автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Архитектура в венецианской живописи Возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектура в венецианской живописи Возрождения"

2 1 ДП? 1333

Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова Исторический факультет Кафедра всеобщей истории искусства

На правах рукописи

БОДРОВ Сергей Сергеевич

Архитектура в венецианской живописи Возрождения

Специальность - 07.00.12 История искусства

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова на кафедре всеобщей истории искусства Исторического

факультета.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор В.Н.Гращенков

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения М.И. Свидерская

кандидат искусствоведения Е.М.Кукина Ведущая организация: Московский государственный педагогический университет, кафедра истории мировой художественной культуры

Защита диссертации состоится 29 апреля 1998 года в 15 часов 20мин. на заседании Специализированного Совета Д 053.05.73 при МГУ им.М.В. Ломоносова по адресу: 119899, Москва, В-234, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан марта 1998 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

В.С.Турчин

Роль изображаемой архитектуры теснейшим образом связана с формированием и существованием самого живописного пространства. В живописи Возрождения она принципиально возрастает по сравнению со Средневековьем, что связано, прежде всего, с открытием перспективы. Эта зрительная модель, как способ нового ренессансного видения мира начинает осваиваться со сложения трехмерной сценической площадки. Последняя предстает сначала в виде простой архитектурной коробки, как, например, во фресках Джотто. Система перспективы развивается и усложняется со временем, но именно архитектура материализует умозрительную идею в геометрическую конструкцию, именно архитектура обеспечивает реальное, объемно-зрительное существование новой зрительной модели на плоскости картины.

С другой стороны изображаемая архитектура отражает целый комплекс идеальных, порой фантастических представлений художников и архитекторов Раннего Возрождения как о зодчестве древних, так и вообще о сакральных архитектурных формах. Классическим примером тому могут служить три знаменитые "ведуты" из Балтиморы, Берлина и Урбино; "Алтарь Монтефельтро" Пьеро делла Франческа и подобные ему алтарные картины. Некий универсальный идеал изображаемой архитектуры складывается в творчестве Рафаэля. Вобрав в себя широкий круг ренессансных идей и принципов, он может выступать своеобразной отправной точкой для сравнительного анализа и венецианской живописи, вступающей в свой период Высокого Возрождения.

В XVI веке гармонический идеал начинает разрушаться и высокий гуманистический смысл перспективы на ее родине несколько утрачивается. Флорентинских мастеров все больше интересуют усложненные, почти математические построения, в которых архитектура играет важную, но вспомогательную по сути роль.

Венецианцы же, начавшие усваивать перспективную систему не слишком рано, живо помнившие и культивировавшие, во-первых,

символические ценности архитектуры, во-вторых, собственные традиции пространственного видения, напротив, именно сейчас, в XVI столетии достигают особенно замечательных результатов в ее использовании.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ . Таким образом, мы определим наиболее общую цель нашей работы как исследование проблемы архитектурной сценографии картины, то есть организации средствами архитектуры картинного пространства, жизни фигур в нем и отношений со зрителем. Другую сферу нашего внимания должны составить собственно образные и стилистические характеристики изображаемой архитектуры, которая обретает все более отчетливый классический облик, оставаясь в то же время венецианской по духу. Эти два круга проблем следует рассматривать параллельно. Они трудно разделимы методологически, поскольку тесно смыкаются в реальных памятниках, что уже может говорить об особенностях самого существования архитектуры в живописи венецианского Возрождения как цельной, сложившейся художественной традиции.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ, Проблема изображаемой архитектуры представляется исключительно значимой для венецианской живописи на протяжении всей ее истории. Однако основное внимание исследователей издавна приковано к ее заключительному этапу, представленному вымышленными каприччи или детально точными ведутами XVIII века. Интерес к ярким повествовательным композициям кватроченто также весьма велик, но направлен, главным образом, на их архитектурные фоны, насыщенные эмпирическими и топографическими подробностями, то есть опять-таки сосредоточен на вопросах передачи городского вида. Но глубина проблем отнюдь не исчерпывается ими. Можно говорить о том, что эпохе в целом уделяется явно недостаточное внимание. Особенно это касается шестнадцатого столетия, которое, по праву считаясь "золотым веком" венецианской живописи, обнаруживает не меньшую привязанность к "архитектурной" тематике. Она проявляется не в частоте и правдоподобии воспроизведения архитектуры на холсте, а в целом ряде новых черт и

значений, сложнейших образных функций, которые возлагаются сейчас на изображаемую архитектуру. Их изучение оказывается весьма плодотворным для понимания общих художественных проблем эпохи.

СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ТЕМЫ. В существующей историографии проблема изображаемой архитектуры затрагивалась преимущественно в связи с другими аспектами. Она рассматривалась в работах, посвященных перспективе (например, Р. Витковер (1953), М. Мисс (1966), А. Расторгуев (1982-84)), анализировалась в символическом и иконографическом ключе (П. Кнабеншуе (1961), В. Велливер (1973)), а также в контексте городской празднично-зрелищной культуры (А. Шастель (1965), М. Бэксандалл (1972)) и театра (Р.Краутхаймер (1948,1994), X. Юст-Гаужье (1977)).

Количество же специальных трудов на эту тему очень невелико. Если не считать работы начала века (И. Фолькманн (1900), П. Цукер (1913)), то попытки общего теоретического осмысления проблемы делаются лишь дважды - Т. Хетцером (1938) и Л. Гори-Монтанелли (1959).

Что касается исследований, специально посвященных изображению архитектуры в венецианской живописи Возрождения, то несмотря на отмеченный интерес к архитектурным фонам в композициях мастеров кватроченто, внимания заслуживают лишь монографические работы о Якопо Беллини С. Айслера (1988) и И.А. Смирновой (1994), а также статьи Л. Маганьято (1964) и М. Мураро (1965) - как попытки связать живописную архитектуру Венеции с современной ей классической традицией. По отношению к живописи шестнадцатого века тема почти не исследована, что представляет для нас дополнительный интерес. Существует лишь две статьи общего характера: "Себастьяно Серлио и венецианская живопись" С. Гулда (1962) и "Об архитектуре в венецианской живописи чинквеченто" Э. Форссмана (1967). Они интересны прежде всего с типологической точки зрения и прослеживают происхождение тех или иных архитектурных форм и мотивов, что относится и к диссертации X. Ленца о Веронезе (1969), и к работам А. М. Брицио (1926, 1960).

Качественно иной, поистине широкий взгляд на творчество Веронезе присущ Д. Розанду. Его работы о венецианской живописи XVI века кажутся важными в развитии нашей темы, хотя и прямо не посвящены ей. Так, в статье "Театр и структура в искусстве Паоло Веронезе" (1973) интересен анализ особенностей пространственной структуры "Пиров" и выявление глубинной связи мастера с венецианской живописной традицией, а в книге 1982 года на примере творчества Тициана и Веронезе автор рассматривает значимый для изучения нашей темы вопрос связи иллюзорного мира картины с реальным архитектурным окружением.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ВЫБОР ТЕМЫ. Специальное исследование, посвященное архитектуре в венецианской живописи Возрождения, в подобном виде еще не предпринятое ранее, позволяет не только более широко взглянуть на общую эволюцию пространственной модели эпохи, но и прояснить ту особую жизнь ренессансной идеи, которую она обрела в Венеции. Изменения в изображении архитектурной конструкции и развитие образно-символических значений архитектуры в живописи, такие аспекты как архитектура и перспектива, архитектурная символика и иконография, архитектура изображаемая и реальная рассмотрены автором в тесной взаимной связи.

Архитектура оценивается как важнейшая часть живописного образа, что справедливо по отношению почти ко всей живописи Возрождения. Учитывая особенности ренессансного синтеза искусств, универсального художественного видения, можно с уверенностью говорить о подобных межвидовых связях. Шестнадцатый век предлагает еще более сложные отношения, которые ярче и полнее всего проявились в Венеции, где идеалы Возрождения имели самое долгое существование.

Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ рассматривается архитектура в венецианской живописи кватроченто, периода, оказавшего влияние на будущее и сформировавшего традицию, столь важную для понимания нашей темы.

Избавление изображаемой архитектуры от схематической условности начинается с включением в живопись фрагментов современного городского пейзажа. Несомненно, что идея города как средоточия святости, порядка и ценностей цивилизации - одна из самых древних в истории культуры. Город ассоциируется не только со справедливым управлением и государственностью, но прежде всего с Градом Божьим. Олицетворяющие его крепости или виды обретают черты реально существующих городов - Рима, Константинополя, даже Флоренции, а во фреске Амброджо Лоренцетти "Аллегория доброго правления", написанной еще в 1337-39 годах, узнается Сьена .

Венецианцами образ города изначально был осмыслен и с религиозно-иконографических, и с исторических, и с гражданско-патриотических позиций. Чуть ли не со времени возникновения венецианской государственности начал складываться так называемый "миф города", который свято и бережно охранялся и дополнялся на протяжении веков.

Исторически сложившаяся роль Яснейшей республики, ее расположение, особенности политического строя, легенды были тщательно обоснованы и канонизированы в качестве государственной идеологии, иконографии, если угодно, религии. Исторический путь государства и официальную политическую доктрину красноречиво отражают росписи зала Большого Совета в Палаццо Дожей.

Неотъемлемой частью социальной и идеологической политики республики было устройство праздников и театрализованных действ. Их размах, зрелищность и постоянство служили сильнейшим средством гражданского воспитания и единения, превращая сам город в триумфальное пространство наполненное историческими и политическими аллюзиями.

Таким образом, частота появления форм венецианской архитектуры в живописи обязана не только эмпирическому сознанию эпохи - точность цитат и деталей, их выбор и специфика использования несомненно должны восприниматься в контексте сказанного.

Впервые тема Венеции зазвучала в полную силу в творчестве Якопо Беллини, положив начало одной из наиболее живучих традиций в венецианской живописи. Важно отметить, что городская архитектура предстает в его рисунках в классическом, антикизированном виде, оставаясь при этом по сути венецианской.

Таким образом, художник создает образ нового, ренессансного города, созидает новую Венецию, а фактически предлагает конкретную, "реальную" аналогию Идеального города Возрождения.

Серии архитектурно-перспективных композиций Якопо Беллини могут служить идеальным примером сложного и своеобразного восприятия перспективы как художественного метода определенным кругом мастеров. Его графическое наследие с одной стороны представляет собой типичную реакцию провинциального художника на открытие новой зрительной системы, но в то же время и уникальный случай ее постижения. Формальное овладение перспективой не повлекло ее канонизации в качестве единственно истинной зрительной модели. Это означает определенный художественный выбор, сделанный в пользу традиционных ценностей и схем, что чрезвычайно характерно для венецианской школы и в будущем. Но резкий всплеск увлечения перспективой, например, в 40-е годы шестнадцатого столетия может быть сравним с безоглядным доверием Якопо к магической схеме, с его страстным желанием подчинить ей все, полностью раствориться в ней.

Примером традиционной венецианской повествовательной композиции, 'Шопа", может служить "Прибытие послов в Бретань" Карпаччо. Особое архитектурное сооружение первого плана обозначает место действия персонажей, позволяя членить разновременные эпизоды и упорядочивая их "прочтение" параллельно плоскости изображения. Этот способ имеет давние корни а средневековом искусстве, но по задачам моделирования "сценической площадки", единого картинного пространства подобная структура может быть также отнесена к композиционным хрестоматийным приемам памятников Раннего Возрождения. Например, таким, как фреска Мазаччо и Мазолино

"Исцеление калеки и воскрешение Тавифы" (1427) или "Встреча царицы Савской с царем Соломоном" Пьеро делла Франческа.

Архитектурная коробка-портик часто ассоциируется с построением сцены в современном религиозном театре. Такое сравнение будет возможно по отношению ко многим венецианским картинам, построенным по сходной схеме (просцениум - задник), важнейшей пространственной модели и в будущем. Особенно интересно будет проследить жизнь этой традиции в эпоху Высокого Возрождения, в период влияния на живопись перспективной театральной декорации.

Создавая "сценическую площадку", Карпаччо использует полюбившийся впоследствии и используемый, в частности, Веронезе прием сглаживания границы мнимой и настоящей реальности архитектурными средствами.

Пространство и архитектура в картине для Братства Св. Урсулы будто бы продолжают реальный интерьер. Зритель находится почти в одной среде с героями легендарного события, видит рядом с ними своих современников, членов братства, а в отдалении - узнаваемый городской пейзаж (хотя в данном случае это Бретань). Однако изображение легендарного или исторического события в реальном окружении венецианской архитектуры абсолютно естественно для современников. Проблемы же театра и сценографии будут по-настоящему актуальны для архитектурной декорации в живописи, главным образом, XVI века.

Отнюдь не остается оторванным от развития ренессансной живописи и алтарный образ. Напротив, венецианские мастера очень глубоко и полно восприняли задачу формирования трехмерного пространства, реализованную в таких классических памятниках как "Троица" Мазаччо (ок. 1426-29) или "Алтарь Монтефельтро" Пьеро делла Франческа (1472-74). У Мантеньи архитектурная декорация появляется в алтаре Сан Дзено (1456-59), и в творчестве Джованни Беллини тип венецианской алтарной картины

окончательно складывается как торжественно тихое sacra conversazione под сенью монументального свода-балдахина.

По отношению к самым значительным памятникам, каковым является, например, алтарь Сан Джоббе (ок. 1486-87) можно говорить о глубокой связи этой архитектуры не только с рамой алтаря, но и с окружающим пространством собора. Изображаемая конха замыкает капеллу, будто продолжая свод и ее реальное пространство.

Но когда цель построения цельного, четко артикулированного пространства оказывается достигнута, вновь происходит возвращение к пейзажным фонам. Архитектура вернется в алтарную картину в новом качестве.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ рассматриваются принципы и проблемы организации картинного пространства в XVI веке, а также мотивы и образы классической архитектуры в живописи Тициана и его современников.

В большинстве случаев деревенские дома, руины, мельницы, например, у Джорджоне настолько слиты воедино с окружающим пейзажем, что воспринимаются как некие природные формы, органичная часть естественного, хотя и окультуренного, очеловеченного мира. Они могут быть привычны и узнаваемы как приметы своего края, но они пронизаны особым пантеистическим или даже идиллическим звучанием и этим в известном смысле служат развитию "венецианской" темы.

Венеция не имела собственной античной истории, и это невольно обуславливало особенно внимательный и трепетный интерес к классическому прошлому, который по отношению к архитектуре носил ранее почти научный характер, но и сочетался со склонностью к фантазии, что в полной мере отразилось в рисунках Якопо Беллини.

Сейчас глубокое внутреннее чувство античного, особое пантеистическое, мифологизированное видение природы и остатков древней архитектуры, проявляется не только в живописи, но и в идиллической

пасторальной поэзии Пьетро Бембо, исключительной популярностью пользуются буколики Вергилия и Горация, "Аркадия" Саннадзаро.

Первая треть XVI века - время активного приобщения венецианского искусства к идеалам Высокого Возрождения и усвоения истинного содержания классического языка.

Примечательно, что уже сейчас активно и целенаправленно осмысляются проблемы, стоящие перед крупнейшими мастерами Высокого Возрождения. Речь идет об общих тенденциях, связанных с некоторым изменением цельного гармонического идеала ренессансной картины, проявляющихся в драматизации и динамизации живописного образа или, говоря иначе, в новых принципах его восприятия, новых отношениях со зрителем. Яснее всего это можно увидеть на примере алтарной картины, резко изменяющей сейчас свой облик, и в некотором смысле даже функции.

Основная тенденция в развитии алтарного образа XVI века заключалась в избавлении от статической композиции. Замечательным примером новшеств, достигнутых при помощи простого, но принципиально переосмысленного архитектурного построения является "Мадонна Пезаро" Тициана (1519-1526).

Здесь происходит осознанное разрушение фронтальности, иератической замкнутости молельного образа, и такие средства как смещение точки схода перспективных линий, асимметрия архитектуры оказываются сейчас весьма действенны.

Важный эффект заключался в том, что зритель, движущийся вдоль нефа, не имеющего капелл, приближаясь к алтарю Пезаро, видел уходящую в сторону стену и свод, предполагающие наличие некоего пространства и возможность заглянуть, "войти" в сакральное пространство алтарного образа.

Ощущение реальности этого пространства подкрепляется стилевым единством реального и изображенного архитектурного декора, как это было в алтарях Джованни Беллини и других мастеров XV века.

"Введение во храм" Тициана для Скуола делла Карита - произведение, исключительное положение которого (и его архитектурной декорации в частности) буквально на рубеже двух эпох позволяет зафиксировать существенное изменение качества образа и начало формирования целого круга проблем, присущих XVI веку, но также обнаружить всю глубину преемственности и усвоения старых ценностей.

Программная традиционность этого грандиозного холста ясно прослеживается на примере ряда более ранних работ Якопо Беллини, Карпаччо, Чимы да Конельяно, в которых была выработана иконографически устоявшаяся композиционная формула "Введения во храм".

Но сейчас Тициан преобразовывает обычную схему архитектурной декорации согласно с новыми классицизирующими художественными принципами, прямо сообразуясь с соответствующими примерами в искусстве Высокого Возрождения, т.е. архитектурно-перспективными композициями.

Хотя подобные композиции с римскими памятниками мы встретим у Рафаэля, Перуцци, видимо, влияние Серлио было последним, что помогло Тициану найти окончательное решение, синтезирующее две художественные традиции. Но дальнейшее восприятие и использование развитых архитектурных перспективных фонов было в известном смысле предугадано. Последние так и остались в венецианской живописи "сценическими задниками", а в творчестве Тициана вообще больше никогда не возникали. Возможно, что именно здесь соединение фона и действия оказалось наиболее органичным.

Важно также замечательное образно-символическое единство: классические архитектурные объемы, естественно выстраивающиеся один за другим, трактованы как некие архетипичные иконографические образы -лестница, портик, дворец, пирамида.

Работая в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, Тициан не столько приспосабливался (с уже сформировавшейся пространственной среде, сколько создавал ее заново. "Ассунта" (1516-1518), помещенная над алтарем и заметная издалека, магически притягивает к себе и задает ту единственную

ось, двигаясь по которой, зритель наблюдает задуманные мастером эффекты. Здесь же, в зале Скуола делла Карита "стесненные" условия in situ требуют от него особенно острого чувства органической связи интерьера и изображаемой архитектуры, которое, впрочем, было искони присуще художнику и его предшественникам.

Огромный холст Тициана занимает почти всю стену небольшой залы неправильной формы. Линии боковых стен и балки потолка зрительно продолжаются в постройках на картине. Конструктивные и визуальные оси становятся чрезвычайно важными для картинного действия.

Архитектура у Тициана обычно сведена до минимума, обобщена до одного значимого мотива, заключающего в себе множество образно-символических характеристик.

Например, в сценах страданий и поругания Христа художник использует тему мощной рустики, создав в "Короновании тернием" (1542) свою действенную "architettura parlante" на основе единственной архитектурной формы - рустованного арочного проема.

Удивительно простыми и точными средствами, в том числе и архитектурными, художник достигает в сцене страстей емкости и целокупности почти иконного образа, но наделенного новой, человеческой и драматической глубиной. Используя самые основные, буквально первичные формы классической римской архитектуры (колонна, арка), Тициан обогащает присущее им изначально смысловое и образное значение.

Так, та же тема руста, используемая в сюжетах страданий Христа, получает иную интерпретацию в мифологической картине "Диана и Актеон" (1556-1559). Несколько очень простых, порой скупых мотивов несут на себе огромную семантическую нагрузку, подобно неким первоформам, основным первоэлементам архитектурной материи. Как и само событие, эти формы мифологизируются, приобретая характер не просто древней архитектуры, но вечный, внеисторический смысл.

В этом угадываются будущие многочисленные возможности изображения руин, культурную и собственно пластическую ценность которых Тициан смог увидеть, как никто другой.

Ниша с золотой мозаикой в последнем шедевре мастера - "Пьета" (1576) - воскрешает воспоминания о прежней алтарной конхе, придавая трагической сцене оплакивания характер абсолютного, вечно длящегося sacra conversazione, хотя и далекого от ясного гармонического идеала Джованни Беллини.

Формы архитектуры поистине архетипичны. Конха как церковная апсида несет в себе образ сени, храмового свода, а значит неба; рустованные пилястры и темное лоно ниши напоминают о гроте, пещере, самих недрах

земли.

Здесь с новой силой проявляется способность мастера к гениальному обобщению и концентрации вселенского, космического духа в пространстве холста.

Идея картины-микрокосма принадлежит Возрождению, но осмысляя es исторически, Тициан выступает в роли свидетеля и завершителя уходящей эпохи. Недаром сооружение в "Пьета" - плод синтеза византийско-венецианских, римских и современных архитектурных традиций, - должно было служить собственным надгробным монументом художника, равно как и мертвого Христа.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА диссертации называется "Архитектурная сценография венецианской картины второй половины XVI века" и посвящена периоду, когда такая сценография достигает своего наиболее яркого выражения в творчестве Веронезе. В ее сложении важная роль принадлежала гравюрам Себаслъяно Серлио и архитектуре Палладио.

Иллюстрации Серлио "витрувианских" типов сцены явились замечательным отражением некоей общей тенденции, которая начала обнаруживать себя еще до их опубликования.

В ряде картин Бонифацио Веронезе формируются общие, но фундаментальные и характерные черты, которые в том же виде перейдут в композиции Париса Бордоне и Тикторетто. Это, прежде всего, широкий формат, низкий горизонт и развитое архитектурное пространство.

Не следует, как это часто делается, слишком переоценивать воздействие гравюр Серлио. Их появление позволило в короткий срок пройти обязательные уроки римско-флорентинской школы, с тем, чтобы в скором времени сформировать собственные пространственные модели и достичь собственных результатов в развитии ренессансной перспективы.

Активное и частое использование серлианской сцены также неверно связывать с общей театрализацией живописи. Такая тенденция, несомненно, существенна, особенно для второй половины XVI века, но отношения с театром, как и раньше, определяются общими задачами этих видов искусства, задачами, которые сейчас приобретают лишь особую остроту и актуальность. Гравюры Серлио обязаны своим появлением все же развитию живописи, хотя формально служат иллюстрацией и проектом театральной декорации. Поэтому их возвращение в живопись и существование в ней в качестве фонов картин глубоко закономерно.

Театр же оставался средневековым, вплоть до середины XV века, когда начинает возрождаться античный, витрувианский театр. Но широкое распространение получает именно перспективная декорация. Ее создатели, вероятно, не видели в этом определенного противоречия и исходили из уже готовой схемы архитектурно-перспективной конструкции, утвердившейся в живописи.

Сформировавшаяся еще во времена Карпаччо схема репрезентативной повествовательной композиции- фризообразно выстроенные, коленопреклоненные фигуры и далекий архитектурный фон - в чистом виде кристаллизуется в картине Паоло Веронезе "Семейство Дария перед Александром". Разумеется, путь мастера не был исключительно ретроспективным. Однако легко впитывая посторонние влияния, Веронезе

обладал счастливой способностью сохранять удивительную цельность и самобытность своего стиля. Из творчества современных ему художников и, что небезынтересно, архитекторов Веронезе вбирал лишь нужное, родственное своему живописному языку. Таковым, например, окажется очевидно палладианский мотив лоджии или портика. Форма его будет видоизменяться от серлианы до перистиля, но неизменной останется идея архитектурного обрамления просцениума, восходящая к "Прибытию послов" Карпаччо или даже к берлинской "Ведуте".

Отдельной интересной темой представляются отношения мастера с театром, где параллельно существовуют два типа декорации, или даже принципа сценографии - витрувианский и серлианский.

Живопись Веронезе неразрывно связана с образом и духом театрального представления. Отдельную тему в его творчестве составляют "Пиры" - именно в этих полотнах зрелище грандиозного спеетакля представлено с особой пышностью.

В духе традиционных пространственных представлений решена сама схема "Пиров", особенно трех последних, с архитектурным сооружением на просцениуме и отдаленным фоном.

Пространство картины членится на отдельные зоны, становится более свободным и дифференцированным, и приобретает некое новое качество. Восприятие живописного образа фрагментируется, композиция прочитывается постепенно, по принципу старого повествовательного цикла в скуоле.

В своих грандиозных полотнах художник воскрешает гармоничный и полный величия мир Высокого Возрождения, который основывался на незыблемо точной геометрической схеме, хотя во второй половине XVI века этот идеал, воплотившийся в полной мере в строгой архитектурной симфонии "Афинской школы" Рафаэля кажется давно забытым, а система перспективы -утратившей свой высокий смысл.

Воссозданный Идеальный город наделен чертами классической ренессансной архитектуры. Это одновременно и Новый Рим и Новый Град

Божий, но Трапеза Господня показана как естественное событие городской жизни, как пир в венецианской лоджии.

Сама лоджия, тройная аркада - формула синтетичная и символичная. Сейчас она воплощает собой образ великолепного триумфального монумента, служащего местом для представления не менее грандиозного действа. Оно одновременно и венецианская хроника легендарного события, и блестящий апофеоз мифа о Яснейшей республике. И "спектакль" и "сцена" историчны. Они суть отражение самого духа Венеции, ее триумфальной праздничной культуры.

Несмотря на различие художественных темпераментов и способов видения мира, и Веронезе и Тинторетто строили свою архитектурную сценографию, трансформируя идеальную объективную систему ренессансной перспективы, исходя из общих задач эпохи по активизации отношений зрителя и живописного образа и поиска их новой связи.

У Тинторетто главное средство вовлечения зрителя в иллюзорную среду - это сама сценическая площадка. Несмотря на имматериальность и ирреальность архитектурных форм в "Перенесении тела Св. Марка" (1562), образующееся пространство становится суперактивным и почти материально ощутимым. Эта среда, подчиненная жесткой математической логике, становится действенным художественным средством.

В "Мадонне Пезаро" и "Введении во храм" Тициана пространственная структура развернута в определенном направлении, подходящий вступает с картинным миром в сложные отношения, полностью воспринимая его, но не проникая внутрь. Здесь же все построено на прямом и остром контакте, неожиданно открывающаяся глубина властно втягивает зрителя в иллюзорную реальность и одновременно подчиняет ее взгляду.

В поздних работах архитектурное построение часто превращается в фикцию под воздействием вихреобразных потоков света, сонмов ангелов, начисто разрушающих замкнутость интерьера. Пространственная активность фигур не сдерживается архитектурой - так было еще в "Чуде Св. Марка" 1548

года, где падающий с неба святой "проламывает" перголу. Зачастую архитектура рушится в буквальном смысле, превращаясь в падающие обломки, например, в "Благовещении" из Скуола ди Сан Рокко.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ делаются обобщающие выводы и подводятся результаты проведенного исследования.

Архитектура, излюбленный мотив в повествовательных композициях кватроченто, проявляет совершенно новые возможности в эпоху истинного расцвета венецианского искусства. Две ее существенные родовые функции -символическая и структурообразующая - всегда, в общем-то, тесно переплетенные, вступают сейчас в качественно иную связь, делая архитектуру мощнейшим средством художественной образности. Уместно говорить и о синтезе двух художественно-исторических традиций - почвенной венецианской и ренессансной. Зрительной моделью последней являлась система перспективы, пластически реализовать которую должна была именно архитектура. Но для венецианцев их взаимоотношения не всегда предполагали прямую одностороннюю связь и понимались весьма своеобразно.

Так было и и в XV веке, когда перспектива несла высокий сакральный и гуманистический смысл и усваивалась как естественный способ видения мира, и в XVI веке, когда ее принципы утрачивают прежнюю значимость. Но именно сейчас и в венецианском искусстве начинается новая жизнь ренессансной идеи.

Сама архитектура не абстрактна. Издавна, существуя в качестве иконографического, повествовательного или просто декоративного элемента, она обладала специфически венецианским духом и конкретными стилистическими особенностями. Сейчас это свойство переходит в ряд образных характеристик классической архитектуры. Ниша в тициановском "Оплакивании" - не только символическое сооружение, вобравшее в себя черты стиля Санмикели или Серлио, а воплощение венецианского классического идеала, соединенное с воспоминанием о прошлой живописной традиции. Это также своеобразный надгробный камень искусству Возрождения.

Еще раз убеждаясь в несокрушимой прочности и удивительной гибкости венецианской преемственности, в настоящей работе автор показывает, что венецианский опыт изображения архитектуры, соединившись с идеями и принципами Ренессанса, во многом оказался практически необходимым в решении острейших художественных проблем эпохи, что в итоге позволило Венеции блестяще завершить период Возрождения в Италии.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах автора:

1.Lo spazio cittadino nella pittura veneziana del XV-XVI secc- Annali della Fac. F. M. N. dell'anno 1995, p. 16-39. Universita degli di Roma " La Sapienza".

2. Изображение архитектуры в венецианской живописи эпохи Возрождения,- ИНИОН, № 53220 от21.01.98, 33 с.