автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо"

На правах рукописи

ГРИГОРЬЕВА Маргарита Александровна

ПРОБЛЕМА ГАРМОНИИ В ПОЗДНИХ СОЧИНЕНИЯХ КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

- 9 ЛЕН 2010

2010

004616783

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского ЛЕБЕДЕВ Сергей Николаевич

доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных ГЕРВЕР Лариса Львовна

кандидат искусствоведения, шеф-редактор телеканала «Агро-ТВ» БАРСКИЙ Владимир Маркович

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 23 декабря 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Автореферат разослан 22 ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В музыкальной науке до сих пор не сложилось сколько-нибудь последовательного объяснения гармонии Карло Джезуальдо. О Джезуальдо существует немало зарубежных и отечественных исследований специального и общего характера, но современная наука ограничивается исследованием отдельных ее аспектов, как правило, это наблюдения над техникой композиции (контрапункт и хроматика как средство его украшения), систематическое описание каденций и/или клаузул, роль гармонии как инструмента «маньеристской» риторики и т.п. При всей важности этих и подобных научных наблюдений все же они не дают общего представления о гармонии композитора. Возникает настоятельная необходимость в нахождении связующего звена для отдельных наблюдений. Таковым является рассмотрение всех этих частностей в ладовой системе, в этой поистине важнейшей категории гармонии. Гармония Джезуальдо представляется уникальным и художественно полноценным явлением, не сводимым к какому-либо одному общеизвестному типу звуковысотной организации. Уже по одной только этой причине она заслуживает рассмотрения как целостная система, а не как сумма некоторых (хотя и весьма важных) отдельных структурных особенностей. Целостный теоретический взгляд на гармонию Джезуальдо сообщает данному исследованию актуальность. Также актуальной представляет разработка практического метода анализа его гармонии, дифференцированно рассматривающего модальные и тональные черты и их совместное действие. Наконец, актуально вписать гармонию Джезуальдо в эволюционный контекст европейской звуковысотной системы, тем самым дополнить и развить общую теорию гармонии, а в истории гармонии более четко охарактеризовать ее важнейшую (и сложнейшую) «переходную» фазу.

Степень научной разработанности. Из зарубежных трудов обобщенного плана, трактующих, в том числе и проблематику данной диссертации, интерес представляет книга Г. Уоткинса «Джезуальдо. Человек и его музыка», лучшая на сегодняшний день научная биография Джезуальдо, претендующая на максимально полное освещение жизни и творчества композитора, а также вышедшая в 2010 году его новейшая книга «Колдовство Джезуальдо. Музыка, миф и память». Проблема хроматики Джезуальдо специально рассматривается в статьях К.Дальхауза «О хроматической технике Карло Джезуальдо», М. Мангани «Некоторые аспекты хроматизма Джезуальдо». Статья К. Дальхауза «Маньеристская техника диссонанса Джезуальдо» посвящена особенностям трактовки диссонанса в музыке Джезуальдо. Проблема тональности и «атональности» (тоже в связи с маньеризмом) рассматривается в статье Л.Финшера «Атональность Джезуальдо и проблема музыкального маньеризма». Специально мадригалам Джезуальдо, в том числе и их гармонии, посвящено три известных нам диссертации: Ф. Кайнера «Мадригалы Джезуальдо ди Веноза» (1914 г.), П. Нидермюллера «"Contrapunto" и "effetto"» (1999 г.), X. Шонекера «Эстетическая дилемма итальянских композиторов 1590-х годов. Хроматика в поздних мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо» (2000 г.). Большое значение имеют труды, в которых музыка Джезуальдо так или иначе за-

трагивается на фоне общей проблематики доклассической гармонии: в книгах Э. Новинского «Тональность и атональность в музыке XVI века»; М.Р.Маниатес «Маньеризм в итальянской музыке и культуре, 1530-1630», а также в трудах, посвященных общим проблемам гармонии изучаемой эпохи: в книге М. Кордеса «Энармоника Н. Вичентино», в исследовании Б. Майера «Лады классической вокальной полифонии», в диссертации Дальхауза «Исследования о происхождении гармонической тональности», в книге 3. Гисселя «Путь к старинной музыке. Лады в вокальной музыке ХУ1-ХУИ вв.» и некоторых других.

В отечественном музыковедении гармония Джезуальдо затрагивается в диссертации Н. К. Казарян «Мадригалы Карло Джезуальдо» (и в ее статье «О принципах хроматической гармонии Джезуальдо»), в статье Т.Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» и книге «Музыка эпохи Возрождения. XVI век»; в книге А.П. Ментюкова «Очерки истории гармонических стилей, чЛ (от Гукбальда до Скарлагти)», в статье Л. Шевляковой «Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо». Поскольку в звуковысотной системе Джезуальдо категория хроматики занимает едва ли не центральное место, существенной для нас стала диссертация В.М.Барского, который впервые в отечественной науке дал универсальную систематику видов хроматики и представил исторический обзор ее видов и форм. Для понимания модальности на стадии завершения эпохи Возрождения оказались ценными теоретические идеи Г.И. Лыжова, развитые в его диссертации и в статьях о Лассо. Проблема тональности в старинной музыке со всей определенностью поставлена в статье С.Н. Лебедева «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения», ставшей для нашей диссертации важнейшим вектором исследования ладовой структуры у Джезуальдо. Его же диссертация о гармонии XIV века послужила теоретической базой для развития специфических понятий модальной гармонии применительно к нашему материалу.

Каждая из существующих на сегодня работ дает обильный материал для исследования гармонии Джезуальдо, тем не менее уникальность его гармонической системы настоятельно требует создания новой целостной теоретической модели.

Методологической основой исследования является метод историзма, позволяющий, при наличии неких общих основ, обнаружить спег/ифику каждой эпохи. При этом никакая широта взгляда не должна заслонять объекта исследуемого, все выводы должны делаться только из его анализа. Важно видеть исследуемый объект и «изнутри» эпохи, глазами его современников, но также важен и современный взгляд, позволяющий, при знании всего последующего, увидеть, что же происходило «на самом деле». Основой музыковедческого метода для нашего исследования послужил научный метод Ю.Н. Холопова, рассматривавшего гармонию в объеме присущих ей разнообразнейших исторически и локально специфических проявлений как универсальную категорию музыки.

Цели и задачи исследования.

• Установить и охарактеризовать основные категории гармонии в корпусе избранных сочинений.

• Выявить характерные для гармонии Джезуальдо формы старинной модальности.

• Рассмотреть проблему старинной тональности применительно к музыке Джезуальдо.

• Выяснить приложимость традиционной типологии хроматики и при необходимости пересмотреть ее с учетом специфики рассматриваемого материала.

• Исследовать взаимодействие гармонии с другими категориями музыкального языка (прежде всего, ритмом, складом, формой), а также в связи с поэтическим и молитвословным текстом.

• На основе комплексного исследования звуковысотных феноменов создать современную теоретическую модель гармонии, адекватную объекту исследования.

Предметом исследования является гармония в поздних сочинениях Джезуальдо — в Пятой и Шестой книгах мадригалов, в цикле «Респонсории» и в сборнике «Духовные песнопения». Совокупное рассмотрение указанных светских и духовных сочинений мотивируется близостью наблюдаемого в них гармонического языка, выделение их в единую группу — сосредоточением именно в них характерности гармонического стиля Джезуальдо в целом.

Материал исследования. Нотной базой для исследования послужило критическое издание В. Вайсмана и Г. Уоткинса — лучшее на сегодняшний день издание музыки Джезуальдо. В материал исследования включены также музыкально-теоретические источники — факсимиле и современные переиздания трактатов (Н. Вичентино, Г. Глареана, Дж. Царлино и некоторых других ученых) XVI — первой половины XVII веков.

Научная новизна диссертации.

Уникальность гармонической системы Джезуальдо, несводимой к какому-либо одному типу, предопределила возможность создания новой теоретической модели его гармонии, в связи с чем были заново определены:

• формы старинной модальности и тональности; их взаимодействие;

• классификация видов хроматики;

• особые способы формообразования, координация текста и формы.

• разработана примерная методика практического анализа гармонии.

Практическая значимость работы может найти отражение в преподавании гармонии, в особенности ее исторической части. Автором диссертации разработана и преподается на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П.А.Серебрякова программа по предмету «Эволюция ладогармониче-ских систем», составной частью которой является гармония Средневековья и Возрождения. Результаты исследования могут быть применены также в курсах анализа (старинных) форм, музыкально-теоретических систем, истории музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях соискателя на ежегодных научных конференциях Серебряковские чтения (Волгоград, 2002-2007), обсуждались на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П.А. Серебрякова в апреле 2008 г., публи-

нациях в сборниках и специализированных журналах «Музыковедение» и «(Старинная музыка». Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории им. П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 23.12.2008 года.

Структура работы обусловлена стоявшими перед исследователем целями и задачами. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и четырех приложений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются цели и задачи исследования, описывается методологическая база, раскрывается научная новизна, формулируются положения, выносимые на защиту, определяется практическая значимость работы. Введение включает также обзор и анализ важнейшей литературы, посвященной различным аспектам исследования.

В Главе 1 «Музыкально-теоретический аппарат» обсуждаются некоторые необходимые для нашего исследования музыковедческие термины и понятия, которые трактуются разными музыковедами по-разному, особенно такие, которые экстраполируют терминологию гармонической тональности (классико-романтической гармонии) на музыку старинных эпох. Поскольку музыковедческие термины и понятия в большинстве своем носят не строго математический, а исключительно «договорный» характер, необходимо, прежде чем применять такие термины, конституировать границы их понимания (без какой-либо претензии на окончательность суждений) в данной работе.

Понятие гармонии не относится только к мажорно-минорной системе; гармония представляется как обязательная для музыки любой эпохи слаженность звуков, как идеальная, «музыкально-логическая» константа любой звуковысотной структуры, в том числе, и в музыке Джезуальдо.

Склад не исчерпывается только господствующей в академической музыке эпохи имитационной полифонией, отчетливо видна также силлабическая гоморит-мическая фактура, внешне сходная с будущей аккордовой. Однако эта фактура еще не является в полном смысле аккордовой, поскольку необходимый для нее гомо-фонно-гармонический склад еще не вполне сложился; наблюдаемая у Джезуальдо полифоническая фактура гоморитмического типа правильней должна быть охарактеризована как итальянский фобурдон.

Основу гармонии составляют 2 типа вертикали: конкорд и аккорд, различающиеся прежде всего по тому, что лежит в основании: коренной тон (в конкорде), или основной тон (в аккорде). Гармоническая вертикаль строится на консонантной основе, отсюда — господство в гармонии Возрождения трезвучий (хотя еще без этого названия). Устойчивое ощущение трезвучия с основным тоном предполагает и его обращения, секстаккорды и квартсекстаккорды (первые теоретиче-

ские свидетельства об обращении засвидетельствовал в 1610 г. немецкий ученый Иоганн Липпий). Созвучия различаются по их сонантности, образуя сонантные ячейки, в которых одни сонансы переходят в другие. Появляются и диссонирующие вертикали, правда, еще не как самостоятельные, а как результативные, с участием линейных неустоев (в т.ч. неаккордовых звуков).

Метрическая и ритмическая организация многоголосной музыки находится между мензуральной и тактовой метрикой. При том что музыка Джезуальдо по традиции записывается мензурально, по-существу она уже содержит метрическое распределение долей. При том что метрической экстраполяции как принципа в ней не наблюдается, сильные и слабые доли, а также затакт, вполне выделяются.

Центральной проблемой гармонии любой эпохи является лад. В музыке Возрождения это модальный лад, со своей системой функций: финалис, реперкусса, амбитус, мелодические модели. Восемь церковных ладов «под занавес» эпохи пополнилась еще четырьмя, образовав «Додекахорд» (Глареан) или «додекамодаль-ную» систему (Царлино). Но процессы, происходившие в музыке конца XVI века, вносят в ладовую систему существенные изменения. Исчезновение разницы между автентическими и плагальными ладами, отсутствие лидийского, превратившегося, благодаря постоянному применению звука b, в ионийский, привели на деле к пяти ладам: дорийскому, фригийскому, миксолидийскому, эолийскому и ионийскому. Такой точки зрения придерживался ряд теоретиков (К. Дальхауз, К. Еппесен, Ю. Холопов), другие же (Б. Майер, Г. Лыжов, X. Шонекер) считают, что и в конце XVI в. композиторы по-прежнему использовали 8 церковных ладов, а отклонения от системы были следствием соответствия аффекту, считываемому из поэтического или духовного текста (нем. «Wortausdeutung»).

При господстве модальной системы в гармонии описываемой эпохи уже определенно проявляются тональные черты. Разумеется, это тональность иного типа, которую точнее следует определить как прототональность. Различные факторы: сонантность (в многоголосной музыке — логика последования диссонанса и консонанса), метр, стих (в вокальной музыке) и форма обусловливают явление, которое идентифицируется восприятием как тональное тяготение; в соотношении гармонических вертикалей становятся постоянными автентические и плагальные обороты. Но ренессансиая тональность не содержит развитой тональной периферии и тяготение в ней не имеет сквозной природы, потому такую тональность обозначают как рыхлую. Два принципа ладовой организации не коррелятивны и могут присутствовать одновременно, что чрезвычайно важно для понимания гармонии Джезуальдо (как, впрочем, и других композиторов этого времени).

В работе различаются понятия хроматики и хроматизма. Если хроматика — это (используя лексику Аристотеля) ens in potentia, то хроматизм можно представить себе как ens in actu, мелодический ход, содержащий хотя бы одну хроматическую ступень. Хроматика и хроматизм соотносятся как род и вид. Хроматика — это род, а видов его реализации множество. Типология видов хроматики (ввиду особой значимости этой категории именно для данной работы) специально рассматривается в исследовательских главах.

7

Сочинения Джезуальдо вокальные, отсюда — необходимость пристального внимания к тексту, неотъемлемому компоненту особой, текст о муз ыкалькой формы. Кроме того, текст определял и аффекты, стабильную музыкальную реакцию на смысл текста, порождая музыкально-риторические фигуры (клише) для выражения различных чувств и состояний (радость, печаль, смерть и т.д.) и даже для выделения отдельных слов. В передаче этих аффектов гармонии (наряду с другими средствами музыки) отведено почетное место.

Для того чтобы построить современную теоретическую модель необычной, сложной и трудно объяснимой гармонии Джезуальдо, необходимо рассмотреть не только уже известные в науке категории звуковысотной системы, но и — на основании аналитических наблюдений над его музыкой и изучения теоретических свидетельств его современников и ближайших предшественников — ввести по необходимости некоторые новые, без которых выстраиваемая теоретическая модель не может быть адекватной самой рассматриваемой музыке.

Глава 2 состоит из нескольких разделов. В первом, на примере анализа мадригала V.I1 показано, что традиционными аналитическими методами, т.е. разбирая одну только модальность, либо одну только тональность, полностью объяснить гармонию Джезуальдо не удается; ни модальность, ни тональность не присутствуют в «чистом» виде. Но поскольку мы слышим музыку Джезуальдо как художественную целостность, остается предположить, что в его гармонии каким-то образом воплотились оба принципа лада, в неких весьма специфических формах, поэтому возникает необходимость определить их взаимодействие, сначала отделив их друг от друга, а затем вновь соединив, что, возможно, позволит увидеть некие индивидуальные черты ладовой структуры.

Во втором разделе осуществляется исследование элементов гармонии — зву-ковысотных структур и их первоначального значения. Для понимания условий их употребления необходимо несколько составляющих, в первую очередь представление о ритме и метре той эпохи, поскольку небезразлично, какие созвучия композитор помещает на сильных, а какие на слабых долях. Это касается соотношения консонанса и диссонанса, устоя и неустоя, ритма гармонических смен, даже диатоники и хроматики, что существенно, поскольку с физико-акустической точки зрения эти созвучия невозможно никак анализировать, так как сонансы там одни и те же. В основе метра в музыке Джезуальдо формально лежит семибревис, расшифрованный в транскрипциях как целая нота. Почти во всех мадригалах в издании Мо-линаро-Вайсмана выставлен размер С, но количество долей в «такте» ему может не соответствовать. В мадригале VI. 17 объединение трех семибревисов в 1-м «такте», видимо, показалась издателю необходимым, так сказать, «по смыслу текста», для выразительного произнесения начальных слов Moro lasso. Счет по семибревисам не является абсолютной мерой, музыка не оставляет сомнений, что Джезуальдо не ограничивался квантитативной ритмикой, в музыке ясно ощутима разница между сильными и слабыми долями, хотя их чередование не имеет еще регулярного ха-

1 Здесь и далее обозначения мадригалов сделаны таким образом: римская цифра указывает на номер книги, арабская после точки — номер мадригала, после запятой (если необходимо) —номера тактов.

8

рактера по типу метрической экстраполяции (2... 4... 8...). В условиях отсутствия тактовой метрики композитор играл не долями, а конкретными ритмическими величинами. Естественной предпосылкой распределения сильных/слабых долей следует считать грамматические ударения в словах.

В следующем разделе главы решается проблема выявления типа гармонической вертикали. Ее основу составляют коикорды с коренным тоном в основании, в то же время часть созвучий в рамках музыки полифонического склада выглядит как аккорды (прежде всего, трезвучия) с основным тоном. Определить отличие конкорда от аккорда нелегко. Линеарная логика соединения вертикальных структур реферирует в нашем восприятии ощущение конкорда; если звуковысотные структуры связаны акустической логикой вертикали, с неизбежностью возникает ощущение аккорда. Стилевой исток характерного для Джезуальдо гоморитмиче-ского многоголосия, которое наш слух воспринимает как аккордовое, — итальянский фобурдон. Фобурдонную фактуру видим и в духовной (Miserere), и в светской (мадригал V.7, 1-3) музыке. Смешение фобурдонного и имитационного типов полифонической фактуры говорит о продуманной стилевой манере композитора, который совершенно сознательно играл на их фактурном различии, в полном соответствии с эстетикой современного ему художественного маньеризма. Для определения аккорда мы принимаем во внимание следующие критерии: четко выраженная (непосредственно воспринимаемая слухом) вертикаль, сильная доля тактусов продолжительностью не менее двух четвертей (в транскрипции Вайсмана), основной тон в нижнем голосе (басу), ход баса по основным тонам на квинту или кварту (осознание ближайшего акустического родства), перемещение в фактуре созвучия по его тонам (обращения), связывание близлежащих созвучий («прогрессия») по логике трезвучия (и/или его обращений). Контекстное смыслоразличение конкорда и аккорда проиллюстрировано в диссертации многими примерами.

Аккордами без исключения являются заключительные созвучия, у Джезуальдо (как и у его современников) это трезвучия. Композитор, с его тончайшим «со-норно-акустическим» чутьем, неукоснительно и без единого исключения заканчивает каждое свое сочинение большим трезвучием, в котором диатоническая ступень заменяется хроматической, словно «выправляет» несовершенство малого, поэтому явление «сонорной коррекции» мы предлагаем назвать ортофонией (от греч. öpGöq — прямой) в противоположность распространенному термину «пикардий-ская терция», которая подразумевает завершение мажорным трезвучием минорного сочинения, в нашем же случае, во-первых, нет еще ни минора, ни мажора, а во-вторых, Джезуальдо подменяет не только малое трезвучие большим, но и наоборот, и не только в каденциях, но по всему тексту. Это сознательный композиторский прием, колористическая игра.

Укрепление трезвучий как самостоятельных единиц в гармонии Джезуальдо позволяет говорить об их обращениях. Секстаккорды и квартсекстакорды, будучи во многом конкордового происхождения, берутся в его гармонии и самостоятельно, либо как перемещения после трезвучия, либо в результате несколько увеличен-

ных в длительности вспомогательных звуков; нередко в параллельном движении, в технике английского (и французского) фобурдона.

Гармонию Джезуальдо упорно называют «диссонантной». Однако, большая часть диссонансов у Джезуальдо типична для эпохи. Это, прежде всего, задержания в каденциях. Но он широко применял задержания и вне каденций, как дополнительное средство для выражения лирической экспрессии. Диссонантность усиливается, если диссонирующий звук не выдержан, а повторен. Аналогичный эффект получается и при проходящих звуках: на фоне выдержанного звука диссонантность сдержаннее, а при наложении на реально звучащую ноту диссонантность увеличивается. Представляется, что композитор специально стремился получить особо экспрессивное звучание, добиться какого-то нового, неслыханного дотоле звучания, настоящего диссонанса (еще «не зная» таких аккордов, которые появятся позже). Следствием задержаний оказываются структуры, сходные с разными септаккордами: малый минорный, малый уменьшенный, большой мажорный, малый мажорный (будущий доминантсептаккорд). Кроме того, Джезуальдо создает скопления диссонансов, подобных многотерцовым вертикалям, или даже нетерцовых, близких к кластерам, за счет органных пунктов, взятых скачком диссонансов, неприготовленных и/или неразрешенных.

Принцип использования устойчивой связи интервальных сонантных ячеек секста - октава, терция - прима, которые присутствуют и в конкордовых ячейках, остался, но ко времени Джезуальдо, когда гармония прошла уже значительный путь, он преобразовался. На новом «этаже сонантности» (по точному выражению Ю.Н.Холопова) место самого совершенного консонанса квинтоктавы заняло большое («мажорное») трезвучие. Соединения аккордов в простейшие ячейки (прогрессии, последовательности) приобрели ко времени Джезуальдо характер гармонических стереотипов. На месте сонантных ячеек появились типовые гармонические обороты, на основе открытия акустического родства первых обертонов натурального звукоряда. Эти обороты — константа гармонии XVI в. В условиях отсутствия сквозной тональности, в которой нет иерархически связанных отношений, присутствуют только эти простейшие ячейки, типовые гармонические обороты. В них при переходе от первого созвучия ко второму важен гармонический эффект, ощущаемый при определенных метрических условиях. Этот абсолютный эффект, независимо от ладового контекста, может использоваться разнообразно. Он может проявиться в пенультиме и ультиме каденций, а может быть и не связан с нею, что не устраняет узнаваемости гармонического стереотипа, в этом случае правильнее трактовать его с точки зрения общетеоретических представлений о двучленных ячейках, в которых обязательно есть арсис (подъем) и тезис (спад). Джезуальдо, который полностью отрефлектировал гармонический стереотип, отражает его то как норму (тогда арсис попадает в пенультиму каденции, а тезис — в ультиму), то сознательно нарушает эту норму (тогда арсис может оказаться в конце строки, а тезис в начале следующей). Во многом этот эффект зависит от ритма, а в условиях «бестактовой» метрики — от стихового ударения, соотношения более крупной или менее крупной длительности, что реферирует в восприятии либо автентический,

либо плагальный оборот. Все перечисленные (и подобные) обороты — готовые аккордовые модели («кирпичики») гармонического стиля Джезуальдо, работающие сами по себе. Формирующиеся на их основе автентические и плагальные обороты уже имплицируют осознание гармонической логики, т.е. осознание ближайшего акустического родства основных тонов, но важно понять их действие в ладовой системе, рассмотрению специфики которой в поздних сочинениях Джезуальдо посвящена следующая глава.

Глава 3 раскрывает важнейшую для диссертации проблему лада. Гармоническая система поздних сочинений Джезуальдо — это сплав современной ему системы модальности и все более проявляющейся тональности, сплав, вкупе с широким внедрением хроматики, образующий в целом некое особое явление, индивидуальный язык. Чтобы убедиться в этом, необходимо выявить и описать признаки этих слагаемых по отдельности.

Модальные черты. Ожидаемые (конститутивные) признаки модальности — базовый для западноевропейской музыки Возрождения диатонический звукоряд и важнейшие категории модального лада — финалис, реперкусса (тенор), амбитус и мелодические модели (ладовые формулы). Так ли это? Рассмотрим поздние сочинения Джезуальдо с точки зрения этих категорий старинной западноевропейской модальности.

Созвучие финалиса идентифицирует тот или иной модальный лад. В работе (в виде таблиц) приведены лады всех поздних сочинений Джезуальдо. Выясняется, что композитор использовал преимущественно 5 ладов: дорийский, фригийский, миксолидийский, эолийский и ионийский (лишь 2 мадригала в Шестой книге, 11 и 12, в лидийском ладу). Часть сочинений написана в транспонированном ладу, с одним бемолем при ключе. Если условно объединить дорийский, фригийский и эолийский в группу А, а ионийский, лидийский и миксолидийский в группу В, то преимущество 1 -й наводит на мысль о слышании композитором разного колорита малотерцовых и болынетерцовых ладов (условно — минорного и мажорного наклонений). Последовательность ладов соответствует ладовому звукоряду, отсюда можно предположить, что подобно тому, как в рамках одной пьесы модальный лад разворачивается путем обхода ступеней базового звукоряда, так и на макроуровне совершается обход финалисов. Замыкание каждого «цикла» первоначальным ладом позволяет говорить о некой «макроцикличности» сборников, возможно, в результате намеренного плана композиции.

Типовые мелодические формулы, присущие западной церковной монодии, отсутствуют в духовной музыке, не говоря уже о светской. Место мелодических формул в сочинениях Джезуальдо заняла тема, soggetto, наделенная индивидуальной выразительностью, по словам Дж. Царлино, «собственное изобретение, т.е. то, что композитор обнаружил благодаря своему таланту». Исследование амбитуса не позволяет выявить автентическое или плагальное наклонение лада. В 7-м респон-сории Великой Субботы «Astiterunt reges» используется начальный фрагмент одноименного монодического респонсория из обихода, который до некоторой степени можно трактовать как cantus firmus респонсория Джезуальдо, однако, дальней-

шее их сравнение показывает, что это не столько композиционный принцип, сколько своеобразный стилистический прием. В 1-м респонсории Великого Четверга «.In monte Oliveti» инициальные фразы кантуса и тенора как будто явно указывают на «остовный консонанс» верхней кварты, но дальнейшее развертывание голосов размывает или даже устраняет эту явную (по иницию) определенность. Немаловажно и внедрение хроматических ступеней звукоряда, например, dis] в ультиме строчной каденции в т. 14, что не поддается никакому, даже самому «смелому» истолкованию с точки зрения «традиционной» логики развертывания григорианских мелодий. При том, что модальная природа церковного многоголосия Джезуальдо несомненна, представить его как сумму монодических «тонов» с характерными «остовными консонансами» невозможно. Соответственно, снимается и проблема (автентического или плагального) наклонения модального лада.

Не регламентирован жестко и каденционный план. Тестовая выборка мадригалов и респонсориев во фригийском ладу показывает большую свободу в выборе высот для ультим строчных каденций; в палитре звуковысот присутствуют, кажется, любые, в том числе хроматические, ступени.

Глубинная модальность музыки Джезуальдо косвенно доказывается тем, что лад слышится не с самого начала, но определяется ретроспективно. Подобно тому, как модальный лад в целом раскрывается постепенно через каденции, так и первая строка не сразу показывает лад. Примеры мадригалов V.3, V. 11 показывают, как старый принцип, который излагал еще Гвидо в XI веке («По началу кантуса ты не знаешь, что последует, по концу же видишь [понимаешь], что ему предшествовало») в новых условиях конца XVI века все еще сохраняет свое значение.

Гармонические последовательности в модальности образуют все соотношения вертикалей (кварто-квинтовые, терцовые, секундовые); метрическая регулярность отсутствует, аккорды повторяются через «тактовую черту» (с учетом оговоренной ранее условности этого понятия); свободно используются переченья — все это показательно для модальной гармонии.

Таким образом, рассмотрев важнейшие категории и функции модального лада, видим, что если музыка Джезуальдо еще и находится в рамках этой системы, то при верности одним категориям (финалис, ладовая ретроспекция, гармонические прогрессии), другие (мелодические модели, реперкусса, амбитус) освобождаются от предписаний и соответствий. Очевидно, что в музыке Джезуальдо действуют и иные способы организации лада.

Тональные черты. Сложившаяся гоморигмическая фобурдонная фактура, присутствующая в любом произведении позднего Джезуальдо, позволяет отчетливо рассмотреть характер соотношений аккордов. По мере того, как конкордовая логика сменяется аккордовой, всё больше начинает превалировать гармоническая тональность. Ощущаемое нами ладовое тяготение в последовательности 2-х аккордов e/h/d/gis/e - а/а/с/а/е в мадригале VI. 17, 2-3 можно рассматривать как проявление тональности, в ее специфической старинной форме — прототональности. Любые аккордовые прогрессии, в которых фиксируется логика кварто-квинтового сопряжения основных тонов (а не конкордовые с их линеарно-контрупанктической логи-

кой) могут быть описаны, аналогично тональным, как автентические и плагшьные обороты. Подобные обороты типичны для Джезуальдо, применяются настолько систематически, что вполне позволяют говорить об устойчивых тональных стереотипах и образовании на этой основе своих «субсистем». На старой модальной основе вырастает тональность. Дополнительными факторами для ощущения тонального тяготения являются: сонантность (логика последования диссонанса и консонанса); положение созвучия в (текстомузыкалыюй) форме, прежде всего, окончания строф, полустроф, строк; метрическое положение гармонических прогрессий (слабая или сильная доля).

Все три фактора присутствуют в первую очередь в каденциях. Большинство из них автентические, немало и плагальных каденций. Но если бы такие обороты встречались только в каденциях, как это практически происходило у всех композиторов той эпохи, то этого было бы недостаточно, чтобы говорить о тональности у Джезуальдо. Композитор широко использует их и вне каденций, о чем свидетельствует даже простой подсчет количества таких оборотов. Так, в мадригале V. 12 их 16 (при этом секундовых соотношений 6, терцовых 5). Ощущение тональности усиливается, когда участвуют все три тональные функции. В генеральной каденции мадригала У1.4 (аккорды g-d46-A-D) можно говорить о последовательности, аналогичной э-КДО-Т. Такие обороты также образуются вне каденций-, в басу мадригала VI. 14,12-13 отчетливая последовательность основных тонов /-£-с подобна функциям Б-Э-Т. Нередко с таких последовательностей начинается или все произведение (мадригалы У.19, У.16), или его новый раздел (мадригал VI. 13, 36-37). Однако, при всем вполне убедительном сходстве соотношений рядом лежащих созвучий с тональными функциями, невозможно полностью придать им такой статус. Мы опознаём кварто-квинтовый ход, но логика тональности как сплошного композиционного принципа ускользает: автентические и плагальные обороты локальны, они не автономны, одно и то же трезвучие в разных условиях имеет разные функции. Очевидно, что перед нами ранняя форма тональности — прототональность. И все же многочисленные примеры наполняют музыку оборотами нарождающегося тонального мышления, легко опознаваемого на слух и рефлектируемого затем и аналитически. Именно из подобных устойчивых гармонических стереотипов в дальнейшем вырастет новая (классическая) тональность.

Свидетельством тонального мышления в анализируемых сочинениях является и тот фактор, что почти всегда начальное и конечное созвучия синхронизированы по высоте: в Пятой книге (всего 21 мадригал) их 17, в Шестой (всего 23 мадригала) — 20. В ряде сочинений обнаруживается тенденция к постоянному возвращению к главному устою (тону, конкорду, трезвучию), так в мадригале VI. 16 основной тон лада о является финальным в первой строке (т.6), пятой (в т.23) и заключительной, девятой строке.

Тональное мышление композитора проявляется в более четком структурировании музыкального материала и тенденцией к преобразованию каденционного плана в тональный. Ориентация на строфическую форму в качестве нормы предполагает соответствие текстовой и музыкальной каденций — эта норма соблюдает-

ся в духовной музыке Джезуальдо. В респонсориях четкое кадансирование детерминировано их текстовой структурой, наибольшее соотношение ультим в них — кварто-квинтовое (12). В ряде мадригалов строфа делится на две части, что позволяет рассматривать повторяемую часть как отдельную и функционально значимую часть формы. В их ультимах тоже наибольшее число кварто-квинтовых соотношений, что свидетельствует о явном формировании в гармонии Джезуальдо тонального мышления. Хотя сохраняются значения еще и старых «мелогенных» отношений прототональности, удельный вес акустически более сильных кварто-квинтовых отношений в ладовых опорах увеличивается.

Модальность по природе своей статична. Музыка Джезуальдо, воплощающая мир страстей, не могла хранить верность модальности в ее «химически чистой» форме. Композитор ищет и находит средства динамизации модальности в различных ресурсах гармонии и техники композиции, жизнь его лада наполнена движением, разного рода сменами, переходами. Действенным средством динамизации модальной гармонии становится метабола. С точки зрения техники композиции метабола по тону проявляет себя через транспозицию и секвенцию, которые Джезуальдо использует часто и разнообразно. Звенья секвенции различной протяженности, от двух аккордов до нескольких тактов, интервалы перемещения и направление (вверх или вниз) разнообразны. Метабола осуществляет процесс не просто развертывания лада, но его динамизации. С точки зрения старинной тональности метаболы могут быть трактованы как отклонения («протоотклонения»). Такое их понимание возникает в результате постоянного присутствия локальных тяготений, создающих временные центры, образования вокруг них «субсистем». В сущности, любое трезвучие не на тоне финалиса можно трактовать как отклонение: мадригал VI.4 первоначально экспонирует дорийский лад, но первая явная каденция (во 2-й строке) заканчивается на трезвучии Е (тт. 8-9), вызывая временно ощущение тональности Е-с1иг (крупные длительности, замедляющие движение, звук а в теноре, образующий тон септимы в доминанте, его усиливают). Отклонение, как понятие тональной гармонии, не может быть непосредственно экстраполировано в модальную гармонию, поэтому еще раз следует подчеркнуть, что (указанную здесь условно) функциональную «нагрузку» все эти обороты обретут только в классической тональности, а здесь они вписаны в другую, не мажорно-минорную, систему. «Борьба» модальности и тональности проявляется также в том, что одни прогрессии представляют собой конкордовые, а другие — аккордовые связи. На основе тех разделов, где явственно присутствует аккордовый склад, можно наблюдать, как модальные связи преобразуются в тональные.

Итак, как видим, тональная субординация осуществляется на кратких участках, аккорды группируются вокруг своей ступени и теряют свое значение, если оказываются вокруг другой ступени. Сами же ступени не образуют сквозного тяготения к центру (финалису), а совершают лишь равномерный обход, без выделения отдельных ступеней и без определенного порядка, как это будет свойственно впоследствии гармонической тональности. Тем не менее, аккордовый склад, основной тон в аккордах, осознание хода основного тона на главный динамический интервал —

квинту и кварту, что есть прямое проявление тонального мышления, автентические и плагальные обороты, определенно выраженное тяготение и его реализация в разрешении, не только в каденциях, но и на других участках формы, систематически (а не случайно) обрастающие своими субсистемами, замыкание почти всегда тем же устоем, что и в начале, — все это свидетельствуют о явном присутствии в недрах модальной системы категорий тонального мышления.

Таким образом, в гармонии поздних сочинений Джезуальдо отмечаются оба главных принципа ладовой организации: сложность и неоднозначность лада проявляется в постоянном чередовании модальных, прототональных и собственно тональных составляющих, и даже в проявлении в одном и том же построении одновременно разных ладообразующих категорий. Какой-либо из принципов лада на протяжении одного сочинения или его участка может быть реализован композитором как доминирующий, но ни один из них не превалирует постоянно. В этом состоит и исключительная сложность (для исследователя) и одновременно тонкость ладового мышления композитора. Можно сказать, что логика развертывания лада индивидуальна для каждого его сочинения. Не учитывать этого в восприятии гармонии Джезуальдо, значит не почувствовать того нового, что определяет специфику многоголосного лада на данном историческом этапе. В связи с этим уникальным положением ладовой системы Карло Джезуальдо целесообразным представляется и уникальный термин для ее характеристики — амфитроп2. Столь неординарный термин адекватен столь же неординарной музыке Джезуальдо.

Глава 4 посвящена хроматике. Хроматика вне всяких сомнений — ярчайшая и специфичнейшая черта гармонии Джезуальдо. Именно она придает музыке необычную выразительность, делает ее уникальной — не только в масштабе эпохи Ренессанса, но и в истории западноевропейской музыки в целом. Хроматика — род интервальной системы. В отличие от лада, род говорит не о смысловых значениях (функциях) тонов и созвучий, а только об интервальных соотношениях членов звукового ряда. В звуковой ткани они могут воплощаться в горизонтальной форме (в мелодической линии), или передаваться из голоса в голос, как бы по диагонали, наконец, свертываться в вертикаль, в аккорды (в первую очередь, трезвучия), порождая разнообразие гармонических прогрессий. От того, как использованы эти формы, зависит художественный результат.

Материальную основу звуковысотной структуры Джезуальдо составляет ок-тавный 20-ступенный хроматический звукоряд — статистическая выборка всех звукоступеней, которые мы смогли обнаружить в поздних сочинениях Джезуальдо:

^ Ьв ч- ¡1« »=£

' От греческих слов ачфи (гр.ац<р1), приставки, указывающей на отношение сразу к двум предметам, двоякость (как, например, в слове «амфибия»), и троп (гр.троло^ - способ, образ), слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи; в основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений, в результате трансформирующее их первоначальное значение

Тот же звукоступенный «массив» (материал, звуковую материю) можно структурировать в виде незамкнутой квинтовой цепи:

В музыке Джезуальдо создана предпосылка для новой хроматики, которая выступает основой для обширного набора трезвучий, практически на любой ступени звукоряда. По сравнению со своими предшественниками и современниками Джезуальдо использовал более широкий спектр хроматических ступеней: в сторону бемолей до ces, в сторону диезов до his. Абсолютный приоритет по охвату хроматического звукового поля держит Шестая книга, кульминация экспериментальной гармонии Джезуальдо. Здесь хроматических звуков более всего (13), от ees до his (19 квинт). В Пятой книге хроматики меньше (9), как в сторону бемолей, от as, так и в сторону диезов, лишь до eis. Столько же в респонсориях, что симптоматично, т.к. демонстрирует, что в духовной музыке Джезуальдо передает ту же степень напряженности, что и в светской. Меньше всего хроматических звуков в «Духовных песнопениях» (6), от es до dis, возможно жанр мотета, в отличие от мадригала и «страстного» респонсория, не оценивался им как экспериментальный.

В диссертации дана сводная таблица, показывающая, на каких ступенях Джезуальдо применял различные трезвучия: мажорные на ступенях eis, d. es, е, f, fis, g, gis, as, a, b, h, с (всего 13 высот), минорные — на ступенях eis, d, е, / fis, g, а, b, h, с (всего 10 высот). Можно заметить, что диезная сфера богаче бемольной, среди мажорных трезвучий диезные доходят до Gis, бемольные только до As, среди минорных, напротив, ярче представлена бемольная сфера — до трезвучия Ь, менее — диезная, до трезвучия eis. Среди трезвучий на хроматических ступенях некоторые отсутствуют вовсе, например, трезвучия Dis, dis, Ais, ais, gis, возможно по той причине, что необходимые для них «дихроматические» звуки /¡sis, cisis, gisis в качестве вводных тонов и больших (ортофонических) терций считались недопустимыми. Также отсутствуют бемольные аккорды Des, Ges, des, ges, es, хотя некоторые из них присутствуют не на основном тоне. Таблица подтверждает доминирование мажорного трезвучия как «материальной» основы звуковысотной вертикали. Меньшее количество минорных трезвучий, наверняка, связано с их акустической природой (по-видимому, они расценивались как худший, менее «слитный» консо-

16

нанс). Замена малой терции на большую и наоборот — совершенно осознанный композиционный прием. Противопоставление трезвучий создает колористический контраст, который можно назвать своеобразной «ренессансной сонорикой».

Объяснение джезуальдовой хроматики, ее происхождения и функционирования непросто. К. Дальхауз показывает конкретные виды и происхождение хрома-тизмов — это musica ficta в роли вводного тона; перекрашивание целого комплекса

— транспонирование. Продуктивной представляется его идея «изоляции» (Isolierung) хроматизма в духе возрождения некоторых принципов античной хромы

— он называет эту реставрацию «антикизирующей хроматикой» (antikisierende Chromatik). Дальхауз определяет принцип хроматической техники как колорирова-ние абстрактного контрапункта. Наблюдения К.Дальхауза, сколь ценными по отношению к технике контрапункта они бы ни были, не объясняют, к сожалению, как она функционирует в целостной ладовой системе Джезуальдо, иначе говоря: как род «вписывается» в лад. Наша задача, во-первых, уточнить применение хроматики в технике созвучий (в том числе, и с помощью наблюдений Дальхауза), во-вторых (и главное), вписать ее в систему высшего порядка — многоголосный лад. Мы представляем себе хроматику Джезуальдо как род интервальной системы, имеющий следующие виды: альтерационная, транспозиционная, генетическая.

Альтерационной хроматикой считается любая коррелятивная диатонике хроматика, связанная с альтерацией (заменой) базовой диатонической ступени хроматической. Это, в первую очередь, вводные тоны в пенультимах автентиче-ских каденций. Разновидностью альтерации можно считать завершение произведений с изначально «минорным» наклонением мажорным (большим) трезвучием, что мы назвали ортофонической хроматикой.

Транспозиционная хроматика меняет на некотором протяжении весь звукоряд, в результате чего все категории и функции лада временно смещаются. Внутренняя (внутри одного музыкального сочинения) транспозиция в нашем понимании — это действие древнего принципа метаболы в условиях развитой многоголосной системы. В предыдущей главе была выявлена метабола по тону, здесь же можно говорить о метаболе по роду, т.к. а) звукоряд смещается с диатонических ступеней на хроматические, и б) образует субсистему, т.е. последовательность, аналогичную диатонике, но на новом звукоряде. Это могут быть: имитации с привлечением нового звукоряда; секвенции; внезапная смена звукоряда без секвенций. Транспозиция вписывается в гармоническую систему, то примыкая к другим видам хроматики (альтерация), то обособляясь (собственно транспозиция), то предвосхищая будущие приемы, как прообраз модуляции в гармонической тональности.

Метабола по роду у Джезуальдо представляет собой еще и непосредственное противопоставление диатоники и хроматики. Подобно древнему принципу метаболы здесь тоже происходит смена, но не звукорядов, как в транспозиции, а двух интервальных родов — диатонического и хроматического. Поскольку у греков, впервые поставивших проблему интервальных родов, само это слово звучит как у ¿vor, то для этого вида мы вводим термин генетическая хроматика.

Идея подражания античности была общей идеей эпохи Возрождения. Итальянские музыканты и теоретики музыки были одержимы идеей восстановить тонкость и изысканность древней музыки. Поскольку, по вполне понятным причинам, никакой реставрации античности реально быть не могло (для такой реставрации не было предпосылок), каждый из музыкантов измышлял свою собственную — порой странную и «нелогичную», а порой художественно убедительную — ее трактовку: Киприан (Чиприано) де Pope в мадригале Calami sonum ferentes, Орландо Лассо в цикле мотетов Пророчества сивилл (Prophetiae Sibyllarum), Лука Маренцио в мадригале О voi che sospirate. Никола Вичентино считал, что применение двух полутонов подряд может быть оправдано древнегреческим хроматическим тетрахордом, что показал не только схематически, но и на нескольких примерах музыки (преимущественно в мадригалах) собственного сочинения. Неизвестно доподлинно, читал ли Джезуальдо трактат Вичентино (не говоря уже о древних греках), но можно вполне предположить, что действуя в русле вичентиновой тенденции, он тоже стремился реализовать «античную находку». Так, мадригал V.1 завершается точно таким же мотивом, что и упомянутые «хроматические» опусы Вичентино: в верхнем, самом слышимом голосе Джезуальдо помещает «античный» хроматический тетрахорд (в данном случае g-e-es-d) и неоднократно проводит его в своих сочинениях в разных вариантах (инверсии, ракоходе, инверсии ракохода).

Сопоставление или противопоставление двух родов композитор применял систематически, что приводит к новому качеству лада, к созданию собственной системы гармонии. Проявления этого рода хроматики многообразны. Хроматический аккорд помещается между двумя диатоническими. Он ничем не подготовлен, никуда не переходит (не «разрешается»), он именно противопоставляется своим хроматическим родом диатоническому (мадригал VI. 1,15). Неожиданное появление «чужого» аккорда в мадригале V. 16,19-20 аналогично прерванному обороту (либо эллипсису) в гармонической тональности. Представляется, что на этом месте могло быть любое трезвучие, лишь бы оно было рядом по голосоведению; получается парадоксальная ситуация — гармония остается модальной, совершая такой же обход ступеней, только эти ступени могут оказаться любыми.

Хроматика (как коррелят диатоники) может быть представлена не одним аккордом/конкордом, а 1(елым участком, каждая диатоническая ступень оказывается окруженной чужими аккордами, взятыми из другого, хроматического, звукоряда. Чередование диатонических и хроматических аккордов в мадригале VI.22, 29-31 происходит на каждый слог. Интересно заметить, что последовательность начинается и завершается хроматическими трезвучиями, а диатонический аккорд С, аккорд финалиса, помещен композитором на слабой доле. Гармоническая подвижность кажется почти немыслимой, но художественный результат при этом убедителен. Таким образом, сочетание в близкой последовательности созвучий двух родов интервальных систем (того, что поначалу кажется парадоксально несоединимым) формирует уникальность гармонии Джезуальдо.

На основе хроматического контрапункта предельно увеличиваются возможности сонантных ячеек: хроматический интервал (и аккорд на его основе) — duals

тонический интервал (и аккорд). Принцип этих прогрессий — в полутоновом прилегании звуков хроматического интервала к диатоническому, вовне или внутрь. В равной степени меняются и сочетания аккордов, расширяя виды «аккордовых моделей». На основе хроматики образуются некоторые типовые обороты, можно сказать, фирменный знак Джезуальдо, по которому мы сразу опознаем его уникальный стиль. Таковы соотношения мажорных и минорных трезвучий, больше-терцовые и малотерцовые, например, e-g, E-g, F-A, F-As и т.п.

Хроматика изменила облик центрального элемента модальной ладовой системы — звукоряда, нивелируя, насколько это вообще возможно, его диатоническую базу. Вместе с тем, усиление тяготений, вызванных применением альтера-ционной хроматики, их однонаправленность, собирание благодаря транспозиционной хроматике вокруг аккорда других, ему подчиненных (т.е. образование субсистем) — эти и некоторые другие прототональные явления, также наблюдаемые в музыке Джезуальдо, возвещали близкий приход нового, тонального лада.

Теперь можно уточнить введенный в гл. 3 термин амфитропный лад: в части намеренного и многообразного, характерного только для Джезуальдо использования интервалики, мы вводим прилагательное хроматический. Таким образом джезуальдов лад полностью может быть научно охарактеризован как амфитропный хроматический лад.

В первом разделе главы 5 рассматривается вопрос соотношения гармонии и музыкальной формы. Форма всех анализируемых сочинений, соответственно жанрам, — текстомузыкальная: протяженность разделов, их количество, тематизм, членение и т.д. детерминированы текстом. Форма мадригалов строфическая: рифмованные строфы имеют разную длину, от 5 до 8-9 строк; единичны строфы из 1011 строк. Текст респонсориев (и других песнопений сборника) — нерифмованные библейские (новозаветные, реже ветхозаветные) стихи либо парафраз библейского оригинала. Все респонсории построены единообразно: текст каждого членится на 2 раздела, затем идет вере (псалмовый стих), после чего повторяется вторая половина первого раздела, таким образом, всего 4 раздела. Некоторые мадригалы тоже членятся на 2 части. В таких мадригалах вторая часть повторяется, в целом же образуется сквозная форма.

Важнейшим регулятором формы являются каденции. Формообразование с ориентацией на строку текста и большая часть каденций у Джезуальдо традицион-ны, т.е. каденцией завершается каждая строка. Это особенно четко проявляется в духовной музыке. Таковы библейская песнь (canticum) Benedictus и псалм Miserere. Их строение отличается от респонсориев, оно строфическое, с многочисленными повторами строф, в каждом верее 2 текстомузыкальные строки, например, в Miserere-. Miserere meiDeus || secundum magnam misericordiam tuam. Каденция 1-й строки E-A — автентическая, 2-й A-E — плагальная.

Джезуальдо использовал весь спектр каденций, которыми располагала эпоха: басовые, аналогичные автентическим и плагальным, теноровые (также альтовые, дискантовые), фригийские (на mi). Но даже и перечисленное многообразие каденций не исчерпывает того, что сделал в этой области Джезуальдо. Каденции мадри-

гапов представляют большой интерес в плане своеобразия музыкального мышления композитора. Хорошо зная все типы каденций, композитор постоянно находил новые, необычные их применения. Даже в традгщионных каденциях композитор изыскивает возможности усложнить их ради усиления выразительности. Так, в теноровой каденции мадригала VI. 9 Джезуальдо «искажает» естественный мелодический ход: в кантусе звук / вместо е идет на тритон (И) вниз, а в квинтусе звук d вместо ближайшего секундового хода — на септиму вниз.

Наибольший интерес для нашего исследования представляют разного рода ложные каденции. Одна из них, а именно «ускользающая» каденция, ярко представлена в гармонии Джезуальдо.

Понятие ускользающей каденции (в оригинальных итал. текстах fuggita, буквально «бегущая») прослеживается еще за поколение до Джезуальдо, в трактатах Вичентино, Царлино и других теоретиков. В современной теории его использовали Б. Майер, М. Мангани, М. Кордес. У Джезуальдо «ускользание», т.е. избегание регулярного кадансирования в синтагмах мадригальной «речи» — мощное композиционное средство для реализации его сквозной ладовой концепции. Ослабление каденции достигается и ритмом (сдвиг на слабую долю), и фактурой (разрешение не во всех голосах), но самый сильный эффект производит нарушение гармонической логики — замена ожидаемой гармонии на другую, неожиданную, особенно когда взамен берется аккорд из хроматического интервального рода. Наличие у Джезуальдо гармонико-тональных клише свидетельствует о том, что такое нарушение сделано намеренно, это специальный композиционный прием: то, что мы теперь воспринимаем как прерывание «естественного» разрешения, и в то время (как свидетельствуют авторитетные высказывания Вичентино и Царлино) воспринималось так же. Яркий образец подобных ускользающих каденций наблюдаем в мадригале VI.2. В его 1-й строке в g-дорийском ладу чередуются аккорды I и V ступеней, и когда в каденции устанавливается аккорд D6, слух естественно ждет его разрешения в G (или хотя бы повторения), но неожиданно, и потому очень ярко, возникает трезвучие Fis, дающее ход транспозиционному построению 2-й строки. И в ней, внутри установившегося нового центра h-H-E, трезвучие Cis тоже образует ускользающую каденцию (см. ниже нотный пример).

Подобные повороты призваны, кроме создания текучести формы, передать сильный аффект в словах pianto, aita, assenti, core, darmi noia и т.п. Это признак особого стиля, той маньеристской эпохи, которая противилась всему привычному, стереотипному, постоянно искала и находила новые изыски.

Так же изысканно выглядит и членение формы. Джезуальдо нарушает традиционное членение по строкам. Нарушения регулярного членения случаются, во-первых, из-за полифонического склада, когда каденции голосов оказываются в разных местах, либо когда текст следующей строки в одних голосах начинается раньше окончания предыдущей в других. Во-вторых, в противоположность синхронному членению, Джезуальдо намеренно делает его асинхронным. Музыкальное членение вступает в противоречие со словесным, вследствие чего аккорд в окончании текстовой строки, хотя и служит формальным критерием для определения каден-

ции по тексту, может и не указывать на его реальное гармоническое значение, как например, в мадригале VI.2:

крестиком показаны реальные метрические акценты

Каденции появляются там, где их не должно быть, и наоборот, избегаются в необходимых местах. Это может происходить, например, при смене семантического модуса, если до середины строки речь идет об одном состоянии, а со второй половины оно меняется на противоположный. В тексте мадригала VI.22 5-я строка Fuggan dunque le noie, e'1 tristo pianto распадается по смыслу на 2: в первой половине ключевое слово Fuggan, порождающее характерную фигуру из бегущих восьмых, а с точки зрения лада — диатонику, а во 2-й половине e'1 tristo pianto — резкая смена на хроматику, появляются трезвучия cis-Cis, Fis. И наоборот, возможна противоположная ситуация, когда каденция формально есть, но момента разрядки не наступает, весь аккордовый комплекс разрешается уже в следующей строке.

Гармоническая связь между ультимой и началом следующей строки может быть логичной, основываясь на действии автентического оборота (тогда аккорд каденции как будто «разрешается»), либо нарочито несвязной, противопоставляемой. Но и внутри построений композитор специально нарушает гармонические связи, разделяя паузой естественные кварто-квинтовые обороты и ставя рядом терцово-хроматические (мадригал V.3,10-12).

Разнообразие каденций и их причудливая смена требуют постоянного напряженного внимания слушателя. Вкупе со сменой фактуры, чередованием конкордов и аккордов, соединением модальности и тональности, с метаболами по тону (секвенция и транспозиция) и роду (противопоставление диатоники и хроматики) — все это создает притягательную характерность гармонии позднего Джезуальдо.

2-й раздел главы — Гармония и аффект. Все, кто когда-либо писал о Дже-зуальдо, объясняют необычность его музыки особой, «маньеристской» интерпретацией аффекта, заложенного в поэзии. Известно, что композитор не использовал в поздних книгах мадригалов высокой поэзии Гварини, Тассо, как делал это в ранних. Авторы текстов Пятой и Шестой книг неизвестны: либо это были анонимные поэты, либо автором стихов мог быть сам композитор. Мадригальные стихи позднего Джезуальдо сами по себе, взятые без музыки, не представляют собой высокохудожественной поэзии; создается впечатление, что достоинства поэзии как таковой в конце творческого пути перестали его заботить. Кажется, что для Джезуальдо наиболее значимыми в это время стали семантические эмблемы, которые наиболее выгодны для музыкального, в некотором смысле прикладного, использования:

Ах! От скорби умираю.

Та, что сулила счастье.

Меня своею убивает властью!

О, скорби злая круговерть!

Та, что сулила жизнь, дала мне смерть3.

Тексты его мадригалов переполнены ключевыми словами: смерть, жестокая, горе, убийственная боль, горькие слезы, рыданья, несчастная судьба, печаль, гибну, убей, а с другой стороны — пылающий огонь, радость, солнце, сладкое сокровище, жизнь, сверкающие звезды, надежда и вера, возлюбленная, сладкое дуновение и т.д. В духовной музыке, как и в мадригалах, Джезуальдо выбирает тексты, состоящие из слов мучения, самобичевания и раскаяния, например, в текстах «Духовных песнопений»: Поскольку я каждый день грешу и не раскаиваюсь, страх смерти смущает меня, ибо нет в аду спасения («Peccantem me quotidie..»); в библейском тексте: О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor similis sicut dolor meus. О, все вы, проходящие мимо! Слушайте и смотрите, есть ли другая мука, как моя мука?!

Аффект, рождаемый текстом, в музыке может быть выражен средствами гармонии, ритма, фактуры, формы и т.д. В рамках данного исследования ограничимся лишь звуковысотной составляющей музыкальной риторики Джезуальдо, главным образом, с точки зрения родов интервальных систем. Хроматика оказывается непосредственным индикатором смысла слова. Музыкальная ткань словно соткана из хроматических полутонов. В мадригале V.4 слова d'amarti о moriré, начиная с Т.34 и до конца буквально «обрушиваются» каскадом хроматических ходов. С т.ЗО и до конца мадригала V.l 1 все голоса, повторяющие «/о того» пронизаны се-кундовыми хроматизмами. Напряжение создают диссонирующие интервалы: тритоны, ум. 5, м. и 6.7 (мадригал VI. 7, 27-28); ум. 8 (мадригал VI. 13, 35). Хроматические ходы усложнены гармоническими (вертикальными) диссонансами, за счет задержаний (мадригал-VI. 12, 14-15) a/b-gis/h, e/f-dis/fîs. Хроматизмы образуют разнообразные гармонические обороты, описанные в предыдущих главах: генетическую

1 VI. 17 (знаменитый мадригал «Moro lasso»), стихотворный пер. О.С. Лебедевой.

хроматику, смену больших и малых трезвучий, ускользающие каденции. Противоположные образы переданы в основном средствами диатоники. Таково же соотношение в воплощении аффектов и в духовной музыке.

Обе сферы постоянно противопоставляются. Нередко следование слову буквальное, зачастую лишенное смысловой логики: в тексте мадригала VI.8 Ах, нет, смотри на меня, душа моя, ведь жизнью тогда станет моя смерть, смысл — в утверждении жизни: взгляд любимой даже смерть превращает в жизнь, а Джезу-альдо всеми средствами, напряженными хроматизмами и диссонансами, выделяет последнее слово смерть. Столь выразительная передача текста позволяет добавить к определению колористическая хроматика (т.е. хроматики как средства изображения), которое мы встречаем у К. Дальхауза по отношению к музыке О.Лассо, Ч. де Pope, Л. Маренцио, где это определение оправдано системой образов (экспериментами, воплощающими то или иное представление об античности, связанное с ее упоминанием в тексте) определение хроматики и как экспрессивной (т.е. как средства выражения эмоций), что способствует наиболее адекватному восприятию гармонии Джезуальдо, стремившемуся выразить эти чувства ярко, выпукло, зримо.

На основании выявленных принципов и категорий гармонии Джезуальдо появляется возможность предложить примерный алгоритм анализа, который показан в главе 6. Нам представляется важным продемонстрировать действие специфически джезуальдовых гармонических категорий как в духовной, так и в светской музыке. Этим соображением обусловлен выбор примеров для анализа: респонсория «Tristis est anima mea» (утреня Великого Четверга, из цикла «Респонсории»), мадригала из VI книги «Tu piangi», мотета «Ave, dulcissima Maria» (из сборника «Духовные песнопения»), В анализе учтены выявленные категории джезуальдовой гармонии: смешанный хроматический звукоряд; специфический гармонический амбитус; наличие конкордов на коренном тоне и аккордов с основным тоном в басу; различные виды хроматики, их взаимодействие; модальные черты; проявления тональности; наличие и действие метабол, секвенций, транспозиций; трактовка отклонений в том значении, которое соответствует гармонии эпохи; каденции и функционирование гармонии в текстомузыкальной форме; роль гармонии для выражения аффекта. Анализы подтверждают особую форму многоголосного лада, типичную для музыки позднего Джезуальдо, которую мы назвали хроматическим амфитропом.

В Заключении подводятся итоги исследования. При всем различии в звучании Пятой и Шестой книг мадригалов и духовной музыки эти сочинения написаны в одной технике, что подтвердило установленный в начале работы курс: попытку рассмотреть музыку позднего Джезуальдо как единую звуковысотную систему. «Проблема» его гармонии на самом деле является нашей проблемой — увидеть, понять и найти, по возможности, адекватное объяснение этому феномену.

Как выяснилось в ходе исследования, гармонии позднего Джезуальдо свойственно намеренное балансирование между, казалось бы, противоположными категориями: модальность и тональность, диатоника и хроматика, конкорд и аккорд, консонанс и диссонанс, коренной тон и основной тон. В мире джезуальдовой гар-

монии они не абсолютны и зависят от той или иной трактовки (чувственной и рациональной) каждой из них.

Образцов чистой, «беспримесной» модальности у Джезуальдо не обнаружилось, нивелированы или вовсе отсутствуют категории амбитуса, репекуссы, мелодических формул. Тональность Джезуальдо — старинная, рыхлая, тональные участки еще не сплотились в сквозную систему, хотя и определенно выявляют некоторые характерные признаки, это ранняя ее форма, прототональность. Зафиксированное в музыке и описанное в работе балансирование между двумя принципами лада составляет тонкость музыкального языка Джезуальдо.

Главная, наиболее приметная черта его гармонического стиля — хроматика. Наше исследование показало, что хроматика у Джезуальдо не сводится к какому-то одному единственному виду. Некоторые отмеченные виды хроматики (альтерация, транспозиция) традиционны, другие (генетическая хроматика) — специфичны. Хроматика как сильнейшее выразительное средство позволила добиться невиданного для эпохи Возрождения качества лада, благодаря которому «стабильный» мир модальности обрел невиданную динамичность. Композитор, ограниченный рамками старомодального мышления, изобрел и внедрил оригинальный способ «оживления» модального лада посредством метаболы: по тону (активные смены устоев, причем не только по основным ступеням лада, но и по хроматическим ступеням, путем транспозиций и секвенций) и по роду (смены и противопоставление диатонического и хроматического интервальных родов). Техника метаболы — ярчайшая и хорошо узнаваемая на слух особенность гармонического стиля Джезуальдо.

Все разнообразие гармонических вертикалей создало необычный мир, воплощенный через музыкальную форму. И здесь композитор поступал неординарно, преобразуя словесный текст в соответствии со своим музыкальным представлением, что сказалось, например, в выборе места и ступеней для каденций, в разрушении стереотипов аккордовых прогрессий («ускользающие» каденции) или смещении их относительно текста («асинхронные» .каденции). Наблюдения над каденци-онным планом показали и некоторые признаки тональной централизации. Подобно тому, как на микроуровне прогрессий Джезуальдо балансировал между аккордом и конкордом, так и на макроуровне формы композитор мыслил одновременно и в модальных и в (прото)тональных категориях.

Выявляя разные стороны гармонии композитора или рассматривая какое-то его отдельное сочинение, мы убедились, что любое средство Джезуальдо применял не только в силу необходимости, но умел известные другим композиторам приемы использовать по-новому, касается ли это выбора типа гармонической вертикали, полифонической или (старо)гомофонной фактуры, ритмического рисунка с гибкими переменами длительностей, внезапной смены большого трезвучия на малое, или наоборот, диатоники на хроматику, неожиданного «соскальзывания» на «чужую» ступень в каденции, или вообще ее избегания, и все это — во имя главной художественной цели, изысканного воплощения эмоциональных состояний и чувств. Все категории гармонии, которые только могут «работать» на интенсификацию чувств, на выражение экспрессии, были именно так и использованы композитором. В осо-

бенности же исследование однозначно показало экспрессивное значение хроматики, которую нельзя истолковать лишь с позиций «колорирования контрапункта» (Дальхауз). По-видимому, неслучайно именно XX век, предельно расширив нормы слухового восприятия, оказался подготовленным к пониманию музыки Джезуальдо. Дерзкое нарушение нормы, отказ от стилевого эталона, который мы наблюдали и в гармонии, оказались созвучны общему настрою музыкантов-новаторов XX века.

С учетом всех определенных нами особенностей звуковысотной структуры мы обозначили специфический лад Джезуальдо как амфитропный хроматический, а в силу своей уникальности, как нам представляется, он вполне заслуживает авторского наименования джезуальдов лад.

Не претендуя на окончательную истину в суждениях, мы попытались трактовать избранный аналитический материал как единую, пусть очень сложную, но все-таки осмысленную и вполне законченную художественную систему. Исходя из этой главной предпосылки мы построили актуальную теоретическую модель, которая, как мы рассчитываем, открывает перспективу для дальнейшей, более детальной разработки гармонии Карло Джезуальдо в частности, и старинной западноевропейской гармонии в целом.

Диссертация содержит четыре приложения: (1) Нотные примеры. (2) Русские переводы текстов всех исследованных в работе сочинений Джезуальдо. (3) Предисловие к изданию 5-й книги мадригалов 1611 г. (4). Образец партитуры мадригалов в издании С. Молинаро 1613 г.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Хроматическая гармония Джезуальдо // Музыковедение, 2005, № 2, С. 3-10. — 1,3 а.л.

2. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка, 2009, № 1 .С. 9-14.— 0,8 а.л.

Статьи в других изданиях

3. Стравинский и Джезуальдо. //Традиции русской художественной культуры. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.З. Москва, Волгоград, 2000, с.67-74,— 0,6 а.л.

4. Становление хроматической гармонии в эпоху Возрождения // Материалы международной научно-практической конференции, кн. 1.Музыковедение. Философия искусства. Волгоград, 2006. С.257-264. — 07 а.л.

5. Антикизирующие идеи в музыке итальянского Ренессанса // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. / Сборник по материалам Международной научно-практической конференции. Саратов, 2009. С.34-40.— 0,3 а.л.

6. Джезуальдо II Большая российская энциклопедия. Т. 6. М. 2008. С. 642-643.— 0,1а. л.

ГРИГОРЬЕВА Маргарита Александровна

ПРОБЛЕМА ГАРМОНИИ В ПОЗДНИХ СОЧИНЕНИЯХ КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО

Автореферат

Подписано в печати 10.11.10. Формат 60x84/16 Печать офс. Уч.-изд.лЛ ,5. Тираж 100 экз. Заказ № 475.

Отпечатано с готового оригинал- макета в типографии издательства «Перемена » 400131, Волгоград, пр.им. Ленина,27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Григорьева, Маргарита Александровна

Введение.

Постановка проблемы (4). Обзор литературы (5). Материал исследования (12). Структура диссертации (13).

Глава 1. Термины и понятия в работе.

Понятие гармонии в Х\Тв. (18). Особенности полифонического склада: гоморитмическая фактура и итальянский фобурдон (20). Конкорд и аккорд (21). Мензуральная ритмика и тактовая метрика (24). Модальная ладовая система (27). Тональность и прототональность (30). Хроматика и хроматизм (34). Текстомузыкальная форма (39).

Глава 2. Materie principali.

Первый подход (41). «Вначале был ритм» (46). Конкорд и аккорд (49). Трезвучие (52). Проблема обращения трезвучий (54). Проблема диссонанса (56). Первичные сонантные и аккордовые модели. Автентический и плагальный обороты (58).

Глава 3. Проблема лада.

Модальные черты (62). Категории модального лада: финалис. мелодические формулы, амбитус (62). Проблема иерархии основных ладовых устоев (75). Ретроспективный ладовый синтез (77).Гармонические прогрессии (79).

Тональные черты (80). Прототипы гармонических формул (81). Проблема прототоники (85). Тональные черты каденционных планов (85), Метабола по тону (секвенция и транспозиция) (87). Проблема тонального отклонения (89). Смешение модальных и тональных черт (95).3аключение: амфитроп (97).

Глава 4. Хроматическая система.

Диатоника и хроматика (100). Объем употребительных звуков (101). Мелодический хроматизм (102). Таблица трезвучий на ступенях (хроматического) звукоряда (103). Проблема классификации (108). Альтерационная хроматика (111). Транспозиционная хроматика (114). Экскурс в итальянскую хроматическую музыку (118). Античный хроматический тетрахорд (121). Генетическая, или антикизирующая хроматика (123). Хроматические конкордовые и аккордовые модели (125). Заключение: хроматический амфитроп ( 127).

Глава 5. Гармония и форма. Гармония и аффект.128'

Систематика каденций (129). Ускользающие каденции (130). Проблема синхронизация текста и музыки (134). Гармония и аффект (136).

Глава'6. Опыты полного гармонического анализа.

Респонсорий «Tristis est anima mea» (145). Мадригал «Tu piangi» (149). Духовные песнопения «Ave, dulcissima Maria» (155).

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Григорьева, Маргарита Александровна

Актуальность исследования предопределена несколькими моментами. До сих пор в музыкальной науке нет полного удовлетворительного объяснения феномена гармонии Карло Джезуальдо, которое бы учитывало ее связь с гармонической системой эпохи и выявляло ее особенности, ограничиваясь, лишь отдельными аспектами, как правило, хроматикой.

Между тем невозможно понять гармонию композитора в отрыве от общей теории гармонии (прежде всего, теории интервальных систем и лада). Отсюда возникает необходимость представить картину лада в музыке позднего Возрождения, причем, той ее части, которая находится в стадии завершения и преддверия барокко: усиление гармонического начала, формирование и ранние проявления тональности, выход к общим закономерностям эво- * люции ладовой системы.

На этом фоне гармония Джезуальдо предстает как уникальное явление, несводимое к какому-либо одному типу модальной или одному типу тональной организации.

Актуальной представляется и разработка аналитического метода, дифференцированно рассматривающего модальные и тональные черты (что все еще актуально в конце XVI -—• начале XVII вв.), что может дополнить и развить общую теорию гармонии, особенно начальной ее фазы. Гармония Джезуальдо позволяет выйти к широкой панораме видения лада в описываемую эпоху.

Степень разработанности проблемы. Джезуальдо посвящено немало зарубежных и отечественных исследований специального и общего характера. Из зарубежных трудов обобщающего плана, трактующих в т.ч. и проблематику данной диссертации, интерес представляет книга Г. Уоткинса «Джезуальдо. Человек и его музыка» [133], лучшая на сегодняшний день научная биография Джезуальдо, претендующая на максимально полное освещение жизни и творчества композитора, а также его новая книга «Колдовство Дже4 зуальдо. Музыка, миф и память» [134]. Проблема хроматики Джезуальдо специально рассматривается в статьях К.Дальхауза «Охроматической технике Карло'Джезуальдо» [100] и М. Мангани «Некоторые аспекты хроматизма Джезуальдо» [115]. Статья Дальхауза «Маньеристская. техника диссонанса-Джезуальдо» [102] посвящена особенностям трактовки диссонанса в музыке Джезуальдо. Проблема тональности и «атональности» (снова в связи с маньеризмом) рассматривается в статье Л.Финшера «Атональность Джезуальдо и проблема музыкального маньеризма» [104]. Специально мадригалам Джезуальдо и их гармонии посвящено три известных нам диссертации: Ф. Кайнера «Мадригалы Джезуальдо ди Веноза» [111], П. Нидермюллера «"Contrapunto" и "effetto". Исследования мадригалов Карло Джезуальдо» (и книга на ее ос-нове[123]), X. Шёнеккера «Эстетическая дилемма итальянских композиторов 1590-х годов. Хроматика в поздних мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо» [130] (как ясно из заглавия, в последней внимание исследователя распределено между двумя персонами — Джезуальдо и Маренцио).

Большое значение имеют труды, в которых гармония Джезуальдо рассматривается на фоне общей проблематики доклассической гармонии, в книгах Э. Ловинского «Тональность и атональность в музыке XVI века» [112], М.Р.Маниатес «Маньеризм в итальянской музыке и культуре, 1530-1630»[116], а также в трудах, посвященных общим проблемам гармонии изучаемой эпохи: в посвященном Н. Вичентино исследовании М. Кордеса «Энармоника Н. Вичентино. Музыка 31 тона» [99], в исследовании Б. Майера «Лады классической* вокальной полифонии» [118], в диссертации Дальхауза «Исследования о происхождении гармонической тональности» [101], в.книге 3. Гисселя- «Путь к старинной музыке. Лады в вокальной музыке XVI-XVII вв.» [105].

В'отечественном музыковедении гармония Джезуальдо рассматривается в диссертации Н. К. Казарян «Мадригалы Карло Джезуальдо» [41] (и в ее же статье «О принципах хроматической гармонии Джезуальдо»[39]), в.статье

Т.Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» [32], ее же книге «Музы5 ка эпохи Возрождения. XVI век» [34]; в книге А. Ментюкова «Очерки, истории гармонических стилей 4.1 (от Гукбальда до Скарлатти) [58]», в статье Л. Шевляковой- «Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо» [90].

Важными для нашей диссертации были исследования, в целом посвященные музыке и гармонии эпохи Средних веков и Возрождения. Среди них диссертация С.Н. Лебедева «Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения» [48]; его же статьи «Учение о хроматике Маркетто из Падуи» [45], «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения. Постановка проблемы» [50]; диссертация В.М Барского [17], в которой впервые в отечественной науке дана универсальная систематика видов хроматики и представлен исторический обзор ее видов и форм, также написанная на ее основе книга (на англ. языке) «Хроматизм» [95], его же статьи «Хроматика как категория музыкального мышления» [19] и «Тайное хроматическое искусство в музыке позднего средневековья и Возрождения» [18]; диссертация Г.И. Лыжова «Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере "Magnum opus musicum" Орландо Лассо)» [54], его же статья «Церковный тон в многоголосии конца XVI века» [55]; книги H.A. Симаковой «Вокальные жанры эпохи Возрождения» [64], Ю.К. Евдокимовой «Многоголосие Средневековья. X-XIV века» [37]; ее же «Музыка эпохи Возрождения» [38]; Л. Дьячковой «Средневековая ладовая» система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики» [35]; статьи Н.Н.Сушковой «Царлино и Вичентино. К вопросу о теоретических дискуссиях в Италии середины XVI века» [69], Е.С.Ходорковской «Ренес-сансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века (к проблеме рецепции-музыкального наследия средневековья)»[72]; вузовский учебник «Музыкально-теоретические системы» [84]. В этих и других научных исследованиях гармония Джезуальдо предстает как уникальный образец эпохи Возрождения. Необычность его гармонии видится исследователям прежде в связи с наблюдаемым и очевидным обилием хроматики.

По мнению Дальхауза [100], хроматика Джезуальдо основывается на контрапункте, в котором альтерация (несовершенного и совершенного) консонанса считалась простым окрашиванием диатонической ступени и не изменяла-остов (gerüst) отношения'созвучий. Различие между контрапунктом и колористической альтерацией — такова предпосылка для-джезуальдовой хроматической техники. Немецкий исследователь считает, что хроматика в музыке Джезуальдо использована настолько чрезмерно (exzessiv), что даже можно в определенном смысле говорить об «изоляции» хроматического полутона, в результате чего функция альтерации становилась слабее, и, соответственно, повышалось колористическое значение хромы. В статье Дальхауза, таким образом, выявлена и специфически объяснена хроматика джезуаль-довой гармонии. Эта, в высшей степени важная для понимания хроматики у Джезуальдо статья, однако, вскрывает лишь технику хроматики: música ficta, транспонирование, обращение к древнегреческому хроматическому роду и некоторые другие приемы. Представляется, что в статье недостает существенного компонента для понимания хроматики, которую можно понять только в связи ее с ладом. Интересно, что в диссертации (= книге) Дальхауза [101] о формировании мажорно-минорной тональной системы Джезуальдо не удостоился даже упоминания, т.к., по мнению немецкого исследователя (в другой статье [102]), «для возникновения гармонико-тональной композиции "концепты" (в оригинале использовано итальянское слово "concetti") Джезуальдо значения не имели»

С точки зрения контрапункта исследует гармонию Джезуальдо и П. Нидермюллер [123]. В основном его диссертация посвящена проблеме соотношения текста и музыки в сочинениях Джезуальдо, отсюда название «"Cotrapunto"H "effetto"». Работа содержит ценные наблюдения» и в области звуковысотной структуры, хотя специально проблемой гармонии автор не занимается. Ценны также отдельные наблюдения Нидермюллера над "хроматическими" сочинениями итальянских композиторов XVI века, а также анализ итальянских музыкальных теоретических трактатов (в том числе, труд7 недоступных), в основном, в аспекте учения о контрапункте.

В противоположность контрапунктической основе в концепции Даль-хауза и Нидермюллера Э. Ловинский [112] исследует в гармонии Джезуальдо проблему тональности (под «тональностью» подразумевается, конечно, мажорно-минорная тональность классико-романтического типа). Отмечая в музыке задолго до XVI в. формирование такой тональности, Ловинский приходит к выводу, что обилие различных аккордов (все виды трезвучий, их обращений, также септаккордов, острых перечений), применение их на любой не только диатонической, но и хроматической ступени, возможность начал и окончаний не на одинаковых аккордах и свободных избеганий каденций у Джезуальдо приводит к «атональности», которую, по аналогии с музыкой А.Шенберга, Ловинский называет «трезвучной атональностью» («1:пасПс аШ-паШу»). Само это определение вызывает наше сомнение, т.к. вряд ли возможно говорить об «атональности» еще до формирования настоящей гармонической (мажорно-минорной) тональности (не говоря уже о том, что сам Шенберг не считал свою музыку атональной). Л. Финшер [104] подвергает термин «трезвучная атональность» Ловинского критике, резонно замечая, что определение «атональность» предполагает зависимость от определения настоящей «тональности». Однако и Л.Финшер, и Г.Уоткинс признают, что такое, казалось бы, «уклонение» определенным образом способствовало укреплению формирующейся тональности.

Г.Уоткинс [133], кроме того, отмечает ряд «внешних» приемов гармонического языка Джезуальдо: хроматизм и диссонанс, как выразительная характеристика слова («мастер напряженного аффекта»), использование большого количества хроматических звуков и возникающего на их основе большого количества гармонических прогрессий, которые наряду с разнообразием хроматических комплексов и «блуждающих» модуляционных структур, избегающих какой-либо функциональной тональной направленности, сообщают языку Джезуальдо характер «причудливой смеси». В таких определениях отсутствует, однако, настоящее осмысление гармонических явлений, и в 8 самом деле, сложных. Использование таких понятий, как модуляция,TSD, без специальных пояснений, как видим у Уоткинса или у Кайнера, нельзя признать удовлетворительным: невозможно подходить к гармонии одной эпохи с мерками другой. Пожалуй, другой крайностью является метод анализа дже-зуальдовой гармонии с «реставраторской» позиции, попытка толкования церковной (и частично светской) полифонии как суммы одноголосных «тонов». Этот метод, безусловно пригодный для многоголосной церковной полифонии Палестрины и Лассо, не имеет универсального применения к любой (а особенно светской) многоголосной музыке. На этой теории Б. Майера [118] строит анализ джезуальдовой гармонии X. Шонекер [130], отыскивая в новом многоголосии признаки старомодальных категорий, прежде всего, мелодических формул и амбитуса, несоответствия же им объясняет риторическими аффектами (Wortausdeutungen).

Определяя гармонию Джезуальдо как «амодальную» и «дотональную», Н.К.Казарян [39] находит ее единственное объяснение в двух принципах: строго параллельное голосоведение и хроматическое противодвижение1. Вряд ли такое объяснение удовлетворительно, голосоведение важный, но внешний принцип организации, оно не определяет гармонию, техника голосоведения — лишь композиционно-техническое средство для формирования гармонии. В статье Т.Н.Дубравской [32] выявлены некоторые истоки хроматической гармонии: вводнотоновые звуки fis, eis, gis (música ficta) в каденциях; «новый лад» (al nuovo modo) А. Вилларта, с использованием хроматических звуков в разных голосах (с «переченьем»); древнегреческий хроматический род (со ссылкой на известный трактат Н. Вичентино). А.П.Ментюков [58] в целом определяет систему гармонии Джезуальдо как полимодальную, видит в каждом голосе свой лад, а любую каденцию на других ступенях рассматривает как смену лада — переменность, что вряд ли актуально для времени Джезуальдо: теория уже в XIV в. приходит к пониманию единого лада,

1 Основываясь на мнении И. Стравинского, скорее художественном, чем научном, высказанном им в Диалогах: «гармония его направляется голосоведением как виноградные лозы — шпалерой» Диалоги [2/2] а смена каденций — это раскрытие лада. Отказывая гармонии Джезуальдо даже в признаках тональности, автор видит цементирующий фактор лишь в мелодических связях, что корреспондирует с аналогичной точкой зрения Ка-зарян. Заслуга В.М.Барского [17; 19] состоит в разработке типологии хроматики как рода интервальной системы, впервые в отечественной науке им дана универсальная систематика видов хроматики и представлен обзор ее видов и форм в историческом диапазоне от античности до «авангардистов» XX века. Часть его категориального аппарата (в том, что касается типов хроматики) мы используем и в данной работе.

Таким образом, в существующей (зарубежной и отечественной) музыкальной науке сделано немало отдельных ценных наблюдений, но они все-таки не дают целостного представления о неповторимой и загадочной гармонии Джезуальдо. &

Методологической основой нашего исследования гармонии является метод историзма, позволяющий, при наличии неких общих основ, обнаружить специфику каждой эпохи, при постоянном поступательном движении вперед, в котором хорошо освоенное предыдущее становится основанием для последующего. При этом никакая широта взгляда не должна заслонять объекта исследуемого, все выводы могут быть сделаны только из его анализа. Важно видеть исследуемый объект и «изнутри» эпохи, глазами его современников, но также важен и современный взгляд, позволяющий при знании всего последующего увидеть, что же происходило «на самом деле». Такой основой для нашего исследования является учение о гармонии Ю.Н. Холопова.

Теоретической базой для нашего исследования послужили труды по теории гармонии Ю.Н.Холопова, в,т.ч. Теоретический курс [76], Практический курс [82], а также ряд его статей, среди которых особенно важна для нашей темы статья «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» [74], в которой впервые у Ю.Н.Холопова изложена глубокая мысль о непротиворечивом присутствии в любой музыке модальных и то

10 нальных ладов. Не менее существенной- для построения нашей теории стала-установочная статья Ю.Н:Холопова «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» [79], где очерчен исторический ареал модальности, даны подробные разъяснения понятий, связанных с ее специфическими формами в музыке разных эпох и «модальных» стилей. Для, понимания модальности на стадии завершения эпохи Возрождения для нас были важны теоретические идеи Г.И. Лыжова, развитые в его диссертации [54]и в статье «Церковный тон в многоголосии конца XVI века» [55]. Проблемы тональности намечены Ю.Н.Холоповым в статье «Категория тональности и лада в музыке Палестрины» [81]. Развитие этой идеи, а по существу, проблема тональности в старинной музыке со всею определенностью поставлена в статье С.Н.Лебедева «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения» [50], ставшая для нашей диссертации важнейшим знаком в определении гармонии Джезуальдо. Диссертация С.Н.Лебедева «Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения» [48] и ряд его статей [45; 47] послужили теоретической базой для. определения важнейших положений в нашей диссертации (конкорд и аккорд, сонантные ячейки, исторические типы соотношения модальности и тональности, категории старомодальной гармонии, выработка алгоритма анализа).

В рассмотрении хроматики и хроматизма теоретической базой для диссертации послужили упомянутые статьи К. Дальхауза [100], книга и статьи В.М.Барского, [95;18;19]. Представление о масштабе личности Джезуальдо в контексте итальянской*культуры и итальянской истории XVI века в целом мы почерпнули из книг Г. Уоткинса [133; 134].

Цель исследования - показ г{елостной картины гармонии Джезуальдо. Для этого необходимо было решить ряд задач:

• найти подход к определению гармонии Джезуальдо, несводимой ни к модальности, ни к тональности; разделить эти принципы;

• выявить модальные черты;

• выявить тональные черты;

• выявить типологию хроматики;

• сформулировать признаки целостности звуковысотной системы. Объектом для исследования- гармонии Джезуальдо являются' его поздние сочинения?. Условной чертой, разделяющей раннее и позднее творчество, можно считать-4-ю книгу мадригалов (1596 г.), 5-я же и 6-я книги появились со значительным отрывом — лишь в 1610-11 гг3. Возможно, это было время поиска новых средств, в чем убеждает невероятная насыщенность хроматизмами Пятой и особенно Шестой книг мадригалов. К поздним же произведениям относится духовная музыка — «Духовные песнопения» и «Респонсо-рии». Включение духовных сочинений (изданных также в поздние годы Джезуальдо) в данную диссертацию объяснятся тем, что их музыкальный язык и техника композиции во многом родственны поздним мадригалам.

Предметом исследования является гармония как целостная категория. В результате проведенного исследования были сформулированы следующие выводы, которые выносятся на защиту.

• Невозможность объяснения гармонии Джезуальдо одной только модальной или одной только тональной логикой;

• Особые исторические формы (старинной) модальности;

• Особые исторические формы (старинной) тональности; 2

В работе использованы следующие издания: Gesualdo di Venosa Madrigale für fünf Stimmen. Nach dem Partiturdruck von 1613 herausgegeben von Wilhelm Weismann und Glenn E. Watkins VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig [3]

Gesualdo di Venosa Sacrae cantiones für fünf Stimmen, für sieben Stimmen Nach dem Stimmbuchern von 1603

Herausgegeben von Glenn E. Watkins

VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig [4]

Gesualdo di Venosa Responsoria Nach dem Partiturdruck von 1611

Herausgegeben von Glenn E. Watkins

VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig [5]

315-летнеий промежуток между 4-й и 5-6-й книгами мадригалов так и остается загадкой: есть гипотеза, что композитор мог создать эти книги тогда же, когда создал и 3-4-ю, находясь в Ферраре, поскольку Феррара была передовым музыкальным центром Италии; их издание через 15 лет после написания объясняется якобы в Предисловии к ним, написанным от имени некоего издателя Капуччи, за которым скрывается сам композитор. (см. это Предисловие в Приложении № 5). С другой стороны, сомнительно, чтобы эти книги были созданы в один год с 4-й, слишком велико между ними стилистическое различие.

• Особый тип гармонической организации: одновременное присутствие в каждом произведении модальности и тональности, их взаимодействие;

• Типология хроматики, в^т.ч. такие типы, которые присущи только музыке Джезуальдо;

• Взаимодействие всех принципов гармонии; создание целостной теоретической модели особого типа, «джезуальдовой гармонии». Практическое применение работы возможно в преподавании гармонии, в особенности ее исторической части. Автором разработана программа по предмету «Эволюция ладогармонических систем» и внедрена в учебные курсы на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П.А.Серебрякова. Результаты исследования могут быть применены также и в курсах анализа (старинных) форм, полифонии, истории музыки.

Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях соискателя на ежегодных научных конференциях «Серебряковские чтения» (2002-2007), обсуждались на кафедре истории и теории музыки ВМИИ им. П.А. Серебрякова в апреле 2008 г. и на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов МГК им. П.И.Чайковского в мае и декабре 2008 г., в публикациях в сборниках и специализированных журналах («Музыковедение» [26] и «Старинная музыка»[28]).

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, 6-ти глав, заключения, списка литературы, 6-ти приложений.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются цели и задачи исследования, методологическая база, раскрывается научная новизна, формулируются положения, выносимые на защшу, определяется практическая значимость работы.

В Главе 1, Музыкально-теоретический аппарат, обсуждаются категориальные определения основных типов высотной организации, необходимых, в первую очередь) для исследования гармонии Джезуальдо: гармония; склад и фактура, специфика гармонической вертикали — конкорд и аккорд, коренной и основной тон; особенности мензуральной и тактовой метрики; модальная ладовая система, тональность и прототональность, хроматика и хроматизм; роль текста для формообразования и аффекта. Все эти понятия отражают состояние гармонии конца XVI - начала XVII вв., соответствующее времени жизни и творчества Джезуальдо.

В Главе 2, Materie principali сначала делается попытка анализа гармонии Джезуальдо с традиционных позиций, откуда выявляется необходимость выработать иной аналитический подход. Затем определяются первоначальные составные элементы гармонической системы Джезуальдо: ритм, как организующий параметр; структура сонантности, типы гармонической вертикали — аккорд и конкорд —с их основным или коренным тоном; трезвучие , как основная конструктивная единица звуковысотной системы Джезуальдо; обращения аккордов — секстаккорды, квартсекстакорды; проблема диссонанса; техника фобурдона. Выявляются первичные гармонические модели: типовые конкордовые и аккордовые последовательности, их проявление в старинных сонантных ячейках, в автентических и плагальных оборотах.

В Главе 3 решается важнейшая Проблема лада. Сведение в общую главу признаков модальности и тональности демонстрирует основную идею — некоррелятивности этих двух типов лада. Один раздел главы посвящен проблеме модальности. Здесь разбираются категории модального лада: финалис, ладомелодические формулы, амбитус, показано неоднозначное их проявление, дается оценка их значимости в гармонии Джезуальдо, выявляется иерархия* ладовых устоев, устанавливаются критерии модального ладового анализа. Другой раздел посвящен признакам тональности. Форма тональности — старинная тональность, или «прототональность». Определяется проявление централизующего действия прототональности; проявления предформы гармонической (классической мажорно-минорной) тональности: автентические, плагальные полные обороты, их тональное толкование; синхронизация

14 инициев и финалисов, внутриладовые сдвиги, невозможность однозначного отнесения этого феномена к модальности либо к тональности: метабола или отклонение/модуляция; транспозиция. Наконец, определяется взаимоотношение модальности и тональности, их совместное действие, и дается определение этому феномену.

Глава 4 посвящена Хроматике как определяющей характеристике гармонического стиля Джезуальдо. Уточняются понятия «хроматика» и «хроматизм»; делается обзор употребительных у Джезуальдо хроматических звуков, разбираются типы хроматики в музыке Джезуальдо: альтерационная, транспозиционная, псевдо-античная хрома, особый тип хроматики — генетическая, или антикизирующая хроматика, выводятся характерные хроматические конкордовые и аккордовые модели, окончательно определяется, с учетом хроматики, тип «джезуальдова» лада.

В главе 5 показано, как все обозначенные параметры выявляются в целостной форме. Устанавливаются особенности корреляции гармонии и тек-стомузыкалъной формы: амбивалентность взаимодействия гармонии и формы; «прерванные» («ускользающие») каденции — специфический тип каденций Джезуальдо. Также в этой главе рассматривается семантическая роль гармонии: гармония и поэзия, этос и аффект, в соответствии с эпохой маньеризма.

Наконец, в заключительной, 6-й главе, выработана, теперь уже на новой основе, примерная методика гармонического анализа музыки позднего творчества Джезуальдо: Она демонстрируется с учетом всех разобранных категорий на примерах целостных анализов из каждой жанровой группы диссертационного материала: респонсориев, мадригалов, Духовных песнопений.

В Заключении подводятся итоги исследования, регистрируются его результаты, а также обозначаются перспективы дальнейшей разработки диссертационной научной темы.

В приложениях размещены (1) нотные примеры; (2) переводы с итальянского и латинского всех анализируемых сочинений Джезуальдо; (3) преди

15 словие к прижизненному изданию Пятой и Шестой книг мадригалов 1611г.; (4) образцы партитур мадригалов издания 1613 года в редакции Симоно Мо-линаро.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо"

Выводы.

В результате проведенного исследования гармонии Джезуальдо,. мы получаем возможность анализа его сочинений с использованием- в нем таких специфических определений, как конкорд, аккорд, модальность, прототональность, альтерация, транспозиция, генетическая хроматика, метабола, ус

158 кользающие каденции и т.п., что дает возможность более адекватного, в сравнении с предпринятым в начале работы (гл.2), понимания сложной, зачастую неоднозначной, но все же поддающейся реальному осмыслению феномена гармонии, которую мы определили как хроматический амфитроп, или, может быть, еще точнее, — «джезуальдова» гармония.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы исходим- из восприятия музыки Джезуальдо как художественно цельной и законченной. При всем различии в звучании-мадригалов 5-й. и 6-й книг и духовной; (церковной и паралитургической) музыки-, эти сочинения написаны в одной технике, что и- позволяет рассматривать всю музыку позднего Джезуальдо как единую звуковысотную систему. Джезуальдо развивался линейно, последовательно. Будучи в курсе музыки своего времени, хорошо зная и современный контрапункт, и стилистику «простых» песенных жанров, создав в рамках традиций свои первые сочинения, композитор задумал и осуществил в зрелые годы дерзкий эксперимент, соединив, казалось бы, несоединимое. Проблема его гармонии на самом деле является нашей проблемой — мы должны увидеть, понять и найти по возможности адекватное объяснение этому феномену. Это понимание и определило основную теоретическую идею работы — показать действие двух типов лада в одной конкретной системе. Мы попытались разъять естественную целостность звуковысотной системы Джезуальдо на составные части, хотя ясно, что при этом невозможно было полностью избежать пересечений (как естественно пересекаются разнонаправленные действия принципов лада в самой музыке Джезуальдо).

Известные нам исследования гармонии Джезуальдо посвящены отдельным ее сторонам — прежде всего, технике «хроматического контрапункта» (Дальхауз), «атональности» (Ловинский), особым разновидностям каденций-(Мангани, Джексон) и т.д. Для нас же смысл подобного исследования заключался в необходимости целостного взгляда на феномен гармонии композитора, для чего нам показалось необходимым, в традициях «гармонико-исторического», метода Ю.Н.Холопова, в первую очередь, вскрыть ладовую сущность как основу всех отдельных ее сторон.

Такой основой является признание того, что гармонии средневековья и Ренессанса свойственно непротиворечивое присутствие и взаимодействие в ней и модальности, и тональности. Не нарастание в ней признаков мажорно-минорной тональности (Ловинский), (что, как одна из важных тенденций развития гармонии, тоже верно), а внутренне присущее ей присутствие тональности, разумеется, иного, не классико-роман I ического, типа, подобно тому, как и во всякой тональности содержатся (и легко обнаруживаются) модальные черты.

Гармонии позднего Джезуальдо свойственно непрерывное и тонкое балансирование между, казалось бы, противоположными по смыслу категориями:

- модальность и тональность

- диатоника и хроматика

- конкорд и аккорд

- консонанс и диссонанс

- коренной тон (категория полифонической фактуры) и основной тон (категория гоморитмической, фобурдонной фактуры).

В мире джезуальдовой гармонии эти противопоставления категорий не абсолютны, одни из них коррелятивны, не существуют самостоятельно, но лишь соотносительно друг с другом, другие — некоррелятивны, и могут сочетаться в одном произведении в любых пропорциях. Такая гибкая система связей создает индивидуальный гармонический мир композитора.

Для выявления особой ладовой системы Джезуальдо предварительно была рассмотрена «материя» его гармонии, прежде всего тип вертикали, который у композитора соединяет и старинный конкорд, и новый, на основе гоморитмического типа, аккорд. Исследование соединений вертикалей показало, что они делаются и на аккордовой, и на конкордовой основе: автенти-ческие обороты, которые с точки зрения тональности можно уже считать то-нико-доминтовыми, объединяются логикой основных тонов, связью бли

161 жайшего акустического родства, а не поддающиеся классификации многообразные хроматические прогрессии соединяются на основе хроматического контрапункта. Образуется- тонкое балансирование между двумя1 формами вертикали: там, где явно проявляет себя основной тон; в гармонии — аккорд, в остальных случаях — конкорд, конкордовые прогрессии смешиваются, с аккордовыми. Это смешение не механическое, оно создает цельную1 систему, это — черта его гармонического стиля. И диатонические и хроматические прогрессии продвигаются на основе старых сонантных ячеек, но, образно выражаясь, «этажом выше». Применение вертикальных структур элементарно: это терцовые созвучия, на основе равноправия большой и малой терций, установившегося в описываемую эпоху чистого строя. При этом композитор тонким «сонорным» слухом ощущает разницу в более слитном, по сравнению с малым, звучании большого трезвучия, традиционно используя его во всех заключительных трезвучиях. Консонантным трезвучиям противопоставлены диссонансы. По существу, они лишь незначительно превосходят со-нантный уровень гармонии современников Джезуальдо, это такие же задержания и проходящие звуки, но наш композитор сталкивает диссонирующие звуки в одновременном звучании , что усиливает ощущение диссонантности и ведет к появлению более сложных вертикальных структур. Представляется, что Джезуальдо чувствовал характер звучания этих тогда еще неупотребительных созвучий, нужных ему для выражения сильных аффектов, а соединение таких диссонансов с хроматизмами предельно усилило эти столь желаемые аффекты. В правильном слышании и понимании музыки, велика роль ритма, который регулирует и сменяемость вертикалей, и тип гармонических оборотов, в одних случаях традиционных, в других, напротив, нарушающих традицию

Рассматривая, законы, модальности и тональности как непротиворечивые категории музыки, мы попытались внимательно проследить, с одной стороны, их специфические отличия в музыке позднего Джезуальдо, с другой — их непротиворечивость, когда в одном присутствует другое.

Образцы чистой, «беспримесной» модальности у Джезуальдо нам найти не удалось. Как показало исследование, ослабевают или даже исчезают такие важнейшие модальные категории, как амбитус и реперкусса (тенор). Типовые мелодические формулы совершенно отсутствуют в светской музыке, но иногда отмечаются (как мнемонические и исключительно инициальные) в духовных сочинениях. Кроме того, прямым проявлением модального слышания остается зафиксированный нами в диссертации ретроспективный синтез лада, который гармоническая система знала со времен плавного распева (cantus planus). Потому сохраняет свое значение модальная категория финалиса. Самое главное, что обеспечивает преемственность гармонии позднего Джезуальдо с его модальными предшественниками, это диатонический звукоряд, который мы продолжаем рассматривать как базовый для хроматических коррелятов любого уровня сложности.

Отмечаемые в музыке позднего Джезуальдо устойчивые сочетания созвучий V-I, IV-I — лишь аккордовые модели, на основе которых и вырастет будущая тональность, обороты, вписанные в другую, не мажорно-минорную систему. Лишь когда IV и V ступени будут употребляться последовательно только в этом функциональном значении, то тогда можно констатировать сквозное тональное тяготение, и эти аккорды считать соответственно субдоминантой (S) и доминантой (D). Такие примеры у Джезуальдо есть, но они еще не столь постоянны, отсюда ясно, что тональность Джезуальдо — иного типа, старинная, рыхлая, где тональные участки имеются, но еще не сплачиваются в единую систему, как это будет свойственно классической тональности. Динамизация старинного лада осуществляется* новым использованием древнего принципа метаболы, в частности, метаболы по тону (смены устоев, смещение всего звукоряда — прототип будущих модуляций).

Хотя у Джезуальдо нет еще целостной гармонической тональности, но тональные проявления, тем не менее, носят систематический' характер. Больше того, композитор явно управляет тональными1 процессами, умеет использовать различные гармонические обороты для своих художественных целей. Постоянно обманывая наш слух, создавая видимость блуждания от устоя к устою, он на самом деле имеет план, а кажущееся нетренированному слуху «блуждание» происходит во имя адекватной передачи смысла текста, который и является проводником в запутанном лабиринте чувств. Балансирование между двумя типами лада и ес1ь тонкость Джезуальдо, то, что качественно отличает его от многих других композиторов, в гармонии которых достаточно легко констатировать преобладание одного или другого (модального или тонального) принципа лада. Ни у одного другого современного Джезуальдо композитора не отмечается столь последовательного и повсеместного равновесия старинной модальности и прототональности. Именно-поэтому мы обозначили специфический лад Джезуальдо как амфи-тропный . Такое необычное определение лада вполне адекватно столь же необычной музыке итальянского гения.

И модальность, и тональность в гармонии Джезуальдо пронизаны хроматикой, это главная, наиболее приметная черта его гармонического стиля. Наше исследование показало, что хроматика у Джезуальдо не сводится к какому-то одному единственному типу, но имеет разное происхождение и по-разному воплощается. Потому наблюдаемые в музыке позднего Джезуальдо проявления хроматики в диссертации были изложены дифференцированно. С учетом хроматики, как важнейшего свойства звуковысотной системы Джезуальдо, мы окончательно определяем систему гармони Джезуальдо как амфитропный хроматический лад, или даже , в силу его уникальности, «джезуальдов лад».

Некоторые отмеченные нами типы хроматики находятся в русле традиций. Такова альтерационная хроматика в каденциях, где аккорды обра

164 зуют нерасторжимую связь тяготения — разрешения, поддержанные ритмом (слабая — сильная доли) и формой (ощущение завершенности целого и отдельных частей, строк текстомузыкальной формы). Аналогичные обороты пронизывают и некаденционные участки, что вызывает ощущение (будущих тональных) отклонений. К альтерации можно отнести и характерную замену в конце сочинений минорного трезвучия, мажорным, это ортофоническая по значению, и альтерационная по выполнению, хроматика. Другие хроматизмы способствуют более далекому и длительному выходу за пределы основного звукоряда. Этот тип хроматики известен в науке как транспозиционный. Транспозиция — наследница ладовых мутаций (средневековых «трансформаций» хорала) и метабол, в данном случае это метабола по роду.

В работе выведен и наделен особым наименованием тип хроматики, свойственный именно джезуальдовой гармонической системе — обособление, как бы «изолированного» и псевдо-самостоятельного рода. Такой тип хроматики назван нами генетической, название говорит о хроматике, как одном из родов. Противопоставление генетической хроматики диатонике (в натуральной позиции или транспонированной) приводит к многообразным сочетаниям вертикалей: постоянная смена больших и малых трезвучий; чередование диатонических и хроматических аккордов и конкордов в разных пропорциях; неожиданные «повороты» от ожидаемых (прежде всего в квар-то-квинтовых оборотах) аккордов, образующих прерванные обороты, а в каденциях — прерванные, или «ускользающие», каденции. Ншэтой основе образуется ряд характерных для стиля Джезуальдо аккордовых и конкордовых оборотов, в определенном смысле аналогичных лейтгармонии в позднейшей тональной музыке. Повторяемость и узнаваемость этих оборотов у позднего Джезуальдо позволила нам изложить их в диссертации систематически.

Особое явление в хроматической системе представляет воплощение композитором псевдо-античного тетрахорда (описанного как один из видов

165 кварты античного хроматического рода), изобретателем, которого, по-видимому, был Н. Вичентино. Этот красиво гармонизованный мелодический ход хорошо вписался«в звуковысотную систему Джезуальдо и был продемонстрирован нами наглядно на примерах из его сочинений.

Все это яркое разнообразие «вертикалей» и «горизонталей», противопоставление диатоники и хроматики, конкорда и аккорда, балансирование между модальностью и тональностью создало необычный, но целостный мир, воплощенный через музыкальную форму. Жанры, избранные композитором, — преимущественно вокальные миниатюры. Только респонсории отличаются более крупными масштабами в силу специфики жанра, остальные сочинения, — и Духовные песнопения, и особенно мадригалы состоят из нескольких строк, от 4-х до 8-ми. Текстомузыкальная форма регулируется каденциями. Исследование показало, что, соблюдая все нормы музыкальной формы своего времени, Джезуальдо и в этом пространстве создал много необычного. Он использует особые (не такие, как в мажорно-минорной тональности) прерванные каденции, поворачивая в последний момент в «чужой» аккорд; не придерживается установившихся норм в выборе для каждого лада традиционных для кадансирования ступеней, используя в них и диатонические, и хроматические.

Построение каденционного плана у Джезуальдо не определяется лишь соответствием строкам текста. Наложение логики гармонического развития на логику стихотворной формы у Джезуальдо никогда не происходит прямолинейно. Каждая текстомузыкальная форма индивидуальна и зависит от особенностей воплощения текста. Музыка буквально следует за текстом, тонко реагируя на каждый смысловой поворот. Текст определяет чередование сильных и слабых долей в соответствии с грамматическими нормами; регулирует типы движения, мгновенную смену фактуры и, самое главное, гармонию, которая направлена на выразительное интонирование, выделение и подчеркивание смысла выражений и отдельных слов. По этому признаку

166

В рамках дальнейшего изучения проблемы представляется в высшей степени интересным сравнить хроматическую модель Джезуальдо с таковыми же других композиторов в Италии XVI-XVII веков, прежде всего, с Н. Вичентино, О. Лассо, А. Виллартом, Л. Маренцио, Л. Луццаски. В более далекой перспективе возможно рассмотреть также воплощения хроматики в музыке французского, испанского, английского Ренессанса. Продуктивным представляется также проанализировать объем хроматических расширений диатоники в пределах каждой пьесы Джезуальдо в отдельности. Это даст возможность определить наличие высотных классов в каждом конкретном случае и в объеме поздней его музыки в целом. Было бы чрезвычайно любопытно рассмотреть музыку Джезуальдо с точки зрения новейших представлений об истории темпераций, в т.ч. путем сравнения с современными ему артефактами инструментальной музыки (особенно для инструментов с фиксированным строем).

Эти и другие перспективные проблемы будут способствовать более детальному изучению гармонической системы Джезуальдо per se и в контексте музыки эпохи Возрождения. Решение этих проблем — дело будущих музыковедческих исследований.

Список научной литературыГригорьева, Маргарита Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Издания источников.

2. Аристоксен, Элементы гармоники / Пер. и примеч. В.Г. Цыпина. М1, 1997.

3. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья ^Возрождения (переводы фрагментов трактатов на русский язык) / Сост. и вступительная статья В.П. Шестакова). М., 1966.

4. Carlo Gesualdo. Partitvra Delli Sei Libri DE; Madrigali a Cinque Voci, fatica Simone Molinaro. Genova: Pavoni, 1613. Facsimile a cura di Elio Durante e Anna Martelotti // Archivium Musicum. Collana di testi rari. Vol. 68. Firenze, 1987.

5. Gesualdo di Venosa. Sacrae cantiones für fünf Stimmen, für sieben Stimmen Nach dem Stimmbuchem von 1603 / Hrsg. G.E. Watkins. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 3. Auflage. 1989.

6. Gesualdo di Venosa. Responsoria Nach dem Partiturdruck von 1611 / Herausgegeben von Glenn E. Watkins. VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 3. Auflage. 1989.

7. Gesualdo di Venosa. Madrigale für fünf Stimmen. Nach dem Partiturdruck von 1613 / Hrsg. W. Weismann, G.E. Watkins. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik,3. Auflage, 1989.

8. Glareanus H. Dodecachordon/ Basle: Henrichus Petri, 1547; reprint ed., New York: Broude Bros., 1967

9. Liber usualis Missae et Officii. Solesmes, 1895.

10. Lippius J. Disputatio musica tertia. Wittenberg, 1610. 1 O.Rousseau J.J. Dictionnaire de musique, Р., 1768.

11. Salinae F.B. De Musica libri Septem, in quibus eius doctrinae veritas tam quae ad Harmoniam, quam quae ad Rhythmum pertinet, iuxta sensus ac rationis iudicium ostenditur, et demonstratur. Salamanca, 1577.

12. Vicentino N. L'antica musica ridotta alla moderna prattica. Roma, Antonio Barre, 1555.

13. Zarlino G. Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558; reprint, New York: Broude Brothers, 1965).

14. Zarlino G. Dimostrationi harmoniche Venezia, 1571; reprint, New York: Broude Brothers, 1965.i1. Современные исследования.

15. Арнольд Ю. Теория древне-русского церковного и народного пения. М., 1880. С. 134 et passim.

16. Баранова Т.Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. С. 6-27.

17. Барский В.М. Хроматика как принцип звуковысотной организации. Дисс. канд. иск.М. 1988.

18. Барский В.М. Тайное хроматическое искусство в музыке позднего средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. С. 322-329.

19. Барский В.М. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. К 60-летию Ю.Н. Холопова. М., 1992. С. 114-120.

20. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). М., 1997.

21. Бедуш Е.А., Кюрегян Т.С. Ренессансные песни. М., 2007.

22. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л., 1978.

23. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Смоленск, 2002.

24. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

25. Григорьева М.А. Стравинский и Джезуальдо // Традиции русской художественной культуры / Межвузовский сб. науч. трудов. Вып. 3. М.Волгоград, 2000. С. 67-74.

26. Григорьева М.А. Хроматическая гармония Джезуальдо // Музыковедение. 2005. №2. С. 3-10.

27. Григорьева М.А. Джезуальдо // БРЭ. Т. 8. М., 2006. С. 642-643.

28. Григорьева М.А. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка. 2009. № 1. С. 8-16.

29. Григорьева М.А. Антикизирующие идеи в музыке итальянского Ренессанса // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире / Материалы международной научно-практической конференции. Саратов, 2009. С. 34-40.

30. Гуляницкая Н.С. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 92. М., 1987. С. 33-54

31. Двоскина Е. От тос!и1а1;ю к модуляции. В поисках общего знаменателя // МА. 2004. №3. с. 164-166.

32. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972. С. 55-97.

33. Дубравская Т.Н. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. С. 107-126.

34. Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век / История полифонии. Вып. 2Б. М., 1996.

35. Дьячкова Л.С. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии. Вопросы теории и практики. М.,1992.

36. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-пepвoй половины XVIII века. М., 1983.

37. Евдокимова Ю.К. Многоголосие Средневековья. Х-Х^ века / История полифонии. Вып. 1. М., 1983.

38. Евдокимова Ю.К. Музыка эпохи Возрождения / История полифонии. Вып. 2А. М., 1989.

39. Казарян Н.К. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо // Историко-теоретические вопросы западно-европейской музыки (от Возрождения до романтизма) / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 40. М., 1978. С. 99117.

40. Казарян Н.К. О мадригалах Джезуальдо // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. С. 28-54.

41. Казарян Н.К. Мадригалы Карло Джезуальдо. Автореф. дисс. . канд. иск. Л., 1990.

42. Катунян М.И. Тенор правит кантиленой. К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. М., 1992. С. 188-207.

43. Клейнер Б.А. Глареан и его ладовая система // Из истории теоретического музыкознания / Сб. науч. трудов. М.: МГК, 1990. С. 16-31.

44. Клишин А. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной организации // Музыка и время. 2006. № 4. С. 26-43.

45. Лебедев С.Н. Учение о хроматике Маркстто из Падуи // Проблемы теории западно-европейской музыки (XII-XVII вв.) / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 65. М., 1983. С. 34-59.

46. Лебедев С.Н. Форма и каденции в музыке XIII-XIV веков. Современные методы исследования // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Горький, 1986. С. 147-149.

47. Лебедев С.Н. О модальной гармонии XIV века // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 92. М., 1987. С. 5-32.

48. Лебедев С.Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс. канд. иск. М., 1987.

49. Лебедев С.Н. Древнегреческие лады // БРЭ. Т. 9. М., 2007. С. 333-334.

50. Лебедев С.Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. М., 2008, С. 33-47.

51. Лебедев С.Н., Поспелова Р.Л. Música Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб, 2000.

52. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. Изд. 2-е. М., 1981.

53. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

54. Лыжов Г.И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Автореф. дисс. канд. иск. М., 2003.

55. Лыжов Г.И. Церковный тон в многоголосии конца XVI века // Гармония: проблемы науки и методики / Сб. статей. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2005. С. 103-134.

56. Лыжов Г.И. К теории звуковысотной структуры музыки. Хроника трудов Ю.Н. Холопова о гармонии // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. М., 2008. С. 164-198.

57. Маклыгин. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения: метод, пособие. Казань, 1990.

58. Ментюков А.П. Очерки истории гармонических стилей. Ч. 1. От Гукбальда до Скарлатти. Новосибирск, 2006.

59. Поспелова Р.Л. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003.

60. Пушкина Ю. Ладовая мутация в западном хорале XI века (неизвестные страницы теории) // От Гвидо до Кейджа. М. 2006. С.46-70.

61. Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 1-2. М., 1896.

62. Риман Г. Музыкальный словарь / Под ред. Ю. Энгеля. М.-Лейпциг, 1901.

63. Салонов М.А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М., 1982.

64. Симакова H.A. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

65. Симакова H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учеб. пособие. Ч. 1. М., 2002.

66. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

67. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. М,.1985.

68. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971.

69. Сушкова H.H. Царлино и Вичентино. К вопросу о теоретических дискуссиях в Италии середины XVI века // Из истории теоретического музыкознания / Сб. науч. трудов. М.: МГК, 1990. С. 32-45.

70. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Изд. 3-е. М., 1966.

71. Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии. (Теория и практика раннего многоголосия.). Владивосток, 1985.

72. Холопов Ю. Лад//МЭ. Т. 3. М., 1976. Кол. 130-143.

73. Холопов Ю.Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры 1975. // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982. С. 16-31.

74. Холопов Ю.Н. Хроматизм // МЭ. Т. 6. М., 1982. Кол. 87-90.76. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

75. Холопов Ю.Н. Хроматизм // МЭС. М., 1990. С. 606-607.

76. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ. В 3-х частях. Ч. 1. М., 1996.

77. Холопов Ю.Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М., 1999. С. 11-46.

78. Холопов Ю.Н., Поспелова Р.Л. Теория музыки времени Палестрины: о трактате Дж. Царлино «Установления гармонии» // РП. М.2002.С. 32-53.

79. Холопов Ю.Н. Категория тональности и лада в музыке Палестрины // РП. 2002. С. 54-70.

80. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. В 2-х частях. М., 2003.

81. Холопов Ю.Н. Гармония // БРЭ. Т. 6. М., 2006. С. 409-410.

82. Холопов Ю.Н., Кириллина Л.В.', Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., Ценова B.C. Музыкально-теоретические системы. Учебник. М., 2006.

83. Холопов Ю.Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. М., 2008. С. 79-101.

84. Холопова В.Н. Фактура. М. Музыка 1979.

85. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1-2. 2-е изд. М., 1994.

86. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учеб. пособие для музыкальных вузов. СПб., 1999.

87. Цыпин В.Г. Аристоксен. Начало науки о музыке. М., 1998.

88. Шевлякова Л.Д. Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо // Актуальные проблемы ладогармонического мышления / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 63. М., 1982. С. 145-155.

89. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

90. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория: учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.

91. Этингер М.А. Раннеклассическая гармония. М., 1979.

92. Этингер М.А. Модальная гармония Палестрины и Лассо // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 92. М., 1987. С. 96-112.

93. Barsky V. Chromaticism. Amsterdam, 1996.

94. Berger К. Musica Ficta: Theories of Accidental inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino.* Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

95. Bradshaw M.C. The falsobordone. A study in Renaissance and Baroque music. Neuhausen, 1978 (= Musicological Studies and Documents. Vol. XXXIV).

96. Bradshaw M.C. Text and Tonality in Early Sacred'Monody (1599-1603) // MD. Vol. XLVII. 1993. P. 171-225.

97. Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tonen. Graz: Akademische Druck u. Verlagsanstalt, 2007.

98. Dahlhaus C. Zur chromatischen Technik Carlo Gesualdos // AnMc. 1967. № 4. S. 77-96.

99. Dalhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel-Basel, 1968. •

100. Dahlhaus C. Gesualdos manieristische Dissonanztechnik // Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher / Hrsg. H. Hüschen, D.R. Moser. Berlin, 1974. S. 34-43.

101. Einstein A. The Italian Madrigal. Princeton (NJ), 1949/R.

102. Finscher L. Gesualdos «Atonalität» und das Problem des musikalischen Manierismus//AMw. B. XXIX. 1972. S. 1-16.

103. Gissel Z. Wege zur alten Musik. Die Tonarten in der Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Wilhelmshaven, 2007.

104. Haar J. Madrigal. European music, 1520-1640 // Ed. J. Haar. Woodbridge, 2006. P. 225-245.

105. Hyer B. Tonality // Cambridge History of Music Theory P. 726-753.

106. Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikenrezeption und Satzlehre // Geschichte der Musiktheorie. Bd. 7, hrsg. v. F. A. Gallo u.a.Darmstadt, 1989.

107. Jackson R. Gesualdo's cadences: innovation set against convention // Musicologia Humana. Studies in Honor of Warren and Ursula Kirkendale (Historiae Musicae Cultores 74) / Ed. S. Gmeinwieser, D. Hiley, J. Riedlbauer. Firenze, 1994. P. 275-289.

108. Judd C.C. Renaissance modal theory: theoretical, compositional, and editorial perspectives // The Cambridge History of Western Music Theory. Ed. by T. Crhistensen. Cambridge, 2008, pp. 364-406.

109. Keiner F. Die Madrigale Gesualdos von Venosa. Diss. Leipzig, 1914.

110. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. BerkeleyLos Angeles, 1961.

111. Lowinsky E. Secret Chromatic Art in the Re-Examined // Perspectives in Musicology / Ed. B.S. Brook, E.O.D. Downes and S. van Solkema. N.Y., 1972. P. 91-135; Repr. in MCR. P. 754-78.

112. Ludica G. II principe dei musici. Palermo, 1993.

113. Mangani M. Alcuni aspetti del cromatismo di Gesualdo // Philomusica. 2001. Vol. 1. № 1 (электронная публикация).

114. Maniates M.R. Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630. Manchester (N.C.), 1979.

115. Mazzolini M. Tasso e Gesualdo, ovvero del suono dei pensieri // Studi Tassiani. 1990. Vol. 38. P. 7-40.

116. Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen dargestellt. Utrecht, 1974.

117. McClary S. Modal Subjectivities self-fashioning in the italian madrigal // Berkeley-Los Angeles: Univ. of California Press, 2004.

118. Mode. The Art New Grove Dictionary of music.

119. Newcomb A. Carlo Gesualdo and a Musical Correspondence of 1594 // MQ. 1968. Vol. 54. № 4. P. 409-436.

120. Niedermüller P. La musica cromätica ridotta alia prätica vicentiniana. Genus, Kontrapunkt und musikalische Temperatur bei Nicola Vicentino // Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch. 1997. B. 6. S. 59-90.

121. Niedermüller P. Contrapunto und effetto. Studien zu Madrigalen Carlo Gesualdos. Göttingen, 2001.

122. Niedermüller P. Gesualdo // MGG. B. 7. 2002. S. 833-844.

123. Palisca C. Die Humanistische Widerbelebung der Antiken Tonsysteme die Auflosung der Kirchentonarten. S.243-264.

124. Palisca C. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Haven, 1985.

125. Palisca C. Die Jahrzehnte um 1600 in Italien // Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikenrezeption und Satzlehre (Geschichte der Musiktheorie. B. 7). Darmstadt, 1989. S. 221-306.

126. Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // JAMS. 1981. Vol. 34. P. 428-470.

127. Sabaino D. Lasso's motets: A case study in different layers of tonal type problematic nature.

128. Schönecker H. Das ästhetische Dilemma der der italienschen komponisten in den 1590 Jaren. Die Chromatik in den späten Madrigalen von Luca Marenzio und Carlo Gesualdo. Frankfurt am Main, 2000.

129. Smalzriedt S. Kadenz // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Tübingen, 1974.

130. Tonal Structures in Early Music / Ed. by C.C. Judd. N.Y.-L., 1998.

131. Watkins G. Gesualdo. The Man and his music. L., 1973.

132. Watkins G. The G. Gesualdo Hex. Music, Myth and Memory / Preface by C. Abbado. N.Y.-L., 2010.

133. Wettig K. Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos // Europaische Hochschulschriften. B. XXXVI. № 45. Frankfurt am Main etc. 1990.