автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема формотворчества русской лирической песни (на материале народно-песенной традиции Архангельского района Башкирии)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема формотворчества русской лирической песни (на материале народно-песенной традиции Архангельского района Башкирии)"

МЫИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОСС!ЙСКОЯ ФЕДЕРАЦИЯ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

РОДИТЕЛЕВА Мария Ивановна

ПРОБЛЕМА ФОРМОТВОРЧЕСТВА русской ЛИРИЧЕСКОЙ ЯЕСНИ /НА МАТЕРИАЛЕ НАРОДНО-ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ АРХАНГЕЛЬСКОГО РАЙОНА БАШКИРИИ/

Специальность 17.00.02 - "Музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание .ученой степени кандидата искусствоведения

1Г 5 ОД

На правах рукописи

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена в Российском институте истории искусств

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор И.И.Земцовский

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, профессор Т.С.Бершадская

- кандидат искусствоведения Н.С.Серегина

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория им. 1.1.И.Мусоргского

3& яосЛ^Л ^

Защита состоится_У ^ ржсМуу/с _ 1994 г.

/

часов на заседании специализированного Совета

Д 092.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств по адресу: Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств /Исаакиевская пл., д. 5/.

Автореферат разослан ^ & 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета доктор искусствоведения / Е.Б.Герцман

Диссертационное исследование имеет два ограничения - территориальное и проблемное. Оба требуют объяснения. Начнем с территориального. ' ' .

Архангельск з; район Башкирки откосится к числу заповедников русской лесенности, где время словно остановило свой бег1. Записанные здесь автором в 198<!-1992 годах песенные тексты не уступают по полноте известным публикациям ХУЫ-Х1Х веков, идна-ко поныне не издано ни одного музыкального сборника, ни одного этномузыковедческого исследования десенной традиции республики, где около 40 % населения составляют русские"^.

Архангельский район тлеет богатое и сложное духовное и этническое прошлое. Исследователями достаточно полно освещена история края со времени строительства Архангельского медеплавильного завода /1853 г./, в связи с чем сюда были завезены крепостные крестьяне из Пензенской, Симбирской, Тамбовской и Нижегородской губерний./Исторический очерк помещен в приложении к работе./ Это дало основание филологам, исследовавшим местную фольклорную традицию, считать ее русской традицией позднего формирования, эклектичной в стилевом отношении и более близкой к заводскому фольклору, нежели к крестьянскому. Но изучение архангельского музыкального Фольклора вносит новые аспекты в понимание хода и особенностей развития как местной, так и общерусской песенных традиций.

Автор не претендует на создание обобщающей работы монографического характера и сосредоточивается на том, что, по его мнению, является наиболее репрезентативным для этой песенной культур н. На цоне стилевого разнообразия традиции Архангельского

1

На протяжении многих лет диссертантом совершались регулярные экспедиции в Архангельский, Болорецкий, Кумерта.уский и Куш-наренковский районы. Был собран богатый и яркий материал, насчитывающий более тысячи единиц, полностью котированный автором. Это создало общую картину, на фоне которой отчетливо проступил наиболее интересный и хорошо сохранившийся островок русской пе-сенности Башкирии - традиция Архангельского района, - ставший объектов диссертационного анализа.

2

Национальный состав населения СССР. - : Финансы и статистика, 1991. - 100 с.

района некое единство образует песенкость двух крупных сел -Зилима и Ирныкшей, а также прилегающих к ни деревень. Не жан-рово-стилевую доминанту /термин В.А.Лапина/ составляют лирические песни в звукоряде секстового тетрахорда. Они ж явились предметом настоящего исследования.

Специфика этого предмета заключается в мелодическом сходстве напевов, которое имеет иную природу по сравнению с известными явлениями мелодической форыулъности и мелодических вариантов. Отсюда актуальна проблема формы секстово-тетрахорцовых песен, исполняющихся чаде всего одна за другой - циклами. Условность границ меаду ннг.щ возникает в результате буквальных совпадений на попевочном уровне. При этом их нельзя считать вариантами одной песни. Протяженность и структурно-синтаксическое членение мелостроф, способы координации стиха и напева в каждой из них существенно разные. Для объяснения этого феномена выдвигается п аргументируется гипотеза о существовании в зшшмско-ирныкиинской традиции некоей ладоинтонаиионной субстанции, реализующейся в особой категории лирических пеоен.

Методологической основой собственно музыкального анализа послужила интонационная теория Б.В.Асафьева как наиболее органичная по отношению к исследуемому материалу, где интонационный процесс совершается крайне напряженно, обеспечивая активную жизнь феномена в его разнообразных формах.

Первая задача, которая в этой связи ставится и решается, -выявить способ существования лацоинтонационной субстанции посредством изучения различных реализаций ладопопевки /термин В.И.Елатова/ секстового тетрахорда в конкретных песнях. Автор оперирует здесь понятием формотворчества, учитывая как самое узкое, так и самое широкое значение пергой его составляющей - "формы". Под песенной формой в тесном смысле слова подразумевается мелодико-синтаксическое строение напева, в широком - асафьевском - смысле - песня как целостное эстетическое явление. Б последнем случае под понятие формы подпадают буквально все структурные уровни песни, включая форму в тесном смысле.

Структурная типология выстраивается, с учетом традиций отечественного этнопузыкознания, на уровнях композиции ыелострофы, ' ладоинтонационной организации и структуры многоголосия. Методо-

логической базой стали трудя Э.Е.Алексеева, Т.С.Бершадской, Е.Е.Васильевой, Е.Б.Гиппиуса, А.Г.Го;«,он, С.И.Грипп, В.М.Елатова, М.А.Енговатовой, И.И.Земловского, К.В.Квитки, Л..В.Кулаковского, Х.С.Кушнарева, В А.Лапина, Б.И.Рабиновича, Ф.¿.Рубцова, А.Ь.Рудневой, В.М.Щурова, З.В.Эвальд.

Форма и в тесном и в широком значении обнаруживает в исследуемом материале свою динамическую природу, выражающуюся в том, что любой из формообразующих принципов функционирует в "вероятностной поле". Учитывая это, а также руководствуясь концепцией творчески-вероятностной природы фольклора И.И.Зешовского и отталкиваясь от его понятия "интонационного поля", диссертант выдвигает вторую задачу: обнаружив "поле реализаций" каждого формообразующего принципа, обозначить тем самим границы изучаемого феномена, за пределами которых он перестает быть самим собою.

В объяснении особенностей формообразования автор нередко обращается к исполнительской манере народных певцов. Она столь своеобразна, что наряду с ладом и мелосом Еыступает одним из типологических признаков секстово-тетрахордовых песен. Описание звуконого облика традиции, призванное сохранить ощущение живого звучания песен, инспирировано понятием звукоидеала, разработанным Ф.Бозе, О.Эльшеком, И.И.Зешовским, Н.Ю.Альмеевой, Ю.И.Шей-киным. Тембром - резким, напряженным - определяется звуковысот-ный аспект интонирования, реализующегося в ладе, который, в свою очередь, оформляет композицию г;, ело строфы и обусловливает фактуру многоголосия. Аспект исполнительской активности в процессе рождения музыкальной формы высвечивает вторая составляющая понятия формотворчества - "творчество".

Вышеизложенным определяются следующие методологические установки, принятые в работе:

1/ Группа песен в секстовом тетрахорде трактована не просто как совокупность многочисленных и многообразных воплощений одной интонационной сущности, а как некое единство, находящееся в постоянном движении, характер и направленность которого и составляет предмет анализа.

2/ Стремлением к преодолению дискретности восприятия песен группы как отдельных, самостоятельных образований вызвана свобода в обращении с исследуемым материалом: в процессе анализа вычленяются, сопоставляются и выстраиваются в типологические ряды фраг-

менты разных лесеи. Подход к песенной группе как к единому организму позволил выявить парадигму песенной формы. 3/ Учтена воплощенная в секстово-тетрахордовнх песнях особая зстетика формы /в широком смысле/: песня выступает не как нечто завершенное, а как процесс создания целого. Поэтому форма каждой конкретной песни рассмотрена в динамике ее становления. Существенный момент в методике анализа такого процесса - реконструкция дефектных версий, позволяющая осознать форму каждой песни не только post factum, ко и в аспекте ее потенциальных возможностей.

В диссертации:

- предложена систематизация лирики /на зилимско-ирныкшинском материале/, в основе которой лежит критерий музыкального стиг ля;

- обнаружен и проанализирован тип лирики, не вписывающийся в представление о ней, сложившееся в отечественном этномузыко-знании: песни этого типа отличает резкий, напряженный вокальный тембр, их мелос предопределен звукорядом в сексте, любой из таких напевов строится на многократном, обыгрывании лааопо-певки секстового тетрахорда, в мелострофе отсутствует общая кульминация;

- прослежена зависимость устойчивости структуры /в широком ее значении/ от способа исполнения - коллективного или индивидуального, и сделан вывод о формообразующей и "охранительной" функции многоголосия в рамках рассмотренного явления;

- этномузыковедческий анализ соотнесен /там, где это возможно и необходимо/ с терминами, понятиями и определениями народных музыкантов, что позволяет получить более объективное представление об исследуемом предмете;

- введено понятие "ладомелодический тип",

в основу которого положена взаимозависимость; определяющих типологических признаков исследуемого феномена;

- музыкальный материал рассмотрев как источник новых данных об историко-этнических связях культур.

В сфере методики автором предложены две разновидности аналитической графики, отражающие специфику материала. В основе первой из них - однострочной - лежит идея неразделения. Другая -компромиссная - предполагает такое сегментирование напева, в ко-

тором четко прослеживается "рифма" и "цепляемость" музыкальных построений.

Ход и результаты исследования обсуждались на заседаниях сектора фольклора Российского института истории искусств, и работа была рекомендована к защите. Частично положения диссертации отражены е выступлениях на конференциях молодых (¿юлькло-ристов памяти А.А.Горковенко /ЛГИТМиК, 1987, 1983, 1939, 1992 гг./, на Республиканской научной конференции "Вопроси народного многоголосия" /Боржоми, 1983 г./, на круглом столе Международного фестиваля народного многоголосия /Тбилиси, 1990 г./ и представлены е ряде публикаций.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, в которое вошли: очерк по истории края, нотные примеры, сводные таблицы напевов /общее количество напевов - 67/, аналитические таблицы. Строение работы определяется уровнями структурной типологии материала: композиция келострофи /в аспекте координации текста и ьапе-ва/ - 1 глава, лацоинтонационная организация - П глава, структура многоголосия - Ш глава. В то же время, доследование глав, посвященных отдельным структурным уровням, образует этапы доказательства гипотезы в целом.

Во введение обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются цель и задачи работы, оценивается научная разработанность темы. Дается стилевая стратиграфия зиликско-ирнык-шинской лирики, имеющая своей конечной целью вскрыть принципы выбора секстоЕО-теграхорцовых песен в качестве непосредственного объекта анализа. Предпринимается попытка охарактеризовать то специфическое б темброво-инто.чационном облике и музыкальном становлении этих десен, что резко обособляет их. Здесь же определяется методологическая база и методика исследования.

В первой главе - "Композиция келострофы" - автор отталкивается от сформулированной им гипотезы'/с. 4/ и выстраивает сводные таблицы напевов /помещенных в приложении/, иллюстрирующих полный спектр возможных форм, в которых, расширяясь и сжимаясь, пульсирует единая интонационная субстанция. Эти таблицы образуют базу всего последующего анализа, призванного дать ответ на вопрос: каким образом регулируется оформление единой для всех пе-. сен ладопопевки секстового тетрахорда в ту или иную композицию

мелострофы.

Солидаризируясь со сложившимся в отечественном этномузыко-знанки" пониманием песенной формы как результата пересечения двух оппозиционных структур - стиха и напева, автор настаивает на том, что в исследуемой разновидности песен полифонический конфликт текста и напева выражен с особой остротой и именно он заключает в себе импульс формотворческого процесса. Обоюдная активность текста и напева в этом процессе делает возможным и целесообразным - как аналитический прием на определенном этапе исследования - рассматривать структуру каждого из них в отдельности.

Первый параграф данной главк - "Структура основного стиха" - посвящен так называемому нераспетому стиху, ибо, по мнению „ диссертанта, на этой базе становится возможным объяснение песенной формы как противоречивого единства текста и напева.

Выявив пять разновидностей стиховых структур, воплощенных в секстово-тетрахордоЕых песнях, автор анализирует собственно музыкальную композицию напева, без соотнесения ее со структурой поэтического текста /второй параграф - "Музыкально-интонационная композиция мелострофь"/. В качестве имманентно музыкальных средств формообразования определены: исполнительское членение напева, ритм, энергия мелоса, соотношение голосов в ансамбле.

Действие перечисленных формообразующих факторов прослежено в напевах, расположенных в сводных таблицах в строгом вертикальном ранжире, что делает обозримой их строфическую парадигму. В результате анализа выявлено, что в основе формообразования всех секстово-тетрахордовых напевов, независимо от протяженности мелострофы, лежит принцип подобия. Действие его рождает особый тип музыкальной формы, к особенностям которого относятся бескульминашонность, "бесконечное" вращение напева в замкнутом круге ладопопевки секстового тетрахорда, отсутствие "интонационного тезиса" в начале мелострофы и, соответственно, его последующего развития и по причине этого - не соподчинение, а рядо-положение композиционных разделов, где каждый последующий являет собою Еариант или вариации предыдущего. Композиционные различия напевов такого типа носят количественный характер, то есть мелострофы содержат разное количество разделов - от четырех /максимально полная кок,позиционная версия/ до двух /максимально

краткая версия/. При этом обязательна /а в кратких версиях необходимы и достаточны/ сольный запев и кацанс, стабильные по своей композиционной функции, а последний - даже по счетному времени, в о в с е х напевах. Следовательно, композиционные различил напевов связаны с зоной, расположенной между запевом и кадансом, складывающейся в максимально полной версии из двух разделов - послезапевного и предкадаксового. В целом же оформление структуры совершается во всех песнях по единой модели. Ко в зависимости от разного количества разделов целесообразно было разделить всю песенную группу на подгруппы. Их последовательность - от самой протяженной мелострсхрк до самой краткей - являет собой лишь один из возможных способов упорядочения напевов и ни в коей мере не подразумевает какого-либо эволюционного процесса, совершающегося в традиции.

Представленный в работе анализ еыявил присущую песенному материалу способность композиционно расширяться и сжиматься. Вывод о пульсации во ьремени/лространсгае как атрибуте рассматриваемой интонационной субстанции расценивается как важный этап в ходе доказательства высказанной гипотезы.

Аналитическое разделение текста и напева в первых двух па- ' ратраках первой главы позволило не просто отметить несовпадение синтаксического членения поэтической и музыкальной структур, но констатировать возможность существования разных стиховых структур в одной и той же музыкальной, равно как и наоборот: одной и той ке стиховой - в разных версиях музыкальной. Этот результат, s свои очередь, вплотную подвел к исследованию в динамическом аспекте способов координации стиха и напева, что и отражено в третьем параграфе -"Взаимоотношение напева и текста в формотворческом процессе".

В начале данного параграфа устанавливается соотношение разных структур чистого стиха и музыкально-интонационной компози- . пии через одну формулу муйыкально-слогового ритма. Слово и музыка согласуются в ней по реально звучащим соотношениям долгих и кратких музыкальных времен, соответствующих слогам стиха. Тем самым формула высвечивает островки реально'слышимого ритма, координирующего текст и напев, а между этими островками слово как бы растворяется в музыке. В то же время данная формула не предполагает жесткой закрепленности в композиционной структуре л:ело-

строфы, что делает эту формулу уншерсапьной для всех секстово-гетрахордовых песен.

Последнее обстоятельство оказалось определяющим в методике анализа, так как позволило вскрыть специфические д-ор!..отьорчес-кив принципы, заключающиеся в следующем:

- Несенная форма образуется на стыке двух несинхронных структур - чистого стиха и музыкально-интонационной композиции.

- С большей отчетливостью проступает то структура музыкально-интонгаионно!! композиции, то структура нераспетого стиха /первое гораздо чаще/, в связи с чем возникает иллюзия разных песенных форм.

- Полифония стиха и напева преодолевает исполнительское членение напева и рождает динамичную песенную форму,- свойством которой выступает подвижность стиха в структуре напеве. Музыкально-интонационная композиция существует как некая фиксированная шкала, относительно которой текст подвергается разного рода преобразованиям: стих дробится к растягивается, проходит в ритмическом увеличении и уменьшении, словесный материал сгущается и разреживается, сдвигается "Еправо-влеьо", даже выпадают его отдельные сегменты /что не отражается на структуре мелостро-фы/.

- Такого рода незакрепленность текста в песенной форме делает ее, во-первых, открытой для разных стиховых структур, во-вторых, саморегулирующейся системой: любое отклонение от нормы компенсируется ее восстановлением, что в результате не дает форме разрушиться.

В конце главы делается вывод о том, что в группе секстово-тетрахордовых напевов представлены не разные, а одна песенная Форма в вероятностном поле ее возможностей. Следовательно, устойчивость песенной формы исследуемого типа обеспечивается ее изменчивостью: одновременность исключающих друг друга свойств выступает проявлением феномена дипластии. И задача видится не столько в том, чтобы выявить конкретные результаты сосуществования полярностей, сколько "обнаружить и различить... сам тип взаимосвязей, которые характерны для дипластии" /Н.А.Ястребова/. При этом неподчиненность жесткой логике расценивается диссертантом не как недостаток описаний сущностных свойств дипластии, а, напротив, как преимущество.

Вторая глава - "Лацоиитон&ц.юнная организация" - посвяпена главному, что обособляет, наряду со специфическим вокальны.; тембром, рассматриваемую группу песен на фоне остачьного зилим-ско-прннкишнского репе/гуара »! объединяет их в некую целостность. Это главное определено через понятие ладой н гона ц и и , где в слитном написании огранена реальная нераэде-ленность звукоряда и мелоса, выразимость одного через другое, свойственные секстово-тетрахордоЕЫк песням.

Здесь раскрывается логика исследуемой ладолнтонаиионной организации в динамическом аспекте, выявляются предпосылки лацообразования и соответствующие функциональные категории /например, ладовый пульс, вес ладовой функции, ритм музыкальной формы Енсшего и частного порядка/. Что же касается предпосылок формирования ладоинтонационной системы, то к их числу автор относит: ладовый звукоряд, наклонение, способы выявления ладовых функций, их сопряжение, альтернативу "кварто-вость - квинтовость". '•

Исследуя далее проявления ладообразующих принципов в формо-творческом процессе, диссертант приходит к мысли о том, что спектр реализаций каждого из них достаточно широк. Крайние точки спектра представлены песнями в сольной и ансамблевой формах исполнения. Учесть весь этот спектр и установить его принципы помогают в какой-то кере аналитические сопоставительные таблицы некоторых статистических данных, помещенные в приложении.

Ладопопевка секстового тетрахорда выступает стабильной и определяющей цельность рассматриваемой песенной группы. Однако в более обобщенном смысле типологическими признаками оказываются лад и мелос в их взаимозависимости. На этом основании автор считает данную песенную группу ладомелодичеохим типом. /Это понятие отличается как от структурного типа /М.А.Енговатова/, так и от мелодико-фактурного типа /Е.А.Геворкян/ - систем с разными формами взаимосвязи элементов и о разными элементами в качестве доминирующего./

В понятии "лацомелодическяй" ладу отведено первое место, поскольку общий для всех песен звукоряд секстового тетрахорда оказывается в то же время единой для них попевкой, предопределяющей тип музыкального становления и в конечном итоге - тип композиции напева.

Е данной цепи зависимостей усматривается взаимная обусловленность звукоьысотной /ладоинтонационная организация/ и крененной /композниия мелострофы/ сторон (¿оркотворческого процесса. Поэтому неслучайно' визодк о двух взаимосвязанных явление - ди-пластии и вероят"осгности как органических качествах композиционной структура мелостро;'.к /1 глаьа/ наала свое подтверждение и в о te ре ладоинтонацмнно'". организации /II глава/. От общего вывода второй главы перебрасывается арка к выводу первой: устой ч'и-вость как П'ЭсеРноУ. «>,ор;.:ы. так ла".смелотаческого тгпа обеспечивается их изменчивостью.

3 коние главы указано на подверженность обнаруженного ла-домелодического т::ла такт: "случайностям", как пение сидя или стоя, избранная народными музыкантами последовательность песен, характер личностных взакиоотношений исполнителей и т.д.

Третья глава - "Структура многоголосия" - исходит из отношения самих народных исполнителей к сольным /вынужденно/ вер- . сия:.: многоголосных по своей природе песен как к художественно неполноценным.

Расположение напевов в сводных таблицах в строгом вертикальном ранжире, обозначившее общие принципы организации их многоголосной ткани, сделало очевидными фактурные расхождения не только б разных песнях, но и в вариантах одно;; песни. Это потребовало вияьления как стабильных характеристик многоголосной структуры, так к установления допустимых пределов ее мобильности.

Свое представление о логике многоголосной фактуры диссертант попытался соотнести с представлениями самих исполнителей о расположении голосов, что позволяет постичь сущность коллективного музицирования как формы общения. /Этот подход , предложен И.И.Зешовским,/ Расположение голосов в ансамблевой фактуре находит свое соответствие в размещении исполнителей относительно друг друга во время пения.

Б ходе проделанного анализа обнаружена модель многоголосной фактуры. В ее основе лежит грехголосие. "Бас" и "тонкий голос" воплощают в ансамбле главные функции, "подголосок", располагающийся между ними, - подчиненную функцию. Каждый из трех голосов находится в своем звукорядном ярусе.

В главе прослежено действие каждой из трех функций в диапазоне ее возможностей. Так, бас, являющийся "режиссером" ансамбля

и воплощающий в себе ип,е.ю бурцона, обнаруживает целое поле ее реализации, оказываясь в одних случаях собственно прершзистгм и подвгашм бурбоном, в других - мело.цгзироьаниш бурдоном, в третьих - "квартовый" напевом лишь с отдельными признаками бур-дона. Свои спектр воплощений имеют тонкий голос и подголосок. Но все голоса могут видоизменяться лишь до определенных пределов, за которыми утрачивают присущие им функции.

Описанный стереотип организации многоголосной ткани столь устойчиво запечатлен в сознании/подсознании исполнителей, что идея этой структуры сохраняется даже в соло.

Далее в главе рассмотрены принципы сочетания компонентов многоголосной структуры в пространство и времени. Вертикальность и горизонтальность как крайние возможности построения многоголосной фактуры обусловлены действием таких (¿акторов, как моноритм и комплементарный ритм. Моноритм - единый ритмический рисунок во всех ансамблевых партиях, когда вставные частппы, огласовки и словообрнЕЫ в них почти синхронны, - собирает х'олоса в вертикали. Самостоятельность голосов в условиях комплементарного ритма, приводящая порой к асянхронности словесного текста, формирует фактуру по горизонтальному принципу, где голоса движутся легко и плавно.

Различные возможности реализации каждого из структурных компонентов, е. также их сочетания во времени/пространстве - все это приводит к возникновению двенадцати фактурных разновидностей, не выходящих однако за пределы типа. /Они сведены в конце П главы в итоговую таблицу./ Их слагаемыми автор считает вертикальную комплексность, подголосочность, гетерофонию и бурдон.

В заключении подчеркивается собранность сходных признаков песен рассмотренной группы в систему, центральным элементом которой выступает ладопопевка секстового тетрахорда. Признаками системы являются целостность, интегрированность, структурность,, шогоуровневость, иерархичность, взаимозависимость системы и среды. В то же время означенная система представляет собой динамическое образование, и ее функциональные свойства суть: - способность пульсировать во времени/пространстве, -существование каждого ее компонента в поле возможностей, -дипластия..-

Очевидная илтегриронашюсть компонентов музыкального языка песенной группы в систему подтвердила предположение о существовании не просто совокупности интонационно сходных напевов,.а ладомел одического типа - системы, где доыи-¡n:pyra"!w.w элементами выступают лад и мелос в их взакмозависмло-сти. В то же время, мо-лодлчоскиг поток "отливается" в определенную структуру и существенную роль в этоы процессе лграот живая исполнительская интонация. Следовательно, оонаружеаное явление иокно определить и более обобщенно - как тип интонирования.

Ограничив свою задачу изучением одного ладомелодического типа, проявившегося в одной локальной традиции, автор счел необходимым в заключении хотя бы обозначить рассмотренный феномен в контексте некоторых региональных и иноэтничесхих параллелей. Перспективным представляется дальнейшее исследование обнаруженного типа, но уже на идом географическом к этническом пространстве.

В итоге сравнительно-типологического анализа, полностью оставшегося за пределами текста диссертации, сформулированы предварительные наблюдения: данный лацомелодпческий тип 1/ маркирует русские песенные традиции, значительно отдаленные друг от друга территориально, но объединенные тем, что гее они в прошлом были крупными центрами старообрядчества, и '¿¡ оказывается специфичным для некоторых финно-угорских народов.

Не делая отсюда дачеко идущих выводог, автор отмечает эти моменты как имеющие непосредственное отношение к истории Архангельского района Башкирии, являвшегося в проишом одни.: .из очагов старообрядчества, а еще ранее - коронной этнической территорией мордвы. /Оба факта диссертант, опираясь на ряд старых и труднодоступных источников, впервые освещает в реферируемой работе и пользуется счастливой возможностью выразить свою искреннюю благодарность настоят Что Богородской церкви в Уфе отцу Валерию ыо-хову, любезно предоставившем:/ для ознакомления свои личные архивы и материалы по краеведению./ Применительно к э;ш:;:ско-ирннк-шинской традиции это дает начало новому пути ее исследования в контексте взаимодействия разных соцначьнкх и этнических культур, в аспекте исторлко-эгн:;чеокой интерн тетании материала. Тем сам'м открывается горизонт срелщптельно-тттюлогического иссле юрания.

и успех его будет зависеть от того, насколько методически корректен проделанный в реферируемой работа структурно-типологический анализ обнаруженного ладомелодического типа.

Основные положения диссертации изложены автором в следующих публикациях:

1. "Полоса г/оя полосынька" /Русский фольклорный ансамбль села Красный Зилим Архангельского района Башкирской АССР/. -Аннотация к грампластинке М.И.Родителевой: В.С.Г. "мелодия", 1938. - С 20 2G751 006.

2. Многоголосие как сущность музыкального процесса в русской народной песне // Вопросы народного многоголосия. Тезисы Республиканской научной конференции. 15-22 октября 1988. Боржоми. - Тбилиси, 1988. - С.47-48.

3. 0 русской народно-песенной традиции Архангельского района Башкирской АССР // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории / АН СССР Казанский филиал. -Казань, 1989. - С.102-112.

4. Музыкальный текст в лирическом дуэте // Несенная лирика устной традиции / Ред.-сост. И.И.Земцовский / РИИИ. - Л., 1994. -C.7S-107.

5. Об одном лацомелоцическом типе русской лирики /на материале песенной традиции Архангельского района Башкирии/ // 'Гам же. - С.108-123.

6. О народной эстетике русской песенной лирики // л£ивая старина. - 1994. - 8>2. - С.30-32.

7. Формульные напевы и проблема взаимодействия народно-пе-сенннх жанров // Ш1И, УГЛИ- - /В печати./

3. Русская народная баллада в Башкирии // Фольклор народов РСФСР / БГУ. - /П соавторстве с Л.Н.Брявдевой./ - /В печати./

Иетербургкомствт 3ак.З/f Тир.\СО