автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Традиции балагана в русской современной драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции балагана в русской современной драматургии"

На правах рукописи

Заржецкий Василий Владимирович

ТРАДИЦИИ БАЛАГАНА В РУССКОЙ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

Специальность 10.01.01.-русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА 2006

Работа выполнена я государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет» на кафедре русской литературы XX века филологического факультета

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, профессор Громова Маргарита Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна

кандидат филологических наук, профессор Колгаяова Ада Ароновна

Ведущая организация:

Московский гуманитарный педагогический институт

Защита диссертации состоится «18 » сентября 2006 года на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, в 14. ОО.ч.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу? 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1., ауд._,

Автореферат разослан« » 2006 года.

Учёный секретарь

диссертационного совета В.К. Сигов

Общая характеристика работы

Настоящее исследование посвящено проблемам традиций балагана, их историческому развитию и реализации в русской современной драматургии, в частности, творчестве Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркии.

Под балаганом мы понимаем синкретическое явление, вобравшее в себя традиции русского скоморошества, западноевропейские традиции театра на площади и традиции commedia dell' arte. В этом явлении мы выделяем:

1. Общие карнавально-балаганные черты: масочность-двойничество, тесное единство трагического и комического, литературные приемы (балагурство, буффонада, бурлеск, бурлетта, лацци), отсутствие четких границ между искусством и жизнью, самоосмеяние.

2. Специфические русские балаганно-ярмарочные черты: торговый характер действа, юродство, раешничество, вертепность и лубочность, взаимопроникновение трагического и комического.

Современная драматургия получила этот опыт опосредованно, опираясь на древнерусские традиции скоморошества, традиции Серебряного века и традиции Революционных площадаых мистерий Петрограда.

Интерес к балагану и его персонажам в мировом искусстве всегда был пристальным. Достаточно вспомнить оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» (1892) и Ф. Бузони «Арлекино», балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) и P.E. Дриго «Арлекинада» (1900), «Ночная бабочка» Д.Т. Ленского, «Балаганчик» A.A. Блока (1906), «Скоморошья свадьба» В. Шкловского, фарс К. Шило «Арлекин в пашем городе», «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» Э. Ростана. Эстетику балаганного стиля и его трансформацию на различных этапах существования использовали драматурги прошлых веков (Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, К. Гоцци). Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии.

Актуальность исследования.

Актуальность данного исследования заключается в том, что в современной русской драматургии ощутимо влияние традиций балагана. Это, несомненно, объясняется непосредственной связью театра с жизнью. Так же это осуществленное исследование позволит расширить представление о балаганизации драматургического процесса 60-90-х годов XX века, и, что представляется наиболее важным, будет способствовать установлению типологических связей между различными видами русской драмы, выявлению общих закономерностей, свойственных произведениям как высокой художественной классики, так и произведениям современных новаций.

Объект и предмет исследования.

В качестве объекта исследования выступают традиции балагана. Предметом данного исследования являются те трансформации, которым они подвергаются в художественной системе отечественной драматургии XX века; общие приемы и принципы функционирования балаганного материала

на всех уровнях произведения: от проблематики до поэтики в текстах современных драматургов (Музы Павловой, Григория Горина, Виктора Коркии)

Цель исследования.

Целью данного исследования является, во-первых, дать ответ на один из сложнейших вопросов в литературе и искусстве вообще: когда именно в литературе, в театре, живописи, "оживает" балаган? И почему?

Во-вторых, изучить эстетическую систему и традиции балагана и commedia dell\ arte, рассмотреть приемы и способы художественной реализации народного театра на площади, с помощью которых они сливаются с профессиональным театром и входят в литературу для театра.

В-третьих, обнаружить в творчестве вышеназванных современных драматургов традиции балаганного театра и определить их роль в формировании эстетического целого, воплощении авторской эстетической концепции.

Задачи исследования.

Для достижения поставленной цели, настоящее исследование ставит перед собой следующие задачи:

1. Определить сущность балагана, как культурного феномена в его историческом развитии.

2. Описать и показать соотношение русского театра на площади и европейского театра масок (commedia delT arte); определить значение, их традиций, характерных примет поэтики и проблематики в современных отечественных драматургических произведениях.

3. На основе проведенного анализа выделить балаганные традиции в драматургии конца XX века, то есть доказать их существование. В задачи исследования также входит обобщение полученных результатов исследования на материале творчества современных драматургов (Муза Павлова, Гр. Горин, В. Коркия) в цельную картину, выявляющую роль балагана и театра масок в поэтике и проблематике русской драматургии 60-х-90-х годов XX века.

Цаучияя новизна исследования.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что проблема влияния традиций балагана на поэтику профессиональной современной драматургии еще не исследовалась. Впервые проводится сопоставление произведений классических и современных драматургов (следующих традициям балагана) не на основе сходства тематики и проблематики этих произведений, а исходя из их общих художественных свойств (присущих традициям балагана и театра на площади). Первичным материалом для изучения избираются именно балаганные аспекты использованных в исследовании произведений. Подобное рассмотрение позволяет делать обобщающие выводы на материале скрупулезного анализа текста. Заявленный подход решает не только некоторые частные проблемы балаганности текстов Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия, но описывает и анализирует такое явление в художественном мире этих драматургов, как

собственно авторский процесс привнесения элементов балагана в повседневность. Обновлено понимание закономерности развития и продолжения балаганных традиций в современной драматургии. Из-за этого трактовка использованных в работе драматургических текстов обогащается новыми гранями.

Анализ, проведенный на системно-образном, нравственно-эстетическом уровне, позволил по-новому взглянуть на обусловленность современной отечественной драматургии традициями балагана.

Теоретико-методологическая основа.

Теоретико-методологическую основу исследования составили труды М.М. Бахтина, А. Веселовского, В.В. Виноградова, A.B. Висловой, M.JL Гаспарова, Б.М. Гаспарова, А.К. Дживелегова, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, В.И. Мильдона, З.Г. Минц Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберг, посвященные проблемам балагана, народной смеховой культуры, сюжета, площадного театра и текстологическому, структурному, интертекстуальному анализу; классические и современные искания в области драматургии и истории мирового театра С.С. Мокульского, К.Л. Рудницкого, А.Ф. Некрыловой, М.И. Молодцовой, В.Е. Головчинер, A.A. Кобринского, А.И. Кузьмина, М.И, Громовой.

Основные методы исследования.

Основными методами исследования являются сравнительно-типологический и сравнительно-исторический; использованы приемы текстологического, структурного, интертекстуального анализа произведений.

Практическая значимость исследования.

Практическую значимость данной работы составляет, во-первых, возможность применения итогов исследования при изучении драматургии

XX века и истории искусства; во-вторых, наблюдения, полученные в ходе исследования, способствуют дальнейшему изучению творчества современных драматургов; могут быть учтены при подготовке в высшем учебном заведении курсов по выбору и семинаров, посвященных развитию русской драматургии и театра.

Апробация исследования:

Основные положения работы были изложены на семи межвузовских научных конференциях: IX, X и XI Шешуковские чтения (Москва, МПГУ, 2004, 2005 и 2006), на I, П, III, IV конференциях «Филологическая наука в

XXI веке: взгляд молодых» (Москва, МПГУ, 2002, 2004 и 2005). По теме диссертации опубликовано шесть статей, список которых приведен в конце автореферата.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, насчитывающей 168 источников. Общий объем диссертации— 205 С.

Основное содержание работы

Во Введении сформулированы цели и задачи работы. Констатируется степень исследования балаганных традиций в профессиональной драматургии. Определяется методология.

Глава I «Балаган как культурно-исторический феномен» посвящена историческому обзору развития «эстетических школ» самого балагана от истоков и до наших дней. Рассматривается и анализируется трансформация и преломление традиций балагана и commedia dell" arte в эпоху Серебряного века и эпоху революционных площадных мистерий.

1-1. Языческие обряды и пантомима — истоки балагана. Скоморох как функциональная единица балагана. Тип поведения Скомороха-Петрушки. Время формирования и расцвета балаганного театра приходится на эпоху Репессанса. Живое искусство Возрождения явилось результатом слияния двух тенденций: подражания античной культуре и непосредственного народного творчества.

Представителями первой были мимы, герои религиозных античных обрядов. Представителями же второй тенденции стали гистрионы или странствующие артисты: комедианты, певцы и паяцы - непременные участники деревенских праздников, городских ярмарок, выступавшие в боярских хоромах и даже проникшие в церковные действа, а затем, пройдя определенный путь творческого развития, заложившие основы профессионального театра.

Представителями народного театра в Европе были гистрионы — бродячие актеры эпохи раннего Средневековья; в разных странах они именовались по-разному: во Франции это были "жонглеры", в Испании - "хусляры", в Англии - "менестрели", в Германии - "шпильманы", в Польше - "франты", в Узбекистане - "кызыкчи", в Таджикистане - "масхарабозы", а в России их звали "скоморохами". «Само бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, - и это опять вытекает из предшествующего, — их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это - лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют»1. Шут, Скоморох, по словам Бахтина, это закрепленный в повседневной жизни носитель балаганного начала.

Разные роли скомороха - это разные личины (маски). Лицедейство имеет языческие корни, и у скоморошества они свои, славянские. М.М. Валенцова и JI.H. Виноградова толкуют слово «ряжение» (словарь «Славянская мифология») как «обрядовое и игровое переодевание с использованием масок и других приемов изменения внешнего вида»2.

1 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи, М, 1986. - С. 195.

3 Славянская мифология. Энциклопедический словаре/Под рея В.Я,Петрухина и др.-М.,1995. - С.343.

Но на скоморошество оказал также сильное влияние и «иноземный элемент», который ощущается прежде всего в образе русского Петрушки.

Петрушка - потомок уничтоженного в XVII веке скоморошества, передавшего свои традиции с помощью лубочных картинок в позднейшие века, ожившего в кукольном Петрушке. Что касается внешности Петрушки, то она уже наверняка не результат (или не только результат) западноевропейского влияния. Это просто смеховой архетип, по характеристике Д.С.Лихачева, существующий у всех народов независимо друг от друга. М.М. Бахтин, анализируя образы тела у Франсуа Рабле, говорит, что их изображению свойственны «преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток», и это является «одним из самых основных признаков гротескного стиля»3. Петрушка часто прикрывался маской глупости, чтобы высказать свое отношение к вышестоящим: «Дурость, глупость - важный компонент древнерусского смеха. Смешащий <...> «валяет дурака», обращает смех на себя, играет в дурака», - пишет Д. С. Лихачев, поэтому «говорят и видят правду дураки»4.

Для «валяния дурака», создания смехового начала в петрушечной комедии используются русское балагурство и европейская буффонада.

Искусство гистрионов, изначально индивидуальное, становится коллективным. В период с XIII по XVI век они объединяются уже в постоянные сообщества, которые получают название "трупп", и выступают в специально оборудованных для "нужд театра" помещениях - балаганах.

1-2. Сущность балагана. Зарождение балагана в России.

Балаган (от персидского "балахане" — верхняя комната, балкон) — это временное здание для театральных, цирковых или эстрадных представлений. Первоначально под них приспосабливались торговые помещения, склады, выстраиваемые в дни ярмарок, - балаганы. Если говоригь о понятии «балаган» как о термине, то он имеет несколько значений:

1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток).

2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля - грубоватое, часто комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки - балагана.

3. Современный театральный жанр, основанный на традициях народных балаганных представлений.

4. В переносном смысле — нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XVIII в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле я народная культура средневековья и Ренессанса». - М., 1990. -С. 337.

4 Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение. -М., Спб.: «Алетейя», 1997. - С. 350-351.

,г5

России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. И только в XX в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А.Лейферт, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, А.К. Дживелегов и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками, писателями, поэтами (В.Э. Мейерхольд, А. А. Блок и др.).

В русском балагане, а именно в его главном герое — скоморохе, помимо сшпсретичности и лицедейского характера, сохраняется берущая начало также га языческой древности черта - тесная связь лицедейства с торгом, промыслом. Эта черта отражена в толковом словаре В.И. Даля в словах о скоморохе: <«...> музыкант, дудочник <...>; промышляющий этим и пляскою, песнями, штуками, фокусами <...»>5.

Торг ~ важный компонент именно русского ярмарочного балагана, о чем свидетельствуют сами значения слов «ярмарка» и «балаган». А.Ф. Некрылова замечает: «Ярмарочное искусство - не просто искусство, но и творчество, подчиненное законам рынка»6. Балаганные представления являлись тем основным «увеселением», которое сопутствовало ярмарочному торгу.

Для архаичного балагана было характерно тесное единство религиозного, торгового и игрового элементов. О.М. Фрейденберг отмечает, что «такой характерный элемент балагана, как торговля, был издавна связан с храмовыми праздниками, а в римском цирке обнаруживает себя связь торговли и представления»7. Эти черты находят проявление в ярмарочном балагане, но сакральный момент в нем уходит на второй план, присутствует в профагшом виде, что находит проявление в таком общем для славянских народов балаганном компоненте, как вертеп, и компонентах исключительно русских — райке и лубке.

Раек и лубок, в отличие от вертепа, в наибольшей мере профанируют возвышенное грубостью, нарочитой примитивностью формы

Специфическая черта русского балагана — присутствие в нем юродивых, о которых подробно пишут в исторических источниках.

Как отмечает В.И. Даль, народ находит нередко «в бессознательных поступках их глубокий смысл, глубокое предчувствие или предвидение»8, От этого., срединного идут два других близких значения, одно - «вверх» (в «верх»): юродивый «Христа ради», принявший на себя «смиренную личину юродства», а другое значение - «вниз» (в «низ»): просто «глупый, неразумный, безрассудный» в противоположность умному, сохраняющему рассудок»9. Фигура юродивого, в наибольшей мере демонстрирует трагическую изнанку комического балагана:

5 Даль В.И Толковый словарь живого великорусского языка. В 4тт. - Т. IV. - М., 1955, - С.203.

6 Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец ХУШ - начало XX века. - Л,1988. -С.17.

7 ФрейдойергО.М Поэтика сюжета и жанра.-М., 1997.-С.197.

' Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4тг., - Т. IV. - М., 1955. - С.669.

'ДальВЛ. Толковый словарь живого великорусского «зыка. В4тт„ - Т. IV. -М., 1955. - С.669.

«Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира»10.

Но самую главную, особую, «стержневую» роль в настоящем ярмарочном балагане играл "зазывала" (или "раешник"), который не только привлекал публику «на комедь», но и забавлял ее во время ярмарки.

Эстетика балагана органично впитывала в себя и постепенно перерабатывала творческие основы, жанровые формы площадного театра прошлых эпох. В свою очередь, они эволюционировали и перерастали в литературные жанры, среди которых наиболее распространены: лацци, бурлетта.

1-3. Поэтика и философия балагана. Балаганный смех.

В художественном мире балагана выражено представление человека о собственной природе, изначально двойственной: животной, принадлежащей этому миру, и духовной, вне этого мира, не от сего мира.

У театра и драматургии во многом балаганная природа, персонажи разыгрывают вечную драму бытия. Поэтому до сих пор смотрят/читают — уподобляются божествам/предкам в неосознаваемом стремлении побывать там и вернуться сюда,чтобы здесь жить вечно.

Как утверждает В.И. Мильдон, — «художник тот, кто воссоздает бытие (и этим равен Богу), посвящает в него зрителя/читателя. Такое посвящение мы именуем балаганом, он соединяет противоречия, раздирающие человеческую жизнь, и позволяет ей до поры до времени оставаться жизнью»11. .

Балаганный смех сложен, неоднозначен по своим истокам и может быть соотнесен со стыдом. Именно стыд является «обратной стороной смеха, его перевернутым вверх ногами двойником»12. Смех ориентирован на сцепу, стыд — внутреннее переживание, направленное на самого себя. Вершина смеха - смех над собой, высшая точка стыда - стыд за другого.

1-4. Место балаганных традиций в драматургии и искусстве Серебряного века.

«Балаган» в русской драматургии и театре этого времени — явление весьма сложное. Затруднительной оказывается попытка определить общую форму существования этого феномена, особенно широко заявившего о себе в период между двумя революциями. «Балаган» в театре начала XX века представляет собой то совокупность конкретных мотивов и тем, то апелляцию к определенным стилям, то наглядный и воинствующий символ театральной реформы, то даже некую метафору своей эпохи. Более того, находясь в синхроническом плане на стыке разнонаправленных творческих исканий модернистов, это явление заключает в себе многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, commedia dell' arte в Италии XVI-XVni вв. и ее рецепция в немецком и французском романтизме, а затем

10 Лихачев ДС„ Панченко А.М, ГЬнырюоНВ. Смех в Древней Руси.-М, 1984. -С. 72.

11 Мильдон В.И. Балаган в литературе (введение в философию балагана). -М, 1993. - С. 28.

13 Карасев Л.В. Философии смеха, - М., РГГУ, 1996. - С.214.

во французском символизме, оказала значительное влияние на становление «балагана» русского модернизма.

К началу XX века балаган сближается по многим признакам с commedia delT arte. Достаточно вспомнить театральные искания В.Э. Мейерхольда, который утверждал маску, балаган символом театра вообще: «театр Маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанная на обоготворении маски, жеста, движения неразрывно связана с идеей Балагана»13.

Кроме мейерхольдовских постановок («Балаганчик», «Шарф Коломбины», 1906 и 1910г.г.), событием в театральной жизни и драматургии стали «Покрывало Пьсрстты» (1916г.) в постановке Таирова, балет «Петрушка» Игоря Стравинского (1911г.); в литературе - статьи Соловьева о commedia dell arte в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914г.), «Театр для себя», «Театр и сновидение» М.Волошина (1913г.). Теория театральности H.1I. Евреинова в работах 1910-1920г.г.

В творческом сознании художественной интеллигенции начала XX века при восприятии «балагана» как некоей художественной модели учитывалась прежде всего ориентация на западноевропейскую театральную традицию.

В творческом самосознании русских литераторов начала XX века «балаган» своеобразно обобщает commedia delTarte как некий культурный миф, переданный им через творчество таких авторов, как К. Гоцци, К. Гольдони и т. д.

"Балаган" как функциональная единица в русском искусстве начала XX века часто формируется через зрительное и слуховое восприятие и посредством воспоминаний. К примеру, сопоставляя воспоминания А. Бенуа об арлекинаде в театре Егарева, которую он увидел, будучи четырехлетним мальчиком, с «Балаганчиком» Блока и рядом стихотворений, связанных с гам, З.Г. Минц приходит к интересному выводу: «"Балаганчик" оказывается для Бенуа языком, кодирующим и систематизирующим его ранние воспоминания о петербургских балаганах, а "Воспоминания" - своеобразным метаописанием лирической драмы Блока, выделяющим, в частности, се генезис»14.

Показательно, что у художников начала XX века при попытке реализации жизнетворческих идеалов в действительности, как правило, наблюдается определенная тенденция, которую можно обозначить формулой, уже в то время ставшей крылатой, - «театрализацией и балаганизацией жизни»: неизбежная дистанция между жизнью и искусством заполняется «театрализацией жизни»; «моя жизнь становится сценой, где играю я сам»15.

13 Рудницкий К.Л Мейерхольд. -М., 1981г. - С.218-219.

14 Минц 3Т. В смысловом пространстве «Балаганчика» // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. - СПб., 1999. -С. 561-562.

"Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке //Записки мечтателей., Каб, -116., 1922. —

С. 57.

Следуя эстетике балагана, модернист-творец, стремившийся быть ие только художником, но и «демиургом», в своей сущности оказывался еще и «актером». «Развести жизнь и игру в таком культурном быту, - пишет А. В. Вислова, - было достаточно сложно. Да никто и не пытался этого делать, напротив, перед художниками стояла задача их полного слияния и превращения одного в другое. В этом виделась идеальная цель творческого бытия»16. Члены кружка "Аргонавты" в самом апогее утопического стремления к мифизации жизни устраивали «арлекинаду» над своими заветными идеями: «сами же мы набрасывали покров шуток над нашей заветной зарей <.. > и.начинали подчас дурачиться и шутить о том, какими мы казались бы "непосвященным" людям и какие софизмы и парадоксы вытекли бы, если бы утрировать в преувеличенных схемах то, что не облекаемо словом, т. е. мы видели "Арлекинаду" самих себя»17.

Двойственность бытия и поведения людей, принадлежавших к эстетизированной «театрально-балаганной» эпохе начала XX века, бывшая предметом нареканий и насмешек в сменившую ее эпоху «агаиэстегаческую», теперь, на рубеже ХХ-ХХГ вв., вновь становится объектом активной творческой саморефлексии. И вновь возникает тема балагана, который своими масками, своим трагикомизмом, своим гротеском иллюстрирует болезненное состояния эпохи, страдающей от расхождения между идеалом и действительностью, верой в идеал и безверием.

1-5. Балаганная эстетика в революционное время. Площадные мистерии Петрограда.

Октябрьская социалистическая революция, по образному выражению известного театрального деятеля В.А. Теляковского, «сместила театральную и литературную жизнь со старой оси»18. Она поставила перед театром и драматургией новые задачи, вовлекла их в атмосферу ожесточенной классовой борьбы. Необходим был театр для революционного воспитания народных масс.

Но народ пришел в театр не только как зритель, он взялся за активное творчество. Активное тяготение к театру площадному, сама форма проведения и подачи спектаклей, «скелетностъ» сценариев заставили вспомнить о традициях средневекового европейского мистериального театра, а острая сатиричность, буффонность и тематика борьбы «низов с верхами» привели к возрождению театра исконно русского, ярмарочного, балаганного. Традиции этих двух направлений органично сплелись и дали потрясающий эффект. Даже М. Горький писал в 1919 году, что старый репертуар — пьесы Островского, Чехова — не сможет «внушить людям новые идеи, чувства, мысли. <...> Массе нужно дать красивое зрелище»19 (Курсив мой-В. 3.)

14 Вислова A.B. Серебряный век как театр. - М., 1995. - С. 126.

"Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке// Записки мечтателей., №б, -115,1922г. -С.57.

18 Тедяковский В.А. Воспоминания. — Л-М., 1965. - С. 19.

|9 Архив А.М. Горьхого. - Т. Щ. -М„ 1951. - С. 221-222.

Главная задача - уничтожить грань между актерами и зрителями. Все должны были быть участниками «действа». Главный девиз - «Качественно новое состояние театра как театра народа вместо театра для народа, театра преображения вместо театра переживания, театра интерпретации событий и текущего момента вместо сценического представления»20. Эти установки изначально были заложены в площадном театре и балагане. Безусловно, что театр эпохи революции и гражданской войны впитывал в себя средневековую тягу к зрелищности и мистериальным шествиям.

Темы большинства массовых инсценировок - всемирная история освободительной борьбы угнетенных масс. Такими представлениями были «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 г., «Блокада России» 20 июня 1920 г., «К мировой Коммуне» 19 июля 1920 г., «Взятие Зимнего дворца» к третьей годовщине Октября и др. «Несмотря на примитивность исполпепия, убогость жеста, неправильную речь, эти спектакли жили, сливались с массой, были нужны тогда гораздо больше, нежели Мюссе в Передвижном театре и «Дон Карлос» — в Большом драматическом... »21

Характерная особенность массовых представлений состояла в том, что главным их героем был революционный народ, борющийся за свою судьбу, за свое будущее. Он изображался обычно единой массой. Ему резко противостояли враги, эксплуататоры, изображавшиеся сатирическими, карикатурными красками. Происходило деление на типажи, как и в commedia dell" arte. Во многих инсценировках присутствовали условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, Партии.

С поэтикой массовых мистериальных площадных действ тёсно связана первая крупная советская пьеса — «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского. Написанная к первой годовщине Октября, она воплотила в себе лучшие черты массового мистериально-агитационного театра. Подобно средневековым «действам», пьеса отражает революционные события во всемирном масштабе, персонажи четко делятся на два лагеря - «чистых» и «нечистых», в ней ощущается установка автора на зрелищность.

В сюжетном построении пьесы Маяковский использовал схему средневекового религиозного представлении - мистерии, балаганного вертепа на площади - с характерными для них библейскими событиями, местами действия и персонажами. Маяковский изображает всемирный потоп, ковчег, ад, рай, землю обетованную, у него действуют «семь пар чистых» и «семь пар нечистых». Однако эти библейские образы, как в ярмарочном балагане, получают неожиданную пародийную трактовку, они как бы выворачиваются наизнанку. Всемирный потоп у Маяковского это не божья кара, как в Библии, а красный поток революции. Земля обетованная -это «солнечная наша коммуна», а «семь пар чистых» и «семь пар нечистых» - угнетатели и пролетарии.

30 Пиотровский А.И, За советский театр. - Л., 1925. - С.26.

21 Малюченко Г.С. Первые театральные сезоны новой эпохи // У Истоков. - М., 1960г. — С. 244.

Драматургия того времени проделала колоссальный путь поиска от «Мистерии-буфф» В. Маяковского (1918) — первой советской пьесы, в плакатно-ярмарочном стиле которой остро ощущается эпоха, до -«Шторма» В. Билль-Белоцерковского (1924), в котором отразились традиции уже мистериальных массовых шествий. Этот путь-поиск, на всем протяжении которого использовались традиции народного площадного театра, праздничных средневековых мистерий, был подчинен основной задаче: показать движение человека в революции, его борьбу с врагами нового мира, отразить все многообразие психологических и социальныххвязей нарождающегося общества.

Театральные и драматургические искания того времени в области изображения исторического сознания народных масс, как правило, держались на трех принципах, сформулированных в 1920 году руководителем Центральной агитстудии Виктором Шимановским:

1. героическое хоровое чтениеП) - как символ чувств и воли класса;

2. «маски »СИ) — как театральный способ обобщать образ врага;

3. 6уффонада(! I!) — как выражение социально-политического отношения к врагу.

Творческие установки Виктора Шимановского были наивысшей точкой следования традициям мистериально-балаганного театра на площади в беспокойные 1920-е годы.

В главе II «Принципы балаганной поэтики в творчестве современных драматургов» выделяются балаганные тенденции в драматургии 60-90-х годов XX века (на примере произведений Музы Павловой, Григория Горина и Виктора Коркии), то есть в совокупности доказывается существование, функциональность и животворность традиций балагана в драматургии на современном этапе.

II-1. «Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой

Едва ли не одним из первых «прямых» обращений к эстетике балагана в современной отечественной драматургии была драматургия Музы Павловой. Странно, что в тот момент, когда появились ее пьесы, на них не обратили пристального внимания. По всей вероятности, это объясняется тем, что в тот период (а это было несколько десятилетий назад, в 1960-е годы) еще не было такой проблемы, как истощение сценических и драматургических возможностей, ведь именно в то время господствовала установка на идеологическую и психологическую драму.

Жанр своих сборников «Балаган на площади», «Ящики» (1965-1985гг.) драматург определила как "маленькие пьесы для балагана". Но в ее творчестве балаган приобретает черты трагифарса. Последовательно заимствуя формы балагана, Павлова постепенно наполняла их новым содержанием, склоняясь к драматургии «театра ОБЭРИУ». Одна из ранних попыток Музы Павловой показать бачаганностъ бытия. Так, например, в центральной пьесе одного из сборников - «Балаган на площади» - она

п

реконструирует не только особенности жанра и формы, но и саму суть, сущность балагана. Пьеса сохраняет все атрибуты старинного подлинного балагана: во-первых, само действие происходит в цирке-шапито. Следует отметить мастерство Павловой — «балаганного декоратора»:

«На занавесях вкривь и вкось наклеены яркие буквы Шапито, перед занавесом, у самого края авансцены, видны головы и спины публики - это сплошной монолит, вырезанный из фанеры (или картона), грубо раскрашенный (чем грубее, тем лучше), изображающий публику, обращенную лицом к сцене».22

Выдержана и форма настоящего балаганно-циркового представления: здесь и традиционный «зачин» («Добрый вечер, уважаемая публика! Мы рады...»), и обычная программа, изложенная, как и в старинном балагане, «со всей заманчивостью»: «Вы увидите акробатов, летающих со скоростью межпланетных ракет, жонглеров, манипулирующих летающими тарелками, знаменитых эксцентриков, играющих на всех столярных инструментах, включая стамеску и рубанок» . -

Здесь же и классический балаганный прием «обманутого ожидания»: мы, предвкушавшие восстановления подлинной эстетики балагана, буйства и яркости красок, видим, что «Сцена пуста. Это наспех сколоченные подмостки дешевого ярмарочного балагана. Справа и слева висят старые тряпки кулис. Через всю сцену протянут канат, начинающийся и заканчивающийся лесенкой с маленькой площадкой наверху»24.

Использование настоящих животных на сцене — то, что в русском балагане было средством комического - здесь превращается в трагифарс: раненую обезьянку заставляют пройтись по канату - и с этого момента в произведении уже совершенно отчетливо начинает звучать мотив отчуждения, смех из очищающего становится смехом обличительным, и от этого он звучит все горше.

Муза Павлова умело вводит комические типы commedia dell'arte в свои «маленькие пьесы для балагана». Первый и Второй шпионы («Шпионы») своими колкостями, недопониманием, драками друг с другом, элементами одежды (один с рыжими бакенбардами, другой в розовых очках) и безобидной атрибутики (палки) очень напоминают слуг Дзанни. В этом же цикле мы видим и типы Панталоне и Доктора, воплощенные Павловой в образах Писателя и Философа («Мне хорошо»).

Муза Павлова переносит вечные типы-маски на современных ей героев. Отсюда и нарицательные имена: Шпион, Ведущий, Посетительница, Муж, Жена, Гость и т.д., и определенная механичность и кукольность действий.

Рассмотрев героев «маленьких пьес для балагана», мы понимаем, что само явление этих фигур имеет не прямое, а переносное значение.

Традиции балагана в творчестве Павловой оборачиваются не столько своей яркой, жизнеутверждающей стороной, сколько претворяются в форму гротеска - иногда трагикомичного, а иногда «алокалиптичного».

и Муза Павлова, Балаган на площади. - М., 1991 - С. 122.

35 Муза Павлова. Балаган на площади. - М„ 1991. - С. 122.

м Муза Павлова. Балаган на пличадя. — М.; 1991.-С. 123.

Неудивительно, что практически во все «пьесы для балагана» драматург вводит образ юродивого, соединяя сакральное и профанное. Фигура Племянника из «Ножей для фруктов» - яркое тому подтверждение. «Безумный, божевольный, дурачок», в своем безумии способный видеть истину, которую не видят окружающие его хозяева квартиры и их гости.

Исследователи относят пьесы Музы Павловой к театру абсурда. Возникшая вслед за Мейерхольдом мысль о «бапаганности бытия» разрабатывается ею в трагическом ключе: в балагане она видит не «радостный беспорядок», а разъятую, «распавшуюся связь времен». Мы не можем не отметить, что мотив нелепости, «перевернутости с ног на голову», мотив балаганности жизни «пронизывает» весь цикл маленьких пьес для балагана.

Павлова вслед за Блоком повторяет идею «Балаганчика» о всеобщем мираже предметного мира. Обратимся к ремаркам:

А.А.Блок «Балаганчик» Арлекин «Прыгает в окно. Даль, видимая . в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту,

В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро»."_

Муза Павлова «Ножи для фруктов» «Племянник подходит к окну, отдергивает занавеску, открывая повешенную за нею декорацию: огромное итальянское окно с видом на Неву и Петропавловскую крепость».26

Муза Павлова словно возвращается в эпоху Серебряного века, когда «жизнь становится сценой, где играю я сам»27.

Вспомним, что драма Блока была создана в 1906 году.

Муза Павлова создает свою пьесу «Ножи для фруктов» (Цикл пьес «Балаган на площади») в 1986 году. Что касается «духа современности» в ней, то определить его конкретное воплощение так же трудно, как и в блоковском «Балаганчике». Бесплодно пытаться найти в этой «маленькой пьесе для балагана» сколько-нибудь прямое отражение фактов современности, прямые указания на что-то злободневное. Современность, даже, пожалуй, злободневность, пьесы совсем особая. Она, как и в «Балаганчике», направлена против засилья "игры" в жизни, против «театрализации жизни». Ровно восемьдесят лет разделяют эти пьесы. Пьесы, созданные как свидетельство активного неприятия определенного круга идей и настроений, распространенных в те времена в обществе.

Из этого мы можем сделать вывод, что балаган появляется в литературе, театре, живописи, в искусстве в переломные эпохи: «когда старое уже отошло, а нового еще нет. И человечество, потерявшееся в вихре жизни,

Блок А.А. Собрание сочинений в шести томах. -Т. IV-М,, 1971.-С. 17.

Муза Павлова. Балаган на площади, - М., 1991. - С. 100. " Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке//Записки мечтателей., №6. — П., 1922. ■ С. 57.

ищет спасения на оборотной ее стороне, подчас не находя должного приюта»28.

В своей драматургии для площадного театра Павлова соединяет взаимоисключающее; для нее балаган - это «один из синонимов поэзии и

29

литературы, а шире - искусства как такового» .

11-2. Балаган как художественная форма философской драмы-притчи (драматургия Григория Горина (1940-2000гг.))

Многим современным пьесам свойственна пригчевость, достигающаяся множеством художественных приемов. Интересен в этом отношении прием обращения к уже известному книжному или легендарному сюжету и его современная трансформация. В русской драматургии известен опыт «обработки» заимствованных сюжетов у Е.Шварца. На современном этапе мы имеем опыт такой интерпретации в пьесах Григория Горина, где балаганное действо умело вплетается в ткань «чужого сюжета».

Для Горина балаган — это один из художественных приемов при обработке материала, очень современного и в то же время общечеловеческого. А онтологическая и экзистенциальная проблематика, тип героя и конфликта делают его пьесы философскими притчами. В них удачно сплетаются балаганные традиции и проблема диалога с «чужим словом», заимствования.

Заимствованные сюжеты преобладали в словесном искусстве на ранних стадиях его развития, вплоть до эпохи Возрождения и классицизма. О роли сюжетных заимствований много пишут теоретики, исследователи литератур разных эпох. Так, А. Веселовский считает, что «сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом»30.

В нашей отечественной литературе XX века лучшим драматургом в жанре обработки и заимствования чужого сюжета является Е. Шварц («Голый король», «Тень», «Дракон», «Золушка», «Снежная королева»). Его традицию поисков иных, не публицистических, не открытых способов говорить правду, выработки иносказательных, притчевых форм разговора с читателем/зрителем в 70-е и 80-е годы продолжали Л.Зорин, Э.Радаинский, А.Вояодин, А. Макаенок, И. Друцэ и многие другие.

«Тиль» - шутовская комедия. «Тиль — дух веселой благоуханной земли, с запахом яблонь, костров и пепелищ, битв за свободу. Это дух страны, где каждая шутка и анекдот полны необузданного раблезианства, а главное - дух фламандской полноты жизни, вечно воскресающей вновь»31, - писал Ромен Роллан. Именно из этой полноты жизни и вышел герой легенд, затем романа, а потом пьесы Григория Горина, жанр которой автор определяет как

28 Douglas Clayton J. Pierrot in Petrograd: Commedia deH'arte/ Balagan in Twentieth-century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston. London, Buffalo, 1993. - P.45.

2® Мильдон В ИБалаган в литературе (введение в философию балагана). - М. - С 21.

30 Веселовский A.H. Собрание сочинений в двух томах. Т. П. - М., 1993. - С.5.

31 Роллан Р. Собрание сочинений в ггагш томах. - T.V. - М., 1984. - С. 123.

«шутовскую комедию». У Горина Тиль - образ шута собирательного: он и акробат, и музыкальный гистрион-импровизатор; первый выход Тиля тоже традиционен для шута, жонглера (место - базар, рыночная площадь; время -разгар торгового дня, помост для выступления - пивная бочка); традиционны у Тиля — шута реплики — обращения в зал (живое общение с публикой); в образе Тиля мы находим и приметы буффона - лицедея, он все время поясняет, передразнивает окружающих, издевается над ними, засыпает их остротами; Горин наделяет своего Тиля и шутовской «безобидной» атрибутикой (метла-дубинка).

Стихия образа Тиля, созданного драматургом, - в абсолютной внутренней свободе, в органической преданности естественным, жизнерадостным началам жизни. Даже в смерти Тиля есть момент балаганности. В финале пьесы актер, играющий роль Тиля, снимает с себя шутовской колпак и вешает его на могильный крест (по ремарке драматурга), давая тем самым понять, что Уленшпигель - это лишь маска, как и все герои пьесы — Клаас, Каталина, Король Филипп, Рыбник Иост — тоже были масками. В этом мы видим взаимодействие балагана с карнавалом, моменг, когда маска подчеркивает театральность, неуловимость происходящего. Момент, когда в пьесе один герой подменяется другим, а актер на сцене - образом. Предыдущий Тиль - ненастоящий, он умер, а истинный «дух Фландрии» жив! Шут Горина, как и шут раешного балагана, воскресает, ибо таковы традиции.

Одной из самых известных читателю/зрителю пьес Григория Горина является комическая фантазия «Тот самый Мюнхгаузен», написанная в 1977 году специально для фильма М.А.Захарова.

Мюнхгаузен Горина — шут-философ: его взгляд на жизнь шире, чем у других персонажей, он смело разрывает рамки привычных воззрений, тайны мироздания ему гораздо доступнее, чем остальным действующим лицам. Применяя бурлеск при создании образа Барона, Горин даёт читателю возможность увидеть, что такие понятия, как пространство, время, смерть, -не абсолютные величины для Карла Иеронима. Взорам читателей предстает символическая фигура Художника, стремящаяся улучшить и преобразить окружающий мир, сделать его чище, естественней, искренней, прекрасней - и добиться всего этого посредством особого умения смеяться над собой и иронического отношения к другим. Образ шута-философа вырастает из слияния знаменитых легенд о бароне, исторических данных и характерных черт балаганного гистриона.

Образ шута-художника универсален и современен. Гр. Горин считал: «Время Мюнхгаузена - это время шестидесятников. Романтик-герой, поднимающийся по лестнице, не желает жить во лжи. Он поэт, который хочет каждодневных перемен и больше всего боится пошлости и спокойной жизни»32.

32 Григорий Горин. Сценарии. Киноповесга, Пьесы. Рассказы. - Екатеринбург: «У-Факгория», 2002г. -С.306.

Примечательно, что в пьесе антагонистами Мюнхгаузена выступают все. остальные персонажи, которые, сталкиваясь с незаурядным и парадоксальным мышлением, испытывают раздражение оттого, что кто-то пытается столкнуть их с привычной жизненной колеи. Следуя методу Шварца и традициям балаганного театра, Горин для обличения героев, противостоящих Мюнхгаузену, избирает' сатирический подход, особенно в отношении наиболее статичных, не поддающихся каким-либо душевным изменениям героев, которые принципом своего существования избрали ложь (Якобина и Феофил Мюнхгаузены, Рамкопф, Пастор).

Самой сложной пьесой Гр. Горина, где он использует приемы балагана, является пьеса «Дом, который построил Свифт»: Театральная фантазия в двух частях. (1979-1983). События пьесы имеют много параллелей с фактами биографии Джонатана Свифта, его произведениями, историческим и культурным фоном далекого XVIII века Именно так, опираясь на все вышеперечисленные традиции балагана (пантомима, бурлеск, бурлетта, лацци, образы dell'arte), Горин и конструирует свой новый художественный мир, создает философскую трагикомедию-притчу с элементами фарсового балагана.

Создавая «Дом...», Григорий Горин берет за основу творческий девиз Дж. Свифта: «Я желаю не развлечь, а раздражить и оскорбить людей».

Его «Дом...» - это целый мир, где Свифт регулярно репетирует свою смерть и похороны. Здесь мы видим театральность процесса, «ненасгоящесть» смерти, знакомую нам по «Тилю». По холлу бегают лилипуты, разгуливает великан Глюм, «Некто, живущий вечно». Мы готовы считать их фантомами, порождениями фантазии гениального английского сатирика. Но в следующей сцене выясняется, что нас, как и главного героя, доктора Симпсона, нанятого лечить Свифта, «разыгрывали»: все эти лилипуты, великаны и прочие просто являются бродячими актерами, нанятыми для того, чтобы без конца играть один и тот же спектакль из жизни Свифта А в финале оказывается, что и Свифт не совсем подлинный. Вводя в пьесу бродячую труппу, Григорий Горин совмещает балаган и карнавал. Быстрый, остросатиричный, ставящий проблемы ребром, лацци - балаган (с его солеными шутками, едкими насмешками) и карнавал (с целой вереницей то ли масок, то ли людей) удачно вливаются в рамки драмы-концепции.

Маска «Свифт — актер», созданная Гориным, перешла границы обычного карпавала. Это не наряд, не костюм, не грим — это состояние души, это зеркало, меняющее человека в лучшую сторону. В этом одно из достижений драматурга — маска карнавальная в течение пьесы трансформируется под определенным «углом обстоятельств» и выходит на уровень маски философской, маски - квинтэссенции. Сама драма-концепция «Дом, который построил Свифт» изначально разбивается на множество лацци-этюдов, в которых варьируются вечные темы.

Превращая и перевоплощая героев легенд в своих грустных героев, Григорий Горин оправдывает распространенное о нем в литературных и театральных кругах мнение как о «светлейшем шуте русской драматургии»33.

П'З. «Тотальный театр» Виктора Коркии.

В научной литературе и театральной критике уже много говорили о том, что проникновение «балаганного начала» в драматургию и на сцену профессионального театра вызвало деконструкцию границ жанров и привело к смешению устоявшихся понятий о написании и постановке пьес. Одним из наиболее интересных драматургов-экспериментаторов является Виктор Коркия, который, органично «вплетая» балаганные мотивы в ткань произведений, обрабатывает хорошо известный и уже выкристаллизовавшийся материал посредством площадной пародии.

Виктор Платонович Коркия (1948) - поэт и драматург. Автор поэм: «Свободное время» (1978-87), «Сорок сороков» (1985-87) и пьес: «Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» (1980-88), «Непобедимая Армада» (1995), «Великий любовник, или Последняя ночь Казаковы» (1995), «Дон Кихот и Санчо Панса на острове Таганрог» (1995-99), «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба?» (1996-99), «Диавольская комедия» (1999-2000), «Гамлет, ru» (1996-2001), «Аристон» (2005).

Виктор Коркия определяет жанры своих пьес как "трагифарс", "гомерическая трагедия", "виртуальный театр", "рыцарский роман в стихах" ит.д. В результате слияния трех принципиальных установок—Балагана, обработки «чужого сюжета» и философских отступлений - у автора рождаются: «Диавольская комедия» (явная перекличка с Данте), где все действующие лица мертвы, а само действие разворачивается в «девятом круге» Ада; «Гамлет, ru», где шекспировсд Александр Аникст объясняет принцу датскому смысл трагедии «Гамлет». Из-за беспросветной печали и глубокой философской идеи здесь проступают фарс и буффонада, пародия и клоунская «перевернутость сознания». Стилю Виктора Коркии свойственны острая ирония, изящный юмор и площадные скабрезности («Гадость? Почему? Красивые такие телки!»34) Знаменитые приемы импровизированной комедии были использованы Коркия в каждой из его пьес: так, например, он выводит на сцену животных, участвующих в действии (Серый и Росинант в пьесе «Дон Кихот и Санчо Панса на острове Таганрог»), устраивает многочисленные переодевания, но если мужчина, переодевшийся в женщину у комедиантов XVI века при условности сцены принимался «за чистую монету», то, например, в «Диавсшьской комедии» такой трюк из commedia delTarte не проходит. Диавол, переодевшийся в Анну, узнан Дон Гуаном: «Дурак ты, а не Донна Анна!»35 - восклицает севильский развратник. Коркия также вводит в свои пьесы лацци-прием, состоящий из многочисленных повторений одной и той же фразы, которая в седьмом или восьмом повторе вызывает у читателя/зрителя гомерический хохот (например «Не видишь — пьем!» в «Диавольской комедии»,

33 Захаров М.А. «Контакты на разных уровнях». - М., 1998. — С. 117.

34 Коркия В.П Гамлет, ru, - Эльсивор-Москва: «Глобус»., 2001г. - С.35.

в Коркия В.П Диавольская комедия. Электронная версия, предоставленная автором. - М., 1999. - С.15.

или легендарная шекспировская фраза «Милейший принц», произносимая как ответ на любой вопрос в виртуальном Театре «Гамлетju») и используется как средство комического непонимания героями друг друга. Сюда же можно отнести и все выпады Санчо из «Дон Кихота...», мимические лацци негра (тщательно прописанные автором в ремарках) из «Диавольской комедии», репетицию «художественного opa» хором в «Гамлет.ги», элементы комедии положений в «Козлиной песни, или что тебе, Гекуба?»

У Коркии соблюден и принцип выбора сценария итальянской комедии масок, импровизирующей на основе известных ей литературных произведений, -сюжеты являются переосмыслением и переработкой знаменитого «Каменного гостя» А.С. Пушкина, «Дон Кихота Ламанческого» М Сервантеса, «Гамлета» У. Шекспира и т.д., причем ни один из текстов не существует в «первозданном виде»: так, «Диавольская комедия» начинается с того момента, когда Дон Гуан проваливается в Ад.

Обязательной частью commedia delTarte были прологи; они широко представлены и у Коркии («Козлиная песнь, или что тебе Гекуба?», «Дон Кихот и Санчо Панса на острове Таганрог»).

От commedia dell'arte в творчестве драматурга сохранена система масок и игра с ними. Игровая природа творчества Коркии — это предложение читателю/зрителю подурачиться, взглянуть на вещи с необычной стороны. «В драматургии должен быть балаган! Игра и тайна»36, - пишет в своих «Набросках о тотальном театре» Виктор Коркия.

Помимо внешней формы и выразительной сущности балаганного театра Виктор Коркия органично впитывает и другую тенденцию - одну из ведущих установок сцены конца XX века: аппеляцию к толпе - как основу театра, и балагана; использует формулу - «зритель как участник спектакля». Следуя традициям гистрионов, площадных комедиантов, балаганных потешников, непосредственно вовлекает зрителя в ход пьесы (гримирует и переодевает зрителей, сидящих в зале):

«АКТЕР. Вот вы, сеньор. Представьте: вы - сеньор! Идальго из Ламанчи. Вы, сеньора. Представьте: вы - сеньора! Что, никак не можете представить?

- (За кулисы.)

Дайте веер. t

Мантилью. Розу».37

Попытка к современной интерактивности — это свидетельство обращения автора к раскрепощенной стихии балагана. «Игра с читателем — есть суть современной драматургии, игра со зрителем — есть суть театра...»38 - вот творческий девиз драматурга

^ Коркия В.П Наброски о тотальном театре. Электронная версия, предоставленная автором. — М.. 1999. -С.11.

37 Коркия В Л «Дон Кихот и Санчо Панса на острове Таганрог». — М., 1999. - С. 4.

38 Коркия В.П. Наброски о тотальном театре. Электронная версия, предоставленная автором. — М., 1999. -С.7.

Но за всей зрелищностью и яркостью балаганной драматургии Коркии, за всей ее шумностыо и многоликостью спрятана главная функция балагана — опрофанивание. Балаган выявляет «болевые точки» рубежа ХХ-ХХГ веков и нещадно бьет по ним. Игровая эпоха, превратившая сегодня повседневную жизнь в театр, подменила истинное ложью. И опять, как век назад, «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге»39, а кровь превращается в «клюквенный сок».

Несмотря на тщательную выверенность текста, продуманность реплик и правильность расстановки сцен, драматургия Виктора Коркии - это так называемая иллюзия импровизации, которая внешне выглядит вполне произвольной, но на самом деле за ней есть закрепленный, изначальный литературный текст. Это одна го общих тенденций современной драматургии — следствие слияния двух направлений: живой народной стихии импровизации и лаконичной «выверенности» профессиональной драмы рубежа ХХ-ХХ1 вв.

Автору удалось создать редкую в наши дни «оптимистическую комедию», дать художественную модель интерактивного театра.

В Заключении подводятся итоги исследования. Рассмотренная нами на материале творчества современных драматургов проблема балаганного театра злободневна Последние десятилетия театр стремится к зрелшцности и демократизму, в связи с этим многие режиссеры и драматурги обращаются к его истокам, а именно: балагану, карнавалу и комедии итальянских масок.

В работе выделены и подробно рассмотрены такие компоненты балагана, как: пантомима; фарс; бурлеск; бурлетта; лащи; маска (лицедейство); священное юродство; язык (балагурство, паясничество и др.)

Прослежено и выявлено их влияние на театральное искусство и литературу различных эпох.

Современные драматурги (Муза Павлова, Гр. Горин и В. Коркия) изучили, придали злободневность, жизнестойкость этим чертам балаганного театра.

На анализе цикла пьес Музы Павловой «Балаган на площади» и «Ящики» показано сочетание традиций балагана с традициями абсурдистской драмы. Абсурд гиперболизирует самые страшные людские пороки, которые хранятся «в глубине души, там в самой глубине, куда лучше бы и не заглядывать» (М. Павлова), а традиции балагана в творчестве драматурга выполняют свою непосредственную функцию - высмеивают их, и, проходя через этот горький смех, как в праведном огне, сгорают и становятся совсем нестрашными злоба, равнодушие, стяжательство, похоть.

Анализ пьесы Григория Горина «Тиль» позволяет раскрыть методы и приемы использования балаганной поэтики в «шутовских комедиях» Горина. «Тиль» - это балаган в чистом виде, где компоненты этого жанра достаточно ярко выписаны автором. Сюда же можно отнести следующие пьесы Горина: «...Забыть Герострата!», «Тот самый Мюнхгаузен», «Шут Балакирев». В

39 Блок А.А. Собрание сочинений в шести томах. - Т.ГУ - М, 1971. - С. 17.

,>'19

анализе сложной «театральной фантазии» Григория Горина «Дом, который построил Свифт», сделана попытка показать, что балаган можно использовать как форму для драмы-концепции, а также доказать правомочность сочетания карнавальных традиций и философской интеллектуальной драмы.

На примере драматургии Виктора Коркии показано, как балаган может разрастись до космогонического и демиургического уровней, как площадной театр выходит на круг вселенской философии бытия.

Таким образом, доказывается существование, функциональность и животворность традиции балагана в драматургии на современном этапе.

Черты балагана ощутимы в пьесах многих современных драматургов: это О. Анггов и его «Смертельный номер», Братья Пресняковы и их «Пленные духи», О. Богаев («Великая китайская стена»), А. Казанцев («Кремль, иди ко мне!»), Н. Садур («Мистификация»).

Можно сказать, что сегодня, уже в начале XXI века, вновь сама эпоха определяет семантические контуры этого интересного феномена — балагана. Образы простонародного, «варварского», площадного театра масок, балаганные традиции, сталкиваясь с культурными исканиями новой театральной эпохи, приобретают более глубокую символичность.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Заржецкий В.В. Своеобразие художественного мира и приемы его создапия в пьесе Гр. Горина «Дом, который простроил Свифт» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы первой межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2002, с.78-80. -0,2 п.л.

2. Заржецкий В.В. Образ Тиля в «шутовской комедии» Гр. Горина как сочетание элементов балагана и commedia deir arte // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы второй» межвузовской научной конференции. — Москва-Ярославль, 2004, с. 168-171. — 0,4 п.л.

3. Заржецкий В.В. Балаганная легкость бытия Музы Павловой // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы третьей межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2004, с.250-255. -0,4 п.л.

4. Заржецкий В.В. Понятие «балаган» как функциональная единица в творческих исканиях начала XX века // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы четвертой межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2005, с.255-261. - 0,6 п.л.

5. Заржецкий В.В. Черты драматургии Обэриутов в «Пьесах для балаганного театра» Музы Павловой // X Шешуковские чтения. Материалы научной конференции. - М., 2005, Ч П. с. 7-14 - 0,6 п.л.

Подл, к печ. 07.06.2006 Объем 1.25 п.л. Заказ №.124 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Заржецкий, Василий Владимирович

1. Введение.стр. 2-8.

2. Глава I.

Балаган как культурно-исторический феномен

1-1. Языческие обряды и пантомима - истоки балагана. Скоморох, как функциональная единица балагана.

Тип поведения Скомороха-Петрушки.стр. 9-26.

1-2. Сущность балагана. Зарождение балагана в России.стр. 27-45.

1-3. Поэтика и философия балагана. Балаганный смех.стр. 46-53.

1-4. Место балаганных традиций в драматургии и искусстве Серебряного века.стр. 54-70.

I-5. Балаганная эстетика в революционное время.

Площадные мистерии Петрограда.стр. 71-89.

3. Глава II.

Принципы балаганной поэтики в творчестве современных драматургов.

II-1. «Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой стр. 90-124.

II-2. Балаган как форма для философской драмы-притчи (драматургия Гр.

Горина).стр. 125-173.

II-3. «Тотальный театр» Виктора Коркии.стр. 174-214.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Заржецкий, Василий Владимирович

Настоящее исследование посвящено проблемам традиций балагана, их историческому развитию и реализации в русской современной драматургии, в частности, драматургии Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия.

Под балаганом мы понимаем синкретическое явление, вобравшее в себя традиции русского скоморошества, западноевропейские традиции театра на площади и традиции commedia deir arte. В этом явлении мы выделяем:

1. Общие карнавально-балаганные черты: масочность-двойничество, тесное единство трагического и комического, литературные приемы (балагурство, буффонада, бурлеск, бурлетта, лацци), отсутствие четких границ между искусством и жизнью, самоосмеяние.

2. Специфические русские балаганно-ярмарочные черты: торговый характер действа, юродство, раешничество, вертепность и лубочность, взаимопроникновение трагического и комического.

Современная драматургия получила этот опыт опосредованно, опираясь на древнерусские традиции скоморошества, традиции Серебряного века и традиции Революционных площадных мистерий Петрограда.

Интерес к балагану и его персонажам в мировом искусстве всегда был пристальным. Достаточно вспомнить оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и Ф. Бузони «Арлекино», балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» и Р.Е. Дриго «Арлекинада», «Ночная бабочка» Д.Т. Ленского, «Балаганчик» А.А. Блока, «Скоморошья свадьба» В. Шкловского, фарс К. Шило «Арлекин в нашем городе», «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» Э. Ростана. Эстетику балаганного стиля и его трансформацию на различных этапах существования использовали драматурги прошлых веков (Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, К. Гоцци). Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии.

Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии. Это произошло оттого, что после застоя бесконфликтных произведений наступило время конфликтного и зрелищного театра.

Так что же такое балаган? Почему он вдруг врывается в драматургию и на сцену конца XX века? Какова его роль и функция в современной драме? Прежде всего, надо установить, что мы подразумеваем под словом «балаган», то есть какие составляющие мы вкладываем в данное понятие. Основными установками для нас будут «эстетические школы» самого балагана и его предшественника - площадного театра (развившего народные традиции бродячих актеров, наследующего дух карнавала) и его детища - итальянской комедии масок, рожденной при слиянии балаганных подмостков с театральной сценой.

На самом деле, в современном театре балагана гораздо больше, чем кажется с первого взгляда. Это объясняется тем, что театр и драматургия имеют общую природную основу с балаганом, а значит, внутри них живет преемственность от корней, передающаяся из одного театрального поколения в другое. И поскольку балаган - это значительный этап в развитии театра и драматургии, то его приметы обнаруживаются на всех последующих стадиях эволюции. Нужно отметить, что элементы клоунады и карнавала входят практически во всю современную драматургию. Причем, вплетаясь в ткань пьес, балаган может быть не только формой, но и содержанием, а также способен оформиться и стать самостоятельным жанром. Для того, чтобы проследить традиции балаганного театра в современной драме, нам нужно определить все элементы, которые относятся к так называемой балаганной стилистике и которые может употребить драматургия, все традиции, которые она может обновить. Необходимость подобного исследования обусловлена тем, что тенденция, о которой мы говорим, есть в драматургии, она - факт, реально существующий в современности, а с учетом тех перспектив, которые она может предоставить (возрождение угасающей драмы и возвращение сцене понимания своей сути и предназначения - быть действом, зрелищем), балаганизация театрального процесса может стать целым направлением в драматургии, отражающим сложную, бурную действительность нашего «безумного, безумного мира.»

Тем самым, актуальность данного исследования заключается в том, что в современной русской драматургии ощутимо влияние традиций балагана. Это, несомненно, объясняется непосредственной связью театра с жизнью. Так же, это осуществленное исследование позволит расширить представление о балаганизации драматургического процесса 60-90-х годов XX века, и, что представляется наиболее важным, будет способствовать установлению типологических связей между различными видами русской драмы, выявлению общих закономерностей, свойственных произведениям как высокой художественной классики, так и произведениям современных новаций.

Объектом исследования выступают традиции балагана. Предметом данного исследования являются те трансформации, которым они подвергаются в художественной системе отечественной драматургии XX века; общие приемы и принципы функционирования балаганного материала на всех уровнях произведения: от проблематики до поэтики в текстах современных драматургов (Музы Павловой, Григория Горина, Виктора Коркии)

Основными методами исследования, таким образом, становятся методы текстологического, структурного, интертекстуалыюго анализа, сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы.

Целью данного исследования является, во-первых, дать ответ на один из сложнейших вопросов в литературе и искусстве вообще: когда именно в литературе, в театре, живописи, "оживает" балаган? И почему?

Во-вторых, изучить эстетическую систему и традиции балагана и commedia dell' arte, рассмотреть приемы и способы художествешюй реализации народного театра на площади, с помощью которых они сливаются с профессиональным театром и входят в литературу для театра.

В-третьих, обнаружить в творчестве вышеназванных современных драматургов традиции балаганного театра и определить их роль в J формировании эстетического целого, воплощении авторской эстетической концепции.

Задачи исследования.

Для достижения поставленной цели, настоящее исследование ставит перед собой следующие задачи:

1. Определить сущность балагана, как культурного феномена в его историческом развитии.

2. Описать и показать соотношение русского театра на площади и европейского театра масок (commedia dell' arte); определить значение, их традиций, характерных примет поэтики и проблематики в современных отечественных драматургических произведениях.

3. На основе проведенного анализа выделить балагашше традиции в драматургии конца XX века, то есть доказать их существование. В задачи исследования также входит обобщение полученных результатов исследования на материале творчества современных драматургов (Муза Павлова, Гр. Горин, В. Коркия) в цельную картину, выявляющую роль балагана и театра масок в поэтике и проблематике русской драматургии 60-х-90-х годов XX века.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что проблема влияния традиций балагана на поэтику профессиональной современной драматургии еще не исследовалась. Здесь намечен ряд параллелей концептуального и эстетического характера, а также многочисленные совпадения, переклички в области поэтики, часть из которых до сих пор не становилась предметом рассмотрения критиков и литературоведов. Анализ, проведенный на системно-образном, нравственно-эстетическом уровне, позволил по-новому взглянуть на современную отечественную драматургию в соотнесении и обусловленности традициями балагана, а также обозначить пути ее дальнейшего изучения.

Теоретико-методологическую основу исследования составили труды \ М. М. Бахтина, А. Веселовского, В. В. Виноградова, А. В. Висловой, М. J1. s Гаспарова, Б. М. Гаспарова, А. К. Дживелегова, В. М. Жирмунского, Д. С.

Лихачева, А. Ф. Лосева, 10. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. И. Мильдона, 3. Г. Минц, Б. А. Успенского, О. М. Фрейденберг, посвященные проблемам балагана, народной смеховой культуры, сюжета, площадного театра, и текстологического, структурного, интертекстуального анализа; классические и современные искания в области драматургии и истории мирового театра С. С. Мокульского, К. Л. Рудницкого, А. Ф. Некрыловой, М. И. Молодцовой, В. Е. Головчинер, А. А. Кобринского, А. И. Кузьмина, М. И. Громовой, и др. в области поэтики и проблематики русской и мировой драматургии, ее типологии и эволюции.

Практическую значимость данной работы составляет, во-первых, возможность применения итогов исследования при изучении драматургии XX века и истории искусства; во-вторых, наблюдения, полученные в ходе исследования, способствуют дальнейшему изучению творчества современных драматургов; могут быть учтены при подготовке в высшем учебном заведении специализированных курсов и семинаров, посвященных развитию русской драматургии и театра.

Структура работы: исследование включает в себя введение, две главы, заключение. Во введении формулируются общие принципы и приоритеты исследования, обосновывается применение использованной в работе терминологии.

В первой главе дан исторический обзор развития «эстетических школ» самого балагана от истоков и до наших дней, который призван помочь нам не только выявить сущность каждой из выше перечисленных систем и проследить их преемственность вплоть до конца двадцатого века, но и обнаружить основные тенденции, которым подчинялась вся история развития, и, возможно, вывести некоторые закономерности в процессе проникновения балаганного начала в современную драматургию. Также первая глава работы подробно рассматривает и анализирует трансформацию и преломление традиций балагана и commedia dell' arte в эпоху серебряного века и эпоху революционных площадных мистерий. Также рассмотрены ранее пристально не рассматривавшиеся проблемы балаганизации жизни (серебряный век) и использования приемов театра на площади (революция) в культуре этих периодов. С помощью сопоставления вековых традиций балагана и введения мотивов «смеховой культуры» создается некий «совокупный образ» тех «новых миров», новой идеологии, которая устанавливалась в вышеназванные эпохи.

Во второй главе диссертации выделяются соответствующие балаганные тенденции в драматургии 60-90-х годов XX века (на примере произведений Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия) в сочетании с традициями заимствованного «чужого» сюжета, театра абсурда, и философскими обобщениями, то есть в совокупности доказывается существование, функциональность и животворность традиций балагана в драматургии на современном этапе.

В заключении формулируются основные черты балагана и театра на площади в новейшей драме, подводятся итоги всего исследования.

Апробацию работа прошла на VIII, IX и X Шешуковских чтениях (Москва, МПГУ, 2004,2005 и 2006), на I, II, III, IV конференциях «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, МПГУ, 2002, 2004 и 2005), а также в шести публикациях.

Библиография насчитывает 167 названий.

По теме работы опубликованы следующие статьи:

1. Своеобразие художественного мира и приемы его создания в пьесе Гр. Горина «Дом, который простроил Свифт» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы первой межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2002

2. Образ Тиля в «шутовской комедии» Гр. Горина как сочетание элементов балагана и commedia dell' arte // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы второй межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2004

3. Балаганная легкость бытия Музы Павловой // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы третьей межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2004

4. Понятие «балаган» как функциональная единица в творческих исканиях начала XX века // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы четвертой межвузовской научной конференции. -Москва-Ярославль, 2005

5. Черты драматургии Обэриутов в «Пьесах для балаганного театра» Музы Павловой // X Шешуковские чтения. Материалы научной конференции. - М., 2005

6. Балаганная эстетика в революционное время. Площадные мистерии Петрограда // XI Шешуковские чтения. Материалы научной конференции. -М., 2006

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции балагана в русской современной драматургии"

Заключение

Рассмотренная нами на материале творчества современных драматургов проблема мира балаганного театра злободневна. Последние десятилетия театр стремится к зрелищности и демократизму, в связи с этим многие режиссеры и драматурги обращаются к его истокам, а именно: балагану, карнавалу и комедии итальянских масок.

Нами выделены и подробно рассмотрены такие компоненты балагана как:

• пантомима;

• фарс;

• бурлеск;

• бурлетта;

• лацци;

• маска (лицедейство);

• священное юродство;

• язык (балагурство, паясничество и др.).

Прослежено и выявлено их присутствие в различных эпохах: от античности до наших дней в специфическом преломлении временного наслоения.

Современные драматурги (Муза Павлова, Гр. Горин и В. Коркия) изучили, придали злободневность, жизнестойкость этим чертам балаганного театра. На анализе цикла пьес Музы Павловой «Балаган на площади» и «Ящики» мы показываем сочетание традиций балагана с традициями абсурдистской драмы. Абсурд гиперболизирует все самые страшные людские пороки и деяния, которые хранятся «в глубине души, там в самой глубине, куда лучше бы и' не заглядывать» (М. Павлова), а традиции балагана в творчестве драматурга выполняют свою непосредственную фушсцию - высмеивают их, и, проходя через этот горький смех, как в праведном огне, сгорают и становятся совсем нестрашными: злоба, равнодушие, стяжательство, походы В творчестве М. Павловой буффонада из «чисто комической» превратилась в трагифарс. Последовательно заимствуя формы балагана, она постепенно наполняла их новым содержанием, склоняясь к драматургии «театра ОБЭРИУ» - это была одна из ранних попыток Музы Павловой показать балаганностъ бытия вообще.

Апологией творчества данного драматурга, то есть тем, к чему она стремилась вполне осознанно, стало виртуозное использование гротеска: глубина и краткость, трагическое сменяется комическим, резкая сатира уступает место забавной шутке. Балаганный гротеск не знает только «низкого» и только «высокого», ои сталкивает противоположности сознательно создавая остроту противоречий и «играя одною лишь своею своеобразностью». Гротеск - нечто странное, произведение юмора; связывающее без видимой законности разнороднейшие понятия. Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное: он создает «в условном правдоподобии» всю полноту жизни.

На анализе пьесы Григория Горина «Тиль» мы доказываем присутствие балагана в «шутовских комедиях» Горина. «Тиль» - это балаган в чистом виде, где все компоненты этого жанра достаточно ярко выписаны автором. Сюда же мы можем отнести следующие пьесы Горина: «.Забыть Герострата!», «Тот самый Мюнхгаузен», «Шут Балакирев». Об этом я говорил во второй части моей работы. Третья часть была посвящена самой сложной «театральной фантазии» Григория Горина «Дом, который построил Свифт», где я пытался показать, что балаган можно использовать как форму для драмы-концепции, а также доказать правомочность сочетания карнавальных традиций и философской интеллектуальной драмы.

На примере анализа драматургии Виктора Коркия мы показываем как балаган может разрастись до космогонического и демиургического уровней, как площадной театр выходит на круг вселенской философии бытия. Живущие в бытовом мире, но мечтающие об идеальных началах герои не узнают идеального ни в окружающем, ни в окружающих, либо узнают, когда уже слишком поздно. С этим связан и трагикомизм положения истинного художника, его взаимоотношений с современностью и современниками, его места в искусстве и в жизни. Только время позволяет преодолеть «осколочность» зрения.

Удивительно, что несмотря на тщательную выверенность текста, продуманность реплик и правильность расстановки сцен, драматургия Виктора Коркии - это так называемая иллюзия импровизации, которая внешне выглядит вполне произвольной, но на самом деле за ней есть закрепленный, изначальный литературный текст. Это одна из общих тенденций современной драматургии - следствие слияния двух направлений: живой народной стихии импровизации и лаконичной «выверенности» профессиональной драмы рубежа ХХ-ХХ1 вв.

И еще, об одном наиважнейшем и специфическом элементе балагана - с балаганном смехе. Прежде всего, он играет у Коркия освободительно-раскрепощающую роль, и эта переполняющая произведение радость освобождения, возрождает зрителя и читателя к новой жизни. Автору удалось создать редкую в наши дни «оптимистическую комедию», дать художественную модель интерактивного театра, жизни театра.

То есть в совокупности доказывается существование, функциональность и животворность традиции балагана в драматургии на современном этапе.

Черты балагана мы находим в пьесах многих современных драматургов: О. Антов и его «Смертельный номер», Братья Пресняковы и их «Пленные духи», О. Богаев «Великая китайская стена», А. Казанцев «Кремль, иди ко мне!», Н. Садур «Мистификация».

Можно долго перечислять авторов, пишущих сегодня в жанре балагана и использующих маски commedia dell' arte.

Последние годы наша страна переживает не лучший период своей истории. Старые идеалы и кумиры ушли, XXI век стремительно ищет новые ценности, не всегда находя истинные. «Безумный» мир вертится, набирая все больше оборотов, а «цивилизованное общество постепенно сходит сума.». (Ф.С. Фицджеральд).

Театр всегда был зеркалом окружающей его действительности. И сегодня многие режиссеры и драматурги, оценивая происходящие события, репетируя спектакли, работая над сценариями, решают общечеловеческие проблемы «безумной цивилизации» через призму балагана - яркого, шумного, пестрого и такого же «сумасшедшего», как современное общество. Можно сказать, что сегодня, уже в начале XXI века, вновь сама эпоха определяет семантические контуры этого интересного феномена балагана. Образы простонародного, «варварского», площадного театра масок, которые сами по себе имеют огромный смысловой потенциал хотя бы благодаря природной двойственности бытия, балаганные традиции, сталкиваясь с культурными исканиями нового времени - театральной эпохи, приобретают новую и более глубокую символичность.

Отсюда мы видим, что балаганный мир - явление востребованное, нужное сегодня.

Список научной литературыЗаржецкий, Василий Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Антология сатиры и юмора России XX века. Григорий Горин. -М., 2002.

2. Блок А.А. Собрание сочинений в шести томах. М., 1971.

3. Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993.

4. Введенский А. Серая тетрадь // Логос. М., 1993., №4.

5. Гёте И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1980.

6. Гоголь Н.В. Избранные сочинения в двух томах. М., 1978.

7. Гораций. Собрание сочинений. СПб., 1993.

8. Горин Гр.И. Королевские Игры.-М., 1997.

9. Горин Гр.И. Прощай, конферансье! -М., 1997.

10. Ю.Горин Гр.И. Сценарии. Киноповести. Пьесы. Рассказы. Екатеринбург, 2002.

11. Ирано-таджикская поэзия. -М., 1974.

12. Камоэнс Луис де. Лирика. -М., 1980.

13. Коркия В.П. Гамлет, ги. Эльсинор-Москва, 2001.

14. Коркия В.П. Диавольская комедия. Электронная версия, предоставленная автором. М., 1999.

15. Коркия В.П. Дон Кихот и Санчо Панса на острове Таганрог. М., 1999.

16. Коркия В.П. «Козлиная песнь, или Что тебе, Гекуба?» // Современная драматургия. -М., 2000., №3.

17. Коркия В.П. Наброски о тотальном театре. Электронная версия, предоставленная автором.

18. Костер Ш. де. Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке. М., 1975.

19. Мандельштам О.Э. Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М., 1990.

20. Павлова Муза. Балаган на площади и другие сатирические произведения. -М., 1991.

21. Павлова Муза. Мне хорошо //Вопросы литературы. -М., 1990., №4.

22. Павлова Муза. Первый, второй //Юность. М., 1989., №10.

23. Павлова Муза. Шпионы /ЛОность. М., 1988., №11.

24. Павлова М. Ящики и другие сатирические произведения, пьесы. М., 1992.

25. Распе Э. Приключения Мюнхгаузена. Рига, 1971.

26. Роллан Р. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1984.

27. Свифт Дж. Избранные письма Гэю, Арбетноту, Попу, Шеридану. М.,1977.

28. Свифт Дж. Путешествия Ламуэля Гулливера. М., 1988.

29. Сервантес Мигель де Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1959.

30. Хармс Д. Полное собрание сочинений. СПб., 1997.

31. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. М., 1967.

32. Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура Терминологический словарь. М., 1997.

33. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.,1955.

34. История западно-европейского театра //Под ред. Мокульского С.С. М.,1956. T.I.; 1957. Т. II.

35. История русского драматического театра (от его истоков до конца XX века) //Под ред. Пивоварова Н.С. М., 2005.

36. История русского советского театра. 1917-1945.-М., 1984.

37. Литературный энциклопедический словарь//Под общ. ред. Кожевникова В.М. и Николаева П. А. М., 1987.

38. Ожегов С.И. Словарь русского языка //Под ред.Шведовой Н.Ю. М., 1990.

39. Славянская мифология. Энциклопедический словарь //Под ред. Петрухина В.Я. -М., 1995.

40. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М., 1964.

41. Авангардизм в художественной литературе XX века. Самара, 1996.

42. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

43. Альперов Д.Н. На арене старого цирка. Записки клоуна. М., 1936.

44. Аристотель. Поэтика.-JT. 1927.

45. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве (1924г.)// Вопросы литературы и эстетики. -М., 1997.

46. БахтинМ.М. Литературно-критические статьи. -М., 1986.

47. Бахтин М.М Рабле и Гоголь: Искусство слова и народная смеховая культура//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

48. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М., 1990.

49. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -М., 1979.

50. Беларуск1 фальклор. Минск.: Вышэйшая школа., 1995.

51. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М.,1953.

52. Белкин А.А. Русские скоморохи. -М., 1975.

53. Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Записки мечтателей. Пб., 1922., №6.

54. Бенуа А.Н. Воспоминания о масленичных балаганах в Петербурге.//Музыкальное путешествие. М., 1970.55.Бергсон А. Смех-М, 1992.

55. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства -М., 1971.5 7. Богуславский АО., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. I т. 1917-1935. М, 1963.; П т. 1936-1945. - М., 1965.; Шт. 1946-1966.-М., 1968.

56. Бондаренко В.В. Пародирование как феномен человеческого//Проблемы изучения литературного пародирования. Самара, 1996.

57. Бочаров М.Д. Революция. Драматургия. Театр. Издательство Ростовского Университета, 1984.

58. Вахрушев B.C. Трагикомическая игра вокруг «карнавала» М.М. Бахгина//Диалог. Карнавал. Хронотоп. -М., 1996., №4.

59. Веселовский А.Н. Собрание сочинений в двух томах. М., 1993.

60. Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе // Исторические очерки А. Веселовского. М., 1870.

61. Волков И.Ф. Теория литературы. -М, 1995.

62. Винчи Леонардо да. Избр. пр-я в 2-х т., -М., Academia, 1935.

63. Воронецкая Е.Г. Балаган. Сборник материалов для постановок. М., 1928.

64. Вислова А.В. Серебряный век как театр. М., 1995.

65. Герасимова А.Г. Проблема смешного в творчестве обэриутов. А/р дисс. на соиск. уч. ст. к.ф.н. -М, 1988.

66. Головчинер В.Е. «Комические фантазии» Григория Горина // Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

67. Головчинер В.Е. Эпический театр Е.Шварца Томск, 1992.

68. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-е гг.). М., 1994.

69. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002.

70. Громова М.И. Русская драматургия конца XX начала XXI века. - М., 2005.

71. Громова М.И. Эстетические искания в советской многонациональной драматургии 70-80-х годов. -М., 1987.

72. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell arte. -М.,1962.

73. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

74. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.77.3ахаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 2000.78.3оркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. -М., 1994.

75. Йованович Миливое. Муза Павлова «Сандуци и другие. е дночинке». -Ниш г., издательство «Градина», 1987. Югославия.

76. Исаева Е.Н. Жанр литературной сказки в драматургии Шварца. -Ташкент, 1985.

77. Кант И. Мысли и афоризмы. -М., 1995.

78. Карасев JI.B. Философия смеха. -М., 1996.

79. Кобринский А.А. ОБЭРИУ: история и поэтика // Русская литература XX века.-М., 2002.

80. Конечный А.А. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. -СПб., 2000.

81. Кузьмин А.И. У истоков русского театра. М., 1984.

82. Кузмин М.А. Условности: статьи об искусстве. Пг., 1923.

83. Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.

84. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989.

85. Лихачев Д.С. Русская культура нового времени и Древняя Русь//Русское искусство от древности до авангарда. М.,1992.

86. Лихачев Д.С. Слово и сад//Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда.-М., 1992.

87. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение Спб., 1997.

88. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. -М., 1984.

89. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Таллин, 1992.

90. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси//Вопросы литературы. М., 1977., № 3.

91. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения//История и типология русской культуры. Спб., 2002.

92. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968.

93. Лукницкая В.В. Из двух тысяч встреч. Рассказ летописца. М., 1987.

94. Луначарский А.В. О театре и драматургии. М., 1958.

95. Макаров А.С. Александр Вертинский. Человек-легенда. Москва-Смоленск, 1998.

96. Макаров С.М. Искусство клоунады. М., 1988.

97. Мейерхольд Вс. Э. Балаган // О театре. Спб., 1913.

98. Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968.

99. Миклашевский КС. La commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. -Пг., 1917.

100. Мильдон В.И. Балаган в литературе (введение в философию балагана).-М., 1991.

101. Минц З.Г. В смысловом пространстве «Балаганчика»//Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.

102. Михайлова А. О художественной условности. М., 1970.

103. Молодцова М.И. Комедия дель арте: истоки и современная судьба. -Л., 1990.

104. Морозов П.О. История русского театра до половины XVIII столетия. Спб., 1889.

105. На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.

106. Некрылова А.Ф. Народная ярмарочная реклама. (К вопросу о соотношении словесности, изобразительного и игрового начала в народном зрелищном искусстве) // Театральное пространство. М., 1979.

107. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII начало XX века. - Л., 1988.

108. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Русский фольклорный театр//Народный театр. — М., 1991.

109. Обухова Л.П. Ситуация «переворачивания» в пьесе Гр. Горина «Дом, который построил Свифт» (эпизод «Лилипуты») // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века -Томск, 2002.

110. ОБЭРИУ// Афиши Дома печати. Л., 1928. №2.

111. Олеарий Адам. Подробное описание путешествия в Московию. Спб., 1906.

112. Панченко A.M. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984.

113. Пигулевский В.В. Абсурд и юмор. //Философия истории: Диалог культур. -М., 1989.

114. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978.

115. Поэты группы ОБЭРИУ//Вступительная статья М.Б.Мейлаха. «Библиотека поэта». СПб., 1994.

116. Программа дисциплины «История русской литературы XX века» (18901990-е гг.) //Под ред. Бугрова Б.С. -М, 1997.

117. Рапацкая Л.А. «Четвертая мудрость». О музыке и культуре Древней Руси. -М., 1997.

118. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981.

119. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. М., 1990.

120. Русский фольклор. Хрестоматия. (Составители: Зуева Т.В., Кирдан Б.П.). М., 1998.

121. Русский театр и драматургия 1907 1917 годов. Сборник научных трудов.-Л., 1988.

122. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М., 1988.

123. Савушкина Н.И. Русская устная народная драма. Пособие по спецкурсу. Вып. II. -М., 1979.

124. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976.

125. Слонимский Ю.К. К постановке «Петрушки» // Петрушка. Л., 1933.

126. Смелянский А.Е. Предлагаемые обстоятельства из жизни русского театра второй половины XX века. М., 1999.

127. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. Л., 1975.

128. Софронова JI.А. Поэтика славянского театра XVII- XVIII вв. М., 1981.

129. Страшкова O.K. Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX начала XX веков. Эскизы. Часть вторая. Споры. - М., 2000.

130. Топоров В.Н. Пространство и текст//Текст: семантика и структура. М., 1983.

131. Федоров Ф.П. Раннеромантическая немецкая комедия и ее культурный ореол // Драма и драматургический принцип в прозе. Л., 1991.

132. Федотов Т.П. Святые Древней Руси. М., 1990.

133. Фольклорный театр. Сборник пьес для народного театра. М., 1954.

134. Фоминцын А.И. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.

135. Французские фарсы. Сборник пьес. М., 1981.

136. Фрейденберг ОМ Миф и литература древности М, 1978.

137. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988.

138. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997.

139. Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. М., 1982.

140. Хализев В. Теория литературы. Высшая школа. М., 1999.

141. Харджиев Н. Статьи об авангарде. М., 1997.

142. Шепталь Л.С. «Русское скоморошество в XVII веке» // Ученые записки Уральского государственного университета. 1949.

143. Шопенгауэр А. Статьи эстетические, философские и афоризмы. -Харьков, 1888.

144. Щеглов Д.А. У истоков // У истоков. М., 1960.

145. Ямпольский М.М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М., 1998.

146. Аргаллиев Е. К. «О чем смеется зритель?» // Афиша.- М., 2000, №17.

147. Владимирова 3. Наш друг Тиль//Литературная Россия. М., 1974, 19 июля.

148. Герасимова Л. В преддверии восьмидесятых // Москва. М., 1981, №3.

149. Дымшиц А. В прокрустовом ложе // Литературная газета. М., 1963, №42.

150. Зубшщев Е. Нужно ли нам 32 мая? // Правда. М., 1979, 3 сентября.

151. Кваша И. «Когда мы были молодыми» //Театральная жизнь. М., 1990, №16.

152. Котова Г. Над чем смеемся.// Смена. Калинин, 1984, 13 декабря.

153. Маркабрю П. Балаган госпожи Музы //Фигаро. Париж, 1990, 29 мая.

154. Смирнова Н. Шут // Алфавит. М., 2002, №30.

155. Турковский С. Все о самом правдивом // Неделя. М., 1979, 22-28 октября

156. Федецкий 3. Балаган в Варшаве //Dialog Варшава., 1997г., №6.

157. Beaumont С. The history of Harlequin. London, 1926.

158. Douglas Clayton J. Pierrot in Petrograd: Commedia dell'arte// Balagan in Twentieth-century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston. London, Buffalo, 1993.

159. Ducharte P.L. The Italian Comedy. New York, 1996.

160. Nicoll A. Masks mimes and miracles, studies in the popular theatre. with two hundred and twenty-six. London, Harrap, 1931.

161. Nicoll A. The world of Harlequin: A critical study of the commedia dell'arte. Cambridge university press, 1976.

162. Sand M. The history of Harlequinade. New York, 1998.

163. Smith W. The commedia deirarte. A study in Italian popular comedy. -New York, the Columbia University Press, 1912.

164. Gordon M. Lazzi: the comic routines of the commedia deirarte. New York, 1983.