автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сюжетные и зрелищные формы русской лубочной культуры конца XIX - начала ХХ веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сюжетные и зрелищные формы русской лубочной культуры конца XIX - начала ХХ веков"

Министерство культуры' и туризма Российской' Федерации Российский институт искусствознания .

Зоркая Нея Марковна

СЮЖЕТНЫЕ И ЗРЕЛИЩНЫЕ ФОРШ РУССКОЙ ЛУБОЧНОЙ КУЛЬТУРЫ КСЩА XIX' -КАЧАЛА XX веков

Нал правах рукописи

Искусствоведение Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва, 1392

)

Работа выполнена в Отделе театра Российского института искусствознания Министерства культуры и туризма Российской

Федерации

Официальные оппоненты: Доктор филологических .наук Г.А.Белая; Доктор искусствоведения Ю.А.Дмитриев; доктор искусствоведения А.В.Караганов

Ведущая организация: Сектор театра Российского института истории искусств Министерства культуры и туризма Российской Федерации /Санкт-Петер-

Защита состоится II июня 1592 г., в 14 часов -- на заседании специализированного Совета по присуждению ученой степени доктора искусствоведения, Москва, Козицкий пер., д.5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Воссийского института искусствознания

бург/

Автореферат разослан

Ученый секретарь Российского института искусствознания, кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

ч

. I

Общая характеристика работы

Диссертация представляет собой историко-теоретическое исследование широкого круга явлений русской художественной жизни XIX -начала XX веков, связанных с народными гуляниями, ярмарочными развлечениями, массовым занимательным чтением. Этому кругу явлений

автор диссертации дает определение "лубочной культуры".

"Культуры" - потому что этот "низовой" пласт неотделим от русской национальной культуры в целом, будучи ее почвой и фундаментом. "Лубочной" - по аналогии с названием массового вида графики: лубочной картинкой или лубком. При всей конкретности этого попу-. ■ лярного вида изобразительного искусства, слово "лубочный" употребляется издавна и в расширительном смысле / у Пушкина: "порывы лубочного" Тальма" - о трагике Яковлеве, у Манделыатама: "лубочный роман .красавицы графини" - о кинематографе/. Параллельно .настенному лубку в России бнтовало множество родственных художественных форм, начиная с лубочной книжки, которая функционировала еще со второй половины ХУ11Г века и приобрела многотысячные тиражи в период "книжного бума" 1900 - 1910-х.

Народные театральные игры "Лодка" и "Царь Максимилиан", в фольклорную структуру, которда активно проникал литературный сюжет лубочных книжек, развлечения и забаш ярмарки и праздничных гуляний, представления балаганного театра, зрелища городских увеселительных садов, эстрада, новорожденный немой кинематограф, вывески, афиш, богатейшая кладовая прикладного искусства - все это и образует лубочную культуру дореволюционной России.

В качестве главных объектов исследования приняты сюжет и -зрелище - две опоры лубка в широком смысле, а; драматических, театральных форы лубочной культуры,ъ первую очередь.

Сюжет - наследник фольклорных повествовательных жанров, стеркень сценического действия, двигатель интриги, манок интереса публики --в лубке играет-'Первенствуицуюроль. Излюбленные лубочные сюжеты и герои /Бова Королевич, английский милорд Георг, Стенька Разин/ кочевали из народных книжек на сцены балаганов, в "живые картины? в песни, в графические лубки, которые являли собой как бы запечатленные моменты некоего действия. К действию, к драме тяготеет вся лубочная проза. Парадоксально, но менее всего органична для нее именно повествовательность. Нарративные цели и способы их достижения в литературном лубке иные, чем в художественной литературе, шо есть искусстве слова. Лубочник спешит с помощью неважно каких слов пробиться к "делу". А именно: к занимательному изложению событий и действий героев, чтобы не давать своему лубочному читателю заскучать над чем-либо, отвлекающим его от смены событий.

Зрелище, зрелищность являются средством реализации и воплощения сюжета в лубочных художественных видах, причем не только в театральных как таковых. Декоративная броскость присуща лубочной картинке, композиция которой напоминает современному зрителю театральную мизансцену. Яркость, цветистость, сочность красок непременны в д»5ом творения, принадлежащем кругу нашего .анализа, от декораций балаганного спектакля до расписных подносов или донцев прялок. Сюжет и зрелище в сочетании и образуют экстракт той театральности,

которая служит важным всеохватывающим признаком лубка.

Автор диссертации рассматривает русскую лубочную культуру в ее преемственной связи с-фольклором и как предтечу современных массовых художественных видов и форы.

Актуальность исследования. В наши дни, когда окончательно рухНУЛ* ложный монумент идеологической цельности советской культуры и обнаружилось, что советское искусство и советский зритель не представляют собой то нерасторжимое единство, которое долго декларировалось, искусствознание и оперативная критика часто останавливаются в растерянности перед тем, что именовали"коммерческим", "кассовым", "развлекательным" и т.д. Сами эти понятия оказались_подлеяащими пересмотру. Пустеющие театральные залы, в том числе и на спектаклях безусловно высокого качества, погоня за сенсациями, особый интерес к эротике и сексу, почти полное исчезновение с киноэкрана фильмов отечественного произвол--ства, уступивших место низкопробной американской продукции -этот климат жизни искусства начала 1990-х заставал поставить на повестку дня вопроси массового вкуса, массовых эстетических предпочтений, социологии успеха.

С этим.кругом вопросов непосредственно связаны тема, концепция, материал, выбор объектов для анализа в настоящей диссертации, обусловленные не академическим интересом как таковым, а животрепещущими проблемами современной художественной практики. К исследованию русской лубочной культуры XIX - начала XX века автора привела логика предшествовавших, исследований массовых _ форм,' -аздавнГфжсиру^стойкйГразрыв Меад~к5мпетентным суждением эксперта /профессионалов, творческой общественности, критики/ и судом массового зрителя, автор настоящей работы еще в 1960-70-х годах высказал гипотезу о закономерности и объясни-мости целого комплекса массовых зрительских пристрастий и предпочтений, основанных на иной, некета' у эксперта, системе от-

счета художественных ценностей. Свидетельством ножниц между вкусом массовой публики и так называемой "элиты", то есть подготовленной зрительской общественности и профессиональной художественной среда, могли явиться, в частности, ежегодные бсдыпие списки репертуарных пьес с цифровыми показателями посещаемости и количества постановок той или иной пьесы в театрах страны, публиковавшиеся журналом "Театр". Фаворитами театрального

большинства и чемпионами сборов оказывались вовсе не.лелеемые

>

критикой драматурги А.Володин, А.Вампилов и их творения, а совсем иные имена и названия,Ьак',скажем, ¡^Стряпуха. замужем"-.А.

- Софронова," критикой осмеянная, а позже пьесы В.Константинова и Б.Рацера, Э.Брагинского и В.Рязанова. Еще более разитель-' ный перепад мнений наблюдался в кино, где список бестселлеров

состоял преимущественно из индийских мелодрам /"Цветок в пыли", "Бобби", "Танцор "Диско" и др./, заслуживших фельетоны кинопублицистов, а абсолютную пальму первенства завоевала мексиканская картина "¿сения"/1Ь0 миллионов человеко-посещений/, кустарное наивное творение неизвестной фирмы. В 1960-начале 1990-х годов продолжение той "же линии легко увидеть в тотальном успехе телевизионного бразильского сериала "Рабыня Изаура", вторично показанного по настоятельным просьбам многомиллионного телезрителя-в самый разгар политической борьбы и "театра'съездовских страстей" на телеэкранах.

Исходя из многолетних наблвдений за советским зрителем автор

диссертации утверждает, что существует определенный диктат массовой публики, который зиждется на несомненной, хотя и не познанной эстетической системе, имеющей крепкую культурную тради-

цию. Для выяснения этой традиции и пришлось обратиться к истории отечественных массовых худояественных форм и к хронологически наиболее близких к нам:- к лубочной культуре XIX - начала XX века, вплоть до 1917 года, открывающего новый историко-культурный этап.

Поскольку задачей исследования является-не только художественный анализ и типология явлений искусства, но в равной мере функционирование, проблемы успеха, корреспонденция между про. изводителем и потребителем искусства, материал, логика доказательств и выводы работы могут быть полезны театральной практике и искусствоведческой науке, поставленной ныне перед новыми вопросами, которые выдвигает художественная жизнь, вступив в период свободной конкуренции, отказа от "государственного искусства'.1 Здоровые зерна следует отделить от сорняков. -Цели исследования;

В связи с зтим - актуальным, практическим - аспектом данной работы автор ставит своей целью показать, что ; массовые пристрастия и предпочтения являются не результатом "манипулирования", навязывания ^зрители неким посредником, пропагандистом дурного вкуса и "кича" /"китча" - в другой тралекрипции/, а закономерным выражением глубинных архетипических структур Разумеется, в рферэ искусства ыаосового распространения усиливается коммерциальность, борьба за потребителя, но сознательное потакание низкому вкусу, подсовывание дурного товара, "юта" в широком смысле являются здесь таким же частным случаем, как и в области "высокого", профессионального и даке академического искусства, где такхе нередко встречается манипулирование, гон-

ка за модой, игра на "остроте" и "смелости". Диссертант стремится доказать, что лубочному искусству соответствует особый тип художественного восприятия так же, кдк фольклору соответствовал свой тип восприятия фольклорного, и фольклорные клише, фольклорные схемы "работают" и в лубке и в современных массовых художественных видах и формах.

Целью работы служит также стремление узаконить этот - "низовой слой национальной культуры в качестве существующего и- равноправно го объекта для искусствоведа, в чем ему отказывалось по причине „недостаточных^художественных достоинств. Следует спокойно его

изучать, классифицировать, найти соответствующий инструментарий и методику. Вместе с тем необходимо решительно отказаться от оце-нпчных критериев, от сопоставлений типа "лучше - хуже", не поддаваться соблазну "реабилитации" того, что в таковой не нуждается,' имея собственные эстетические законы.

В том-то и дело, что в единой художественной культуре сущест: ют два во многой полярных типа, и то, что для одного типа признается недопустимой красивостью, вышслоц, ложью, то для другого означает истинную правду и силу убеждения.

Антиподы, полюсы, контрастности в искусстве, как и в низни пр: роды, взаимодействуют и тайно связаны мевду собой. Сопряжения вн шне несопрякимого, взаимоотрицающего являются одним из рычагов развития искусства. Показать не только принципиальный водораздел но и трансплантации одного типа на территорию другого, иоаникал

щее новое эстетическое качество - также есть цель диссертации.

■материал исследования. Степень разработки теми.

Поскольку принципом работы автора является непременно индуки метод, тщательное искусствоведческое обследование эмпирическое материала, изучение, а порой новое прочтение или пересмотр ист

диссертация строится на анализе большого количества текстов : лубочных романов, повестей, пьес, а также сценариев балаганных представлений, игравшихся без диалогов /арлекинад, феерий и др./,

иконографических материалов, запечатлевших ярмарку, балаганы, балаганную рекламу, .произведения живописи, графой, журнальные и газетные иллюстрации и т.д. Надежным источником для реконструкции лубочных зрелищ служит мемуарная литература XIX - начала

XX века, а также русская художественная проза и поэзия, ярко

отразившие народные гуляния, развлечения, лубочную стихии российского быта.

Автор работы выделяет несколько традиционных, архетипичес-ких сюжетов, прослеживая их формирование и эволщию в лубочной литературе, начиная с "классических", ХУ1П - начала XIX века, .'перу знаменитого лубочного писателя Матвея Комарова принадлежащих "Приключений английского милорда Георга" и "Приключений Ваньки Каина", вплоть до "сыщицких* выпусков* и серий Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера, Васьки Чурнина, Соньки ¿золотой Ручки и других героев позднего русского лубка. Надо отметить труднодоступность этого корпуса текстов в наши дни: лубочные книжки, достигавшие миллионных тиражей в 1500-1910 годах,-продававшиеся в киосках городов и разносившиеся книгоношами-офенями по всей России, после революции прератились в библиографическую редкость и стали достоянием коллекционеров. Декретом советской власти за подписью Вл.И.Ульянова-Ленина лубочные издания были запрещены, а готовые тиражи, хранившиеся на складах, -конфискованы, в том числе и у солидных фирм, начиная с И.Д.Сытина. Но и после Октября книжечки с яркими картинками на бумажных обложках оставались потаенным заветным чтением, пока не были окончательно зачитаны и не исчезли из обращения. Б дни коопера-

тивного бума конца 15Е0-х некоторые сюжеты были воспроизведены репринтным способом и снова быстро распроданы, что еще раз доказало витальную силу лубочности.

Тексты исследовались в музейных хранениях Гос. библиотеки им. В.И.Ленина, Гос. публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, в рукописном фонде Ленинградской гос.' театральной библиотеки им. Луначарского, а также в нескольких частных коллекциях. Когда диссертация была полностью закончена, вышла книга избранных повестей - "классики" литературного русского лубка, так и озаглавленная : "Лубочная книга" /М.: Художественная литература," 1&90/и составленная А.Рейтблатом с его"же вступительной статьей и комментариями - первое серьезное обращение к кругу исследуемого в диссертации материала за послереволюционные годы.

Вторым, вслед за сюжетами лубочной прозы, опорным блоком материала была пьеса балаганного театра. В подавляющем большинстве своем балаганные пьесы воспроизводили сюжет лубочной повести или рассказа, приспособленный для сцены. Здесь также в

обилии названий и текстов необходимо было выделить эталонные сюжеты, предпочтительно общие для прозы и драмы и, как показывает анализ, легко перетекавшие из рода в род, что свидетельствует о синкретическом их единстве на уровне лубка. Такими сюжетами были избраны следующие: любовь иноверце? /прозаический источник знаменитая повесть "Битва русских с кабардинцами"/, разбойничья драма и повесть и в связи с нею русская народная игра "Лодка", оказавшая прямое влияние на всю национальную лубочную культуру, тесно переплетшаяся с лубочными видами и формами. "Лодка", 'эта устная игра, по праву изученная фольклористами, 'имела множество вариантов и модификаций в балагане, на эст-

раде и даже перешла на киноэкран, экранизированная в первом игровом фильме русского производства "Понизовая вольница / Стенька РазинУи разыгранная труппой Петербургского нардома. Весь этот круг явлений, относимый автором диссертации к лубочной культуре, также служит объектом рассмотрения в работе вместе с образцами i • ' таких популярных жанров балаганного театра, как пантомима-арлекинада и феерия. Тексты пьес, в том число и сценарии бессловесных пантомим, проходили строжайшую цензуру, на каждом сценарии, часто изложенном ыалограмот-

I

ным переписчиком, стоял солидный штамп цензора с порядковым * . номером данного разрешения. Цензуромания принесла пользу историкам: именно в виде разрешенных цензурой экземпляров сохранились балаганные пьесы и сценарии, разумеется, не публиковавшиеся. Наиболее богатый выбор их предоставляет исследователю рукописный фонд Ленинградской.театральной библиотеки /ЛГТБ/, где они и изучались для настоящей работы.

Хотя диссертация посвящена не фольклору пак таковому, не Аутентичному фольклору", а тем его модификациям и субститутам, которые академическая фольклористика относит к области "фольк-лоризма", без обращения к опыту изучения национального русского народного творчества автор обойтись не мог. Диссертант полностью принимает дефиницию, предложенную ввдным отечественным фольклористом В.Е.Гусевш на международной конференции "Понятие и явления фольклоризма", пропгедией в Венгрии в IS6I : "Фольклоризм - социально детерминированный эволюционный процесс адаптации, репродукции и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в которых развивался и бытовал традиционный фольклор"^ считая лубочную культуру

I. Доклады конференции /на венг., нем., англ. и русском языках/. Кешкемет: 1981, С.43.

типическим выражением фольклоризма и продолжением фольклорной традиции в эпоху капитализма и связанного с ним бурного рорта городов и стремительного технического прогресса.

Специфический материал диссертации не позволял автору ограничиваться искусствоведческими критериями и методами анализа художественного произведения, в которых главенствует оценка вклада, внесен ного данным творением и творцом в сокровищницу искусства, довлеют требования новаторства, своеобразия, индивидуального стиля. Классические труД§»р^№$их фольклористов П.Г.Богатырева /ив первую очередь написанная вместе с P.O. Якобсоном основополагающая статья "Фольклор как особая форма творчества" - в кн.: Вопросы теории народного искусства, М.: Искусство, 1971/, В.Я.Проппа, Г.Л. Перыякова и других корифеев позволили автору диссертации выработать и предложить на ее страницах комплексный подход, сочетающий приемы и навыки профессиональной школы искусствознания с добытыми фольклористикой результатами 'всестороннего ' историко-тео-ретического изучения фольклора в его отличиях от литератур!, от авторского, индивидуального художественного творчества/ Диссертант никак не претендует ни на"первооткрывательство',' ни на высказывание собственных концепций в сфере академической фольклористики даже и в тех случаях, когда он касается явлений, находящихся

в фольклористскоы "ведении" / например, "Лодки" или "Царя Максимилиана"/, ибо и его материал, и проблематика, и цели исследовак ния иные, связанные с адаптированны», трансформированным фольклором - лубком. Но плодотворные труды выдающихся фольклористов

России являются той научной базой, той почвой, опираясь на которую надежнее итти вперед в поисках собственных.решений,

Правде всего э'.го взносится к трудам театроведов - фолькдери-

стов, которые "вербовались" из числа историков театра и литературы, гуманитариев широкого профиля: назовем П.О. Морозова, В.В.Каллаша, Б.В.Варнеке, В.Н. Перетца, В.Н. Всеволодского-

гернгросса, далее П.Н. Беркова, В.Д.Кузьмину. Марксистскиндрямо-линейные оценки народной драмы, сложный конгломерат которой в советское время часто сводился лишь к мотивам классовой борьбы и протеста угнетенных низов, искупались тщательностью в собирательстве, публикаторским горением. Особенно сильный толчок развитию данной области фольклористики дали исследования П.Г.

Богатырева, посвященные славянскому фольклорному театру,и целый ряд серьезных и глубоких исследований, которые /при известном допуске/ можно объединить под рубрикой "богатыревской школы": работы Б. Ю.Крупянской, Т.М. Акимовой, В.Е.Гусева /для настоящей диссертации ¡наиболее существенным и близким по задачам оказался 'фундаментальный"--анализ версий "Лодки", связанных.с разбойничьей повестью, который был произведен В.Ю. КруП/шнекой/. Прямое влияние на автора диссертации оказали книги и статьи Н.И.Савушкиной и А.Ф.Некрыловой, смело включив-, ших городской фольклор, народные гуляния, ярмарку в орбиту как фольклористики, так и театроведения, исторической науки о

театре, уделяющей внимание и культурологическим проблесМ^арод-ной драмы,- с принципиально важным подзаголовком: "Художественное своеобразие" вышла недавняя книга Н.И.Савушкиной "Русская народная драма" / Изд. Московского университета, 1988/.

Б библиотеку современных фольклористских исследований существенный вклад внесли ' научные коллективы: Секция фольклора ЛГИТМиК, созданная в 1965 году^и более молодой, работающий с 19с0 года Сектор народного творчества и теоретических проблем

художественной самодеятельности Bffiffl искусствознания /ныне Российский институт искусствознания/, ориентированного на сегодняшнее бытие разнообразных фольклорных форм. Изучение русского фольклора продолжается, активизируясь, и в наши дни, библиотека пополняется; среди новейших публикаций необходимо отметить уникальный материал, собранный в статье и публикации Ю.А.Дмитриева и Т.Е.Корольковой "Драматургия балаганного театра" / в "Ежегоднике "Памятники культуры. Новые открытия, М.:Наука, IS89/, прямо "вторгающуюся" в проблематику и в тексты, которые до того приходилось собирать по крупицам в архивных хранениях. Для ознакомления широких читательских кругов с наследием русской национальной народной драмы важным и радостным шагом вперед явилось издание в IS9I году объемистого тона "Народный театр" /Библиотека русского фольклора, т.10,"Советская Россия/ тиражом в 200 ООО экземпляров - ценное собрание замечательных образцов народного творчества, ранее известных лишь по неполным и труднодоступным в наши дни старым антологиям.

Ле угасает интерес к проблематике "постфольклорных" и "оксло-фольклорных" жанров и форм зрелища, дающих пищу поискам культуроло гического характера, у ученых более молодых поколений: кандидатские диссертации И.П. Уваровой, А.Г.Левинеона, З.Р.Зарецкой, 'A.B. Костериной, посвященные "стыкам" и "контактам" народного творчества с профессиональной сценой, с глубинными традициями обряда, мифа, сказки, - также стали источником и толчком к работе, предпр* нятой автором диссертации.

Но еще ближе по территории изучения, по материалу и по непосре; ственной апелляции к современным зрелищным искусствам и массовым худ ose с т Ее иным видам стало научное направление в театроведении,

проложенное вслед за Е.А.Кузнецовым многолетним;1 и плодотворным;! щтудиями Ю.А.Дмитркева и возглавлявшегося им долгие годы Сектора

театра Российского института искусствознания / б. ЕШ искусствознания/. Начиная с его памятной статьи "На старо« московском гулянии" /1547/, Дмитриев систематически расширяет кругозор театроведения, включая в него "низовые", в том числе лубочные вида русской национальной культуры, "постфольклорные" зрелища балагана, цирка, массовой эстрады. Рассматривая эти жанры,гонимые высо-колобой ученой спесвю, с позиций отечественной академической театроведческой школы, исследователь и его коллеги!- едшомщпленники

доказывают, что;в них живет дух народного творчества, ценимый массовым зрителем, хранятся сокровища традиции. Книги Е.А.Дмитриева "Русский цирк", "Цирк в России. От истоков до 1917 года" и другие были во время работы над диссертацией настольными. Рядом - труды Е.Д.Уваровой, посвященные эстрадному театру, миниатюрам, мюзик-холлу,работы Н.И.Смирновой о кукольном театре, а также яркие анализы дореволюционной эстрадыгу Л.И.Тихвинской, кнлгп Д Д.Золотниц. . кого о театрах миниатюр, кабаре, эстраде на великой сломе эпох и переходе от "серебряного века" к "зорям театрального Октября".

Поскольку диссертация по замыслу и плану своему должна стать ступенькой к междисциплинарному изучению художественной культуры, потребовалось привлечь множество материалов и исследований из -сменных ;областей искусствознания, социологии, эстетики. Среди последних большое воздействие на определение авторского пути в изучении эпохи 1900-1910-х шел новаторский коллективный труд искусствоведов, возглавленных В.Н.Прокофьевым, под названием ■''Псжл'.тив и его кесто в художественной культурэ Нового и КоЕей-

г;его ¿¡ре^зни" /19£3/, рзботч Г.Г..Поспелова, Г.С.Островского, прздлсу.мвЕлх оригинальные нощепции городского фольклора^ Ьбращс-кия ¡О.М.Лотмэяа к народней картинке, к ярмарочному к"нардомовско-

му" увлечению А.А.Блока /статьи "Художественная природа русских н£ родных картинок", "Блок и народная культура города"/, первооткрывательские работы ¿1.й.ТуроЕСКой о массовой культуре и архетипах массового успеха, цикл историко-социологических изысканий H.A. Хренова о массовом зрителе, горожанине-мигранте, содержательные

работы А.Ф.Кофыана о латино-американских популярных жанрах, книга Т-А -Щербаковой о цыганском музыкальном творчестве в России - вот лишь некоторые из имен,;- названий и упоминаний тематики, разрабап ваемой параллельно с автором или опережая :его, на' 'Слизком к лубку внескйлько иных аспектах^ специалистами сыртшх^трасЬ гуманитарного знания. И, наконец, о зарубежных источниках: они чрезвычайно обильны, м

гообразны, принадлежат ученым разных стран Запада: проблемы массо

' '.........

вой культур! давно осознаны в ¡_числеТЗ>- ключевых для культурологии социологии и искусствознания XX века.Наиболее полезным для данног исследования оказалось привлечение в качестве источника фактическ данных и в плане концепционном трудов"чикс1гской школы литературрв

дения" /последователей Н.Фрая/, в первую очередь классического труда Дж.Г.Кавелти "Приключение, тайна и любовная истории" / Нью-Йорк, 1971/ и статей Джеффри Брукса, специалиста по массовым-литературным и публицистическим жанрам в России I86I-I9I7, объедине ных в книгу "Когда Россия училась читать" /1!ринстон,Х988/.

Ко всем вшеупомянутыы материалам диссертант обращается по ходу изложения, а также в обширных примечаниях к разделам работы.

Новизна исследования.

Впервые в отечественной науке произведен анализ обширного ко] пуса текстов лубочной литературы. Хотя на необходимость пристального изучения излюбленного чтения русского народа указывали еще

Ф.И.Буслаев, А.Н.Пыпин, А.Б.Веселовский, П.Н.Сакулин и другие выдающиеся умы, исследований книжного лубка не существовало.

В диссертации предлагается на материале русских лубочных повестей XIX - начала XX столетий модель лубочного произведения и соответственно ей встречная формула массовых эстетических предпочтений, которые обеспечивали сюжетам лубочных книжек стойкий и безотказный успех. Доказывается, что данная модель или тип художественного произведения работает не только в прозе, но и в драме, в балаганной пьесе, на сцене ярмарочного театра. Впервые наблвдается еще не исследовавшееся явление лубочного прозаического текста - своеобразная драматизация, переход повествования в диалог и диалогическую запись, как в пьесе, вплоть до ремарок. Диссертант дает этому объяснение, связанное с характеристикой лубочной культуры в целом и ее концентрированного выражения - лубочного сюжета - как наиболее архаичного пласта национальной культуры, где еще не изжит первоначальный синкретизм.

Через все исследование проходит сравнительный анализ двух типов освоения действительности: авторского, реалистического, основанного на "мимесисе" - подражании природе и социальной жизни - с одной стороны и лубочного, постфольклорного, зидцущегося на воссоздании идеализированной, "исправленной" картины мира, представ7!^-1'''* о лобрз и зле, о красивом и уродливом, какими они сложились в некоей глуо;:--. г°ксв и переходили в качестве заветов и неписанного канона от поколения к — ^»ал .....

собственной версии по ведомству типологии культуры токе сделана впервые. Автор диссертации подчеркивает, что оба эти типа, зо многом противоположные, существуют в едином культурном пространстве активно взаимодействуют. Однако, при переходах тех или

иных образов, мотивов, сшетов из системы одного типа в другой, н чинают действваать механизмы, условн8хавак1а]Эиао11ЩШм как "врзв шение" и "снижение" или "адаптация". Причем неоднократно подчерки вается, что речь идет не об эстетическом качестве и не о художест венных достоинствах или недостатках, а о равных в правах, но прин

ципиально различных типах и разных системах ценностей /хотя в кон

ных, кардинальных-понятиях таких ценностей, как любовь, верность, дружба, помоць ближнему, сочувствие чужому горю и т.д. оба типа

смыкаются, принадлежа к общему и единому корню христианского миро

созерцания и христианской культуры/.

Диссертант вводит в обиход искусствознания большое количество новых или забытых материалов, образцов лубочного искусства, котор имеют не только локальный, но более широкий культурологический ин терес. ■

Для автора диссертации настоящее исследование лубочной культур в России является логическим и необходимым продолжением двух пред шествовавших монографий: "На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов" и "Уникальное и тиражирован

ное", выполненных и опубликованных плановых работ во'ЕНИИ искусст

вознания.

Апробащш"ра"бога.

диссертация выполнена на основе авторской монографии "Фольклс ный сюжет и СЫК" - плановой работы по Сектору художественных прс блем СМК ЕНЖ искусствознания, утвержденной к печати дирекцией ин статута 18 декабря 1965 года. Подготовленная к печати б издатель-стье "Мскусстш" под названием "Фольклор - лубок - экран" с 1991 года находится в производстве в качестве альбомного издания и оки

дает необходимой для оформления /цветные вклейки, иллюстрации в тексте и т.д.У бумаги.

В настоящем своем виде, дополненная новыми документами и параграфами исследования, диссертация сыла обсуждена на заседании Отдела театра Российского института искусствознания I? января

1992 года и рекомендована к залете.

Основные положения диссертации нашли также отражение в ряде монографий и авторских глав в коллективных научных исследованиях, а также многих статьях в сборниках, альманахах и.журналах /список основных работ прилагается/. Тезисы настоящего исследования изложены были в серии докладов и выступлений автора диссертации на научных симпозиумах и чтениях, творческих конференциях, круглых столах 1970 - 1980 годов в Москве, Санкт-Петербурге, Паланге, Берлине - ГДР, Праге, Будапеште, Париже, Чикаго.

Содержание исследования

Диссертация состоит из Введения, двух разделов, поделенных на главы, Заключения, примечаний и библиографии.

В соответствии с двуня основными объектами анализа - лубочным сюжетом и-лубочным зрелищем разделы называются:

1. Лубочная литература - источник сккетов и образов балаганного театра;

2. Зрелищные формы русской лубочной культуры.

Сформулировав во Введении принципы, задачи и цели работы, автор

переходит в первом разделе к характеристике лубочной литературы как народного чтения и развлечения. Краткий "Экскурс в историю русской лубочной литературы. Ландшафт шлорда Георга" - начало раздала - вводит п сферу функционирования лубочных книжек, тиражи 'кг'орах нарастали вмзсте с раз на'-. ляцт.-.сччггтиг в России,

Автор фиксирует и перечисляет свойства лубочной литературы, отличающие ее от литературы "большой", хрестоматийные образцы которой являют последующим поколениям и историкам эволюцию литератур- -ных течений, смену стилей, борьбу направлений - все, что входит в сложившееся представление о литературном процессе. Лубочная литература прежде всего статична. Этим, в частности, объясняет-

ч

ся долгожитие таких ее сюжетов—бестселлеров", как "Милорд Георг", "Повесть о Бова Королевиче", "Гуал или Непреоборимая верность" и

другие, продержавшиеся на русском ннижном рынке более двух веков

при постоянных переизданиях, и хотя библиотека лубочных книжек регулярно, а особенно со второй половины XIX века обильно 1 пополнялась новыми названиями, обширный лубочный новодел не имел никаких эстетических приннаков литературной новизны, кроме изменений конъюнктуры, достаточно оперативного отклика на. события . дня /чему в диссертации также будет уделено специальное внимание/. Безликости текстов соответствует и отношение к ним со стороны издателей: авторское сознание отсутствует, текст произведения не воспринимается как некая завершенная данность или чужая собственность - точно также как в фольклоре.

Правда, известии имена лубочных писателей, начиная со знаме-нитого( благодаря интересу к нему Л.Н.Толстого и далее монографии В.Б.Шкловского "катвей Комаров - житель города Москвы / Л.: 1929/, автора "йилорда Георга" Комаров&ТН.Зряхов, Н.Евстигнеев,

И.Кассиров /Ивин/, К.Голохвастов, В.Волгин, С.Извольский, С. Кафтыров. — их произведения не имеют ни малейших 'особенностей, Гни индивидуальности, авторская маркировка не существует. Поэтому попытка "авторизовать" или "индивидуализировать" лубочные текста является напрасной модернизацией. Анонимность ',:лт,:, по сути

дела, коллективное авторство является типической чертой всей лубочной культуры - предшественницы массовой культуры XX века. На страницах раздела показано, как в начале XX века в так называемых "выпусках" и сериях, то есеь романах с продолжением и циклах новелл,

посвященных одному герою /Шерлоку Холмсу, Нику Картеру и др./, начинает практиковаться "бригадный подряд" в экстренном обеспечений

новых и новых выпусков, что приводит к любопытным курьезам

С анонимностью литературного лубка связано еще одно, столь же кардинальное его свойство: вариативность сюжетов, текстов. Любое название, включая и гоголевского "Тараса Бульбу" или "Ледяной дом" Лажечникова,имеет множество.вариантов в лубочной продукции, правда, варианты довольно близки друт другу, торжествует не "творчество по мотивам", а простое заимствование, слегка переиначенное. ато называлось "перефасонить". Разумеется,'.тако^.жсГи закон для пьесы, сцены

■ От анонимности, вариативности сюжетов автор диссертации переходит к ватаейшему и принципиальному, на его взгляд, признаку лубка: отсутствию критерия качества, как у производителя, так и у потребителя литературного товара . В однородной, средне-банальной продукции можно встретить и совершенно безграмотную халтуру, и - реже -вполне квалифицированное литературное письмо, и - совсем редко -жемчужину: таковой, например, можно счесть неболыпую повесть "Злодей Чуркин" /СпБ,изд. А.Холыушина, 1900/. Среди множества вариаций "разбойничьего" /одного из архетипических/ свжетов, посвященных реальному Ваське Чуркину, заместившему в 1900-х Стеньку Разина или Ермака на страницах романов и пьес, вдруг читаем строгую, в явных традициях натуральной школы написанную Еещь с правдивым психологическим портретом глазаря банды, с лаконичными описаниями мест действия повести, с четкой авторской оценкой деяний бандита. Повесть анонимна, помещена в такую же, как все прочие, лубочную

обложку с цветной литографией: литературный уровень не интересует

ни издателя, ни читателя.

Вслед за анонимностью/коллективным авторством, вариативно-' стыо, несущественностью художественного / в понимании "ученой"

литературы/ качества, важнейшим свойством лубочный литературы является ее исходный синкретизм - следствие определенной замкнутости лубочного слоя культуры, а также архаичности, косной традиционности. Отсвда - любопытные результаты, сказывающиеся в нерас-чле^тнности жанров и видов.

• Переделки, обработки, переиначивания, адаптации - вот что есть лубочная литература. Былины излагаютпя прозой, поэмы обретают статус повестей, романы и повести запросто "перефасониваются" в пьесы и обратно. В литературном лубке XIX века раскинулся

обильный цикл прозаических адаптаций драматургии. Сейчас трудно установить, для какой цели производилась подобная операция, кроме элементарного присвоения сюжета книжным автором., но"прозаизиро-вались" драматурги от Шекспира до Островского. Несколько тагах

прозаических версий рассмотрено в данном разделе исследования / повесть "Шейлок, венецианский ход, или Счастье в сундучке? 1833/и переделки пьес А.Н.Островского, тексты которых сопоставля ются с оригиналом и обнаруживается, что анонимный лубочник испра ляет и приглаживает "простонародный" текст драматурга, добиваясь лубочной красоты и "приличия"; сравнительный анализ помогает выявить специфику лубка в ее отличиях и от аутентичного фольклора, и от авторского письма, ъ данном случае - творчества великого народного дра1£2.турпа. Прозаические ьерсии драмы поззрляют ■ вглядеться и в уже упомянутое выше интересное явление: драматиз; ЦМю лубочного повествования, сироко распространенную в литерату

ном лубке и в предлубочной литературе, например, в популярном романе "Могила Марии,или Притон под Москвою" /1635/.

Повесть и пьеса - вот два главных объекта внимания диссертанта в широком поле лубочной литературы, охватываввей многие сферы российского быта / религиозная литература, сонники, гадательные книги, поэтические и песенные сборники/. Б качестве"эталонных"

повестей избираются те, которые, на взгляд автора, способны представительствовать от всего литературного лубка, а также те, которые особенно охотно инсценировались и, следовательно, бытовали

также и как театральные зрелища.

Первым таким сюжетом-эталоном служит для диссертанта один из самых знаменитых и многотиражных долгожителей 'книжного рынка, которому посвящена специальная глава первого раздела, названная "Формообразование лубочного сюжета. "Кавказский пленник" и "Бит. ва русских с кабардинцами": два типа претворения жизненного материала". 1Геыа Кавказа," которой принадлежит исключительное место в русской истории и русской литературе XIX века, имеет не только пушкинско-лермонтовскую трактовку, но и лубочную интерпретацию.

У пленника и черкешенки есть лубочные двойники.' русский воин Александр, постепенно от версии в версию повести /а их несколько десятков/ превращающийся в есаула Гребенского полна Андрея Победоносцева, и княжна Земира - Селима-Фатьыа. На материале анализа многочисленных изданий "Битвы русских с кабардинцами", начиная с 1£40 по 1909, прослеживается образование лубочного клише, извлекаются эстетические законы лубочной изобразительности /локальность красок, пышность, набор эпитетов б превосходной степени,

рисуя красоту пери, экзстический"сои1еиг 1ооа1в"полуденных дальних краев и т.д./ Здесь же, а также во втором разделе, посвященном балаганному театру, показывается, как под более "престижны:

названием "Кавказского пленника" с частым подзаголовком "тема А.С.Пушкина" на лубочной сцене играется та se "Битва русских с кабардинцами", фактически поглощая классический вариант кавказского пленения русского воина.

"Сыщицкие серии. Экскурс: "Преступление и наказание" Достоевского й: детективный сюжет" - .такова вторая'- глава раздела о лубочной литературе. Здесь рассматривается жанр, лидировавший в позднем русском книжном лубке. Это ему посвящена была замечательная статья молодого Корнея Чуковского "Нат Пинкертон и современная литература" /1506/,.вызванная к жизни засилием героевусыщиков, "русских Шерлоков Холмсов", "русских Ников Картеров" и др. Диссертант рассматривает эту однородную и в подавляющем числе низкопробную продукцию "с помощью великолепной схемы шерлок-холмсовско-го сыска у А.Конан-Дойла, выведенную В.Б.Шкловским в его ранней работе "Новелла тайн". В качестве антипода взят роман "Преступление и'наказание"; в самостоятельном параграфе-экскурсе автор,с помощью "ручного контент-анализ а" по собственному методу, доказывает, что новоявленный /ХХ-го века, советский/ штамп публицистики, дескать, Достоевский писал "детективные романы" - является абсолютно некорректным суждением, вносит путаницу в сознание и в теорию литературы. Перед нами произведение диаметрально противоположного художественного типа.

"Из истории сюжета-долгожителя. Разбойничий цикл" - третья глава раздела прослеживает эволщию международного сюжета о разбойнике / вспомним Роке Гинарта у Сервантеса, Карла Моора у 11лллера, героя шотландских баллад и всеевропейского поэтического фольклора Робин Гуда/ в его русском варианте и в веренице

воплощений / Стенька Разин, Ермак, Чортов Ус, Василий Чуркин, Ьлацнмир лелсзнь'й и axe с ними/. Диссертант считает "разбойнлэсьы"

русским^национальным архетипическим сюжетом Р I. Через него для исследователя удобно перейти к драме и театру, где именно "разбойничья" сформировала действие народной театральной игре "Лодка".

"Народная драма "Лодка" в контексте лубочных сюжетов" -так и называется первая глава второго раздела диссертации, посвященного зрелищным формам лубочной культуры. "Лодка" как

духовный центр русского народного театра обстоятельно проанализирована несколькими поколениями-предшественников диссертанта, поэтому сама по себе она не служит предметом анализа на страницах диссертационного исследования. Тема главы скорее универсальность "Лодки", ее "выходы" далеко за пределы фольклорного театра. Автор считает "Лодку" выражением глубинного менталитета русского народа, как бы"одной половиной"русской народной души, чья "вторая половина"воплощена также в народной драме "Царь Максимилиан". На страницах диссертации сравнительный анализ двух этих явлений сделать не пришлось, ибо у автора иная задача - анализ лубочной культуры. Но внести некоторые новые нюансы в оценку сюжета "Лодки" пришлось, в частности, в интерпретацию мотива поджога, "красного петуха", о котором ватага мечтает во Бремя своего плавания вниз по матуике -по Волге. Главное же - отражения "Лодки" в высокой литературе, в лубочных зрелищах и особенно на ярмарке, что бытовало настолько широко по России /хотя пока мало освещено фольклористами, ми,

сосредоточенны-гна "аутентичной" святочной крестьянской и фабричной драме-игре/, что даже попало в описание всемирно известной Нижегородской ярмарки, содержащееся в романе Еюля Верка "Михаил Строгов". Отсвда - переход к ярмарке, к балагану.

В главке "На ярмарочной площади. К социологии балагана" дается характеристика ярмарки как некоего праздничного пространства, особой территории"страны развлечений".

Балаганы возводились кучно, приуроченные к календарным обрядовым праздникам. На святках, на масленице и на Пасхальной неделе подобно миражу, поднималась разноцветная' балаганная улица, преображая каждодневный, прозаический городской пейзаж. Барабан и труба - вестники балагана - сзывали народ на представления.

Об укорененности балагана в русском быту свидетельствуют иконография и литература. На лубочных картинках 2У111 века запечатлены ледяные катальные горы, качели и скопища балаганов под горами. Пространство ярмарки и балаганов локализовано. Б Москве самое старое гуляние шло под Новинским монастырем, развертываясь от Проточного переулка до села Кудрина. В 1870-х годах балаганы строились на Болоте, далее были перенесены на Девичье поле,, где и прошли до самого своего конца. В новой столице Санкт-Петербурге народные гуляния с балаганами на Рождество, масленицу и Пасху стали устраиваться вокруг катальных гор на льду Невы, на Царицыном лугу /Марсовом поле/, на Адмиралтейском бульваре. Гуляния йод горами" скоро стали традицией Северной Пальмиры, они отмечались в путеводителях, описывались как ;.местные достопримечательности иностранцами.

Начало русских балаганов не датировано, но есть свидетельства, что уже в ХУШ веке существовал ярмарочный балаганный театр. В "Жизнеописания Ваньки Каина" /1777/ рассказывается, что этот популярный персояак был любителем забав и развлечений, а посему уст роил в Москве на масленицу катальную гору ссорав до тридцати человек комедиантов, велел им на той горз представлять игру о царе Соломоне. А вся русская литература XIX зека буквально прони-

зана упоминаниями и припоминаниями балаганов как чего-то извечно существующего и переданного от дедов. Гоголь в "Мертвых душах" сопоставляет "высокий восторженный смех" с кривляньем '(Залаганно-го скомороха", говоря, что между наш целая пропасть, а своему Яоздреву, вернувшемуся с ярмарки, вкладывает в уста восторженные россказни о том, как "одних балаганов, я думаю, было пятьдесят", а "Фенарди четыре часа вертелся мельницей" /Фенарди - итальянский акробат, гастролер /.

Г.Даншгевский в историческом романе "Мирович"/1879/ дает описание гульбищ под Новинским в Москве в год воцарения Екатерины II» К свидетельствам художественной литературы, прозы к концу XIX и началу XI века прибавится множество описаний и зарисовок, сохранившихся в мемуарах современников и очевидцев /Г.Успенского, К. Петрова-Водкина, А.Попова, А.Коонен и многих других/, воссоздающих целостный образ неотразимого очарования ярмарки, еденья толпы, музыки, грохота барабанов, безоглядного всенародного веселья. Балаганы воспеты русскими поэтами начала XX века. Бесценными свидетельствами для историка и искусствоведа являются стихи, дневники, .записные книжки Александра Блока, постоянного посетителя ярмарок, народных гуляний,-¿1 Луна-дарйР, Нардома в Петрограде, загородных увеселительных садов. Достоверным и богатейшим источником для реконструкции спектаклей балаганного театра являются "Воспоминания" Александра Бенуа.

Опираясь на эти материалы,диссертант доказывает, что приуроченность балагана к календарным праздникам и локализация его на территории ярмарочной "страны развлечений" формируют особый тип взаимодействия зрителя и зрелища а - главное - специфического зрителя, человека "из-под гор" иди "из-под :сзчэле;1", ярмарочной праздничной толпы. Для этого зрителя смотрел? геатралького срздсхаалешк неотрывно от праздчпгл, гуя*пг1», ултаяия - ет

них горах, на качелях, на каруселщх. Под лубочной картинкой 1848 года, изображающей масленичные катальные горы, красовались стихотворные куплеты с характерными строчками: "...И паяцы нас смешат,/ В клетках тигры, львы садят..." Лубочный поэт передал веселое настроение толпы, ожидание забав, изобилие ярмарочных чудес, где "паяцы" /читай: артисты/ в том же раду, что заморские звери, уроды, всякие диковинки: великаны и лилипуты, бородатые женщины и хенщинь^рыбы,- одна большая разукрашенная кунсткамера на площади.

Балаганы - как бы ожерелье ярмарки, потехи, нанизанные, как бусины, на нить маршрута: из одного сарая в другой по призыву дедов-балагуров ш красочных афиш. В этой обстановке и складывается драматическая форма как. таковая, формируется своеобразный лубочный театр со своим репертуаром, эстетикой, стилистикой. И, главное, зрителем.

Лубочный театр балагана удовлетворяет ту же потребность массы в отдыхе, забаве, потехе посредством искусства и при помощи искусства. Собственно художественные задачи здесь не первичны и не единственны. Ибо, как свидетельстве!1 А.Я.Алексеев-Яковлев, -"здесь, "под горами", на представление заходили, явившись погулять на площадь, отведать многообразных ее удовольствий, так что весь ее пестрый, шумный антураж требовал известных особенностей также и от театрального зрелища. Оно должно было быть кратким, концентрированным, радостным, таким же пестрым и ярким, как само гулянье'.''

Зритель непрочь ужаснуться, видя, как горный потпк грозит гибелью малютке. Но малютка непременно должен быть спасен /стариком-отшельником, добрым медведем/, а иначе испорчен праздник. И страданиям влюбленных в .разлуке способен до слез сочувствовать зритель балагана, но при условии, что влюбленные в финале соединятся волею случая или по мановению феи. И уж, разумеется, этот

зритель_кадно ловит всякую шутку или предлог посмеяться. I. Русские народные гулянья,по рассказам А.Я.Алексеева-Яковлева в записях Е.Кузнецова. Л.: М.: Искусство,1948

Смех, смеховая реакция, дружный хохот - поистине цари любого народа ного,!гассо:осВ?6уЧ?г скоморшьих игр до сегодняшних телевизионных выступлений юмористов-эстрадников - разумеется, царили и в балагане;,: ожидание смеха, рефлекс готовновти к смеху, ловля смеха.

Вл.И. Немирович-Данченко после Октябрьской революции, когда в Московский Художественный театр пришел так называемый "новый зритель"/! ёсть3Ритель рабочий или солдатский,, получивший билет по разверстке или бесплатно от учреждения/ удивлялся тому, что в дореволюционных постановках театра обнаружилась "бездна шора". К.С.Станиславский удивлялся тому же: дружный и веселый хог-хот в неожиданных, казалось бы, местах раздавался в зале.

Однако, этот зритель был нов;;.: и неправыч®;^'лишь для театров типа Московского Художественного, которым вскоре -дали название "академических". Для балагана.же , для Петроградского Нардома, для театра "Скоморох", открытого в Москве М.В.Лентовским/специалъ- -но для простого народа, это был отнюдь не новый, а привычный, потомственный, коренной зритель "из-под гор", с ярмарки. Прямо оттуда, в шапке, с кульком семечек /они настолько возмутили Станисл; вского, что он обратился к публике с увещевающей речьк)/

Между тем семечки,' лузганье семечек воспето многими мемуаристами в качестве одного из очарований ярмарки. В балаган публика направлялась, запасшись семечками, они как бы завершали удовольствие. Таков основной и общераспространенный зрительский тип

*

наследственно-фольклорного, балаганного зрителя, алчущего в искусстве / "потехе", "камеди"/ смеха, отдыха, приятного я радостного времягкрепровождения. Искусство входит здесь в состав рекреация, досуга, развлечения. Образуется особый симбиоз "яскусство-рззвлеченле". В нем неоспорило превалирует развлечение.

Ваню отметить п в полной глет осознать, что это был зритель массовый, количественно преобладающ^ над друг;::■!<[ зрцте;сьс:«мч тяпамя российских з по лиц,-

Обращение к^истории отечественного театра ХУ111 века в главке "К социологии балагана" позволяет увидеть процесс дифференциации не только театрального зрелища, но и'■зрителя, поначалу однородного. Одни труппы уходят в "высокий" профессиональный театр, чтобы играть Сумарокова, Аблесимова, Княжнина, а русская сцена обретет своего идеального зрителя, который будет воспроизводить себя в каждом новом поколении. Того самого зрителя, для кого театр станет "школой", "кафедрой", "вторым университетом',' Искусствам с большой буквы, душевной потребностью, а не развлечением и ярмарочной потехой. Но в то же самое время, когда первые артисты-подвижники разыгрывали "Комедию об Индрике и Меленде", когда готовился открыть свой постоянно действующий театр в Ярославле Ф.Г.Волков, большое количество и лицедеев и публики предпочло остаться на площади под качелями, на улицах балаганов.

Дальнейшая история и эволюция балагана сопровождается нарастаг •" нием массовости, прямо связанной с урбанизацией, постоянным ростом городов на протяжении всего XIX века и особенно в пореформенные годы и, как следствие, поступлением в города новых и новых людских контингентов, устремлявшихся на ярмарочную площадь.

Несмотря на спорадичность балаганных представлений и их календарную приуроченность к главным годовым праздникам, балаганный театр явился первым и уже четко функционировавшим коммерческим

зрелищным предприятием в России. Тому способствовали прежде все-

1

го многолюдство и толчея на ярмарочной площади, зафиксированные всеми видами иконографии и описаниями балаганов.-Напор желающих заставил увеличивать количество представлений в больших балаганных театрах первой линии, иные из которых, как,например, "Развлечение и польза", насчитывали до 1000 мест.

Представления начинались в полдень и заканчивались поздним вече; ром, шли без антрактов, длились по сорок минут и повторялись по

восемь и более раз в день, а это уже почти прокат киноленты в иллюзионе.Для владельцев балаганы оказывались делсм весьма прибыльным. Напомним, что и лубочные издательства, выпускавшие свои книжки-" осьмушка", книяки-"копейки? были процветающими фирмами. В балагане была понята важная коммерческая закономерность новой - массовой - исторической эпохи: чем дешевле продашь наибольшему количеству покупателей, тем больше наживешь.

Коммерческий момент существенно важен для характеристики лубочной культуры в ее;'-отличиях ''от аутентичного фольклора, 01 традиционного народного творчества в его чистом ввде. Хорошо чувствуется разница мезду каким-нибудь поздним скоморохом, колесящим бескрайние российские просторы со своей козой, медведем и шапкой, чтобы собирать медяки, и балаганщиком, нещадно эксплуатирующим своих несчастных артистов, а вечерами подсчитывающим доход от 8-10 плотно набитых залов.

Коммерциальность балагана ведет к бсщьбе за зрителя-потребителя

Обозначается роль рекламы, зазыва. Как подчеркивает исследователь

народных гуляний, "весь ярмарочный фольклор - это одновременно

:<- искусство и товар, подчиняющиеся всем законам рынка. Как товар,

развлечение следовало разрекламировать, но в рекламе при этом

цгаеми, I

широко йспользовалисьуобразн народного искусства." Отсюда и

крики-зазывы торговцев, и яркие афиши, надрывы барабана и трубы, действо на раусах, предтеча сегодняшних рекламных кино- и телероликов, а также афиши, расклеивавшиеся в городе, анонсы в газетах, что в конце XIX века вошло в твердый обычай.

Все это свидетельствует о новой стадии народного искусства -лубочной. В отличие от чисто фольклорной, 1ще значительно сильнее были элементы добровольного "самовяражения"у творца и свободного выбора у потребителя /"не хочешь - не слушай"/ в лубке усиливается навязывание товара, нажил, а часто и обман.

Но все же главный способ завлечь массу - это потрафить ее вкусу - I. -Некшлова А.ФиНасолкая зпиатючная теклама. 3 сб. Театральное ' пространство. - - Ссзетскяй худо-тнпк, 1979, - С.337

дать ему знакомые манки, гарантировать ожвдаемое удовольствие.

В непростом взаимодействии спроса-предложения в лубочной культуре, при указанном новом явлении навязывания товара, главенствующим остается фактор спроса. Спрос, определяет предложение, хотя последнее сильно активизируется. Балаган и балаганный театр, это наиболее полное синтетическое выражение лубка, остаются "производством на заказ", пользуясь классическим определением фольклора у П.Г.Богатырева и Р.Л.Якобсона^.

Так социологический аспект изучения балагана^ закономерно подво-дат нас к аспекту эстетическому, чему специально посвящена главка "Эстетические законы лубочной сцены". ;

В начале ее автор формулирует свое понимание развлечения, ] развлекательности, как эстетической предпосылки и почвы балаганно- . го, то есть лубочного театра. ..

Развлекательность, какой сложилась она в лубке, не была прос- ; то легкостью или "легковесностью". Нет, это определенное отноше- • ние искусства к действительности. Это система требований зрителя . : к искусству и ответа на эти требования, основанные на глубинных, арх£.тш1ичес1шх и так до сих пор' окончательно не разгаданных тайнах связи искусства, с действительностью.

Развлечение не только уводит человека, зрителя от его аизненн- | ых тягот /общераспространенное суждение/, но. дает некий улучшенный, как бы "выправленный" вариант-действительности, исходя из массовых понятий о должном, добром и красивом. Смешное, трогательное, зрелищное, чудесное - вот манки, прелести балаганного пред-•ставления.

Законы лубочной сцены вырабатывались на практике, проверялись ее деятелями. М.В. Ленговский, этот уникальный "агент"лубка в высоком и даже академическом театре / воплотилПредельно ясно: '1... Спектакли народного театра должны быть яркими, занимательны-

I. Фольклор как особая - форка творчества. В кн.: Богатырев ,П.Г. Вопросы теории народного искусства. Ы.: Искусство, 1971, С-3"<5

ми, с острыми конфликтами, с обязательной победой добра над злом. Постановка и игра актеров также должны быть яркими, по возможности- без полутонов. Характеры следовало очерчивать со всей возможной определенностью: уж если герой - так герой, а если комик - то уж комик7* - таковы в лаконичном изложении Ю.А.Дмитриева эти не-зыблвмые законы, перешедшие из фольклорного театра в лубочный.

Если искать антипод эстетике лубочной сцены, можно найти его в Московском Художественном театре, открывшемся в ту пору, когда ярмарка и балаган еще процветали. Их отлично знал К.С.Станиславский, которому принадлежит и восторженное описание чудес сада "Эрмитаж" в книге "Моя жизнь в искусстве" и, в дальнейшем" гениальная стилизация лубочной "хлыновщины" и размаха гулевой купеческой "Лодки" в постановке "Горячего сердца" Островского в МХАТ. Но великий реформатор был создателем и приверженцем принципиально иной театральной зстетикй, самозабвенно боролся о трафаретами, ■ застывшими "знаками чувств", "внешними изобразительными знаками", "печатками роли". В статье "О штампах" /1921/ К.С.Станиславский дал целый реестр устаревших, рутинных приемов актерской игры, нелепых сценических поз, окостеневшей театральной условности: ",..Такая"игра" или, вернее, наигрыш до смешного элементарен на сцене: для передачи силы не существующего в действительности чувства кричат-до надрыва, усиливают мимику до утрировки, преувеличив..;

вают выразительность движений и действий, потрясают руками, сжима-

2 •

ют ими голову и прочее..." - из "Работы актера над собой".

Но в эстетической системе лубочного театра все то, что взволнованно обличает создатель МХТ, есть не "трафареты", не "штампы", а кйнон, негласно и без теоретических трактатов передающийся из поколения в поколение. Недопустимая фальшь для одног^типа искусства есть истинная художественная правда для другого.

1. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1378. - С.152

2. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Г5Ж1, 1933.-С. 70-71.

Особое внимание следует обратить на зрелищность-одно из кардинальных свойств лубочной сцены.

Балаган не любил разговора, оставляя слово на улице - дедам на раусе, раешникам. Внутри шатров и сараев царило действие: пантомима, живая картина, танец, марши, номера. На зрелищности держались основные жанры балаганного театра: пантомима-арлекинада, феерия, "разбойничья", исторкко-патриотяческое представление, волшебная сказка, инсценировка классики.

В балаганных текстах диалог часто перебивается развернутыми описательными ремарками. Однако здесь трудно бшго бы усмотреть некую "прозаизацию драмы" - параллель той "диалогизации прозы", которая была отмечена в первом разделе диссертации при анализе книжных лубочных сюжетов. И в том и в другом явлении, во фрагментах диалога в лубочной прозе и кусках прозаического описания в записи действия балаганного представления, видится атавизм синх-ретичности, перетокаемость ж обратимость драмы и прозы. А при ... сценическом воплощении вся эта смесь,, боящаяся слова и не умеющая вести диалог, устремляется в надежное русло зрелищности.-

Важным для диссертации является тезис о лубочной балаганной зрелищности как наследнице трздиционно-фольклорной.ее преемнице на новом историко-культурном этале.

Если такие фигуры балагана как Смерть, предносящаяся злодею Наполеону близ Бр^родина, целиком копирует ту, описанную в "Царе Максимилиане'; "в одежде белой, как бы в саване", если наполеоновские маршалы /согласно достоверной картине И.С.Шмелева/ своей дружной шагистикой, золотыми ме.чами, сапогами и 1усиными перьями, воткнутыми в тульи шляп, полностью повторяют фольклорные воинские группы, столь любимые в народных представлениях, то фон действия в балагане существенно отличез<..-' 'от последних.

Эстетической новизной лубочного.театра и сильнейшей зритель-

ской приманкой стала сценография, которой был лишен народный театр. Балаганная сцена, сохранив присущую ему яркость и броскость действия, мизансцен, костюмов, поместила его. на фон, где сочетались новейшие эффекты театральной техники и машинарии с традициями старинных "высоких" театральных стилей и жанров. И оперы, и придворных шествий, фейерверков и всего иного, что празднично, масштабно, поражает эффектами и богатством. И опыт "Механических" зрелищ: панорам, волшебных фонарей, туманных картин, потом новорожденного кинематографа.

В этом устремлении балаганного театра к богатой зрелищности сказывалось не только эстетическое воздействие профессиональной /академической/ сцены, прежде всего оперной, но и коммерциальные задачи балаганного театра. Ведь он, в отличие от чисто фольклорного, был не только платным для зрителя, но и прибыльным для владельца. Для завлечения публики, то есть иодкачельной публики ярмарки, следовало использовать все, что публика любит. К тому же в 1870 - 80-е годы в крупных городах получили распространение увеселительные 'сады, среди которых были не только роскошные и предназначенные для высшего общества, но и попроще, демократичес- -кие, загородные, куда тоже устремлялась ярмарочная публика. Так, например, "зрелищем для масс, для десятков и сотен тысяч зрителей" становились волшебные вечера в московском увеселительном саду "Эрмитаж" М.Лентовского: море огней, фейерверки, полет на воздушном шаре и спуск на землю на парашюте, потопление броненосцев в пруду, которыми любовались не только счастливцы, попавшие в сад, но толпы глазеющих с соседних улиц.

Балаган обязан был соперничать, он оперативно ставил себе на службу новейшие изобретения, технические открытия и усовершенствования: и электричество, только что изобретенное Эдиссопом, замеш^пее_в_одект2!У1ЯХ керосин и пиронафт, я паровоз, который

уже в 1830-е годы восхищал публику, проносясь в финале спектакля вмнсте с поездам железной дорогу.

.Поезд, сходящий с рельс, - вот "эфдект эффектов" балаганной, сцены. А также описанные и воспетые многими мемуаристами и перечисленные А.В.Ленфертом в книге "-Балаганы" восход и закат солнца, лунная ночь и надвигающийся мрак с исчезновением луны, водопад, пожар, гроза с раскатами грома и блеском молнии, извержение вулкана и другие, искусно выполнявшиеся декораторами и звуковика- .' ми балаганного театра. Эффекты, иллюзии и трюки, входящие в •состав сценического зрелища вообще, были как бы сконцентрированы и усалены, приобретали самодовлеющее значение в зрелище балаганном, лубочном.

Финальный апофеоз, завершающий историко-патриотические представ ления или феерии, - это звездные минуты балаганного спектакля. Чаще всего он связан со славой русского оружия, военными победами, знаменательными датами - отечественной истории. Балаган любит тор-хества, не допускает скорби ила сомнений. Трагедия русско-японской войны отражается живой картиной паноптикума "Гибель отважного крейсера "Варяг" в пучине моря". Она демонстрируятся рядом с "Панорамой Чесменского боя", "Взятием Ардагака" к другими историческими баталиями, среди которых особенно популярны тематические циклы походов Суворова и взятия Сибири войсками Ермака.

В качестве образца военно-патриотического жанра на балаганных подмостках автором диссертации взята пьеса "Суворов у Чорто-ва моста", имеющая подзаголовок "сцены из военно-походной жизни великого русского полководца Суворова к его чудо-<5огатырей в Швейцарии в 1799 году в трех картинах с прологом и апофеозом" /■текста нескольких вариантов хранятся в рукописном фонде ГГБИЛ/.

Зрзжщные эффекты типа водопадов, штурма горных вершин, перехода через Чортов мост соединяются здесь с особой аллегоричностью.

также 'характерной для эстетики балагана: Гений Славы в Прологе, памятник полководцу в финале, который увенчивает аллегорическая фигура России, групповые композиции Храбрости, Силы и Чести и т.п. Не только в апофеозах воинской славы можно наблвдать такое соединение зрелищности с пафосом прославления державы, а, например, в финале "Кавказского пленника", насчитывающего десятки вариантов: "Разные народы, обитающие на земном" шаре? Пользуясь любовным сюжетом русского я черкешенки, балаганщики показали в красивых групп ровках множество представителей народов мира - от американских индейцев до полинезийцев.

Б последний период-жизни русского балагана нарастают тенденции парадности, усиливается потребность во все больших и ошеломляющих эффектах. Балаганная сцена стремится раздвинуться, действие выходит на натуру. Так рождаются грандиозные феерии в петербургских увеселительных садах "Кинь-Грусть", "Аркадия", в Крестовском парке, ще были осуществлены постановки "Взятие Плевны" и "Синоп-ский бой". В постановке "Война с Турцией" войска в полной амуниции переправлялись через реку, а саперы наводили понтонный мост, для переправы тяжелых орудий. В "Сияопском бое"/1886/было показано нападение турок на пограничный порт, пожар, взрыв, обвал казармы и в заключительной картине, развертывающейся на воде ,-бой трех русских кораблей с фрегатами противника.

В этих грандиозных зрелищах тысячам участников соответствовал! десятки тысяч зрителей. Декораций служила сама природа. Зо "Взятии Азова", происходившем .' ь~ с-толий«, -• на островах, требовавшиеся по сюжету местности "исполнялись" берегом и островком петербургского паркового ландшафта. В историко-патр«еггческо5 пьесе "Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири", поставленной Алексеевым-Яковлевым также на островах, сцена гибели героя в вшшкх Иртыга поражала зрителей своза натуральностью: дневной свет, бурлящая веда пруда, куда пздад г."ухог,:иг под волки" ясполшггель

роли Ермака. Зрители - а иг было по подсчетам турникетов более восьмидесяти тысяч- испускали единый вздох, отдававшийся гулким эхом.

"Кинь-Грусть": из балагана в Синема-Лшьер" - гак назван неболь шой параграф второго раздела диссертации, в котороь^прочерчено движение от лубочной сцены - к действию на натуре, от сценического эффекта-иллюзии - к натуральности, от балаганного театра -к кинематографу. Такова была закономерная эволюция балаганной' зрелгацности, ориентированной на масштаб, грандиозность и правдоподобие "как в жизни" • Кинематограф, это "чудо XIX века',' сврзди всеобъемлющим иллюзионизмом, размахом баталий на экране, безотказным умением укрупнить или приблизить любой захватывающий шеи потешный момент действия, отвечал потребностям толпы, воспитанной балаганом, не хуже, а полнее, нежели сад! балаган. Страстное массовое увлкчение новинкой - "электрическими театрами" или "световыми балаганами" /выражение Вл.Набокова/ - является прямым следствием эстетической школы балагана и в определенном смысле рождение и стремительное распространение кино обозначило скорый конец балаганного театра в его целостности е предде всего его' обстановочных, сугубо зрелищных жанров, фактически поглощенных экраном.

Но балаган в пору своего последнего и яркого цветения не исчерпывался тенденциями гигантомании и пшнос,ти. Изучая -русский балаган XIX - начала ХХ-го в.в., встречаешься с интереснейшим, еще до конца не понятым уникальным явлением русской лубочной культуры - балаганным жанром арлекинады..

Разумеется, речь идет не о российском происхождении арлекинады, чьи персонажи родились под небом Италии, в комедии масок, а

всей '

далее жанр был адалтировайГЕвропой, получил самое яркое воплощение на французской ярмарке. Трансплантация персонажей со

в российские столицы и особенно успешная в Санкт-Петербург, где они уютно обжшшсь, их широкая популярность в графическом лубке и, наконец, замечательно удачная прививка жаярз арлекинады к русским бцлвганным подмосткам являются неожиданным, но убедительным в своей простодушной непринужденности свидетельством культурной принадлежности России к "европейскому дому!' Арлекин, Пьеро, Коломбина вплелись в русский хоровод, оказавшись шесте с Кавказским пленником, Стенькой Разиным, персидской княжной, Антоном Кречетам и другими лубочными героями. Им не пришлось даже русифицировать свои имена, как это получилось у стадиях европейских двойников-братьев Петрушки, горбоносых-Пульчинеллы, Полишинеля, Панча. Более того: давно окончили свой путь и исчезли из литературы и со сцены. Бова , Милитриса Кирбитьевна, Громобой и Васька Чуркин, а итальянским пришельцам-любимцам суждена была на российском Севере долгая жизнь в увлекательных метамо$эозах. Это явление интересно искусствоведу и культурологу, й'рлекинаде посвящен во вторам разделе диссертации наиболее, развернутый по сравнению с другими балаганными жанрами анализ. ■

.Почти документальную зарисовку представления арлекинады находим в стихотворении Блока "Балаганчик" /1905/, что, кстати, не было замечено специалистами-блоковедани. Развернутое и' подробное изложение стета и действия арлекинады, а также всего хода балаганного представления 1 есть с в "Воспоминаниях" А.Н. Бенуа. Два эти замечательных источника в сочетании с достаточно хорошо и полно сохранившимися сценариями арлекинад /в упоминавшихся выше цензурных экземплярах/ позволяют реконструировать названный балаганный жанр. По документам и свидетельствам прессы прослеживается и история арлекинады в России.

А.А.Блок, А.Н.Бенуа, а также многие их современники, видные художники, описали арлекинаду на рубеже XIX - XX столетий, но жанр был укоренен в России значительно раньше. Уяэ в пушкинскую

пору было знаменитым в столице имя балаганщика Лемана, у кого игрались арлекинады, причем сам он прославился в роли Пьеро. "Северная пчела" регулярно анонсировала представления компании Лемана и сообщала о посещениях его хоромины то наследника-цесаревича /будущего Александра II/, то самого.императора Николая, то других членов августейшей фамилии: публика русских балаганов включала в себя все сословия. Именно у Лемана жанр арлекинады в ее российском варианте оформился и утвердился. Далее арлекинады игрались в балаганах Легата, Берга, Малафеева, получив наиболее прочную популярность в Петербурге - "Российской Европии".

В основе сюжетов арлекинады - нехитрая любовная коллизия: соперничество Арлекина и Пьеро, слуг Кассандра, влюбленных в дочь Кассавдра Коломбину. Девица отдает предпочтение Арлекину, но против него ополчаются все: и родители, желая выдать дочь за богача, и враги, преследующие Арлекина/и коварный Пьеро. После самых разнообразных и стремительно сменяющих одно другое приключений влюбленные соединяются и действие завершается праздничным апофеозом.

В качестве эталона или простейшей модели пантомимы-арлекинады в диссертации приводится текст сценария "Арлекин-скелет".

Здесь прослеживаются константы жанра: комическая вязь простейпш действий, смешных или сами по себе или в своей последовательности; вредоносные деания Пьеро и других антагонистов героя; преследована Арлекина и погоня за ним; превращение Арлекина в скелет или в какой-либо предмет с целью укрытия от врагов и с помощью волшебства; чудодейственЁе возвращение, победа над врагами, свадьба Арлекина и Коломбины.

Из комбинаций этих мотивов, а также из варьирования дополните.* ных ситуаций и перипетий складывалась сюжетика арлекинады, включая более сложные обстановочные феерии типа нескольких "Вслшеб-

них флейт", "Горных фей" и подобных им больших спектаклей, в сценариях и афишах которых ставился подзаголовок "Волшебство в 5-ти картинах с превращениями и танцами".

Те же главные герои: Коломбина в своей пышной юбочке, увалень Пьеро в колпаке и белом балахоне, искрометный сверкающий Арлекин - здесь действовали рядом с волшебницами и дьяволами, пшадали во власть адского пламени/зла/ и солнечного света /добра/ - у Пушкина в "Сцене из Фауста" : "как арлекина, из огня/ Ты вызвал наконец меня", - говорит Мефистофель.

При любви, к 'пышным_ декорациям ада и рая, при сюжетах,восходящих к старинным итальянским сводая ХУ11 века, русский балаган охотно рисовал современные бытовые узоры, причудливо соединяя их с каноническими, а рядам с традиционными персонажами, носящими итальяйские имена^появлялись русские, впрочем тоже'вполне архаические и фольклорные: жених Коломбины Пустозвон, слуга Облом, нотариус Скрипи-перо,.разбойник Хватай-и-бери, портной Нитка. Перечень персонажей сценария "Арлекин и Пьерс|в путешествии" называет некую торговку рыбой мадам Бруни, ее дочь Коломбину, маляра, солдат, 1-го и 2-го купидонов, судью, добродетельную фею. Деко- . рации порой имели бытовую конкретность /постоялый двор, жилище богатого буржуа/. Свойственная балаганному- театру в целом оперативность отклика на сенсации дня и особенно на новейшие технические изобретения сказывались и в арлекинаде: "Арлекин на Всемирной выставке", "Арлекин и Пьеро в железнодорожном вагоне", "Пьеро на воздушном шаре-паролете" - пошгнднее показывали в 1838 году /до 2юля Верна!/

Но все это оставалось оболочкой, расцветкой для главного комплекса - преследования и погони.

Погоня, которая в дальнейшем станет "королеве;;" нескольких г-анрев экрана /приключенческого, вестеша/ впервые вх-сазада своя ресурсы з арлекинаде г. Поскольку б'-глэк-'н^зя опзга, д?гге ел-

мая большая, не ы.:ела реального пространства для перебежек, погош и преследование Арлекина показывались с большой долей условности. Здесь-то и возникали ошеломительные трюки исчезновений и превращений. В арлекинаде "Горная фея" суд приговаривает Арлекина к казни /это постоянный сюжетный котив/, бедняга должен быть расстрелян из пушки, затем измолот в порошок. "Арлекин распадается на несколько частей, - гласит сценарий,ч* палачи привозят большую кофейную мельницу, складывают в нее части Арлекина и начинают молоть. Когда открывается ящик, из него вываливается несколько маленьких арлекинчиксв, а Арлекин живой появляется из стенки'.'^

Алексеев-Яковлев раскрывает технику таких эффектов,.производившихся на фоне черного бархата, что обеспечивало полную иллюзию. Более всего публика любила полет героя, чья плотная черная полумаска позволяла совершить подмену исполнителя: Арлекин-второй пролета над головами своих незадачливых преследователей, пока Арлекин - пе; вый с разбега падал в двустворчатый люк, мгновенно открывавшийся и задвигавшийся, а из люка тем временем валил густой дым /инфернальное происхождение этих клубов дыма, стелющихся по планшету, несомненно/.

Славу балаганного Арлекина поддерживали древние трюки фокусников, усовершенствовавнные театральной техникой иллюзионизма. Превращения одних предметов в другие, лодей в предметы, предметов в лкщей практиковались еще в итальянской комедии, масок, а на французской ярмарке разнообразились. Например, популярен был мотив ожи

ления: Пьеро рисовал на грифельной доске голову демона, она поворачивалась и оживала. Обратная процедура омертвения столь же часто применялась: добрая фея превращала злого персонажа, преследователя

е статую, и он каменел на глазах.

В разноцветных огнях русского балагана исчезновение, рассечение

I. Цензурное разрешение от 16 декабря 1859 /ЛГТБ, Р 29366/

превращение стали безотказными аттракционами.

Судьба Арлекина, как ни ловок и ни всемогущ он сам, вся в руках волшебных сил. В первую очередь, конечно, феи, которая дарит своему протезе волшебный предает, чаще всего флейту. Общераспространенный в фольклоре многих .стран сказочный мотив дает арлекинаде великолепную сцену невольных танцев: Арлекин доводит врагов до исступления заставляя танцевать под свою неустанную дудочку. Это был кульминационный момент действия, комичесхое порой переходило в гротеск.

Сохранились, тексты нескольких "Волшебных флейт" со сценами суда над Арлекином .в подземелье. Вариант: черти утаскивают его в ад, на

"адский суд'.1 Именно этот момент отмечен Блоком в стихотворении "Балаганчик" /"Страшный чорт ухватил наралузика/И стекает клюквенный сок"/. Картина ада была чрезвычайно эффектна: "с исполинскими дьяволами, с грохотом адской музыки" /А.Бенуа/. Казалось, гибель жертвы неминуема. Но тут при помощи чистой перемены ад превращался в сиянций рай, перевитый гирляндами роз, и добрая фея соединяла Арлекина с Коломбиной.

Все эти метаморфозы,феерические смены действия, ярчайшие контрасты образовывали особую поэтику жанра арлекинады. Но любовь публики дергалась более всего на горячем сочувствии и сопереживании

разлученным влюбленным. Разлука с Коломбиной," интрига коварного Пьеро и врагов-преследователей,' верность и победа любви, этот чувствительный сюжетный пласт служил опорой приключениям и превращениям. Характерно, что варианты арлекинады, где любовная линия была сокращен^ или вовсе отсутствовала, не пользовались успехом, как, например, виртуозная мастерская английская арлекинада братьев Ганлон-Ли, прославленная в Европе и Америке, вывезенная в Россию антрепренером Егарёвым."Русский"Арлекин непременно должен был быть предашплл влюбленным, как милорд Георг, Гуак или

есаул Андрей Победоносцев. Однако, если по сохранившимся материалам можно восстановить образ действий и "характер" Арлекина /при всей-условности персонажа-маски/, то совершенно утрачено все, что касается игры, подчеркивается' лишь акробатическая ловкость актера. Не сохранилось ни одного имени исполнителя, даже таких скудных сведений, как, скажем, о том, что Пьеро играл кто-то из фамилии Лема-нов. Известно лишь, что к французским и итальянским Арлекинаы-гаса ролерам прибавились уже в 1880 -х годах русские. Но , как и свойс!

венно.лубку, "русский Арлекин" остался анонимным, почти фольклора ныы созданием. Нет ни портретов, ни изображений на крупном.плане, &зягь на афишах, на фонах литографий, запечатлевших балаганную площадь, можно увидеть старого знакомца всех европейских ярмарочных театров в его классическом облике: в обтягивающем тело трико из разноцветных треугольников-ромбов, в небольшой черной шляпе с полг ми, в полумаске, спускающейся до рта, с палочкой или небольшим мечом в руке. Того самого, прославленного именами'корифеев Визенти-ни и Бьянколелли, полотнами Ватто или Сезанна, гравюрами Калло и множеством любимцев ярмарочной толпы на всей обширной территории Европы. Б балаганах на Семеновском плацу Сант-Петербурга, на зеленом московском Девичьем поле завершается трехвековая история и увлекательная эволюция одного из самых популярных героев-мифов.

И хотя жанр арлекинады как художественная целостность обретает свою последнюю стадию в балагане, хотя Арлекин завершает здесь путь протагониста жанра, ни арлекинада, ни сам он не умирают^ их

прямому влДМНТО"Ш-окрудащуд~" культуру "лубка - посвящены последние страницы главки "Чудеса забытой арлекинады"'.

В самом близком родстве с Арлекинам из балагана находится Арлекин из цирковой пантомимы, его современник и дйойник, хотя установить отличие цирковой пантомимы с участием Арлекина от балаганной

арлекинады /кроме укороченной длины в силу включения их в цирко-

вую программу/ трудно, ибо сценарии пантомим не найдены и вообще неизвестно, существовали ли они, но и "Арлекин-скелет", и "Больной ревнивец, или Арлекин, разрезанный на кусочки", и "Хромоногий бес, или Арлекин в аду" игрались в театре-цирке у Симеоноза моста Санкт-Петербурга. Отмеченное выше на страницах

диссертации перетекание сюжетов, жанров, форм из балагана в цирк, из цирка в балаган, из балагана и цирка на эстраду, в оперетту, в представления летних садов и нардомов на рубеже двух последних столетий, характерное для лубочной культуры в целом, сказалось и в миграциях Арлекина и Арлекинады в смежные ярмарочные,.. жанры1., в фарс, водевиль, оперу-буфф и.т.д.

И, конечно, в новорожденный кинематограф, где влияние арлекинады и непосредственно и очень сильно.

Прямые наследники Арлекина - все киногерои в черной полумаске. И первый - Фантомас из сериала француза Луи «Еейада /1913/. При своей сказочной и БЗойЭ^ьето^лои - ' родословной, Фантомас

принял от Арлекина и обтягивающее трико, а вместе с ним пластическую выразительность, и маску, закрывшую лицо, и вездесущность, и неуловимость,и.блеск "Расставшись с геометрическим узором на костше /память о далеком дзанни-бергамаске, бедняке в цветных лохмотьях/ новый герой, черный как ночь Фантомас, сохранил способность проходить сквозь стены, устраивать эффектные взрывы, появляться в самых неожиданных местах и исчезать подобно Арлекину. Киноакплуа героя-невидимки, героя о двух ликах /Зорро-дневной и Зорро-ночной, фантомы, тени/, так же, как сама погоня с ее бешеным ритмом, кинотрюки - "гэги" - все это непосредственно переходит в кинематограф из арлекинады.

но.этим - балаганно-ярмарочным, лубочным-кругом счерчено

пространство влияния и взаимодействия. Балагану, ярмарке, гулянию, их образам довелось пережить' в 1910-е годы удивительную и счастливую метаморфозу на -высотах русской художественной культуры, в той ее сфере, которую ныне уже абсолютно принято и привычно называть "русским серебряным веком".

В ату пору Петрушка, паяц, балконные деды-зазывалы, Стенька Разин со своей персиянкой /заменившей княжну Земиру-Селкму-Фа-тьму из "Битвы русских с кабардинцами"/, и классический т^уголь-ник Арлекин-Пьеро-Коломбина, и феи, и даже солдаты-стражники,

и гадалки, и сама обстановка, шум,гул и музыка балаганной пло- • щади высвечиваются последними последними яркими огнями празднеств перед закрытием занавеса блоковского "Балаганчика" и Балагана с большой буквы, трагического "Балагана времени", как порою называли лвди 1910-х годон свое тревожное, увлекательное, полное блеска и самых зловещих пречувствий, существование. Балагану, лубку, городскому фольклору суждено было войти в поэтику и сокровищницу"серебряного века" в качестве материала и как источнику обновления, почвы для прекрасного цветения русской национальной культуры начинавшемся столетия.

Характеристике процессов и механизмов этого взаимодействия посвящена последняя, принципиально-концепционная глава второго ' раздела диссертации, названная "Образы балагана и русский"сере-бряный век".

Наступала поистине новая историческая эпоха: уже современники замечали своеобразное явление - "ускорение истории" /Вл.Соловьев/, оно сказывалось на судьбе страны, на людских биографиях и судьбах; отмена крепостного права, русско-японская война и первая русская революция пронеслись за одну, человеческую жизнь. Миграция из дереБень, приобщая к городскому существованию новые и новые контингенты, приводит к перенаселению, к отчуждению и одиночеству человека в "асфальтовом аду". В искусст-

' - 45 -

ве модернизма тема города воплощается в образах фантасмагорических и призрачных, );ехду яиью и сноввдениеы-кошларом. Усиливаются мотивы Конца, предчувствия "неввданных перемен, неслыханных мятежей", и набат в августе 1914 года подтверждает трагические ожидания.

Б этой атмосфере тревоги, в смутной, запутанной художественной борьбе полемизирующих эстетических течений возникает потребность "припасть" к простым и ясным, спокойным и надежным опорам национальной жизни, к народному внусу, к немудрящим и вечным ценностям искусства "низов".

В лубке, в лубочнш пласте искусства и быта содержалось немало для пристального внимания высшей творческой элиты, и разного

рода поборников "народности", и для оздоровления "выхолостившее^ ся", "увядаюцепо в декадентских умствованиях" искусства -.эта фразеология была общераспространенной'в пресве вне зависимости от партийной принадлежности 'или ориентации.

В страстных поисках "неведомого града Китежа" интеллигенция обращается не только и не столько к фольклору, сколь к лубку, к городской лубочной стихии, к тому, что сохраняет причастность

«

к русскому, к народному внутри "каменных мешков" и "городов-скопищ". Зтот "расписной", "размалеванный", в простодушных вывесках, в чайных розах, лубочный облик казенного Санкт-Петербурга проступит потом а воспоминаниях, уже -'в послеокрябрьские годы, у Бл. Набокова, в "Поэме без героя" Ахматовой.

И эта.поэма, и /еще раз!/ лирика А.Блока, ыейерхольдовские постановки, где иных блоковедов и критиков /например, П.Ярцева/ смущали провинциальные маски в "Балаганчике" к "Незнакомке, и "Стенька Разин" __ ^зетае^ол, и , разумеется, "Петрушка" Стравинского-£окина-Бенуа - все эти блистательные творения так или иначе связаны с ярмаркой, с балаганом, с

площадью народного гуляния. Обращаясь к ним и к целому ряду примеров из сферы " высокого" или "элитарного", автор диссертации демонстрирует разнообразные способы преображения прототипа, перевода его в иную художественную систему. Особенно интересна метаморфоза классического треугольника Арлекин - Коломбина - Пьеро, прослеживаемая на материале "арлекинад" и "Шарфа Коломбины" ¡¡¡ницлера у Мейерхольда, знаменательны^кзменения лубочных героев в "Стеньке Разине" Каменского, поставленном на сцене Нарцома в революционные дни, сложная судьба Петрушки

в послереволюционный период /этот бунтарь и балагур нежелате-для

леймГобедившего класса£ Б финале главы автор утверждает, что при всех преображениях лубочный исток, прототип не исчезает, его аура продолжает существовать, ¿¿ахтанговская "Принцесса Турандот", "Лес" Мейерхольда, "Горячее сердца" Станиславского, " Блоха" Дикого - театральные праздники советских двадцатых годов содержали в себе ту же животворящую двойственность^

В Заключении подводятся краткие итоги исследования, утверждается, что "лубок в широком смысле", то есть"письменный фольклор" или "машинный фольклор" при всей парадоксальности подоб- • ных сочетаний слов/ является органическим наследником "чистого" фольклора и связующим звеном ыезду народным творчеством и массовыми формами искусства, а также и массовой культурой ' XX века, которая также не однородна, не подлежит сугубо нега- . тивной оценке,' а представляет собой сложное, увлекательное, многослойное образование, нуждающееся в научном анализе.

Публикации по тепе исследования :

I. Монографии, главы в коллективных трудах

1. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 годов. М.: Наука, 1976. - 19 а.л.

2. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1961.- 13 а.л.

З.Зрелищные формы художественной культуры. М.: Знание - 3,5а.л.

4. Алексей Попов /глава "В саду Сервье"/. И.: Искусство, 1983

5."Новая общественная и культурная ситуация на рубеже XIX - XX веков. Проблемы демократизации искусства в эпоху массовых социальных движений". В кн.: Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М.: Искусство, 1983.- 2 а.л.

6."Влияние СМК: новые формы в"старших"видах искусства'.' Там же.

- 3 а.л.

7."Многотиражность произведения искусства как свойство художественной культуры XX века" В кн.: Массовые виды искусства и современная художественная культура. М.: Искусство, 1986.- 3 а.л.

8. "Звезда" эстрады на телеэкране. Б кн.: Телевизионная эстрада. М.: Искусство, 1961. - 2 а.л.

9. "Русская школа экранизации". В кн.: Литература и экранные искусства. М.: Наука:, 1991 - 2 а.л.

2. Статьи в сборниках

10. "Звезды" или актеры? В сб.: Актер в кино. М.: Искусство, 1576. '- 2 а.л.

11. Чары ыногосерийности. В сб.: Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1576. 1,5 а.л.

12. О происхождении "технических" искусств. Б сб.: "уя:-; XX

С

века. 1л.: Искусство, 1978. - 2 а.л.

13. Фольклорный сюжет и СМК. В сб.: Контуры будущего. М.: Искусство, 1934. - 1,25 а.л.

14. Формирование концепций многосерийности. В сб.: В зеркале критики. М.: Искусство, IS85.-Í? а.л.

15. Балаган - кинематограф - эстрада. В сб.: Эстрада: что?

где? заяеи? М.: Искусство, 1988. - 1,5 а.л.

Хоровод в электронном луче. В сб.:

16.(Фольклор и викторина. Народное творчество в век телевидения.

М.: Искусство, 1988. - I а.л.

17. Повлияет ли"перест ройка" на массового зрителя? В сб.: Массовый успех. ВШИ искусствознания, Ы., 1939 - 2 а.л.

Основные "зарубежные публикации

1. Hesümee uüd Perspektive - Unsere Werte Iii miserea Filmen. ' . j V.Slatan-Dudow-Seminar. Int HJawissenschaftliche Beiträge. • | 1/81, Berlin . . *

2.Der Erfolg. Filmwissenschaftliche Beiträge, 6/88, Berlin..

3. Les stare du muet. Bans: Le cinéma russe avant la révolution. Paris, Ed.de la Reunion des musées nationeaur, 1989.

"The Silent Ornaments of life. In: 'The Illustraüet History of the Soviet Cinema Ъу Neya Zorkaya, S.TÍ,1989¡