автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проблема "балагана" в русской драматургии начала ХХ в.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ан Чжиен

Введение.

Глава I. Смысловое пространство «балагана» и сценические опыты Доктора Дапертутто

1-1. Предыстория и исторический фон «балагана» в русском модернизме

I-2. Театральная дискуссия вокруг «балагана» и сценические опыты Доктора Дапертутто (до 1917 г.).-.

Глава II. Романтическая ирония и метатеатр «балагана» в русской драматургии начала XX в.

II-1. «Романтическая ирония» как глубинная смысловая структура «балагана» нового времени.

II-2. Трагическая игра с двойственностью бытия: «шутовские пьесы» Ф. Сологуба.

II-3. Маска как лицо, лицедейство как действо: «Балаганный храм» Н. Евреинова.

Глава III. Феномен стилизации и «балаган» в русской драматургии начала XX в.

III-1. Феномен стилизации в русском театре начала XX в.: «Мир искусства» и стилизационные опыты М. Кузмина.

П1-2. Стилизация как «народное мифотворчество»: «мистерия-балаган» A.M. Ремизова.—•

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Ан Чжиен

Одной из самых ярких особенностей русской драматургии начала XX века, которая сразу заметна при изучении истории драматургии и театра этого периода, является появление в ней различных - то дерзко-шумных, то меланхолически настроенных - условных персонажей «театра масок» в пестрой одежде с бубенцами. Возрожденные образы грубого, «простонародного», уличного театра на подмостках русской сцены, где незадолго до того восторжествовал утонченный реализм, достигший своих высших достижений в постановках Московского Художественного Театра, обозначали радикальную перемену направления театральных исканий. Впоследствии «балаган» в драматургии начала XX века стал своего рода символом модернистских театральных новаций.

Балаган» в русской драматургии и театре этого времени - явление весьма сложное. Затруднительной оказывается попытка определить хоть какую-нибудь общую форму существования этого феномена, особенно широко заявившего о себе в период между двумя революциями. «Балаган» в театре начала XX века представляет собой то совокупность конкретных мотивов и тем, то апелляцию к определенным стилям, то наглядный и воинствующий символ театральной реформы, то даже некую метафору своей эпохи. Более того, находясь в синхроническом плане на стыке разнонаправленных творческих исканий модернистов, это явление заключает в себе многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но и даже в большей степени в западноевропейских странах. В частности, commedia dell'arte в Италии XVI XVII вв. и ее рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме, оказала значительное влияние на становление «балагана» русского модернизма.

Эти разные факторы синхронического и диахронического планов будут подробно рассмотрены в первой главе диссертации.

Здесь же мы попытаемся кратко определить общие творческие ориентиры русского модернизма, составляющие основной фон для понимания феномена русского «балагана». Как известно, русский модернизм, построивший свои эстетические принципы на категорическом отрицании эстетики реализма XIX в., начался с радикального пересмотра главной формулы реализма, требующей от искусства прямого художественного отражения действительности. Искусство как таковое, мало волновавшее идеологов позитивистского XIX века, на рубеже нового века оказывается в центре всеобщих интересов. Модернизм - не только в русской, но и во всей европейской культуре - стремится к радикальному переосмыслению экзистенциального статуса искусства: в новой культурной ауре исключается абсолютный примат реальности над искусством, при котором искусство было лишь вторичным явлением. «Солнце наивного реализма закатилось; - пишет А. Блок в 1910 г., - <.> быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него».1

Безусловно, в основе столь резкого переворота представлений о статусе искусства коренятся самые различные социо-культурные факторы, на которые указывают многие исследователи культуры этого периода. Как известно, современники эпохи модернизма остро чувствовали проблему fin de siecle и «человека конца века»: позитивистские взгляды на жизнь больше не могли соответствовать тому мироощущению, которое объединяло многих людей, находившихся на пороге нового столетия. В общественном самосознании постепенно утрачивали силу идеи исторического детерминизма и догматического, эволюционного учения о прогрессе, общепризнанного на протяжении второй половины XIX в.

1 Блок А. Собр. Соч. в 8 тт. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 433.

Потребовалось новое представление о человеке и его месте в мире -обреталась новая форма миропонимания. Интерес к историческим процессам заметно уменьшается, зато философские проблемы, такие, как «вечное Время и бесконечность Мироздания, Смерть и Любовь как метафизическое преодоление бренности бытия, Бог как образнофилософское осуществление абсолюта», становятся важнейшими 2 категориями мышления художественной интеллигенции в эту эпоху.

Резко меняются представления об экзистенциальной основе искусства. Панэстетизм - «представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей

3 1 силе бытия» - оказывается доминирующей идеей эпохи.' Привычная гармония идеалов, выраженная в кантовской триаде «Истина, Добро и Красота», в новом эстетическом самосознании разрушается, и жизнь осмысляется как прежде всего «эстетический феномен».4 В связи с этим в художественно-культурном сознании начала XX века значение искусства вырастает до величины «другой», но вполне суверенной реальности. Отказавшись от роли посредника в деле художественного отображения жизненных реалий или определенной идеологии, мастера искусства начинают рефлексировать в разных жанрах над собственным своеобразием и стремятся его отстоять. Поскольку искусство приобретает самоценное значение, автор предстает не только художником, но и становится «демиургом», создателем мира: овладение словом понимается не только как эстетическая форма деятельности, но и как философская и даже практическая, проективная.

В основе изменения отношений между жизнью и искусством лежит широко распространенная в культурном сознании того времени идея

2 Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997. С. 12. Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок Новые материалы и исследования. Кн. 1. М., 1980. С. 100. синтеза и всеединства. Актуальность такой идеи, безусловно, объясняется тем, что именно на рубеже веков многие люди острее, чем когда-либо, ощущали фатальный дуализм и распад духовных ценностей во всех областях культуры и общества. Как известно, в этом плане непосредственный толчок многим философским и художественным исканиям русского модернизма задал Вл. Соловьев. 5 Для него «всеединство - это диалектика конечного и бесконечного, относительного и абсолютного, полнота и всеобщность взаимосвязей творца и его творения. Это высшая гармония, к которой неустанно стремится человечество, та самая "третья" фаза его развития».6 В движущейся к «синтезу» динамической структуре диалектики философии Соловьева можно выделить антиномии «духа и плоти», «идеи и материи» как наиважнейшие критерии, которые, находясь в основе утопических представлений русских модернистов, во многом определили направление дальнейшего развития творческих исканий русского модернизма. «Всю философию Вл. Соловьева, - утверждает А. Ф. Лосев, - нужно представлять как философию жизни, сконструированную в виде системы категорий. Конечно, Вл. Соловьев никогда не был материалистом, он объективный идеалист, но он стремился увековечить материю, возвеличить материю и сделать ее в основном равноценной самой идее. <.> исторический процесс, которым заканчивается у Вл. Соловьева преодоление "отвлеченных начал", есть одновременно и торжество чистой идеи, и торжество пронизанной этой идеей материи».7

Стремление к преодолению антиномии между материей и духом, ярко выраженное в идее «всеединства» Соловьева, коренясь в основе совершенно разных, но, в то же время, весьма сходных своей крайней

4 Характерна в этом плане формула Ницше - одного из главных «властителей дум» русских модернистов

- в «Рождении трагедии из духа музыки»: «.бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» (Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 245-246). ~ Об этом см.: Вислова А.В. Серебряный век как театр. М., 2000. С. 37-40.

6 Сарьиев В. А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991. С. 8. утопичностью и метафизичностью творческих ориентаций модернистов, активизируется у них интереснейшим образом: движение идет то от превращения социофизической жизни в духовную, то наоборот. Естественно, подобные устремления органически связаны с идеей «преображения мира», являющейся одной из характернейших черт русского модернизма. «Сознательное убеждение, - пишет Соловьев в одном из своих писем, - в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким быть должно, значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано. <.> Сознавая необходимость преобразования, я тем самым обязываюсь посвятить всю свою жизнь <.,.> на то, чтобы это g преобразование было действительно совершено». А идея всеединства и преображения мира, пронизывающая всю культуру русского модернизма, прежде всего ярко выражается в стремлении многих художников к слиянию искусства со своей собственной жизнью.9

Диалектические» взаимоотношения между жизнью и искусством, характеризующиеся стремлением к полному слиянию обоих начал (их распространению активно способствовали так называемые младосимволисты, находившиеся под непосредственным влиянием философии Соловьева), придают русскому модернистскому искусству отличительные черты. Как известно, младосимволисты в отличие от декадентов, замыкавшихся в субъективном и свободном творческом мире, стремились в своей мифопоэтической ориентации к преодолению «двоемирия» и хотели «обнять», приять в себя тот феноменальный мир, от

7 Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. М. 1983. С. 149.

8 Соловьев В. С. Письма. СПб. 1911. Т.З. С. 88 .

9 А. В. Вислова считает «идею власти культуры над природой», являющуюся одной из главных черт модернизма, коренным источником идеи «жизнетворчества» и «преображения мира». «В этой характеристике (имеется в виду книга П. Д. Милюкова «Очерки истории русской культуры» - Л.Ч.) проявляется одна из существенных черт стиля модерн, господствующего в культуре "серебряного века", а именно идея власти культуры над природой. Идея возможности построения совершенно новой, невиданной ранее жизни общества и отдельного человека, так же как излюбленная символистами идея превращения жизни в искусство, были доминирующими в социокультурном сознании этой эпохи. Время культурного эксперимента совпало со временем общественного эксперимента. Идея "нового человека" которого отворачивались декаденты. «Если декадентство, - пишет И. П. Смирнов, - искало смысл вещей, выдвигая на первое место субъективные моменты гносеологического акта, то символизм, напротив, попытался установить равновесие между познающим и познаваемым, вернул последнему право быть носителем смысла, независимого от субъекта». 10 Можно сказать, однако, что утопическая ориентация младосимволистов, стремившихся к преодолению субъективизма и, одновременно, к «реальному» воплощению своего «метафизического» идеала в реальной «социофизической» среде, во многом задает основное направление формальных и тематических исканий всего русского модернизма. На самом деле, эпатирующие манифесты футуристов, провозглашающие «слово как таковое» и «слово как вещь», в своей сущности продолжают поиск истины на путях, открытых символистами, правда, в более радикальном виде: футуристы видели в художественном тексте уже прямое продолжение социофизической среды. Однако мы, имеющие возможность рассматривать эти явления ретроспективно, знаем, что чем радикальнее оказываются общие установки таких исканий, тем больший крах претерпевает в итоге умозрительный и метафизический проект: превращение идеального компонента знака в социофизическую данность могло привести к развитию в субъективизм, который модернисты прежде всего хотели преодолеть - «перенесение на авторское "я" свойства "не-я" и вовлечение мира объективных данностей в субъективный мир

19 автора». Крайние солипсические заявления Ф. Сологуба или Н. человека, состоящего из культуры", была центральной как для поэтов-символистов, так и для философов марксистов» (Вислова А. В. Серебряный век как театр. С. 21).

10 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 57-59.

11 Безусловно, однако, что отправные позиции символизма и футуризма были противоположными: «если для поэтов символизма элементы быта заражались смыслом в отношении к инобытию, то для футуристов - в отношении к общепринятой поведенческой норме, которая (как и языковая норма) подвергалась радикальному переоформлению. Вразрез с пропитанным стилизациями (как и тексты), мистифицированным законспирированным от профанов бытом символистской эпохи у кубо-футуристов быт организовался по игровой модели» (Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. С. 114).

12 Там же. С. 117.

Евреинова или возрастающий до масштаба Вселенной образ «Я» в творчестве В. Маяковского могут служить симптоматическими показателями этого процесса.

Тем не менее, начиная с символистов, воспринимавших мир как «искусствоподобный» феномен и приписывавших реальности свойства художественного текста, продолжаясь у футуристов, которые своими раскрашенными лицами декларировали вещность художественного текста и вторжение искусства в жизнь, а затем находя новое преломление в манифесте ОБЭРИУ, которое условно считается «концом» русского авангарда, в разных сферах деятельности модернистов отражаются специфические взаимоотношения между жизнью и искусством. Утопическая идея «жизнетворчества» в символизме, подвергнутая критике самими символистами уже в 1910-е годы, продолжая существовать вплоть до «конца русского авангарда», насыщалась самым разнообразным содержанием. Совсем не удивительно, что почти болезненная страсть модернистов к «вещности» художественного материала и «реальности» своего художественного идеала отражается именно в их собственной жизни: жизнь становится творческой лабораторией, где производятся самые разные эксперименты над жизнетворческими проектами.

Показательно, что при попытке реализации жизнетворческих идеалов в действительности, как правило, наблюдается определенная тенденция, которую можно обозначить формулой, уже в то время становившейся крылатой, - «театрализацией жизни»: неизбежная дистанция между жизнью и искусством заполняется «театрализацией жизни»; моя жизнь становится сценой, где играю я сам. J Ярким примером служит

13 См. следующие замечания Л. Гинзбург по поводу «жизнетворчества» романтиков и позднейших течений, подхвативших романтическую традицию: «ранние представители больших культурных направлений еще не успевают выработать для себя единую структуру личности и поведения <.>. Зато последующие поколения романтиков занимались "моделированием" своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества - преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов. Образ личности строится не только в литературе, но и в жизни, - это естественный, неизбежный и постоянно совершающийся мифопоэтический идеал кружка «аргонавтов», возвестившего о «жизнетворчестве» как о своей основной, принципиальной задаче: «для них повседневность становилась излюбленным материалом мифотворческих построений. <.> Жизнь представала как текст, полный знамений, намеков, иносказаний и требующий постижения».14 Участники этого кружка, в котором далеко не все занимались какой-либо творческой деятельностью, разыгрывали самые неожиданные и причудливые сцены в своей собственной повседневной жизни, ощущая себя «не только символистами, но и символистами-практиками, «теургами»». ь Однако устремление к мифизации обыденного бытия, человеческих отношений, художественной деятельности, поиск посредника между феноменальным и ноуменальным миром, в своей сущности, оказались лишь «театрализацией жизни»: уже в 1904 г. идейный вождь этого кружка Андрей Белый ощущал себя «самозванцем-пророком». От настоящего пророка до самозванца-лицедея был лишь один шаг. Фактически весь культурный быт художественной интеллигенции начала века - участников вечеров на «башне» у Вяч. Иванова, общества друзей Гафиза, завсегдатаев многочисленных литературных и художественных кабаре, экстравагантного объединения футуристов и т. п. - пропитан игровым духом и театральностью, а в основе этого быта коренится заветное устремление к «жизнетворчеству».

В этом плане пьеса футуриста В. Маяковского «Владимир Маяковский» представляет собой необычайно интересный пример. На премьере постановки этой пьесы при первом своем появлении перед публикой Маяковский передал на сцене свое пальто, шляпу и палку театральному служителю и даже, пошарив в жилетном кармане, дал ему процесс. <.> жизнетворчество является тем крайним, предельным проявлением этого процесса, когда количество переходит уже в новое качество обдуманной театрализации жизни» (Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 27.)

14 Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 145.

15 См.: Там же. С. 145. монету за услугу. Тем самым он хотел недвусмысленно сообщить зрителям: «никакого "перевоплощения" не будет, актер Маяковский и поэт Маяковский - одно и то же лицо».16 По словам Бенедикта Лившица,

17 спектакль уничтожал грань «между лирикой и драмой». Однако, несмотря на радикальные приемы, дававшие максимальную возможность для стирания границы между жизнью и искусством, в спектакле была уничтожена грань лишь между «лирикой» и «драмой».

В своих максималистских устремлениях модернист-творец, стремившийся быть не только художником, но и «демиургом», в своей сущности оказывался еще и «актером». «Развести жизнь и игру в таком культурном быту, - пишет А. В. Вислова, - было достаточно сложно. Да никто и не пытался этого делать, напротив, перед художниками стояла задача их полного слияния и превращения одного в другое. В этом виделась идеальная цель творческого бытия».18 Театр вторгался в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение и художественное мышление людей.

Ю. М. Лотман выделял три типа отношений между искусством и внехудожественной реальностью в разные времена: во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Во-вторых, сфера искусства рассматривается как область моделей и программ. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему. В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности - она создает образцы, которым искусство подражает. Сознавая некоторую условность такой рубрикации, Лотман соотносит первый тип отношений с классицизмом, второй - с романтизмом и третий - с реализмом. «Есть эпохи, - пишет он,

16 Рудницкий к. Русское режиссерское искусство: 1908-1917, М. 1990. С. 251.

1 Лившиц Б. Полугораглазый стрелец. Л., 1989. С. 447.

18 Вислова А. В. Серебряный век как театр. С. 126.

- когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни. Таковы были эпохи Возрождения, барокко, романтизма, искусства начала XIX века».19 Мы с уверенностью можем добавить в этот перечень культуру начала XX века, когда искусство выступает как область моделирующей активности. И, как правило, в такое время резко возрастает значение театра - сама жизнь превращается в своего рода театр, действо, в котором люди транспонируют собственную жизнь в систему игровых отношений. «Театрализуется эпоха в целом», и «специфические формы

20 сценичности подчиняют себе жизнь». Барочная метафора «мир есть театр» вполне применима для описания характера такой эпохи: «жизнь человеческая подобна комедии, люди, живущие на земле, это - актеры. Бог

- создатель, автор этой комедии, принять роли или отказаться - не в силах наших. Vita est scena similis».21

Однако по сравнению с предыдущими «театральными» эпохами театр и театральность в культурном строе начала XX века имеют свои специфические черты, определяемые прежде всего активизированным осознанием собственной «театральности» и порожденной таким осознанием самоиронией. Двойственность бытия и поведения людей, принадлежавших к эстетизированной «театральной» эпохе начала XIX века, бывшая предметом нареканий и насмешек в сменившую ее эпоху «антиэстетическую», теперь, на рубеже XX века, вновь становится объектом активной творческой саморефлексии. Чем активнее и целеустремленнее стремится художник к преодолению границы между жизнью и искусством, тем острее он чувствует роковую раздвоенность своего бытия. Особо примечательно, что обостренное осознание непреодолимой двойственности бытия, выражаемое обычно в самоиронии,

19 Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992. С, 285.

20 Там же. С. 274.

21 Sajkowski A. Barok. Warszawa, 1972, s. 139 (Цитируется по: Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII-XVm вв. М. 1981. С. 55). наблюдается не только в произведениях модернистов-теургов, уже успевших разочароваться в своем идеале; как мы увидим далее, такое осознание, исполненное романтической иронии, возникает даже в те моменты, когда художник совершает самый возвышенный полет к своей заветной мечте. В этом отношении интересно, что С. Маковский, автор блистательных мемуаров о своих современниках, обнаруживает в личности Вл. Соловьева, которого можно считать основоположником мифа о «всеединстве» и идей «жизнетворчества» в русском модернизме, прежде всего «раздвоенность»: «Словно два человека в нем, взаимно отрицающих друг друга. <.> В нем поражала эта двойственность, или точнее раздвоенность. <.> как любил он, целомудреннейшей жизни мыслитель, сомнительные остроты, грубоватые каламбуры, сдобренные нередко и непристойным словцом, и как был готов свое самое святое

22 вышутить, обратить в курьез, в карикатуру, в буффонаду.». Видимо, Маковского прежде всего поражало сосуществование двух совсем противоречивых начал и очевидная и осознанная истинность каждого из них. Приведем еще один пример. Аргонавты, о мифотворческом идеале которых шла речь выше, в самом апогее утопического стремления к мифизации жизни устраивали «арлекинаду» над своими заветными идеями: «сами же мы набрасывали покров шуток над нашей заветной зарей <.> и начинали подчас дурачиться и шутить о том, какими мы казались бы "непосвященным" людям и какие софизмы и парадоксы вытекли бы, если бы утрировать в преувеличенных схемах то, что не облекаемо словом, т. е. мы видели "Арлекинаду" самих себя»». J Как отмечает Л. Гинзбург, «жизнетворчество символистов никак не могло отряхнуть прах повседневности и потому оборачивалось гротеском, "мистическим

22 Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». М, 2000. С. 55-56. См. также раздел «Юмор и смех» в монографии А.Ф. Лосева «Владимир Соловьев и его время» (М., 1990. С. 645-650) и статью З.Г. Минц «Владимир Соловьев - поэт» в кн.: Вл. Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.

23 Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Записки мечтателей, № 6. Пб., 1922. С. 57. шутовством"».24 Можно привести многочисленные примеры из жизни и творческого опыта художников начала XX века, свидетельствующие об их повышенном осознании «раздвоенности» своего бытия и об удивительно широком творческом потенциале этого же обостренного самосознания.

В этом смысле малоизвестная ранняя пьеса Н. Евреинова «Красивый деспот» (1905), написанная до его скандально нашумевшей декларации о «театрализации жизни», представляет собой весьма характерную иллюстрацию болезненного состояния эпохи, страдавшей от расхождения между идеалом и действительностью, верой в идеал и безверием. Современный герой этой пьесы, разуверившийся в социализме, вернулся в деревню, отрешился от мира и зажил в своем имении, детально воскресив обстановку жизни собственного деда в 1808 году, начиная с костюма и обычаев и кончая журналами той эпохи. Однажды приезжает его друг, чтобы выяснить причины столь длительного затворничества своего приятеля и уговорить его вернуться к прежней жизни. Приехавшего поражает все, что творится в доме «барина»: все наряжены в одежды вековой давности, слуги холопски преданны, по дому носятся арапчата. Сам «барин», бывший демократ, а ныне откровенный крепостник, читая журналы столетней давности, уверяет, что на дворе 1808 год. В конце пьесы приятель героя, не выдержав «истинности» мира иллюзии, решает уехать из этого дома. Тематически и структурно пьеса построена на конфликте между двумя мирами - миром иллюзии и веры в идеал (или в то, что принимается за идеал) и миром реальности, и этот конфликт передается в интересной форме «сцена на сцене». Если считать современную жизнь в пьесе (действие происходит поздней осенью 1904 года), к которой принадлежат все ее герои, «обрамляющей сценой», то жизнь в доме «барина» являет собой «сцену на сцене», некий спектакль, добровольно разыгрываемый его жителями. Но если они принимают такую

24 Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 29. игру за свою настоящую жизнь, иллюзию за подлинную действительность, «живут» своей игрой, то становится весьма затруднительным определить тот структурный рубеж, отделяющий «сцену на сцене» от обрамляющей ее сцены. На самом деле в этой пьесе то, что выстраивает «сцену» на сцене, вводит «театр» в театр, - двойственное самосознание героев, которые, «живя» своей игрой, помнят, что они, на самом деле, «играют» жизнью. Эта маленькая пьеса, прекрасно демонстрируя проблему «режиссуры жизни», столь актуальную для изучаемой нами эпохи, заодно раскрывает трагическую дилемму «раздвоенности» бытия, свойственной художественной интеллигенции того времени.25

На этом специфическом культурном фоне своего времени балаганные пласты обнаруживаются в различных областях русского модернизма. И объект исследования данной диссертации - феномен «балагана» в русской драматургии и театре начала XX века - существует на стыке рассмотренных выше различных и сложно связанных друг с другом культурных ориентиров русского модернизма. Можно сказать, что сама эпоха определяет семантические контуры этого интересного феномена, в котором правомерно видеть своего рода уникальную мифологему русского модернизма: образы простонародного, «варварского», уличного театра в масках, которые сами по себе имеют огромный смысловой потенциал хотя бы благодаря природной двойственности бытия, сталкиваясь с культурными исканиями нового времени - театральной эпохи, приобретают новую и более глубокую символичность.

Наша работа никоим образом не претендует на создание исчерпывающей картины богатого смыслового поля «балагана» в русской драматургии начала XX в. Пытаясь обрисовать общую картину «балагана» в русском модернизме, мы ограничили свою задачу по преимуществу

25 См.: Ан Чжиен. Заметки о ранней драматургии Н. Н. Евреинова // Русская литература. 2000. № 1. С. 168-171. изучением драматургии дореволюционного периода. В поле наших интересов - такие авторы, как А. Блок, Ф. Сологуб, Н. Евреинов, М. Кузмин, К. Миклашевский, А. Ремизов, чьи драматические произведения представляют собой характерные примеры «балагана» нового времени. В центре внимания оказываются и отдельные аспекты творчества Вс. Мейерхольда как ключевой фигуры для рассматриваемой темы. Изучение персональных подсистем смыслового пространства «балагана» ведется нами в обобщенном виде, под тематическими рубриками «Романтическая ирония и метатеатр "балагана" в русской драматургии начала XX в.» и «Феномен стилизации и "балаган" в русской драматургии начала XX в.», которые, как нам представляется, помогают осмыслению основных идейных и формально структурных особенностей «балагана» нового времени.

Несмотря на очевидную актуальность для понимания русской модернистской культуры, тема «Балаган в русской культуре начала XX в.» остается по сей день малоизученной. Первая и пока единственная работа, посвященная этой теме, - книга канадского русиста Дж. Дугласа Клейтона (Douglas Clayton J. Pierrot in Petrograd: Commedia dell'arte/ Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993). В этой новаторской и обстоятельной работе автор на основе весьма широкого материала рассматривает проблему «commedia dell'arte / балаган» в русском модернизме в ее жанровых модификациях - «балаган» в театре, в драматургии и в кино. Временные рамки работы тоже весьма широки - начиная с пьес А.П. Чехова через опыты агиткомедии послереволюционного периода до конца русского авангарда (ОБЭРИУ и некоторые драматические произведения М. Булгакова). Однако, при всей обширности материалов, оказавшихся в поле зрения автора, в работе относительно мало внимания обращено на драматургию писателей символистского круга и на идейный кризис внутри русского модернизма, выраженный в «балаганных» экспериментах рассматриваемого периода. В этом плане заслуживает внимания недавно вышедшая книга А.В. Висловой «Серебряный век как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX вв» (М., 2000). В ней театр осмысляется в тесной взаимосвязи с культурным сознанием «серебряного века», а феномен театральности - как во многом определяющий эту культуру, что весьма актуально для понимания «балагана» в модернистской драматургии. В области фольклористики важной исследовательской работой о балагане и городской массовой культуре является уже ставшая общепризнанной книга А.Ф. Некрыловой «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века» (JL, 1984), а в области театроведения - диссертация В.А. Щербакова «Наследие итальянских комедий масок в исканиях русской режиссуры 1910-1920-х гг. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов» (М., 1992), посвященная проблеме, затрагиваемой и в наших изысканиях.

I. Смысловое пространство «балагана» и сценические опыты Доктора Дапертутто

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема "балагана" в русской драматургии начала ХХ в."

Заключение

Осознавая многогранную сложность и неоднозначность затрагиваемых проблем, мы попытались очертить особую смысловую структуру «балагана» нового времени и вписать ее в общий ход культурного развития русского модернизма, пусть и на весьма ограниченном материале. В заключение отметим лишь некоторые интересные тенденции в «балагане» послереволюционного периода, остающиеся вне поля нашего зрения.

Безусловно, возникновению ряда новых «^наганных» вариаций способствовала Октябрьская революция. Ярким и кратковременным их проявлением стала версия эстетики народного театра в жанре «агиткомедии», эксплуатировавшем такие особенности народных зрелищ, как потенциальная склонность к сатире, типизация и условная знаковость персонажей, отсутствие психологизма. Большие надежды в агитационных представлениях возлагались на «импровизацию», прямое общение с аудиторией - в предельно расширенной трактовке этого понятия: «народ».1 Весьма примечательна, как образец актуального преломления «балаганной» стилистики, пьеса К. Миклашевского, ортодоксального хранителя традиции commedia dell'arte, - «Последний буржуй, или Музей старого строя»

1920). z В этой сатирической буффонаде проблемы злободневной современности переплетаются с чисто комическими

1 Об опытах агиткомедии послереволюционного периода см.: Золотницкий Д. Октябрь и опыты агиткомедии // Театр и драматургия. Л., 1974. С. 35-96; Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. Гл. 5.

2 См. публикацию ее текста (Русская литература. 2000. № 4. С. 133-150) и сопроводительную статью о ней: Ан Чжиен. Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах К.М. Миклашевского (С. 113-120). Премьера пьесы состоялась в Театре народной комедии 7 июля 1920 г. По поводу постановки пьесы В.Н. Соловьев писал: «Новая постановка театра Народной Комедии -"Последний буржуй или Музей старого строя" любопытна тем, что ее автор и режиссер К.М. Миклашевский поместил злободневный сюжет в рамки комических традиционных театральных приемов. Отсюда ряд следствий и, как мне кажется, весьма значительных. Прежде всего в отчетном спектакле злободневность как таковая понизила чисто-театральную ценность основного комического положения (сцена найма буржуем себе лакея) и сообщила весму первому действию стиль "комедии-шутки", столь приемами народного театра. Наследующая «жизнетворческую» традицию утопическая вера автора в неограниченные возможности народного театра на современной сцене ярко сказывается при подготовке спектакля.

Импровизация, — пишет Миклашевский в своей статье "Что такое импровизация", — не чудо и не обман. Это одно из самых обыкновенных и самых неизбежных процессов настоящего театрального творчества. <.>

Такого метода старались придерживаться и мы, репетируя в театре

Народной комедии мою пьесу "Последний буржуй". Я пришел в театр, имея в голове сюжет, несколько трюков, несколько острот и только.

Многое придумали актеры, и если все-таки многое подсказано автором, то это не исключает импровизации, хотя репетиций было около 15-ти. <.>

Текст так и оставался не записанным, пока после 12-го спектакля И.М.

Лапицкий не попросил у меня пьесы для Москвы, где она идет сейчас, и з где, я надеюсь, меня приготовят под совершенно новым соусом». Убежденность в силе и возможностях подлинной импровизации на послереволюционной сцене требовала одновременно и веры в современную аудиторию. Но, разумеется, аудитория была уже не та и не могла быть той, о которой мечтали театральные деятели, одержимые идеей синтетического всенародного «действа». Признания С.Э. Радлова в связи с его работой в Театре народной комедии, центральная задача которого заключалась в живейшем контакте между аудиторией и группой актеров, играющих в технике импровизации, вполне могут быть переадресованы и к Миклашевскому: «Целью было общение с той аудиторией, которая посещала наш театр, которую я несколько отвлеченно и ошибочно трактовал как подлинно народную аудиторию. Т. е. иными словами, в порядке самокритики, скажу, что центральной ошибкой моей работы в этом театре было то, что я подошел к поискам формы и содержания характерный для сценических представлений последних лет истекшего столетия» (Соловьев В. «Музей старого строя» // Жизнь искусства. 1920. 9 июля. С.1. спектакля, исходя из желания создать народный театр, причем слово ттл«л It" тжаТТЛ ТТДЛРЛТТГ ГЛЛ Ч >/'4'-J-.wJ\l I I 1/4/1 тЛ.'Л Г—Г ГЛ /Ч Г "Г /ЧТЧЛ т. »\| 1 II !, 4 лариД wivitjiu ntv/j\.ujit>jvu ivioia^jjjajHio^/ivwc ирсД^хaisjlcmic//.

Наблюдается и иная рецепция «балагана» - более сложная и многогранная. Центральным художественным событием в этом ряду представляется поэма Блока «Двенадцать». Как отмечает Б.М. Гаспаров, сумевший выявить в блоковском тексте глубинные семантические слои, в поэме действие происходит «в дни Святок. Это обстоятельство <.> накладывает на все происходящее в поэме отпечаток святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями музыкально-драматического характера на популярные мотивы и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган и раек с прибаутками-зазывалами раешника, характерное сочетание сакральных и кощунственных элементов и, наконец, заключительное общее шествие - все это полифонически переплетается, создавая в ее пестроте и в то же время сотканную из примитива фактуру карнавального действа». 5 Вслед за карнавальным вступлением (1-я глава) идет напряженно-сюжетное мелодраматическое действие. Сюжетное построение (смена картин) и структура характеров в треугольнике «Ванька - Катька - Петруха» несут следы непосредственного воздействия любовного треугольника commedia dell'arte, воспринятого через «Балаганчик», а также поэтику немого кино 1910-х гг. Контрастность

3 Миклашевский К.М Что такое импровизация?// Жизнь искусства. № 610-612. 1920. 19-21 Нояб. С.2.

4 Радлов С. Воспоминания о театральной народной комедии / Публикация П.В. Дмитриева // Минувшее. Исторический альманах. 16. М.; СПб., 1994. С. 84. Вскоре, однако, у Миклашевского наспупило горькое осознание невозможности осуществления настоящей импровизации и воплощения чисто театральных принципов commedia dell'arte на современной сцене, которое он выразил в книге «Гипертрофия искусства» (1924): «Я и играл, и ставил, и смотрел чужие постановки, иногда очень хорошие, и в театрах, и на воздухе, и на грузовиках, и на платформах, и имел возможность тщательно наблюдать отношение пролетариата к театру. На основании личных наблюдений утверждаю, что толки о новой, особенно отзывчивой аудитории на на чем не основаны.<.> Ни явно выраженных симпатий, ни ярких апатий публика не проявляла <.> Несколько больше нравилось то же, что вызывало успех у буржуазной публики» (Миклашевский К.М. Гипертрофия искусства. Пг., 1924. С. 69-70).

5 Гаспаров Б.М Тема святочного карнавала в поэме А. Блока "Двенадцать" // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С, 7-8. См. также осуществленный автором интересный анализ структуры поэмы в связи различными театральными формами народного гулянья и зрелищ (Там же. С. 818)! упрощенного психологизма, сливаясь с черно-белой цветовой гаммой «Двенадцати», связывает мистику символизма с реальностью массового искусства.6

При этом в «Двенадцати» ярко активизируется эсхатологическое начало, которое присутствовало еще и в «Балаганчике». В их апокалиптических коннотациях - одна из существенных причин повсеместного распространения карнавальных и «балаганных» мотивов в культуре рубежа веков; «.сам феномен карнавала представляет собой отрицание, разрушение привычного мира, "конец света"; и это самый радикальный вид разрушения - "веселое" разрушение, при котором не только рушится внешний мир, но и сам субъект отдает себя карнавальной стихии самоуничтожения». 7 Эсхатологизм «Двенадцати» порождает интересный диалог и спор с произведениями позднейшего времени; исследователи уже обращали внимание на параллели между этой поэмой Q

Блока и авангардистской драматургией.

Во времена катастрофических социальных перемен исконно карнавальное мировоззрение, его веселая, жизнеутверждающая энергия, его поливалетная ценностная система непременно приобретают сугубо трагический характер. «Разрушение» теряет свою органическую связь с «восстановлением», «смерть» не утверждается «рождением». И дальнейшее развитие «балагана» в этом направлении, в котором явен след «карнавальной логики», легко обретает трагические обертоны и закономерно обогащается чертами абсурдистского мировидения. Эти

6 Однако, как отмечает Ю. Лотман, несмотря на сложное сплетение чужих речей в «Двенадцати», Блок был далек от целей литературной стилизации. Он хотел вырваться не только за пределы «сложности» и стилизации, но и вообще за пределы литературы. В массовой городской культуре его привлекла подлинность переживаний: настоящий, не эстетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к подлинности. Пути к новому художественному слову Блок искал в разрушении канонов и обращении к таким эстетическим фактам, которые традиционно исключались из сферы искусства. Об этом см.: Лотман Ю. Блок и народная культура города // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 669.

7 Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока "Двенадцать". С. 21. модификации «балаганной» эстетики и поэтики, выразительнее всего представленные в творчестве обэриутов, оказываются уже вне хронологических рамок нашей работы.

8 См., например: Йоваиович М. Полилог о конце: Блок - Маяковский - Лунц // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 441-454; Ичин К. «Обезьяны идут» Льва Лунца: интертекстуальное строение // Wiener Slawistischer Almanach 37 (1996). С. 5-25.

Список научной литературыАн Чжиен, диссертация по теме "Русская литература"

1. Анализируемые тексты

2. БлокА. Собр. соч. в 8 тт. М.;Л., 1960-1963.

3. Евреинов Н.Н. Драматические сочинения. Т. 1-3. СПб., 1908-1923.

4. Евреинов Н.Н. Введение в монодраму. СПб., 1909.

5. Евреинов Н.Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. II. С. 39-40. Евреинов Н.Н. Инсцены театра для себя // Очарованный странник. Альманах зимний. Пг., 1915. С. 10-12.

6. Евреинов Н.Н. Самое Главное: для кого комедия, а для кого и драма. СПб., 1921. Евреинов Н.Н. Происхождение драмы. Пб., 1921.

7. Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., 1998.

8. Кузмин М. Три пьесы. СПб., 1907.

9. Кузмин М. Комедии. СПб., 1908.

10. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915.

11. Кузмин М. Условности: статьи об искусстве. Пг., 1923.

12. Кузмин М. Избранные произведения. JL, 1990.

13. Кузмин М. Театр, в 4 тт. Berkeley, 1994.

14. Переписка М.А. Кузмина и В.Э. Мейерхольда. 1906-1933 / Публ. и примеч. П.В. Дмитриева//Минувшее. Исторический альманах. 20. М.; СПб., 1996. С. 337-388. Кузмин М. Дневник 1934 года / Под ред. Г. Морева. СПб., 1998.

15. Кузмин М. Дневник 1905-1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова и

16. С В. Шумихина. СПб., 2000. Кузмин М. Проза и эссеистика в 3 тт. Т. 3. М., 2000.

17. Миклашевский К. Четыре сердцееда // Русская литература. 2000. № 4. С. 120-133.

18. Миклашевский К. Последний буржуй, или Музей старого строя // Там же. С. 133-150.

19. Ремизов А. Письмо в редакцию //Русские ведомости. 1909. № 205. 6 сентября. С. 5.

20. Ремизов А. Сочинения. Т. 8. Русальные действа. СПб., 1910-1912.

21. Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В.В. Бакрылова. Пб., 1920.

22. Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. Берлин, 1922.

23. Ремизов A.M. Россия в письменах. Т.1. М.; Берлин, 1922.

24. Ремизов А. Пляшущий демон. Танец и слово. Париж, 1949.

25. Ремизов А. Встречи. Paris, 1981.

26. Ремизов А. Собр. соч. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень. М., 2000. Сологуб Ф. Литургия Мне. Мистерия. СПб., 1907.

27. Сологуб Ф. Мечтатель о театре // Театр и искусство. 1916. № 1. С. 11-15.

28. Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979.

29. Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2 тг. Т. 2. М., 1991.

30. Сологуб Ф. Предисловие // Поль Верлен. Стихи избранные и переведенные Ф. Сологубом. Томск, 1992. С. 7-9.1. Критика и исследования

31. Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы XX в.: Серебряный век. М., 1995. С. 397-404.

32. Алпатов М.В., ГунстЕ.А. Николай Николаевич Сапунов. М., 1965.

33. Андреев M.JL, Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего

34. Возрождения. М., 1988. Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980.

35. Ан Чжиен. Заметки о ранней драматургии Н. Н. Евреинова // Русская литература. 2000. № 1. С. 156-173.

36. Ан Чжиен. Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах К. М. Миклашевского // Русская литература. 2000. № 4. С. 113-120.

37. Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. № 1. С. 77-79; № 2. С. 65-67; № 3-4. С. 117-120.

38. Ауслендер С. «Ночные пляски» Федора Сологуба // Золотое руно. 1909. № 3. С. 92. Багно В. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988.

39. Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов, Хлебников // Баран X.

40. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 191-210.

41. Басманов А. Черный алмаз // Обри Бердслей. Рисунки, проза, стихи, афоризмы, письма.

42. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 5-10. Батюшков Ф.Д. Спор души с телом. СПб., 1898.

43. Бахтиаров А.А. Брюхо Петербурга: очерки столичной жизни. СПб., 1994. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

44. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М,, 1990.

45. Бахтин М.М. Собр. соч. Т.2. М, 2000.

46. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

47. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма, в 2 тт. Т. 2. М1994.

48. Белый Андрей. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997.

49. Бенуа А. Художественные письма // Речь. 1909. 5 ноября. С. 2.

50. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». JL, 1928.

51. Бенуа А. Мои воспоминания. В пяти книгах. Кн. 1-3. JL, 1980.

52. Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. JL, 1977.

53. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. JL, 1973.

54. Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин; Петербург, 1923

55. Сборники по теории поэтического языка. Вып. VI). Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

56. Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи иматериалы. М., 1995. С. 67-98. Богомолов Н.А., Малмстад Джон Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. Брюсов В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. М., 1975.

57. Бюклинг Л. Николай Евреинов в Финляндии // Культура русской диаспоры:

58. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957.

59. В спорах о театре. М., 1914.

60. Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока "Двенадцать" // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 4-27.

61. Герасимов Ю.К. В .Я. Брюсов и условный театр // Театр и драматургия. Л., 1967. С. 253273.

62. Герасимов Ю.К. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907-1917) // Театр и драматургия. Вып. 4. Л., 1974. С. 202-244.

63. Герасимов Ю.К. Театр Алексея Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. Л., 1994. С. 178-192.

64. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.

65. Гиппиус З.Н> Антон Крайний (Гиппиус 3.). Литературный дневник (1899-1907). СПб., 1908.

66. Гольдони К. Комедии. Т. 1-2. Л.; М., 1959.

67. Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. 1909. № 4. С. 6681.

68. Городецкий С. Формотворчество // Золотое руно. 1909. № 10. С. 52-58.

69. Городецкий С. Словеса золотые// Голос земли. 1912. 24 февраля

70. Гоцци К. Сказки для театра. М., 1956.

71. Грачева А. Неизвестные театральные переводы Ремизова // Europa Orientalis. XIII. 1994:1. P. 207-215.

72. Грачева А. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.

73. Гребенюк В.П. Публичные зрелища петровского времени и их связь с театром // Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII начало XVIII в.). М., 1976. С. 133-145.

74. Громов П. Герой и время. Л., 1961.

75. Русская мысль. 1910. № 4. Отд. П. С. 146-163. Гуревич Л. Театр В.Ф. Коммиссаржевской. «Ванька ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба

76. Слово. 1909. 23 января. ГурмонР.де. Книга масок. СПб., 1913. Гусарова А.П. «Мир искусства». Л., 1972. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.

77. Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XVII начала XX века. Л., 1980.

78. Гусев В.Е., Некрылова А.Ф. Русский народный кукольный театр. Л., 1983.

79. Дмитриев Ю. Без клоунов нет цирка // Искусство клоунады / Сост. М. Коган. М., 1969.1. С. 5-26.

80. Дмитриев Ю. Цирк в России: от истоков до 1917 года. М., 1977.

81. Дмитриев Ю. Театр миниатюр // Русская художественная культура конца XIX начала

82. XX века (1908-1917). М., 1977. Кн. 3. С. 191-208. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987.

83. Дубнова Е.Я. А.М. Ремизов в драматическом театре В.Ф. Коммиссаржевской //

84. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1914. Жирмунский В. Комедия чистой радости («Кот в сапогах» Людвига Тика. 1797 г) //

85. Жуковская М.Э. Об эстетических взглядах М. Кузмина 1910-1920-х гг. // Советскаялитература в прошлом и натоящем. М., 1990. С.26-38. Журавлева Е В. Константин Сомов. М., 1980.

86. Засосов Д.А., Пызин В.И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов. Л., 1991. Зноско-Боровский Е. Русский театр начала XX века. Прага, 1915.

87. Золотницкий Д. Октябрь и опыты агиткомедии // Театр и драматургия. Л., 1974. С. 35-96 Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976.

88. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Золотое руно. 1907. № 5. С. 47-55.

89. Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909.

90. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. М., 1991.

91. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

92. Игнатов С. История западноевропейского театра. М.; Л., 1940.

93. Измайлов А. А. М. Ремизов. «Бесовское действо» // Русское слово. 1907. № 281. С. 4. Измайлов А. На переломе. Литературные размышления. СПб., 1908. Испанский театр: статьи барона Н.В. Дризена, К. Миклашевского, Н. Евреинова. СПб., 1911.

94. История западноевропейского театра. Т. 1-6. М., 1956-1974.

95. История русской драматургии. Вторая половина XIX начало XX века: до 1917. Л., 1987.

96. Ичин К. «Обезьяны идут» Льва Лунца: интертекстуальное строение // Wiener

97. Slawistischer Almanach 37 (1996). С. 5-25.

98. Йованович M. Полилог о юнце: Блок Маяковский - Лунц // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 441-454.

99. Казанский Б.В. Метод театра: анализ системы Н.Н. Евреинова. Л., 1925.

100. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

101. Карасик И.Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 129-138.

102. Карская ТЯ. Французский ярмарочный театр. М.; Л., 1948.

103. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000.

104. Кашина-Евреинова А. Н.Н. Евреинов в мировом театре XX века. Париж, 1964.

105. Келлер Е.Э. Праздничная культура Петербурга. СПб., 2001.

106. Кипнис Л.М. О лирическом герое драматической трилогии А. Блока // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984. С. 45-65.

107. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1982.

108. Книпович Е.Ф. Блок и Гейне // О Блоке. Сб. литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П. М., 1929. С. 165-181.

109. Ковтун Е.Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинкаXVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб., 1996. С. 173-188.

110. Коган Д. Сергей Судейкин. М., 1974.

111. Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Paris, 1959.

112. Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. Париж, 1977.

113. Кожик Ф. Дебюро. М.; Л., 1973.

114. Козьменко М.В. «Ужас перед жизнью совмещается в нем с нежным и любовным отношением к этой жизни.»: А. Ремизов в критике 1910-х годов // Русская литературная критика начала XX века: современный взгляд. М., 1991. С. 168-193.

115. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX вв. М.,1990.

116. Конечный А. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга Петрограда XVIII - начало

117. XX в. Материалы к библиографии// Europa Orientalis, XVI. 1997:1. P. 9-149. Конечный А. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. СПб., 2000. С. 421.

118. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. Кранихфельд В. Литературные отклики // Современный мир. 1908. № 1. Отд. 2. С. 8689.

119. Крыжицкий Г: Философский балаган. Театр наоборот. Пг., 1922.

120. Кугель А. Драматический театр. «Бесовское действо» // Русь. 1907. № 327. 6 декабря. С. 5.

121. Кугель А. Драматический театр // Театр и искусство. 1907. № 49. С. 814-815. Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 845-847. Кугель А. Листья с дерева. Л., 1926.

122. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995.

123. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. "Милые старые миры и грядущий век": штрихи к портрету

124. М. Кузмина // Кузмин М. Избранные произведения. М., 1990. С. 3-16. Лапшина Н.П. «Мир искусства»// Русская художественная культура конца XIX начала

125. XX в. М., 1969. Кн. 2. С. 129-162. Лапшина Н.П. «Мир искусства» // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). М., 1980. Кн. 4. С. 79-99.

126. Лачинов Вл. Гаспар Дебюро // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 4-5-6-7. С. 129-150. Лафорг Ж. Пьерро. М., 1918.

127. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. Т. 1-3. Таллинн, 1992. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

128. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.

129. СПб., 1996. С. 653-669. Лунц Л. Театр Ремизова // Жизнь искусства. 1920. 15 января. С. 2. Любимова М.Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра /'/

130. Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984. С. 66-91. Любомудров М.Н. Театральная молодость АЛ. Таирова // У истоков режиссуры: очерки из истории русской режиссуры конца XIX начала XX века. Л., 1976. С. 224-271.

131. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. Маковский С. На Парнасе серебряного века. М., 2000, Маковский С. Портреты современников. М., 2000. Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1993.

132. Мартинян К.Р. Романтическая ирония в комедии Л. Тика «Кот в сапогах» // Вестник

133. Московского университета. Серия 9. Филология. 1985. № 3. С. 62-68. Марков П.А. О театре, в 4-тт. Т. 1-3., М., 1974-1976.

134. Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин // Russian Literature.

135. Мильчина В.А. Маскарад в русской культуре конца XVIII начала XIX века // Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. М., 1978. С.40-50.

136. Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92. Александр

137. Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 1. М., 1980. С. 98-172. Минц З.Г. Переписка <А. Блока> с А.М. Ремизовым. Вступительная статья // Там же. Кн. 2. М., 1981. С. 63-82.

138. Минц З.Г. «Новые романтики» (К проблеме русского пресимволизма) // Тыняновскийсборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 144-158. Минц 3. Г. В смысловом пространстве «Балаганчика» // Минц 3. Г. Поэтика Александра

139. Блока. СПб., 1999. С. 558-566. Миров М. Писатель или списыватель? // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1909. № 11160. 16 июня. С. 5-6.

140. Михаил Кузмин и художественная культура XX века: тезисы и материалы конференции. Л., 1990.

141. Мок-Бикер Э. «Коломбина десятых годов.»: Книга об Ольге Глебовой-Судейкиной.

142. Париж; СПб., 1993. Молодцова М. Комедия дель арте: история и современная судьба. Л., 1990. Мочульский К. Техника комического у Гоцци // Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2-3. С. 83-106.

143. Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. Народный театр / Сост. А.Ф. Некрылова. М., 1991.

144. Некрылова А. Ф. Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра «Петрушка» // Проблемы художественной формы. Русский фольклор. XIV. Л., 1974., С.210-218.

145. Некрылова А. Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра «Петрушка» // Народный театр. Сб. ст. / Отв. редактор В. Е. Гусев. Л., 1974. С. 121-140.

146. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII начало XX века. Л., 1984.

147. Немиро О.В. Карнавалы и маскарады в Росии XVII! столетия // Традиционные формыдосуга. История и современность. М., 1993. С. 110-126.

148. Нильссон Нильс Оке. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись. Сборник трудовпамяти Н.И. Харджиева.М., 2000. С. 75-82.

149. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

150. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995.

151. Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная палата»: игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185-217.

152. Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А.М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001.

153. Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.

154. Островский Г. С. Народная художественная культура русского города XVIII начала XX в. как проблема истории искусства // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983. С. 63-77.

155. О Федоре Сологубе. Критика, статьи и заметки / Сост. Ан. Чеботаревская. СПб., 1911.

156. ПавиП. Словарь театра. М., 1991.

157. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 160-257.

158. Пезенти М.К. Комедия масок в России: первые связи с Италией, зарождение нового увлечения // Europa Orientals. XVI. 1997:1. P. 251-276.

159. Петербургские балаганы. СПб., 2000.

160. Полякова Е. В веке восемнадцатом и в веке двадцатом // Театр. 1971. № 4. С. 114-116.

161. Полякова Е. Станиславский. М., 1977.

162. Письма М.М. Пришвина к A.M. Ремизову. Вступ. статья, подготовка текста ипримечания Е.Р. Обатниной // Русская литература. 1995. №3. С. 168-209.

163. ПружанИ. Константин Сомов. М., 1972.

164. ПястВл. Встречи. М., 1997.

165. Радлов С. Воспоминания о театральной народной комедии / Публикация П.В. Дмитриева//Минувшее. Исторический альманах. 16. М.; СПб., 1994. С. 80-101.

166. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986.

167. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

168. Родина Т.М. Русский театр предреволюционного десятилетия // Русская художественная культура конца XIX- начала XX века (1908-1917). М., 1977. Кн. 3. С. 11-21.

169. Розанов Ю.В. Драматургия А. Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. Автореферат. Вологда, 1994.

170. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Культура русского модернизма. М., 1993. С. 291-299.

171. Ростоцкий Б.И. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX -начала XX века (1908-1917). М., 1977. Кн. 3. С. 107-147.

172. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

173. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М., 1989.

174. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство: 1908 1917. М., 1990.

175. Русский праздник: праздники и обряды народного земледельческого календаря. СПб., 2001.

176. Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Е. Кузнецова, М„ 1948.

177. Русский эротический фольклор: Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки / Сост. А. Топорков. М., 1995.

178. Русская обрядовая поэзия / Сост. Г.Г. Шаповалова, JI.C. Лаврентьева. СПб., 1998.

179. Савушкина Н И. Русская народная драма: художественное своеобразие. М., 1988.

180. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр XVIII XIX вв // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983. С. 4462.

181. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М., 1989.

182. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991.

183. Сидоров А.А., Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России 1908-1917 годов // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). М., 1980. Кн. 4. С. 9-28.

184. Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980.

185. СлобинГ. Проза Ремизова 1900-1921. СПб., 1997.

186. Слонимский Ю. К постановке «Петрушки» // Петрушка. Л., 1933. С. 9-15.

187. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

188. Соловьев В.Н. «Турандот» графа Гоцци на русской сцене // Любовь к трем апельсинам. 1914. №2. С. 47-48.

189. Соловьев В.Н. «Музей старого строя» // Жизнь искусства. 1920. 9 июля. С.1.

190. Соловьев B.C. Письма. Т.З. СПб., 1911.

191. Соловьев С. О книгах. М. Кузмин. Комедии // Весы. 1909. № 3. С. 93-94.

192. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв. М., 1981.

193. Старикова Л.М. Иностранные кукольники в России в первой половине XVIII в //

194. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1995. М., 1996. С. 135-158. Старк Э. Тоска по красоте // Театр и искусство. 1907. 14 янв. № 2. С. 30-32. Старк Э. Старинный театр. Пб., 1922.

195. Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991.

196. Стахорский С.В. Русская театральная утопия начала XX в. Автореферат диссертации насоискание ученой степени доктора искусствоведения. М,, 1993. Сторощенко Н. Предшественники Шекспира. СПб., 1872. Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

197. Томашевский А. Заметки о драматургии Н. Евреинова // Современная драматургия. 1990. № 6. С. 208-214.

198. Томашевский Н. Итальянский театр XVIII века // Гольдони К. Комедии; Гоцци К.

199. Сказки для театра; АльфьериВ. Трагедии. М,, 1971. С. 5-32. Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284-310.

200. Утехин Н.П. Альдонса и Дульсинея Ф. Сологуба // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991. С. 6-15.

201. Федоров А.В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972. Федоров А.В. Ал. Блок драматург. Л., 1980.

202. Федоров Ф.П. Раннеромантическая немецкая комедия и ее культурный ореол // Драма идраматический принцип в прозе. Л., 1991. С. 55-64. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

203. Хайченко Г.А. Народный театр // Русская художественная культура конца XIX начала

204. XX века (1908-1917). М„ 1977. Кн. 3. С. 208-227. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

205. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

206. Харер К. К 120-летию со дня рождения М.А. Кузмина (1872-1936). Библиографический обзор изданий и исследований // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 161-176.

207. Шкловский В. А. Ремизов. «Царь Максимилиан» // Жизнь искусства. 1919. № 267. 14 октября. СЛ.

208. Шкловский В. Рыбу ножом. // Жизнь искусства. 1921. № 780-785. 19-24 июля. С. 2. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 тт. М., 1983. Т.1.

209. Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин (Новые материалы) // Блоковский сборник. II. Тарту, 1972. С.341.364.

210. Эткинд Э. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997.

211. Янгиров Р. «За революционным фронтом я плетусь в обозе второго ряда.» // Минувшее. Исторический альманах. 20. М., СПб., 1996. С. 405-412.

212. Douglas Clayton J. Pierrot in Petrograd: Commedia dell'arte in Twentieth-Century Russian

213. Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993. Duchartre P.L. The Italian Comedy. New York, 1966.

214. Gordon M. Lazzi: the Comic Routines of the Commedia dell'arte. New York, 1983.

215. Green M., Swan J. The Triumph of Pierrot. The Commedia deU'arte and the Modern1.agination. New York, 1986. Immerwahr R. The Esthetic Intent of Tieck's Fantastic Comedy. Saint Louis, 1953.

216. Kelly C. Petrushka and the Pioneers: The Russian Carnival Puppet Theatre after the Revolution // Discontinuous Discourses in Modern Russian Literature. New York, 1989. P. 73-111. Kelly C. The Russian Carnival Puppet Theatre. Cambridge, 1990.

217. Theater and Literature in Russia 1900-1930. Stockholm, 1984.

218. Warner E.A. The Russian Folk Theater. Hague, Paris, 1977.

219. Zguta R. Russian Minstrels: A History of the Skomorokhi. Pennsylvania, 1978.