти, сохранил традиции семейной мастерской, но и ученик Тициана, Якопо Пальма Младший, крупнейший представитель раннего венецианского барокко, фактически развивал стиль Тинторетто.

Если живопись Веронезе проложила путь для колористических поисков венецианских живописцев, то монументально-декоративные ансамбли

Тинторетто предоставили им интеллектуальную и пластическую основу, что подтверждается сохранившимися памятниками искусства. Так, уже в ранних

I

работах Тьеполо мы находим цитаты из произведений Тинторетто. Яркое доказательство тому — композиция «Сон Иакова» из Архиепископского дворца в Удине (1726-1729), имеющая бесспорное сходство с одноимённой композицией Тинторетто, находящейся в Скуоле Гранде ди Сан Рокко.

Маньеризм знал мастеров, у которых забота о пластической идее произведения нередко мешала созданию работы в силу чрезмерно развитой технической культуры (яркие примеры тому — Понтормо и Пармиджанино). Тинторетто, удовлетворявшийся передачей сути изображаемого предмета, восполнял отсутствие искушенности в исполнении сложностью замысла. Лапидарность его монументальной манеры позволяла создавать большое количество работ, быстро эволюционируя в плане понимания закономерностей функционирования формата, оптического восприятия ряда работ и других проблем, представлявших ценность для ансамбля как для синтетического целого. В этом смысле Тинторетто является подлинным «художником идеи», что опровергает распространенное о нем со времен Вазари представление лишь как о страстном фантазере, ищущем любую возможность, чтобы удивить зрителя.

По типу творческой личности Тинторетто обнаруживает сходство с такими художниками как Караваджо, Рембрандт, Делакруа и Пикассо самой направленностью своих поисков, одержимостью в обретении скрытых законов работы живописного произведения. Собственно, он и воплощает собой один из первых примеров этого оказавшегося наиболее перспективным для искусства последних четырех веков типа творца, всецело принимающего человеческую точку зрения на мир - личности, свободной от крайностей индивидуализма, но не желающей поступаться собственными интересами, принципиального новатора, в значительной мере определившего развитие мирового искусства. Принадлежа хронологически к Возрождению, Тинторетто воплощает иной, перспективный для будущего тип художника. Знаменательно

то, что становление его имело место именно в условиях работы над созданием монументально-декоративных ансамблей, как бы подчеркивая подлинную природу его свободной творческой мысли.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Панно Якопо Робусти Тинторетго «Рай» в структуре декоративного ансамбля Зала Большого Совета Дворца Дожей в Венеции.// Доклад на научной конференции преподавателей и аспирантов МГХПУ им. С.Г. Строганова. Май 2004. 0,6 п.л. 0,6 пл.

2. «Голгофа» Тинторетго. Проблемы иконографии и стиляУ/Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г. Строганова. Вып. 5. М., 2006.0,4 пл.

3. Ансамбль Верхнего Зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко в Венеции.// Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г. Строганова. Вып. 5. М., 2006.0,5 пл.

4. Монументальные панно Якопо Робусти Тинторетго для Верхнего Зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко в Венеции.// Доклад на научной конференции преподавателей и аспирантов МГХПУ им. С.Г. Строганова. Март 2006.

5. «Рай» — панно Якопо Робусти Тинторетто для Зала Большого Совета Дворца Дожей в Венеции.// Технологии строительства. 2006, №6. 0,4 пл. (в печати)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 14.09.06 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 2,44 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кошелев, Георгий Константинович

Введение.стр. 2

Глава 1. Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурно-живописного ансамбля. Моденские плафоны, «Латерали». стр. 26

Глава 2. Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко. стр. 69

Глава 3. Монументальные циклы 1560х - 1580х гг. От оформления церкви

Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей.стр. 137

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кошелев, Георгий Константинович

Творчество Якопо Робусти Тинторетто, при обилии посвященных ему публикаций, при том значительном удобстве для исследователя, которое представляет корпус его произведений, во многих случаях сохранивших свою изначальную целостность, притом, наконец, что сам облик его художественной личности выявлен с предельной, казалось бы, четкостью, до сих пор представляется одной из наиболее противоречивых страниц в истории мирового искусства. Дело здесь не в отсутствии должной проницательности среди специалистов - за минувшее столетие увидело свет

• впечатляющее количество работ, посвященных Тинторетто, как дающих общий взгляд на связанную с ним проблематику, так и рассматривающих частные вопросы. Изучая этот массив давно ставших классическими публикаций, обнаруживая недавно вышедшие статьи и монографии, нельзя не проникнуться благодарным восхищением к их авторам - ведь, исключительная сложность предмета очевидна. Однако при анализе современной историографии мы обнаруживаем новые и новые вопросы.

Начиная разговор о Тинторетто, приходится учитывать не имеющую

• аналогов полярность его творческих устремлений, обилие формальных парадоксов, тем более трудно доступных пониманию, что, как правило, они искусно скрыты виртуозным владением художественной формой. Принимая во внимание, что носителем их был один из крупнейших мастеров мирового искусства, самим масштабом своей фигуры заслуживающий возможно более серьезного рассмотрения, становится понятной сложность комплекса проблем, связанных с наследием Тинторетто и его личностью.

Нужно ли говорить, что такая ситуация в искусствознании, когда художник поистине титанического дарования до сих пор остается неразгаданным, а значение его наследия в полной мере неоцененным, представляется довольно странной. Мы не найдем другого равновеликого мастера, личность и творчество которого были бы на сегодняшний день

Л столь же таинственны.

Неясность в искусстве синонимична актуальности. Это во многом объясняет привлекательность Тинторетто для современного исследователя. Знакомясь с научными работами, посвященными живописцу, легко обнаружить, что в динамике их развития мало-что сохранилось незыблемым. Определено - с большей или меньшей достоверностью -количество подлинных произведений, выявлен узкий круг литературных источников - тексты Дж. Вазари1, К. Ридолфи2 и М. Боскини3, первых биографов живописца, отличающиеся впрочем, в духе своего времени, обилием анекдотичных подробностей и значительной мифологизацией личности мастера.

Сравнительно небольшой объем страниц посвященных Вазари Тинторетто (рассказ о нем включен в «Жизнеописание Баттисты Франко») важен для нас тем, что, по сути, в нем заложена основа для критического восприятия Тинторетто вплоть до середины девятнадцатого века. Для Вазари, представителя тосканской художественной традиции, основанной на точности рисунка и тщательной продуманности композиции, венецианский живописец был, прежде всего, талантливым виртуозом, не способным организовать и упорядочить свои бурные фантазии: «.необузданность. в нем восторжествовала благодаря невиданным прихотливым его выдумкам и необыкновенным причудам его ума, который работал, как придется и без определенной цели, словно желая показать, что искусство - это шутка»4. Близкое Вазари отношение к деятельности художника демонстрировал и выдающийся английский живописец и теоретик искусства рубежа ХУШ-Х1Х щ в. Джошуа Рейнолдс5. Более того, даже современные исследователи, такие, как

Дж. Фьокко, стремящиеся «реабилитировать» Тинторетто, выдвигают схожие утверждения о характере его творчества6.

Ценность книг Ридолфи и Боскини определяется главным образом большим количеством фактического материала, что делает их ценнейшими источниками сведений о биографии мастера, истории создания работ, профессиональных методах, индивидуальных чертах характера. Кроме того, оба автора поддерживали контакты с наследниками мастерской Тинторетто, имея возможность воочию ознакомиться с творческой «кухней» живописца. Однако при их изучении необходима определенная критическая установка -фактически, мы имеем дело с произведениями художественной литературы (особенно это касается «La carta del navegar pitoresco» Боскини, написанной в стихотворной форме с характерными для барочной поэзии преувеличениями в описаниях), что предполагает значительные вольности в изложении событий. Основываясь на этом сложном и противоречивом материале, специалистам в дальнейшем предстояло восстановить истинное лицо Тинторетто, не впадая при этом в соблазн произвольного толкования и не идя на поводу нормативных оценок своего времени.

Развитие научно-критических взглядов на творчество художника в той форме, которая действительно может считаться принадлежащей к сфере искусствознания, совпало с возобновлением интереса просвещённой части европейского общества к наследию Тинторетто во II пол. XIX в. Якоб Буркхардт в своей известной работе «Чичероне», впервые изданной в 1855, уделяет Тинторетто значительное внимание7.Взгляды Буркхардта показательны для нас тем, что отражают воззрения на искусства, типичные для немецкой мысли второй половины девятнадцатого века, отмеченной влияниями идеализма в философии и романтической эстетики в искусстве. Его критика в адрес Тинторетто основана на осуждении натуралистических черт в творчестве мастера. Но вместе с тем Буркхардт демонстрирует сложное комплексное восприятие творчества венецианского художника, справедливо выделяя основные его периоды и разъясняя его стилистическую родословную (правда, здесь он не идет дальше традиционных представлений о живописи Тинторетто, как о сумме манер Тициана и Микеланджело, идущих еще от Ридолфи).

Пионером серьезного исследования несколько подзабытого на тот момент гения венецианской живописи стал английский историк и художественный критик Дж. Рёскин8. С современных позиций работы Рёскина, прежде всего, его фундаментальный труд «Камни Венеции» («The stones of Venice», 1858-67), заслуживают внимания как ознаменовавшие сдвиг сознания культурного сообщества в направлении осмысления столь важного художественного феномена. Рёскин силой своего авторитета обратил взгляды современников в сторону Тинторетто и положил начало череде научных дискуссий, длящейся по наши дни. Многие мысли, изложенные Рёскином, особенно в том, что касается формальных особенностей творчества мастера, его подхода к специфике и роли художественного образа в монументальных живописных композициях, сохраняют ценность и для современного исследователя. В меньшей степени это справедливо для остальных работ конца девятнадцатого -начала двадцатого века. Типичные исследования того времени -монографии Ф.П. Стёрнза (1894)9 и Ф.П.Б. Осмэстона (1915)10. Им свойственна беллетризация формы, превращение исследования в увлекательное повествование, щедро приправленное анекдотичными подробностями, заимствованными из Ридолфи и Боскини11. Впрочем, нельзя отказать этим работам и в определенной научной ценности - они ясно отражают процесс формирования объективных оценок Тинторетто, преодолевают целый ряд клише в научном подходе к наследию мастера, но, вместе с тем, ещё зависят от эстетических предпочтений своей эпохи. В этом отношении примечательны, например, рассуждения Ф.П. Стёрнза о циклах Скуолы ди Сан Рокко, ознакомление с которыми, по его мнению, должны проходить лишь те, кто имеют значительные знания в искусстве; все прочие, по мнению автора, столкнувшись с этими произведениями, могут лишь повредить себе, навсегда испортив вкус12.

Из исследователей рубежа XIX-XX вв. выделяется крупная фигура Б. Беренсона, своими книгами внесшего значительный вклад в выяснение своеобразия пластических качеств картин великого венецианца13. Но, пожалуй, самым ярким интерпретатором искусства Тинторетто на тот момент оказался австрийский ученый чешского происхождения, представитель Венской школы, Макс Дворжак. Создатель новой методологии искусствознания, трактовавший историю искусства как историю духа, он стремился найти такой подход к оценке художественного творчества, который содействовал бы его восприятию в качестве важного проявления духовной активности, и, значит, соотнесению совокупности изучаемых памятников искусства с духовной атмосферой породившей их эпохи, из которой выделяются, как наиболее значимые области, философия, религия и литература. Позиция Дворжака подчеркнуто исторична, что придает его воззрениям особую глубину, возвышая над догматическим формализмом Г. Вёльфлина, и, что особо важно, существенно усиливает культурный статус искусства. Притом, что Дворжак посвятил Тинторетто сравнительно небольшое количество страниц в курсе лекций 1918 года,14 этих страниц ученому хватило для того, чтобы сделать главное, в чём нуждался научный образ Тинторетто - дать ему верный культурно-исторический контекст и ясную характеристику его художественной личности. Дворжак оценивает Тинторетто в качестве одного из основных представителей той художественной системы, которая объединила большую часть западной Европы, начиная со II пол. XVI века, и включала наряду с великим венецианцем позднего Микеланджело, Питера Брейгеля Старшего, Эль Греко, М. де Сервантеса, Ф. Рабле, У. Шекспира. Маньеризм как культурная эпоха получил справедливое оправдание и, более того, отдельное место в истории. В характеристике Тинторетто Дворжак делает упор на спиритуалистический характер его искусства, выводит происхождение его образов из напряженной работы духа. Хотя со многим из рассуждений венского исследователя сложно согласиться, например, с чрезмерным преувеличением роли Микеланджело в формировании стиля Тинторетто15, хотя ряд значительных деталей был опущен и, в частности, роль ансамбля как сущностной категории деятельности мастера, облик творца Скуолы ди Сан Рокко получил свое оформление, что, несомненно, является большой заслугой Дворжака.

Важной вехой в развитии взглядов на творчество Тинторетто стала масштабная выставка в Венеции, прошедшая в 1937 в палаццо Пезаро и включившая также экспозицию Скуолы Гранде ди Сан Рокко, значение которой не только в том, что впервые были собраны вместе многие произведения мастера, но также и в том, что специально к выставке в слабо освещённых интерьерах Скуолы была организована искусственная подсветка, улучшившая качество восприятия работ. Выставка 1937 года окончательно утвердила выдающееся положение Тинторетто в мировом искусстве и поставила перед исследователями вопрос о его оформлении, что требовало досконального выяснения всех аспектов деятельности художника. Это событие в том же году вызвало отклики в виде статей

1 |7

Ханса Титце и Вольфганга Борна . В 1940 году вышла книга Л. Колетти, посвященная творчеству мастера18. Но главные плоды этой исторической экспозиции реализовались позднее, уже после воины. Среди них заслуживают особого упоминания крупные монографии Ханса Титце19 лл и Бориса Робертовича Виппера . Обе работы были опубликованы в 1948 году и являются этапными для формирования научного понимания искусства Тинторетто. К достоинствам обоих трудов можно отнести их системность и внимание к сущности художественного характера венецианца. Показательно и то, сколь серьезными оказались различия во взглядах талантливого советского ученого, вынужденного сообразовываться с господствующими идеологическими установками, и столпа западного искусствознания, руководствовавшегося более взвешенным, научным подходом. Исследование Виппера замечательно своими аналитическими качествами, строгим разбором произведений со всесторонним обозрением категорий формы и содержания и вместе с тем большой эмоциональной силой изложения материала. Критическая установка

Виппера, его стремление к точной оценке работ выгодно выделяет его монографию и определяет ее значение вплоть до сегодняшнего дня, однако культурно-исторический контекст в его трактовке отличается явной односторонностью и недостаточным вниманием к роли религиозного сознания, как в жизни венецианского общества, так и в творчестве Тинторетто. Книга Титце, при меньшем внимании к анализу отдельных произведений, отличается вместе с тем большей широтой охвата явлений. Достойно уважения и настойчивое желание ученого дать емкую характеристику творческому облику мастера, сформировать цельный облик его художественной личности. Надо сказать, что именно Титце первым после Рёскина столь проницательно проанализировал формальные приемы, использовавшиеся Тинторетто, посвятив многие страницы месту композиций в ансамбле, характеру образования фигурных групп, специфике ритмической организации работ, наконец, усложнению стилистической структуры наследия Тинторетто. Утверждая Тинторетто в роли «современного художника, облаченного в одежды классического искусства»21, Титце стал одним из родоначальников своеобразной модернистской традиции в изучении Тинторетто, отличающейся стремлением актуализировать комплекс проблем, связанных с творчеством мастера, путем помещения его искусства в современный художественный контекст, иногда же, для лучшего понимания исторической позиции художника, соотносящей его с творческими личностями, принадлежащими недавнему прошлому. К этой же традиции можно причислить Дж. Фьокко, Д. Роузенда, Р. Кришеля и других. Нет нужды говорить о значительной условности такого подхода, однако, он оказывается эффективным средством в исполнении главной задачи, решаемой в истории искусства относительно Тинторетто еще со времен

9 Рёскина - «реабилитации» образа художника, снятия с него стереотипа «самой

22 взбалмошной головы, когда-либо встречавшейся в живописи» и осмысления его как полноценной творческой личности.

Западные ученые с середины двадцатого века и вплоть до наших дней создали значительный массив публикаций, посвященных Тинторетто. Среди монографий особого внимания заслуживают книга Ф. Валкановера

23 и Т. Пиньятти , внимательно прослеживающая множественные влияния, испытанные Тинторетто и акцентирующая сходство его поведения в искусстве с современным типом активности художника, и капитальный двухтомник Родольфо Паллукини и Паолы Росси, вышедший в 198224, представляющий собой исчерпывающей полноты труд, охватывающий все возможные пласты материала, связанные с живописью Тинторетто и внесший наибольший вклад в восстановление генезиса авторского стиля мастера.

В изобилии журнальных статей, развивающих частные аспекты творчества Тинторетто, можно встретить работы, представляющие серьезную ценность своим вниманием к авторскому восприятию закономерностей монументального синтеза. Сле дует заметить, что публикации по этой теме появились сравнительно недавно - с начала 1980-х гг., что лишний раз показывает, сколь малый интерес уделялся проблематике ансамбля в комплексе дискуссионных вопросов, связанных с Тинторетто. Наибольшую ценность, по нашему мнению, имеет статья И. Грабского, посвященная живописным циклам Верхнего Зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко и публикация Ю. Шульца о первом конкурсе эскизов «Рая» для зала Большого Совета Дворца Дожей .

Знаменательно, что после монографий Титце, Паллукини, Валкановера-Пиньятти основной формой исследования, к которой обращались занимающиеся Тинторетто ученые, стали именно публикации отдельных проблемных статей. Свойственные им сжатость и конкретный анализ отдельно взятых проблем как нельзя лучше подходят для современного специалиста, сознающего, сколь многое в творчестве Тинторетто еще нуждается в разъяснении. Вместе с тем ситуация с Тинторетто в последнее время напоминает рассечение подопытного животного, при котором тело оказалось исполосованным до такой степени, что приходится восстанавливать его первоначальный облик. Образ художника на сегодняшний день претерпевает, если использовать постмодернистскую терминологию, «рассеивание». Поколение учёных, вступившее в искусствознание в 1970-х - начале 1980-х гг., и определившее своими публикациями современный этап в развитии исследовательской мысли в разработке проблем, связанных с творчеством Тинторетто, характеризуется близкими научными стратегиями, отличительными признаками которых являются выделение отдельных аспектов наследия мастера и всецелое сосредоточение на них, а также определенная публицистичность формы. Влияние жанра научной публикации проявляется здесь в такой степени, что даже довольно крупные книги производят впечатление собраний скомпилированных статей.

Одним из наиболее значимых специалистов по Тинторетто последнего времени можно назвать Дэвида Роузэнда. Этот ученый имеет «свою тему» - выяснение связей между искусством живописи и театром и в соответствующем ключе интерпретирует произведения Тинторетто, что, приводит к некоторой односторонности. Однако исследования Роузэнда замечательны самим фактом столь неожиданной постановки вопроса, внесением дополнительного динамизма в ход научной мысли, усложнением восприятия творческой личности художника. Наиболее серьезный его труд - книга «Живопись Венеции Чинквеченто. Тициан, Веронезе, Тинторетто» (1982) . В отличие от изданного в том же году труда Паллуккини ученый уделяет особое внимание не полноте охвата материала и попыткам максимально объективной характеристики творческого наследия мастера. Роузенда в большей мере интересует культурная подоплека искусства Тинторетто. Он уделяет пристальное внимание социальным связям художника, разворачивает широкую картину венецианской жизни, проецируя ее закономерности на художественный процесс. Прочтение образов, созданных фантазией автора, подвергается некоторой коррекции со стороны исследователя, как бы восстанавливающего контакт с исторической действительностью, которой они принадлежат. Так, Роузенд акцентирует увлечение Тинторетто театром, параллельно вспоминая о длительной традиции религиозных театрализованных представлениях, разыгрывавшихся в праздник Тела Господня. Визуальная мощь изображаемых им сцен, таким образом, получает дополнительную трактовку, и может быть объяснена, по мысли Роузенда, не только богатой фантазией живописца, но и конкретными зрительными впечатлениями.

В середине 1990-х гг. некоторые, казалось бы, уже разрешенные вопросы, связанные с Тинторетто, подверглись переоценке. К примеру, обширный ряд работ, атрибуированных Тинторетто усилиями Р. Паллукини, в полемической статье Р. Эколса «Джованни Галицци и проблема молодого Тинторетто» , был переадресован совершенно невнятной фигуре Джованни Галицци. Там же были оспорены некоторые ставшие общепринятыми положения, касающиеся становления индивидуального стиля Тинторетто, такие, как его сотрудничество с Андреа Скъявоне. Утверждения Эколса во многом кажутся спорными, однако, несомненна их роль в демонстрации злободневной актуальности проблематики, связанной с Тинторетто.

Из современных исследователей Тинторетто заслуживает внимания немецкий ученый Роланд Кришель, автор вышедшей в 2000 году монографии, посвященной художнику, и яркий представитель публицистического жанра29. Его работа, не претендующая на полноту, но, тем не менее, дающая довольно цельное представление о материале, привлекает множеством смежных тематических линий, уточняющих и усложняющих облик Тинторетто. Так, отдельные главы посвящены анализу северных влияний в наследии художника, такой значительной теме, как роль Джулио Романо в генезисе стиля Тинторетто, разъяснению феномена «парагоне» в ходе творческого процесса. В конечном итоге работа Кришеля представляет собой ценный указатель дискуссионных вопросов, волнующих сегодня специалистов и позволяющих расширить круг сведений, связанных с Тинторетто.

Масса публикаций, посвященных частным проявлениям деятельности одного из ведущих мастеров венецианского Ренессанса, непрерывно возрастает. Мы можем подробно ознакомиться с ролью рисунка в процессе создания мастером своих работ30, с обширными изысканиями по вопросам раннего творчества Тинторетто31, с подробнейшими штудиями по вопросам специфики его портретного дарования32 и так далее, но, пытаясь восстановить цельный творческий характер Тинторетто, мы неизменно терпим неудачу. Тинторетто как человек представляет на удивление мало загадок - в нем не было безудержного авантюризма Порденоне, сочетания художественного гения и человеческого обаяния Рафаэля, отчаянного экспериментаторства Леонардо. Если бы кому-нибудь пришло в голову написать роман о жизни Тинторетто, затею пришлось бы похоронить вскоре после рождения - до того бедна событиями внешняя сторона его жизни. Огромное количество оставленных им работ, из которых множество сохранили свое первоначальное местоположение, что имеет для нас неоценимое значение, соседство творческих находок, подлинных озарений с обычной добротной рутиной, яркое воображение наряду с вниманием к повседневности и быту - все это рисует образ довольно типичный для крупного художника - неутомимого труженика, изо дня в день напряженным трудом одолевающего вершины искусства, а порой и срывающегося с них в пропасть. Ясно, что такая стандартная характеристика не может нас удовлетворить. Архаичное представление о «демоническом» художнике, эксплуатировавшееся вплоть до начала XX в. тоже не представляется приемлемым. Таким образом, личность, скрытая за живописью, как бы ускользает от нас - для эпохи торжествующего индивидуализма, какой являлось позднее Возрождение, факт уникальный. Казалось бы, сами картины Тинторетто призваны открыть нам глаза на личность их творца. Из этого материала, однако, на протяжении нескольких веков было сделано множество разных выводов, подчас противоречащих друг другу33.

Изучая любого значительного художника, мы изучаем, прежде всего, творческую личность. В случае же с Тинторетто именно личность, ее идентификация представляет наибольшую трудность для нас. К сожалению, и сегодня, в начале XXI в. все еще сохраняет свою справедливость замечание Б.Р. Виппера, сделанное им более полувека назад: «.историческое место Тинторетто по-прежнему остается спорным, а его творческое значение недооцененным»34.

Здесь исследователю приходится разрешать очень непростую задачу - ведь, если анализировать собственно пластические составляющие изобразительной системы живописца, то все характеристики его искусства сводятся к мастерскому использованию достижений венецианского колоризма и тосканских завоеваний в области ракурса и композиции. Конечно, именно Тинторетто принадлежит заслуга в расширенном использовании контрастного освещения, существенного расширения пространственных границ изображения, освоении дерзких поворотов и сокращений человеческого тела, но, учитывая все достижения мастера, при таком подходе значение его в истории не может считаться выдающимся. Что же придает значительность наследию Тинторетто в эпоху, изобилующую одаренными людьми, обладавшими оригинальными идеями и, что особенно важно, большими возможностями для их реализации? Представляется правильным искать залог достижений художника в самой направленности его эволюции. В отличие от большинства своих современников он избрал ансамбль основой своей деятельности. Именно изначальная нацеленность на создание ансамбля и своеобразная серийность его художественного мышления, сформировавшая весь ход творческой эволюции художника, как нам кажется, являются теми самыми существенными чертами его гения, которые обусловили его наиболее характерные проявления. Мы сталкиваемся с отличительным свойством индивидуальности, которое придает дополнительную актуальность творчеству Тинторетто сегодня. Присмотревшись, можно опознать в его лице одного из первых носителей современной художественной парадигмы Запада. Актуальность комплекса вопросов, связанных с Тинторетто, определяется не только проблемностью его творчества, для нас важно и то, что мышление мастера, находясь в неразрывной связи с породившей его эпохой, оказывается чрезвычайно приближенным к нашему. Изощренный формальный интеллектуализм, приоритет концепта в создании работы, мощная пространственная экспансия его композиций, широкое использование возможностей архитектурно-живописного ансамбля для реализации замыслов, общее возрастание творческих амбиций, - все это сближает художника с современным художественным образом мысли.

Исследуя творчество Тинторетто, мы обращаемся к проблеме зарождения собственного поведения в искусстве. Что же заставляет нас остановиться на проблеме ансамбля в творчестве Тинторетто, что придает ей особую остроту? Не может не удивлять недостаточное внимание специалистов к этому вопросу - говоря о выдающемся значении Тинторетто-монументалиста, исследователи, в основном, рассматривали его работы вне проблемы ансамбля 35. Такая постановка вопроса, характерная для анализа творчества многих живописцев того времени, не совсем корректна, поскольку живопись оставалась тесно связанной с архитектурой. В случае же с Тинторетто мы имеем пример сильнейшего взаимопроникновения изображения с окружающим пространством. Именно в специфике ансамбля как целостного художественного организма следует искать происхождение многих черт индивидуальной манеры художника. Актуальность проблемы ансамбля, соответственно, возрастает. Помимо того, что ее изучение предоставляет нам более верный подход к анализу имеющегося корпуса произведений, поскольку мы как бы восстанавливаем путь их созидания-от общего к частному, от замысла к воплощению, от определения соответствующих месту пропорциональных и пространственных соотношений, до окончательного соподчинения живописи и архитектуры введением необходимых деталей - мы входим в мир художника через ту дверь, которой пользовался и он сам. Более того, мы получаем возможность восстановить процесс эволюции творческого мышления Тинторетто.

Самостоятельный аспект проблемы составляет научный анализ и оценка отдельных ансамблей Тинторетто, их особенностей, механизмов функционирования, новаторства художника в создании монументально-декоративных циклов, их положения в истории мирового искусства. В разработке проблемы ансамбля в творчестве Тинторетто мы как бы двигаемся в трех направлениях - во-первых, анализ сохранившихся ансамблей с целью понимания места живописи в них и методов объединения изображения с архитектурой, во-вторых, исследование ансамбля в последовательности его развития - именно в процессе сложения синтетического целого, наконец, в-третьих, рассмотрение ансамбля как психологической потребности, приобретенной в ходе творческой эволюции и твердо укрепившейся в структуре творческого мышления.

Понятие ансамбля сегодня кажется более актуальным, чем для тех эпох, когда повсеместно созидались колоссальные монументально-декоративные комплексы. Рассматривая того или иного художника, мы гораздо более заинтересованы его проектами, чем частными произведениями. Привлекательна, прежде всего, некая совокупность работ и, видя лишь одну или несколько из них, лишенных объединяющего начала, современный человек ощущает нехватку контекста, антуража, начинает машинально «достраивать» изобразительный ряд. Созерцая изолированную работу, мы подспудно связываем ее со всем остальным творчеством художника. Сегодня монументально-декоративный ансамбль с использованием многофигурных живописных изображений может существовать преимущественно в сфере коммерческого искусства, но актуальность проблемы для нас остра необычайно - ведь, только в монументальном ансамбле художник долгое время мог достигать той полноты изобразительных возможностей, которая сегодня кажется неотъемлемым условием его творческой деятельности.

История итальянского искусства это история ансамблей. В процессе решения задач монументально-декоративного синтеза были сделаны многие открытия - сложилось новое понятие о пространстве, была вновь открыта светотень. Долгое время бывший внеличностным, ансамбль стал предоставлять художникам большие возможности для самореализации. Позднее Возрождение - эпоха, когда персональные концепции создания ансамблей появляются едва ли не у каждого значительного живописца. Значит, обращаясь к ансамблям, созданным Тинторетто мы должны помнить, что его работы находятся в русле общего художественного движения. При этом подавляющее число созданных им произведений не просто имеют монументальное назначение, но занимают важное место в образовании синтетической концепции зрелого парадного интерьера Венеции. К XVI в. роль их для развития местной школы монументальной живописи была исключительно велика.

Научное рассмотрение монументальной живописи в Венеции проблематично - стенописи в классическом понимании там быть не могло. Формой, позволявшей размещение живописной композиции в интерьере стало панно, по сути своей приближенное к картине. Бесспорно, такой сдвиг не мог не провоцировать многих исследователей к изолированному рассмотрению живописи, что, к сожалению, и происходит в большинстве случаев. Однако стирать грань между панно и самостоятельной станковой картиной было бы ошибкой - панно всегда принадлежит стене, картина же просто занимает на ней место, пусть подчас и очень значительное. В случае с Тинторетто подобное стирание границ совершенно недопустимо. Разговор о Тинторетто часто ведется как о любом другом живописце - с обязательным подчеркиванием внешних особенностей его рисунка и колорита (даже такой проницательный исследователь как Д. Роузэнд рассматривает живописное творчество мастера по большей части изолированно, без учета его вовлеченности в процесс монументального синтеза). В действительности же большинство характерных черт стиля Тинторетто несет на себе печать артистического пренебрежения как раз к этим привлекательным частностям (в этом смысле прав Вазари, говорящий об отсутствии «внимания к частям и подробностям» у Тинторетто при серьезном отношении к целому.36). Как и у любого по-настоящему крупного мастера, у Тинторетто процесс исполнения всецело подчиняется пластической идее, основанной на осознании художником тех условий, в которых она будет реализована. Можно сказать, у Тинторетто больше, чем у любого другого его современника, живопись обусловлена архитектурным окружением. Здесь Тинторетто занимает позицию, принципиально противоположную линии Джорджоне - Тициана. Если внимание Тициана было всецело поглощено разработкой живописной стороны картины, практически без учета ее окружения, что было основано на достижении хроматического, а в поздней живописи - фактурно-хроматического совершенства, то у Тинторетто критерием совершенства стало успешное соответствие задачам монументального синтеза.

Рассмотрев его творчество в этом фокусе, становится ясно, что сложившийся образ художественной индивидуальности мастера несколько поверхностен - форсированная пластика рисунка и беглая манера живописи, значительная глубина пространственных построений - все это следствия органичного восприятия особенностей венецианского интерьера, его ритмического шага, присущей ему игры светотени, увлекательных эффектов перспективы, наконец, практического освоения колоссальных живописных поверхностей и интенсивного взаимодействия с творчеством ведущих мастеров монументального искусства его времени. Неудивительно, что исполнительская сторона в работах Тинторетто вызывала неприятие у части современников. Показательна ремарка Вазари, в которой удивление граничит с раздражением: «. едва подумаешь о том, что он начал, а он уже кончил»37.

При оценке творчества того или иного художника легко впасть в заблуждение, если не учитывать причины, породившие его художественные решения. Истинное величие многих мастеров остается скрытым от праздного созерцания - это особенно актуально для монументального искусства, где успешный результат определяется в подавляющей степени силой замысла, яркий пример чему можно найти в деятельности Якопо Тинторетто.

Мышление монументалиста требует понимания с поправкой на его контакт с внешней средой. Подлинным мастером монументального синтеза является лишь тот, кто осознает, какое место в ансамбле должна занимать его работа. Иначе говоря, творчество в ансамбле корректирует меру художественных амбиций. Цельность ансамбля и является действительной целью монументалиста. Чрезмерный индивидуализм здесь может только повредить. Как с этой точки зрения нам оценить монументальные работы Тинторетто?

Очевидно, его творческая стратегия является отклонением от классического подхода к осмыслению соотношения живописи и архитектуры. Взаимодействие произведений Тинторетто с окружением, их вхождение в систему ансамбля тесно связано со свойственной мастеру тягой к серийности, постепенно вошедшей в его мышление как одна из существенных черт. Сталкиваясь с необходимостью создания живописного цикла, художник одновременно создает определенное семантическое и формальное единство, но, вместе с тем, и пробует в его границах все возможные решения. Именно творческий азарт, нередко усиливаемый соперничеством с конкурирующими художниками, обостренным индивидуализмом восприятия действительности, амбициями, подпитываемыми недавними свершениями тосканского искусства - Рафаэля и Микеланджело, непрерывно появляющимися крупными монументальными комплексами в Тоскане, Эмилии, Венето - сопутствовал большинству мастеров, принадлежащих к поколению, замыкавшему эпоху Возрождения. Однако у Тинторетто, одного из наиболее амбициозных и азартных живописцев своего времени, профессиональная деятельность складывалась таким образом, что его этапные работы создавались в рамках живописных серий, так или иначе выполнявших декоративные функции, будь то украшение кассонов - сундуков для одежды - или монументальные циклы Скуолы ди Сан-Рокко. Ключевые формальные находки, обретение индивидуального творческого почерка, авторского образного мира у Тинторетто произошло в работах монументально-декоративного назначения. Он действительно привык развиваться внутри живописных серий [помимо широко известных циклов Скуолы Гранде ди Сан Рокко, Скуолы Гранде ди Сан Марко, церкви Мадонна дель Орто и Дворца Дожей можно назвать «Моденские плафоны» (галерея Эстенсе, Модена), «Мадридские плафоны» (Прадо, Мадрид), цикл из восьми картин на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия, находящийся в падуанском Городском музее, «Гонзагески» из Старой Пинакотеки в Монако, «венские панели» (Художественно-исторический музей, Вена), панели на ветхозаветные сюжеты из веронского Кастельвеккио].

Обширное наследие Тинторетто дошло до нас в большей своей части. Время пощадило основные его работы. Значительный ряд ансамблей, в создании которых он участвовал, сохранили свою целостность. Таким образом, у нас имеется возможность судить о произведениях великого венецианца с известной долей уверенности в соответствии их нынешнего состояния оригинальным замыслам. Эта наша уверенность относится, прежде всего, к крупным архитектурным комплексам, где на протяжении долгих лет разворачивалась деятельность Тинторетто-декоратора и которые дают наиболее полное представление о своеобразии его концепций монументального синтеза - Скуоле Гранде ди Сан Рокко и комплексу Дворца Дожей. Анализ живописных произведений, входящих в эти ансамбли, которые включают многочисленные настенные панно и плафонные композиции, бесконечно разнообразные по сложности пространственных задач и ритмическому напряжению, займет значительную часть нашего исследования. Одним из грандиознейших созданий Тинторетто был ансамбль церкви Мадонна дель Орто. Высокие качества формирующего его круга произведений, их новаторство и, вместе с тем, утрата большой части изначального убранства интерьера превращают комплекс церкви Мадонна дель Орто в загадку для исследователя. Мы попытаемся предложить вариант ее решения, поскольку вряд ли возможно обсуждение проблемы ансамбля без рассмотрения едва ли не самого сложного живописного декоративного комплекса Тинторетто.

Помимо широко известных произведений, мы затронем и ту работу, которая, можно сказать, положила начало долгой череде ансамблей крупнейшего венецианского монументалиста шестнадцатого века. Речь идет о так называемых «Моденских плафонах» - цикла из четырнадцати октагонов на мифологические сюжеты, исполненных по заказу Веттора Пизани для украшения его загородной резиденции в Сан-Патерниано. Притом, что эти лишенные первоначального архитектурного окружения картины относятся к периоду становления индивидуального почерка мастера, они демонстрируют нам определенную творческую программу, ясно выявляют художественные симпатии молодого живописца, как бы содержа в сжатом виде все его характерные черты.

Кроме упомянутых памятников для нас представляет интерес ряд работ Тинторетто, по тем или иным причинам изъятых из первичного окружения, а потому утративших свои синтетические качества, таких, например, как «Чудо Святого Марка». Будут обсуждаться и значимые для нас произведения, наделенные известной свободой от соблюдения целостности архитектурной плоскости, хотя, едва ли в случае с Тинторетто имело место полное отрицание тектонического начала как такового.

Итак, наше исследование затрагивает значительную часть деятельности Тинторетто в области монументального искусства с тем, чтобы как можно полнее изучить и проанализировать главные интересующие нас памятники -ансамбли Скуолы Гранде ди Сан Рокко, церкви Мадонна дель Орто и Дворца

Ф Дожей. Для более полного представления об эволюции творческих замыслов мастера мы будем обращаться и к его графическому наследию.

В том, что касается методологических аспектов предлагаемой научной работы, в качестве основной стратегии мы придерживаемся культурно-исторического подхода к изучаемому вопросу. Проблема ансамбля решается нами, прежде всего, как проблема формального отражения общественно-культурных оснований художественного творчества, и, в особенности, факторов религиозно-этического сознания. По нашему мнению, монументально-декоративные комплексы Тинторетто могут получить

• полноценную научную оценку лишь при готовности исследователя абсорбировать характер мышления их создателя, бывшего глубоко верующим человеком, хорошо знавшим религиозные тексты и осмеливавшегося давать им авторские истолкования. В сущности, осознать природу функционирования венецианского социума, то есть, для нас основания местной художественной традиции, получившей столь блистательное воплощение в творчестве Тинторетто, немыслимо без желания разобраться в сложных сплетениях религиозных корней, питавших

• общественно-культурную жизнь Венеции второй половины XVI в.

Если в период до реформации своеобразным аллегорическим воплощением религиозного духа Венеции можно было бы считать статую Святого Теодора, водруженную на колонне на Пьяццетте - изображение восточно-христианского святого, облаченного в доспехи западного рыцаря, то с проникновением в город идей протестантизма и началом движения контрреформации положение стало еще более сложным. Либеральное

• христианское сознание венецианцев получило дополнительный стимул к освобождению в проектах поиска компромиссов с протестантами кардинала Гаспаро Контарини. Параллельно набирало силу и консервативное католическое направление, избравшее Венецию в качестве одного из своих основных центров. Не следует забывать об активности многочисленных религиозных филантропических братств, скуол, бывших основными социальными единицами республики, в отличие от профессиональных цехов в большинстве областей Италии. Соотнесение по преимуществу посвященных религиозной тематике ансамблей Тинторетто с их культурно-историческим контекстом и, кроме того, теологической основой необходимо для адекватной оценки феномена ансамбля и его роли в определении мотивации творческого поведения автора.

Как и во всяком другом исследовании, мы используем ряд общенаучных приемов и методов. Всесторонний анализ избранных произведений окажет нам помощь в извлечении их принципиальных формальных и семантических

• характеристик. Синтетическое обобщение приведет к получению целостных суждений на основе собранных фактов. Абстрагирование от второстепенных результатов деятельности художника окажет помощь в установлении сущностного стержня его артистической личности. Вместе с тем мы постараемся избежать идеализации, чтобы не впасть в излишнюю отвлеченность, вредную в изучении конкретных проявлений человеческой активности.

Общая схема рассуждения, которой мы следовали, может быть названа

• гипотетико-дедуктивной. Исходным пунктом, логической посылкой движения мысли выступает положение об ансамбле как об основной, сущностной категории творчества Тинторетто, положение, как будто, самоочевидное, но вместе с тем нуждающееся в подкреплении данными, полученными аналитическим путём. Магистральным направлением развития исследования мы считаем обобщение научного облика Тинторетто в нынешних условиях дискурсивного «рассеивания», превращения наследия художника в повод для

• ничем не ограниченных дискурсов, уводящих внимание специалиста от сути предмета.

После первоначального ознакомления с содержанием проблемы и методологии, применение которой имеет целью ее разрешение, встает вопрос что еще может заставить современного российского исследователя заниматься проблемой ансамбля в творчестве Тинторетто в начале двадцать первого века?

• Вариант ответа находим в библиографии - последняя серьезная отечественная монография, посвященная художнику, датирована 1948! То есть, более полувека творчество одного из крупнейших мастеров мирового искусства в нашей науке почти не пользовалось вниманием - отсюда неадекватные, часто заниженные его оценки - не надо объяснять, сколь существенен этот дефект в условиях информационного общества.

Важный в контексте постмодернистской культурной ситуации лейтмотив восстановления связей с прошлым, налаживания историко-художественной преемственности, обретения основания, соотнесения эпох и порожденных ими

• творческих типов в случае с Тинторетто получает особую действенность. Наряду с некоторой возможностью практического восприятия его наследия в современной России, где бум в сооружении загородных резиденций создал значительный спрос на монументально-декоративную живопись «большого стиля» (в лучшем случае это может стать искусной стилизацией, в худшем -чудовищной нелепостью), гораздо более важным с исторической точки зрения представляется соотнесение близкой нам со времени классического модернизма диктаторской позицией художественной личности с одной из

• первых полноценно реализованных ее моделей. Здесь нам открывается возможность найти точки соприкосновения с одним из самых замечательных отрезков в истории искусства, и подобно тому, как для наших современников идеальной становится такая художественная стратегия, которая задействует максимум уровней зрительского восприятия, схожая стратегия была предпочтительной для Тинторетто, но возможная в исторических условиях, при которых он был вынужден работать, полнота воздействия реализовывалась лишь в рамках ансамбля.

Следовательно, изучая проблему ансамбля в творчестве Тинторетто, мы, помимо чисто академического аспекта, ставим вопрос о перекличке сегодня, в нашей культурно-исторической ситуации двух художественных стратегий, двух типов творческого мышления, в разных условиях преследующих одну и ту же цель - максимальной реализации творческих амбиций, перерастающих масштабы отдельного произведения и тяготеющих к образованию сложносоставных структур, в рамках которых пространство функционирует по своим автономным законам.

Обращаясь к проблеме ансамбля в творчестве Тинторетто, мы вправе трактовать ее и как проблему «ансамбля и Тинторетто» - то есть, архитектурно-живописного единства и личности художника, вместе с тем выходя на особо актуальные сегодня вопросы художественной этики. Справедливо ли говорить о моральном долге в искусстве и возможно ли подлинное творчество в ограниченных условиях, каковые всегда и предоставляет ансамбль - этот, казалось бы, отвлеченный вопрос, которому еще не раз суждено будет нас обеспокоить, тем не менее, помогает существенно уточнить многие черты монументальных концепций Тинторетто.

Цели, которыми мы задаемся, приступая к изучению проблемы ансамбля в творчестве Тинторетто, далеки от всеобъемлющих притязаний на пересмотр научных взглядов на деятельность художника. Нами, в первую очередь, руководит желание выделить из его мифологизированного образа те черты, что являются реальными, и, основываясь на их анализе, предложить еще один угол зрения на занимающий нас предмет. Мы не желаем противоречить уже существующим взглядам, тем более, что они подкреплены многолетними исследованиями, но лишь обогатить их еще одним смысловым оттенком. Нас будет занимать задача выяснения истинного места творчества Тинторетто в области монументально-декоративного ансамбля. Среди важнейших целей нашей работы также расширение самого понятия ансамбля, рассмотрение возможно большего числа составляющих его пластов - ведь, в случае с Тинторетто мы имеем уникальное по своей сложности развитие концепций монументально декоративного единства. В силу этого мы не вправе довольствоваться анализом методов, которыми художник приводил свои произведения в гармоничное соответствие со всеми элементами окружения. Свести разговор к сухому разбору формальной стороны, оценке и беспристрастной критике художественных фактов кажется нам антинаучным, поскольку как иначе может быть назван диктат эмпирического начала в исследовательской деятельности?. Нам предстоит затронуть и психологию творчества, так как, и это заметно даже при поверхностном знакомстве с деятельностью Тинторетто, ансамбль как результат - следствие длительного процесса борьбы индивидуальности с профессиональным долгом.

Значительная часть работы, конечно, будет посвящена характеристике и анализу особенностей конкретных ансамблей. Нас будет интересовать своеобразие индивидуального подхода к осуществлению монументального синтеза, выяснение самого механизма функционирования типичного ансамбля Тинторетто, оценка той роли, которую приобрела в нем живописная часть.

Важной целью диссертации является и рассмотрение общего соответствия художественных методов Тинторетто задачам монументального синтеза. В ее достижении предстоит разобрать наиболее значительные ансамбли с позиций успешного достижения архитектурно-живописного целого, а также как показатели внутренней противоречивости художника.

Структура исследования подчинена хронологическим закономерностям творческой деятельности Тинторетто, что продиктовано нашим желанием отразить последовательность эволюции авторских концепций монументально-декоративного ансамбля. Первая глава посвящена анализу раннего периода художественной активности живописца, выяснению его стилистических оснований, особенностей сложения индивидуального почерка, типичных для него рабочих методов. Среди основных памятников, которые будут в ней затронуты - произведения, по преимуществу, лишенные изначального окружения, но обладающие значительной важностью для формирования зрелого стиля художника: «Моденские плафоны», «Венские Панели», «Чудо Святого Марка». Вторая глава целиком посвящена масштабным декоративным циклам Скуолы Гранде ди Сан Рокко и тем принципиальным изменениям, которые претерпевает творчество мастера в решении сложных задач монументально-декоративного синтеза, которые были поставлены перед ним при создании интерьеров трех залов Скуолы. Что касается третьей главы, то в ней затрагиваются другие крупные ансамбли, созданные Тинторетто, прежде всего убранство церкви Мадонна дель Орто и парадные залы Дворца Дожей, и проводится анализ их художественного своеобразия. Главы работы объединены общей стратегией исследования, получающей развитие по нескольким направлениям, среди которых, наряду с преобладающим вниманием к собственно пластическим качествам, нас интересует и психология творчества. При этом вопросы, связанные с проблемой ансамбля в творчестве Тинторетто, рассматриваются как составная часть непрерывного общеевропейского художественного процесса, обнаруживая свою актуальность и показывая значение проблемы, как центральной в творчестве Тинторетто и злободневной для современной истории искусства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема ансамбля в творчестве Якопо Робусти Тинторетто"

Выводы, сделанные в результате изучения деятельности Тинторетто, дают нам право характеризовать его творчество как весомое свидетельство оформления норм поведения художника в ансамбле, которым будет суждено затем надолго укрепиться в европейском искусстве и просуществовать в большей или меньшей целостности вплоть до наших дней. Заслуга Тинторетто здесь состоит в том, что он нашёл возможность дополнить и расширить спектр выразительных средств монументального искусства, который, казалось бы, раз и навсегда был определён титанами Высокого Возрождения - прежде всего, Микеланджело и Рафаэлем. Под занавес великой эпохи, уравнявшей человека с богом, патетически заявившей о возможности сотрудничества, сотворчества человека и бога, нам предстает образец «человеческой самости» - уверенность воплощающей её личности, быть может, ещё более захватывает, чем грандиозность недавно угасшего порыва к абсолюту.

Результатом самоосмысления в качестве «лишь человека», «не более, чем человека», не идеализированного человека Возрождения, но реального, не являющегося более мерой и законом всех вещей, но обладающего властью использовать их по собственному усмотрению, стало, с одной стороны, ранее обсуждавшееся преодоление оформившихся в эпоху Ренессанса сверхчеловеческих амбиций художника, с другой же - определение новых амбиций, нового применения сложившихся ранее изобразительных приемов и, по сути, выработка нового типа функционирования художественного произведения в ансамбле, с исчерпывающей полнотой осуществившегося в эпоху барокко, и, как принцип воздействия работы на зрителя, широко использующегося и поныне.

Если проанализировать эволюцию монументального ансамбля Возрождения как абстрактной единицы творчества, то мы увидим, что Тинторетто был первым венецианским художником, осмелившимся войти в архитектурное окружение, ничуть не поступившись своей внутренней свободой, более того - приобретая все большую свободу по мере сложения синтетического комплекса. Творческая раскованность живописца позволяла ему совершать открытия, не страшась ошибок, сколь бы серьезны подчас они не были. Деятельность Тинторетто по созданию ансамблей стала некой маркировочной линией, отделяющей эпоху творцов-небожителей от всей последующей истории искусств, когда художники осознали границы своих полномочий, но и те впечатляющие возможности, что открылись перед ними после этого осознания.

Тинторетто показал, что в рамках ансамбля художник может безбоязненно решать любые творческие задачи. Заметим, что для того, чтобы сделать свои самостоятельные шаги в искусстве, живописцу пришлось несколько снизить требования к собственной изобразительной культуре. Так, рисунок Тинторетто уступает Микеланджело и мастерам римского окружения «Божественного» в полноте характеристики пластической формы, а его живопись подчас проигрывает Тициану и Веронезе в том, что касается хроматических качеств, но именно благодаря своему сравнительному формальному несовершенству, он оказался свободен в том, что касается концептуальной стороны монументально-декоративного искусства.

Судьба Тинторетто в истории искусства долгое время определялась созданным Вазари имиджем стремительного виртуоза, пренебрегающего точностью рисунка и отделкой деталей. Романтики, которым принадлежит инициатива воскрешения интереса к Тинторетто, находили в этих, негативных с точки зрения итальянского критика и художника XVI в. качествах особую привлекательность. Два выдающихся поклонника Тинторетто романтической эпохи, английский критик Дж. Рескин и французский живописец Э. Делакруа134, видели в его лице пример чистого творчества, свободного от мертвых классических канонов. Романтическая традиция получила поддержку в XX в. с интересом сюрреалистов к фигуре художника. Активное включение Тинторетто в круг широко обсуждаемых проблем искусства началось после венецианской выставки 1937, инспирировавшей возникновение труда большой научной значимости, монографии X. Титце, выступившего с модернистских позиций в рассмотрении деятельности живописца и, тем самым актуализировавшего наследие мастера. Позиция Титце, давшего установку на широкое рассмотрение Тинторетто в русле длительной последовательности культурных явлений, получила дальнейшую поддержку в лице Фьокко, Роузенда, Кришеля. Так, для Фьокко Тинторетто встает в один ряд со столь разными художественными феноменами, как византийское искусство и живопись Тициана, новаторские поиски Сезанна и Ван Го га135. Развитие искусства XX в. как бы подтверждает эти заключения примерами восприятия произведений Тинторетто на новой интеллектуальной и технической основе -у Альберто Джакометти и Боба Томпсона, Элсворта Келли и Ганна Трира.

Маньеризм знал мастеров, у которых забота о пластической идее произведения нередко мешала созданию работы в силу чрезмерно развитой технической культуры (яркие примеры тому - Понтормо и Пармиджанино). Тинторетто, удовлетворявшийся передачей самой сути изображаемого предмета, восполнял отсутствие искушённости в исполнении чрезвычайной сложностью замысла. Экономная выразительность его монументальной манеры позволяла, не задерживаясь на процессе реализации, создавать большое количество работ со впечатляющей скоростью, эволюционируя в плане понимания закономерностей функционирования формата, взаимодействия изображения и реальности, оптического восприятия ряда работ и других проблем, представлявших сущностную ценность для ансамбля как для синтетического целого. В этом смысле Тинторетто является подлинным «художником идеи», что убедительно опровергает распространённое о нём со времен Вазари представление лишь как о страстном фантазёре, ищущем любую возможность, чтобы удивить зрителя.

По типу творческой личности Тинторетто обнаруживает сходство с такими художниками как Караваджо, Рембрандт, Делакруа, Пикассо самой направленностью своих поисков, одержимостью в обретении скрытых законов работы живописного произведения. Собственно, он и воплощает собой один из первых примеров этого оказавшегося наиболее перспективным для искусства последних четырех веков типа творца, всецело принимающего человеческую точку зрения на мир, личности, свободной от крайностей индивидуализма, но не желающей поступаться собственными интересами, принципиальным новатором, в значительной мере определившим развитие мирового искусства. Принадлежа хронологически к Возрождению, Тинторетто на деле воплощает совершенно иной, перспективный для будущего тип. И знаменательно то, что становление его имело место именно в условиях работы над созданием монументально-декоративных ансамблей, как бы подчёркивая подлинную природу происхождения свободной творческой мысли.

Заключение.

Подводя итоги исследованию проблемы ансамбля в творчестве Тинторетто, мы считаем нужным сконцентрироваться на ряде выводов, имеющих, по нашему мнению, особую значимость для окончательного осознания вопроса во всём богатстве его аспектов и выявления значимости развиваемой темы применительно к актуальному комплексу дискуссионных положений, связанных с творчеством великого венецианского живописца.

Основной, наиболее существенной и важной задачей проделанной работы было скорректировать и дополнить традиционные воззрения на значимость ансамбля как принципиальной категории деятельности мастера. К сожалению, признавая живописца одним из крупнейших мастеров монументально-декоративного ансамбля, значительная часть исследователей, как бы забывала об этом известном факте и строила систему своих взглядов на его работы преимущественно на основе осмысления впечатлений, рождённых внешними чертами произведений, сильных, прежде всего, синтетическими качествами, концептуальной обоснованностью. Это касается, в частности, и ряда выдающихся научных работ, например, монографии Р. Паллуккини и П. Росси. Отношение к Тинторетто со стороны критической мысли в течение долгого времени мало отличалось от подхода к любому другому художнику и ограничивалось формальным анализом взятых по отдельности живописных произведений и, в лучшем случае, комплексным анализом иконографии (Тольнай). Преодоление этого прискорбного упущения началось с конца 40-х гг. XX в., такими учёными, как Ханс Титце, Джозеф Грабский, Юрген Шульц и Дэвид Роузэнд, давшими блестящие характеристики его произведениям, основываясь главным образом на соотнесении их с культурно-историческим окружением и обращая пристальное внимание на синтетический характер подавляющей части живописи Тинторетто.

Вместе с тем, окончательная реализации в специальной литературе идея ансамбля как основной составляющей творчества Тинторетто -остается, во многом, делом будущего. Важная цель работы - попытаться помочь утверждению этой идеи.

Истинное место в истории мирового искусства Тинторетто определяется его ролью создателя зрелой модели венецианского парадного интерьера на основе многочисленных и разнообразных предпосылок, объективно сформировавшихся к моменту вхождения мастера в местное художественное сообщество. Природный талант и восприимчивость ко всем актуальным художественным течениям позволил Тинторетто объединить местные формы существования живописи в интерьере, основными из которых на тот момент были панно, встроенные в систему деревянных членений помещения, и «латерали», самостоятельные композиции, предназначенные для декорации продольных стен церковных нефов, с выдающимися достижениями венецианского колоризма и новейшими римско-тосканскими концепциями рисунка и организации пространства. На основе грандиозного синтеза локальной монументальной традиции, включая византийскую мозаику, достижения венецианского Возрождения от Джентиле Беллини и В. Карпаччо до Тициана и П. Бордоне и формальных установок искусства центральной Италии, воспринятых им отчасти через мантуанские работы Дж. Романо, отчасти через гравированные произведения, зарисовки и слепки с произведений выдающихся современников от Микеланджело до Джамболоньи, Тинторетто создал законченное воплощение характерного для Венеции типа живописного оформления помещения, предложив логичную и последовательную систему связей плафонных и стенных композиций, тщательно разработанную и включающую в себя механизмы согласования работ с окружением и между собой.

В пределах этой утвердившейся системы Тинторетто находит богатые возможности для новаторства, непрерывно используя монументально-декоративные комплексы как своеобразные экспериментальные площадки. В сущности, наиболее выразительные с точки зрения внешней формы его находки были обусловлены принципиальностью подхода к разработке живописного ансамбля, следуя закономерностям архитектурной ситуации. Мы показывали, сколь сильно зависели от особенностей пропорционального и масштабного строя, освещения, характера соседних компонентов каждого конкретного зала, оформлявшегося Тинторетто, пластические качества его работ. Корни всех тех находок, что своей выразительностью по большей части и формируют представление о творческой личности художника - в остром ощущении ансамбля как тесного содружества искусств, в рамках которого определяется мера и характер активности каждого из них.

Современному ученому приходится осознавать, что деятельность Тинторетто, освещаемая без учета монументально-декоративного характера большинства его работ, получает заведомо несправедливую оценку, принижается в историческом масштабе. Приняв ансамбль за основную составляющую творчества Тинторетто, за истинную его эволюционную единицу, мы придём к более правильному пониманию достижений одного из крупнейших мастеров мирового искусства.

Можно с уверенностью говорить, что в отношении Тинторетто к созданию монументально-декоративных ансамблей ярко раскрывается личность великого художника, проступают его человеческие черты. Пожалуй, именно Тинторетто в рамках архитектурно-живописного единства впервые в истории профессионального искусства христианской Европы отважился быть вполне человеком, отбросил несовместимые с его метафизическим статусом претензии на совершенство. В этом - коренное отличие ансамблей Тинторетто от всех предшествующих ему созданий монументально-декоративной живописи Возрождения. Если вектор творческих устремлений большинства его современников и предшественников был направлен на достижение абсолютных художественных величин, в результате чего появились на свет исполненные немыслимого ранее совершенства создания человеческого гения, такие как Сикстинские росписи Микеланджело и Станцы Рафаэля, эти «вещи в себе» мирового искусства, то глубокое христианство Тинторетто было изначально несовместимо с желанием овеществления высшей гармонии, абсолюта. Кроме того, художник не мог не сознавать современной художественной ситуации. Как точно заметил X. Титце, «Тинторетто жил во время, когда ощущение того, что пик в развитии искусства только что миновал, становилось твердым убеждением»133. Он гораздо более заботился об отображении жизни вечной ему, человеку, доступными средствами, и здесь проявилось огромное внутреннее благородство личности - в готовности примириться со своим местом в мироздании и в искусстве, в достойном отказе от сверхчеловеческих притязаний. Вместо этого амбиции Тинторетто направляются в сторону максимального самораскрытия, полного исследования собственных творческих потенций - отсюда тот сокрушительный напор, с которым он проделывал свою художественную эволюцию.

Думается, без обращения к монументально-декоративной живописи в форме крупных сложносоставных ансамблей Тинторетто не получил бы таких блестящих результатов. Он мог бы запутаться во множестве своих разнообразных увлечений. Однако столь счастливое стечение обстоятельств, как появление значительных заказов на серии монументальных работ (например, плафоны для виллы Веттора Пизани) на заре его профессиональной карьеры, предоставило мастеру осознать, насколько широкие возможности даёт художнику ансамбль. Здесь он мог реализовывать подчас противоположные художественные интересы, не нарушая гармоничной общности целого.

Не следует забывать, сколь широко понималась Тинторетто синтетическая природа ансамбля. Важным для него было не просто объединить живописную составляющую с архитектурной, но включить в ансамбль всё доступное человеческому пониманию, насытить его всеми компонентами материальной природы. Создавалась, таким образом, нечто большее, чем тектоническая связь пластических искусств - происходило подключение ансамбля к миру.

Одним из нововведений Тинторетто в арсенал средств монументальной живописи было то, что он активно задействовал достижения станкового искусства и, тем самым, неизмеримо усилил ее внешнее воздействие. Мы показали, что это имело синтетическое оправдание в виде специфической системы декора, применявшейся во внутреннем убранстве венецианского интерьера, и, также, особенностями его освещения, и в том, что касается собственно пластических средств, можно и нужно говорить об их предопределенности характеристиками окружения, но Тинторетто сделал больше - он полностью преодолел такие атавизмы средневековой монументальной эстетики, как сдержанность поз, некоторая застылость и неподвижность общего композиционного построения, в сущности, избавив монументальную живопись от своеобразного комплекса неполноценности. (Предупредим возражения, обращая внимание на тот факт, что Тинторетто был художником, которому удалось осуществить полное преодоление статичности изображенного действия. Огромные достижения в этом Рафаэля и Микеланджело, особенно росписей Станцы д' Элиодоро и «Страшного Суда», сложно переоценить. Однако следует заметить, что оба корифея Высокого Возрождения были слишком прочно связаны с долгой традицией тосканской фресковой живописи. Самые динамичные сцены, рожденные их воображением, проходя сквозь строгий отбор, преображались в архитектоничное целое. Действие оказывалось как бы остановленным. «Сотворение Адама» Микеланджело или «Изгнание Элиодора» Рафаэля - это сцены, лишенные предыстории и не предполагающие дальнейшего развития - речь идет, естественно, о сугубо изобразительном аспекте работ. Не допуская, что вдруг то или иное движение изменится, какая-то фигура переместится, мы принимаем эту безупречную выстроенность как должный атрибут абсолютного произведения искусства. Динамические построения Тинторетто, во многом основывающиеся на концептуальных разработках Рафаэля и Микеланджело, отличаются доселе ни у кого не встречавшимся витализмом пространственной режиссуры.)

Монументально-декоративная деятельность Тинторетто, замыкая эпоху Возрождения и являя собой последнюю его вершину, вместе с этим может быть оценена и как один из решающих ударов по ренессансному индивидуализму, освободивших дорогу новому типу художественного сознания. Мы понимаем, что это положение может вызвать обвинения в необоснованности и пренебрежении исторической правдой - ведь, Тинторетто считается одним из наиболее последовательных индивидуалистов в истории живописи. Для нас, тем не менее, ситуация выглядит несколько иначе. Принципиальная характеристика индивидуальности Тинторетто состоит в образовании её суммой синтетических приёмов, а также собственно изобразительных качеств, содержание которых, по преимуществу, не касается ни натурной объективности, ни сугубо персоналистичной, оторванной от жизненной правды, трактовки реальности. Изобразительный язык Тинторетто - путь к некому пластическому архетипу, поиск изначальных, часто почти обезличенных, но всегда могучих, сил, лежащих в основании природы.

Не требует доказательств, что тип формообразования, используемый живописцем, отличается крайней элементарностью. С подобным мы не встретимся ни у одного его современника. Расшифровав по урокам, преподанным Микеланджело, ключевые понятия пластики, художник не только не пожелал скрывать их от зрителя тщательной техникой и сглаженными сочленениями - он освободил свои фигуры от всего, кроме брутально трактованной анатомии и неистового духовного порыва, выраженного во внешней динамике. С чем-то схожим можно было встретиться в изображениях персонажей третьего плана в «Страшном Суде» Микеланджело. Но одно дело - третий план, и совсем другое - превратить эти одухотворённые пластические формулы в главные элементы композиции.

Тинторетто уже в зрелых своих произведениях отражает кризис Возрождения, заменяя характерную для раннего и высокого Возрождения личность-героя отображением эмоций и страстей, владеющих толпой. Однако по мере развития собственного стиля художник последовательно приходит к отрицанию самого понятия личности, что было напрямую связано с эволюцией его как творца монументально-декоративных ансамблей. Как часто бывает в искусстве, здесь формальные интересы отражают объективные тенденции в общественном восприятии художественного образа. Захваченный грандиозными концептуальными задачами согласования сложносоставных рядов крупных по формату многофигурных композиций с изобилующими архитектурным декором парадными интерьерами Венеции второй половины XVI в., Тинторетто жертвует психологизмом образов, заменяя живых людей условными абстрактными характеристиками, призванными обозначать человека, вместо того, чтобы быть им. Даже верховная Божественная сущность в его понимании сводится к обобщённому знаку, в своей условности восходящему едва ли не к византийскому искусству. Интерес к полноценному человеку, прекрасному во всех своих проявлениях, индивидуалистическая увлеченность сильной личностью - как подсознательно осуществлённой проекцией собственной личности- сменяется интересом к тому, что передаёт внешнюю и внутреннюю сущность человека - скупой конструктивной выразительностью пластики, отражающей его анатомические особенности, и динамике движений, проявляющих напряжённую жизнь духа.

Рожденный таким образом тип человеческой фигуры не только опровергал значимость каждого отдельного персонажа композиции, по крайней мере, тех, что изображёны в рост на первом плане и в основных композиционных узлах, но и как нельзя лучше подходил к разрабатываемой Тинторетто разновидности ансамбля. С одной стороны, в масштабных сериях многофигурных работ наиболее применимым и удобным был метод изображения, позволявший быстро и убедительно писать на холсте десятки фигур в сложных пространственных ситуациях. Естественно, что здесь повышенная индивидуализация образа и манеры выступила бы серьёзным препятствием в работе, которая в таком случае могла бы затянуться на годы. С другой стороны, в сочетании со смелыми пространственными приемами организации композиции сложность образов и изощренность манеры неминуемо нарушили бы целостность серии. Наконец, Тинторетто, по природе своего дарования бывший композиционным эксцентриком, никогда не пользовался излюбленными приёмами создания увлекательных сочетаний пространственных масс лишь для самоутверждения - целью его было обнаружение явлений, принадлежащих, скорее, к области невысказываемого и необъяснимого (другое дело, что язык, применявшийся для этого, основывался на изучении предметной действительности) и, насколько возможно, визуализировать своё озарение в форме, способной органично войти в синтетическое взаимодействие искусств.

Именно Тинторетто, столь решительно изменивший отношение к характеру художественного образа в монументальной композиции, может быть назван родоначальником господствовавшего во второй половине XVII в. подхода к изображению человеческой фигуры в монументально-декоративной живописи. Глубоко религиозное, в сущности, основание предпринятого им упрощения образов, было по преимуществу утеряно в последующей истории венецианской монументальной живописи, однако, сильное авторское обобщение персонажей, подчас доходящее до шаблона, как высокоэффективный приём, облегчающий драматическую сторону организации крупного архитектурно-живописного комплекса, прочно вошло в профессиональную практику ведущих художников-монументалистов Венеции вплоть до конца восемнадцатого столетия. Разумеется, внешний облик характеров-типов каждый художник создавал самостоятельно, но сценарий организации собственного «штата» действующих лиц сохранялся практически таким же, как у Тинторетто.

Местная школа монументальной живописи, которая перешла в семнадцатый век и наследовала достижения позднего Возрождения, была, по сути, школой Тинторетто. Не только сын Якопо, Доменико Робусти, сохранил традиции семейной мастерской, но и ученик Тициана, Пальма иль Джоване, крупнейший представитель раннего венецианского барокко, исполнявший львиную долю всех государственных и церковных заказов, фактически представлял стиль Тинторетто.

Тинторетто, несомненно, оказал сильное влияние на Рубенса, сообщившего его в свою очередь работавшим в Венеции немцам, И. К. Лоту и И. Лиссу. Творчество этих художников, не отличаясь особым размахом, сыграло важную роль в формировании той живописной линии, которая строилась на абсолютизации контрастной светотени как пластического средства, служащего основой как для построения объемов, так и для усиления выразительности композиции. Последним отрезком ее развития стало творчество Дж. Б. Пьяцетты, и ранняя манера Дж. Б. Тьеполо, последнего великого представителя венецианской монументальной традиции.

Если живопись Веронезе проложила путь для дальнейших колористических поисков венецианских живописцев, то монументально-декоративные ансамбли Тинторетто предоставили им интеллектуальную и пластическую основу, чему мы находим подтверждения в сохранившихся памятниках искусства. Так, уже в ранних работах Тьеполо мы находим цитаты из произведений Тинторетто. Яркое доказательство тому - композиция «Сон Иакова» из Архиепископского дворца в Удине (1726-1729), имеющая бесспорное сходство с одноимённой вещью Тинторетто, находящейся в Скуоле ди Сан Рокко и, вне всякого сомнения, известной Тьеполо, работы которого также украшают здание Скуолы.

Тьеполо сумел по достоинству оценить те новаторские черты, которые проявились в плафоне Верхнего зала Скуолы ди Сан Рокко, в частности, в «Медном змие» - колоссальный пространственный охват этой композиции, широкие обобщения многофигурных групп и выразительность их силуэтов. Если сравнить, например, мощный массив, образованный изображениями ангелов, окружающих Бога-Отца из «Медного змия» с эскизом «Чудо Святого дома из Лорето» (1744-1745, Галерея Академии, Венеция), «Даром Девы Марии Святому Симеону Столпнику» (ок. 1748/49, Скуола Гранде деи Кармини, Венеция) и даже таким этапным произведением, как «Аполлон и континенты» (1752/53, Вюрцбург, Епископский дворец) то нетрудно заметить сходство со многими элементами плафонных работ Тинторетто. Подступы к излюбленному Тьеполо типу организации плафонной композиции путём сопоставления в нескольких пространственных уровнях пластических масс свободных очертаний, получившему высшее разрешение в росписях для Вюрцбургской епископской резиденции, венецианской церкви Санта Мария Делла Визитасьоне (1754), тронной залы Паласио Реал в Мадриде (1762-1766) были осуществлены на местной почве именно Тинторетто в плафонах Верхнего зала Скуолы ди Сан Рокко и, вероятно, в несохранившейся, но знакомой Тьеполо фресковой росписи хора церкви Мадонна дель Орто.

Мы обнаруживаем в декоративных работах Дж. Б.Тьеполо близость образной системе Тинторетто, допускающей использование условной фигуры в качестве любого персонажа любой композиции. Как две капли воды похожие друг на друга, старцы оборачиваются то библейским пророком, то аллегорией океана, то фигурой времени. Рахиль с лёгкостью превращается в нимфу; разницу между Амуром и Ринальдо, Психеей и Армидой очень сложно определить. Подобные же закономерности, хотя и в меньших масштабах, прослеживаются в творчестве большинства венецианских мастеров семнадцатого-восемнадцатого веков, работавших в области монументальной живописи - Ф. Маффеи, С. Маццони, Дж. Б. Крозато, Б. Гульельми, Г. Дициани, Д. Б. Питтони, Себастьяно Риччи, Я, Амигони и других, хотя, заметим, каждый из них создавал свою собственную, наиболее предпочтительную для него, модель фигуры, подходящую для быстрой реализации в рамках ансамбля, и «словарь» образов, используемых в организации сцен.

Опираясь на сказанное выше, можно утверждать, что творчество Тинторетто в значительной степени определило приёмы организации повествования в рамках монументально-декоративного ансамбля, использовавшиеся большинством живописцев венецианской школы в течение последующих двух столетий.

Особенную остроту проблема ансамбля в творчестве Тинторетто приобретает благодаря своим скрытым аспектам. Важность произведённых венецианцем изменений в искусстве монументально-декоративного ансамбля не только в том, что он создал зрелую модель синтеза живописи и архитектуры в специфических условиях местного интерьера и в ее рамках приобрел практически безграничные возможности для экспериментов. Значимость достижений Тинторетто помимо прочего заключается в том, что они, окончательно развязав творцу руки, наряду с этим поставили перед ним целый ряд серьёзных вопросов из области художественной этики -взаимоотношения с собственным творением, меры свободы и ответственности за свое произведение. Ответы, выдвинутые им, могут заставить нас испытать противоречивые чувства - ведь, мы знаем Тинторетто как человека, готового ради своих творческих интересов идти на сговор с членами конкурсных комиссий, намеренное занижение цен, переманивание заказчиков, а при создании ансамбля более всего заботящегося о полноте самовыражения. Однако следует оговориться, что свобода воплощения собственной идеи была едва ли не единственным, чего хотел для себя мастер. Перед нами пример самозабвенного творчества, бескорыстной преданности искусств, любимому городу, на украшение которого не жалел сил его выдающийся гражданин, и - более того - христианской вере - среди работ мастера немало картин, исполненных в качестве дара - по обету.

Список научной литературыКошелев, Георгий Константинович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Boschini М. La carta del navegar pitoresco. Ed. Anna Pallucchini. Venetia e Roma. 1966.

2. Ridolfi C. Vita di Giacopo Robusti ditto II Tintoretto, celebre pittore Cittadino

3. Venetiano. Venetia, Appreso G. Oddoni. 1642.

4. Ridolfi C. Le Maraviglie dell'Arte. Ed. D. Von Hadeln. Berlin. 1914-24.

5. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей изодчих (в 5 т.). М., Искусство. 1956-71.1. Искусство Италии XVI в.

6. Burckhardt J. Il Cicerone. Sansoni, Firenze. 1952

7. Venturi A. La Storia dell'Arte Italiana, v. IV. Milano. 1929.

8. Berenson B. Italian Pictures of The Renaissance, Oxford. 1932.

9. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве в. (1520-1590). М.,

10. Издательство Академии Наук СССР. 1956.

11. Hauser A. Mannerism: the crisis of the Renaissance and the origin of Modern Art.1.ndon, Routledge & Kegan Paul. 1965.

12. Shearman J. Mannerism. London, Penguin Books. 1990.

13. Дворжак M. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, (в 2х т.) Москва, Искусство. 1978.

14. Искусство и культура Венеции XVI в.

15. Stearns F.P. Life and Genius of Jacopo Robusti, called Tintoretto. London. 1894.

16. J. B. Stoughton Holburn. J. Robusti called Tintoretto. London. 1907. E. M. Phillips. Tintoretto. London. 1911.

17. Osmaston F. P. B. The Art and Genius of Tintoret. London. 1915. Paoletti P. La Scuola di San Marco. Venice. 1929.

18. Born W. Tintoretto's evolution. Notes on the Tintoretto exhibition in Venice// Apollo, 1937, December. P 321-324.1.renzetti G. II Tintoretto e l'Aretino in La mostra del Tintoretto a Venezia, fasc. 1, febr. 1937. P. 7-14.

19. TietzeH. The Tintoretto exhibition at Venice//The Burlington Magazine, 1937, September. P 133-137.

20. Breuning M. Tintoretto/ZMagazine of Art, 1939, vol. 2. P. 98-100.

21. Comsworth H. Tintoretto loan exhibition// The Connoisseur, 1939, April. P.215.216.

22. Coletti L. II Tintoretto. Bergamo. 1940.

23. TietzeH., Tintoretto, the paintings and the drawings. London, Phaidon. 1948. Palucchini R. La giovinezza del Tintoretto. Milano. 1950.

24. Coffin D.R. Tintoretto and the Medici Tombs//Art Bulletin', 33( 1951). P. 119125.

25. E. Newton. Tintoretto. London. 1952.

26. Benesch O. Titian and Tintoretto: a study in comparative criticism// Arte Veneta, 1958. P. 79-90.

27. Palucchini R. Un' altra opera giovanile di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta, 1958. P. 202-203.

28. Creighton G. Tintoretto and Michelangelo's St. Damian // The Burlington Magazine, v. CIII, 1961, Jan. P. 16-20.

29. Fiocco G. Considerazioni su Jacopo Tintoretto // Pantheon, XIX, Jan. 1961, №1. P. 22-27.

30. Tolnay Ch. de. Note sull' interpretazione della tela in Palazzo Ducale. Arte Veneta, XXIV, 1970. P. 103-110.

31. Knopfel D. Sui dipinti di Tintoretto per il coro della Madonna dell 'Orto // Arte Veneta, 1970-71, ann. XXXVIII. P. 149-154.

32. Pallucchini A. L' abbozzo del "Consilio di Trento" di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta, 1970, XXIV. P. 93-102.

33. Pallucchini A. Considerazioni sui grandi teleri del Tintoretto della Madonna dell'Orto // Arte Veneta, 1970-71, ann. XXIII. P. 54-68.

34. Palucchini R. Inediti di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta, 1970-71, ann. XXIII. P. 31-54.

35. Palucchini R. Due nuove opere giovanile di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta, 1972, ann. XXVI. P. 51-58.

36. Scire G. N. Un Modeletto di Jacopo Tintoretto per il 'Paradiso" di Palazzo Ducale // Arte Veneta, 1974, an. XXVIII. P. 246-248.

37. Valcanover F. I disegni di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta, 1976, an. XXX. P. 248-249.

38. Schulz J. Tintoretto and the first competition for the Ducal Palace Paradise // Arte Veneta, 1980, №36. P. 112-126.

39. Palucchini R., Rossi P. Tintoretto. Le Opere Sacre e Profane. 2 vols. Milan. 1982.

40. Hills P. Piety and patronage in Renaissance Venice. Tintoretto and the Scuole del Sacramento//Art History, 1983 (vol. 6), № 1. P. 30-43. Valcanover F, Pignatti T. Tintoretto. New York / Abrams. 1985.

41. Nichols T. Tintoretto's poverty. Francis Ames-Lewis (ed). New Interpretations of Venetian Painting. London. 1994.

42. Romanelli G. Tintoretto: la Scuola di San Rocco. Milano, Electa. 1994 Rearick W. R. Reflections of Tintoretto as a portraitist // Artibus et Historiae, 1995, №31. P. 51-68.

43. Echols R. Giovanni Galizzi and the problem of the young Tintoretto // Artibus et Historiae, 1995, № 31. P. 69-110.

44. Rossi P. I cartoni di Jacopo e Domenico Tintoretto per i mosaici della basilicadi San Marco//Arte Veneta, 1996, Vol. 48, №1, p. 43-57.

45. Douglas-Scott M. Jacopo Tintoretto altarpiece of St. Agnes at the Madonnadell' Orto in Venice and the memorialisation of Cardinal Contarini // Journal ofthe Warburg and Courtauld institutes, 1997, № 60. P. 130-163.

46. Bernari C., De Vecchi P. L'opera completa del Tintoretto. Milano, Rizzoli. 1999.

47. Krisch el R. Tintoretto. Konemann, Köln. 2000.

48. Rearick W. R. The Uses and Abuses of Drawings by Jacopo Tintoretto // Master Drawings, 2004, vol. 42,4. P. 349-360.

49. Valcanover, F. Jacopo Tintoretto and the Scuola Grande of San Rocco. Venezia, Storti Edizioni. 2005.

50. Виппер Б.Р. Тинторетто. M. Издательство ГМИИ им. А.С.Пушкина. 1948. Нессельштраус Ц. Г. Тинторетто. Москва, Советский художник. 1964. Свидерская М. Якопо Тинторетто (к 450-летию со дня рождения художника) // Искусство, 1968, №9. Стр. 58-67.

51. Колпинский Ю. Великий Тинторетто (к 450-летию со дня рождения) // Художник, 1969, №1. Стр. 42-56.

52. Свобода К. Отношение эскиза Ф. Бассано из Эрмитажа к «Раю» Тинторетто во Дворце Дожей в Венеции. В сб. «Византия, Южные Славяне и Древняя Русь, Западная Европа». Москва. 1973. Стр. 547-555.1. Varia

53. Gombrich E. H., The Sala dei Venti in the Palazzo del Te // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13,1950. P. 189-201.

54. Gombrich E. H., Hypnerotomachiana // Journal of the Warburg and Courtauld1.stitutes 14, 1951. P. 120-125.

55. Reynolds J. Discourses on Art. San Marino-Cal. 1959.

56. Kahr M. Titian's Old Testament cycle//Journal of the Warburg and Courtauld institutes, 1966, vol. 29. P. 193-205.

57. Valcanover F. Gli affreschi di Tiziano al fondaco dei Tedeschi // Arte Veneta, 1967, ann. XXI. P. 266-268.

58. Cocke R. Titian's Santo Spirito ceiling // The Burlington Magazine, 1971, №12. P. 734-736.

59. Fletcher J. Sources of Carpaccio in German woodcuts // The Burlington Magazine, 1973, v. 115. P. 599.

60. Cohen Ch. F. Pordenone's Cremona Passion scenes and German Art // Arte Lombarda, v. 42-43,1975. P. 74-95.

61. Howard D. Jacopo Sansovino: architecture and patronage in Renaissance

62. Venice. New Haven and London. 1975.

63. Maio de R. Michelangelo e la controriforma. Bari. 1978.

64. Richardson F. Andrea Schiavone. Oxford. 1980.

65. Signorini R. La "fabella" di Psiche e altra mitologia secondo l'interpretazione pittorica di Giulio Romano nel Palazzo del Te a Mantova. Mantua. 1983 Wilk S. Titian's Paduan experience and its influence on his style //Art Bulletin', 1983, №3. P. 51-61.

66. Mason-Rinaldi. Palma il Giovane. L'Opera Completa. Milano. 1984. Gombrich E.H. Celebrations in Venice of The Holy League and the Victory of Lepanto». Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt. London and New York, 1987.

67. Fortini Brown P. Venetian narrative painting in the age of Carpaccio. New Haven / London. 1989.1.eda Toru. Observations on Titian's frescoes in the Scuola del Santo in Padua//Art History 13, 1991. P. 55-68.

68. Stedman Sheard W. Titian's Padua frescoes and the issue of decorum, in: Francis Ames-Lewis / Anka Bednarek (Hgg.), Decorum in Renaissance ft Narrative Art. London. 1992. P. 89-102.

69. Gleason E. G. Gasparo Contarini: Venice, Rome and Reform. Berkeley, L.A. 1993.

70. Carabell P. Breaking the Frame: transgression and transformation in Giulio Romano's Sala dei Giganti // Artibus et Historiae 18(36), 1997. P. 87-100.