автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мадригалы Карло Джезуальдо

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мадригалы Карло Джезуальдо"



ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

КАЗАРЯН

Натэлла Карапетовна

МАДРИГАЛЫ КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО

(№ 17.00.02 — музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград —1990

Работа выполнена на кафедре истории музыки Государственного музыкально-педагогического института им. Гнеси-ных.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Р. К. Ширинян.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Л. Г. Ковнацкая;

кандидат искусствоведения Т. Б. Баранова.

Ведущая организация — Горьковская государственная консерватория им. М. И. Глинки.

Защита состоится « 24"» ^-ежаЗ/.А'_1990 года, в 15

часов на заседании специализированного совета К 092 06 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова в помещении научно-исследовательского отдела (Исаакиев-ская пл., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМиК. "

Автореферат разослан «ЛЗ » _1990 года.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

В. П. ЯКОБСОН.

Актуальность темы предлагаемой диссертации определяется принадлежностью мадригальной музыки Джезуальдо к наиболее интересным и малоисследованным явлениям переходного этапа в истории европейской музыки, ведущего от ренессансного музыкального искусства к искусству барокко.

В мадригалах Джезуальдо отразились характерные (порой антагонистические) черты эпохи. Предельное внимание к самым малым деталям поэтического текста и небывалый уровень музыкально-тектонической и драматургической самостоятельности музыки, высокая степень полифонизации музыкальной ткани и обостренное чувство гармонии и в частности — гармонической хроматики, устойчивость музыкально-поэтического строя и богатство резко контрастных музыкальных образов, верность единому принципу формообразования (новая строка текста — новая музыка) и безграничное разнообразие форм-схем, — таковы стилевые полюсы этого яркого представителя позднего музыкального Возрождения. Нервное, эмоционально подвижное искусство Джезуальдо проливает свет на сложные проблемы позднеренессансного творчества, делая их понятными и близкими нам — современникам драматического противоборства художественных идей и концепций XX века.

Новизна отдельных научных положений диссертации основана на попытке определить логическую и историческую обусловленность всех элементов художественного стиля Джезуальдо, которые, как правило, не укладываются в рамки традиционных эстетических и теоретических воззрений. Выдвинута идея о функционировании в мадригалах Джезуальдо особой образно-семантической системы, определяющей собой не только музыкально-образную содержательность, но и весь строй музыкального мышления в его поздних пьесах (соотношение музыки и текста, мелодический строй, новаторство

гармонического языка, приемы п принципы формообразования).

По-новому рассматриваются закономерности хроматической гармонии Джезуальдо: как результат систематически применяемых принципов строгопараллельного голосоведения и хроматического противодвижения голосов. Дается новая более детальная и более соответствующая складу старинной музыки классификация разнообразных музыкальных форм мадригала, типов фактуры, многочисленных типов повтора разделов. Впервые в определение характера музыкальной образности включается важнейший, на наш взгляд, принцип тематической персонификации, которым в последующие эпохи будет определяться динамика становления музыкальных форм и музыкального тематизма.

Практическая направленность работы имеет разные выходы: основные положения и выводы могут быть применены в учебных курсах истории зарубежной музыки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений при изучении музыкального искусства XVI века*; понятия семантической системы, принципов строгопараллельного голосоведения, хроматического противодвижения голосов, теория линейных и сквозных форм в мадригале могут быть применены и развиты в последующей разработке научных знаний о старинной музыке.

Публикации по теме диссертации отражают ее основные положения: художественно-эстетическую концепцию мадригального жанра у Джезуальдо, проблемы связи музыки и слова, функционирования образно-семантической системы, принципы формы, эстетику и технику хроматической гармонии.

Диссертация апробирована на заседаниях кафедры истории музыки ГМПИ им. Гнесиных, в докладах на межвузовских научно-теоретических конференциях, в публикациях.

Структура и содержание диссертации

Диссертационная работа «Мадригалы Карло Джезуальдо» включает введение, две главы, заключение, нотное приложение.

* В настоящее время отдельные положения диссертации используются в педагогической работе преподавателями ГМПИ им. Гнесиных, музыкального факультета МГПИ им. Ленина, Воронежского института искусств-

Во введении обосновывается актуальность темы работы, новизна ее научных положений, возможности практического применения. Дан обзор использованной литературы, посвященном вопросам истории, теории и эстетики искусства конца XVI — начала XVII веков.

Глава I — «Генезис и эволюция мадригального творчества Джезуальдо» — дает историческую панораму развития мадригального жанра. Здесь выдвигается периодизация мадригального творчества Джезуальдо. Сведения о жизни и творческих связях композитора, почерпнутые из монографий С. Грэя п Ф. Хезелтайна, А. Эйнштейна, Г. Уоткинса, Д. Поповичи, X. Манстера и приведенные в работе, хотя и немногочисленны, по существенно важны для понимания всей образной системы Джезуальдо и тех сдвигов в ней, которые характерны для позднего периода творчества.

Мы выделяем в мадригальном наследии Джезуальдо три основных стилевых этапа: ранний (Г—II тетради, изданные в 1594 году), переходный (III—IV тетради, изданные в 1595—159G гг.) и поздний (V—VI тетради, увидевшие свет в 1G11 году).

Многие выразительные средства раннего Джезуальдо, стиль которого в целом сравним со стилем его старших современников Палестрины, Маранцно, Ненна, таят в себе будущие глубокие новации его: внимание к выразительности тембровых красок, активная полифонизацня, разнообразие драматургических замыслов, свобода ладогармонического развития.

Мадригалы III и IV тетрадей еще яснее указывают путь, по которому развивается стиль Джезуальдо. Они (особенно мадригалы IV тома) стоят на перепутье между ясностью, гармоничностью ранних мадригалов и драматизмом, подчас трагическим звучанием поздних. Стихотворные тексты, отражающие образы душевной экзальтации, насыщены словами-символами «смерть», «страдание», полны восклицаний и эмоционально окрашенных междометий. Соответственно изменяется музыкальная образность: до того, что во многих фрагментах можно предугадать линии творческой эволюции, которые приведут к шедеврам последних лет. Ряд мадригалов дает примеры прямого музыкально-образного совпадения со страницами поздних сочинений.

Стилистика мадригалов переходного периода представляет интерес не только как промежуточное явление, но и как важный самостоятельный рубеж. Мадригалы III—IV тетра-

дей удовлетворяют эстетически нисколько не менее, нежели поздние сочинения. И если бы мы не знали этих последних пьес, то и тогда творчество Джезуальдо воспринималось как самобытное, особенное на фоне современной ему музыки и в частности — мадригала.

Глава II — «Поздние мадригалы Джезуальдо. Их художественная концепция и стилистика» — посвящена комплексному рассмотрению важнейших сторон музыки композитора, представляющих первостепенное значение для определения роли и места Джезуальдо в исторической ретроспективе европейского музыкального искусства. Эта глава центральная в работе, так как само явление Джезуальдо наиболее ярко предстает в поздних произведениях, где сосредоточены главные достижения композитора в сфере всего комплекса выразительных средств.

Обострение образно-эмоционального строя, явственно наметившееся в третьей и четвертой книгах мадригалов, перерождается в пьесах V и VI томов в резкость эмоциональных конфликтов. Традиционная любовная тематика мадригала в трактовке позднего Джезуальдо представлена в мрачно-экстатических образах душевного страдания, в глубоких и сильных контрастах. Все средства музыкального языка, трансформированные, стали предельно рельефны.

Художественно-эстетические воззрения позднего Джезуальдо невозмржно рассматривать вне связи с искусством маньеризма, достигшего к концу XVI века своего апогея. Повышенное внимание художников к отражению противоречивого духовного мира человека того времени потребовало создания новых выразительных средств, в том числе и в мадригальной музыке. По отношению к творчеству Джезуальдо черты маньеризма проявляются в том, что композитор отрицает гармоничность и соразмерность, свойственные стилю других авторов — его современников. В изломанных линиях мелодики, в острохроматизнрованных гармониях, в соединении предельно контрастных музыкальных образов ощущается созвучность эстетике и художественному строю искусства маньеризма.

II. глава состоит из ряда разделов, с разных точек зрения рассматривающих стилистику поздних мадригалов Джезуальдо.

Анализ образного строя мадригальных текстов в разделе «Соотношение поэзии и музыки в мадригалах Джезуальдо» выявляет черты их стилистической однородности. Это замете

но на примере весьма сконцентрированной образности (любовное страдание, любовное томление, редкие мгновения счастья), довольно ограниченной, хотя и яркой лексики, в преобладании излюбленных риторических фигур (метонимии, оксиморона).

Для своих поздних мадригалов Джезуальдо отбирает тексты (авторство большинства из них пока не установлено), предельно насыщенные противопоставлениями образов страдания и радости, что ведет к серьезному обострению музыкальной драматургии мадригала. Яркость поэтических образов заставляла композитора искать адекватные выразительные средства и в музыке, что привело к невиданному обогащению музыкальной образности. Контрасты полярных чувств, конфликтные их столкновения помогали композитору искать и находить средства музыкального контрастирования.

При рассмотрении взаимодействия текста и музыки делается вывод о двойственности его. С одной стороны, композитор стремится отразить в музыке тончайшие детали стихотворной образности. С другой же, активно вызревает идея автономности музыкальной драматургии, когда музыкальные концепции все более и более определяют и лексику, и ход развития, и сложение художественного целого.

Эта автономия музыкально-драматургических замыслов, вместе с тем, связана с ограничением, типизацией характера музыкально-поэтических образов, что и порождает явление, свойственное лишь поздним мадригалам Джезуальдо, — действие образно-семантической системы, в основе которой лежит разделение музыкальных образов (соответственно поэтическим) по трем основным выразительным сферам: страдания, радости и повествования. Импульсом к подобной дифференциации служат поэтические образы, реализованные первоначально в слове.

Сфера страдания связана с воспроизведением таких слов-символов, как «смерть», «муки», страдание», «тоска», «жестокость», «сострадание» и др. Композитор отражает ее рядом строго отобранных музыкальных средств, ярких и повышенно экспрессивных: это хроматическое сопоставление далеких аккордов, обилие диссонансов, ходы на широкие и хроматические интервалы (ув. 1, ув. 2, ум. и ув. 4, ум. и ув. 5), хоральный склад, четко доносящий включение слова текста, медленный темп, придающий им весомость и значительность.

Сфера радости предельно контрастна сфере страдания. Ее поэтические «стимулы» — слова «жизнь», «пение», «ра-

дость», «любовь», а также слова, передающие активные, действенные явления природы: «огонь», «пламя», «ветер», «полет», «бег», и др. Для музыкального воплощения их применяются противоположные средства выразительности: диатонический звукоряд, консонирующие созвучия, плавные диатонические ходы, имитационный склад, подвижный темп.

Сфера повествования не столь определенна по своим характеристикам. Она лишена образной яркости. В музыкальном плане для нее свойственны небыстрый темп, днатонич-ность гармонии и мелодики, нередко хоральный склад, концентрирующий внимание на ровном прочтении текста.

Именно наличием образпо-семантнческой системы мадригалы V—VI томов отличаются от ранних произведений композитора, равно как и от большинства пьес его современников н предшественников. Действие ее в поздних сочинениях Джезуальдо не знает исключении.

Образно-семантическая система Джезуальдо явилась одним из ранних исторических прецедентов такого рода. Она содействовала семантическому разделению средств музыкальной выразительности: полярности мажора и минора, быстрого н медленного темпов, диатоники и хроматики, консонанса и диссонанса, поступениости и скачкообразности, которыми композиторы последующих эпох отражали контрастные сферы своих сочинений.

В разделах второй главы последовательно анализируются отдельные компоненты стиля поздних мадригалов Джезуальдо: мелодика, полифония, гармония, форма.

Мелодика Джезуальдо рассматривается с точки зрения формирования в ней черт интонационной рельефности, эмоциональной выразительности, ведущих в область индивидуализированного тематпзма. Яркому проявлению этих качеств в XVI веке мешала зависимость мелодики от особенностей имитационно-полифонической техники, малоиндивидуализи-рованное плавное голосоведение в хоральном аккордовом складе. Преодоление этих особенностей легче происходило в песенных жанрах того времени, не отягощенных развитым полифоническим многоголосием. Джезуальдо придал мелодике самостоятельную образно насыщенную выразительность, не порывая с типичным для мадригала многоголосием. Это выразилось в насыщении мелодики яркими интонационными ходами (скачками на широкие и характерные интервалы), ритмическим разнообразием. Усилилась роль фразн-ровочных пауз, выражающих декламационное начало, Имн-

тируемые мелодические линии становятся более развернутыми, пластичными. В качестве примера в тексте работы приведена партия сопрано из мадригала «Dolcissima mia vita» (V т.), отмеченная широтой и богатством эмоциональных оттенков в ярко индивидуализированной мелодической линии.

Особо выделен вопрос о фразировке Джезуальдо. Показано, что, несмотря на свойственный итальянской поэзии амфибрахический тип фразировки, композитор стремится воплотить в музыке и другие ее виды: хореический, ямбический, ведущие к расширению спектра художественного воздействия. Это достигается смелым расчленением поэтических строк па отдельные слова, а также, возможно, намеренным подбором довольно редких в итальянском языке односложных и двусложных слов (как в мадригале «Mille volte il di» (VI т.).

Сравнительный статистический анализ мелодики Джезуальдо (относительно мелодики Палестрнны, Монтеверди, Лассо) показывает экстремальный характер ее интонационного состава. В ней гораздо больше хроматических, широких интервалов, и соответственно, меньше малоиндивидуализиро-ванных секундовых ходов. Это особенно ярко выявляется в мадригалах последней тетради.

Интересен и важен для понимания различий между отношением к мелодике в старинной и классической музыке вопрос о персонификации музыкального материала у Джезуальдо. Восприятие темы сочинения как своеобразного персонажа музыкального повествования, обладающего яркой содержательной характеристикой и драматургической действенностью, будет свойственно позднейшей музыке. Неправомерно говорить о теме в применении к мадригалам Джезуальдо. Однако яркая образность музыкальных сегментов — предтеча образной определенности будущего музыкального тематпзма. Сложные, конфликтные драматургические построения — отдаленный прототип драматургически острого развития музыкальных образов в последующие эпохи.

Джезуальдо склонен к динамизированным повторениям сегментов, которые длят и развивают жизнь музыкального образа, драматизируют его содержательную сущность и сообщают ему значимость самостоятельного музыкального «персонажа». В этом, на наш взгляд, можно видеть предвосхищение закономерностей классического музыкального мышления.

Раздел «Полифония» посвящен анализу приемов и средств

фактурной организации музыки мадригалов Джезуальдо, степень полифонизацин которых очень высока. Чтобы четче выявить особенности полифонического письма Джезуальдо, в работе дается детальная классификация типов фактуры, которые применяются в его мадригалах. Полярными типами являются имитационный и хоральный. Первый наиболее полно отражает линеарные, а второй аккордно-гармонические вертикальные аспекты музыкальной ткани. Между этими разновидностями находится ряд промежуточных типов фактуры, обладающих своими характерными чертами.

Так, широкое применение (как и у многих композиторов конца XVI века) получает имитационно-микстурный тин изложения, при котором определенную часть имитационных проведений составляют двух- и трехголосные микстурные удвоения мелодической линии терциями, секстами, децимами, секстаккордами и даже квартсекстаккордами. Отдельный тин фактуры — контрапунктический, при котором соединяются разные темы или в изложение одного сегмента вклиниваются проведения другого. Отдельно можно говорить о нолифонизнрованном типе фактуры, в котором ансамблевые голоса ритмически не совпадают, создавая комплементарную ритмику, и в то же время нет видимых обширных имитаций. (В поздних мадригалах удельный вес подобной фактуры сильно возрастает.) К чисто хоральному складу близка хоровая декламация, характеризуемая равномерной ритмикой, общим для всех голосов произнесением текста.

Имитационная, имитационно-микстурная, контрапунктическая и полифоннзированная фактура у Джезуальдо резко преобладает над хоральной и хоровой декламацией, что свидетельствует о преимущественном внимании композитора к полифонической манере выражения. Однако и эти полифонические виды фактуры Джезуальдо подчиняет требованиям отчетливости в донесении слова. Он членит стихотворение на мелкие смысловые ячейки, вплоть до вычленения отдельных слов. Имитационное развитие коротких мотивов, отвечающих этим ячейкам текста, вносит многократное повторение важных ключевых слов^имволов, что помогает яркости восприятия, вопреки разновременности произнесения этих слов. Разрывая подчас общий смысл поэтической фразы, Джезуальдо исчерпывающе доносит значение ключевых слов семантической системы.

Полифоническая техника Джезуальдо становится динамичной, изобретательной и напряженно-выразительной мо-

тивной разработкой музыкально-образного материала, сообщая ему разностороннее освещение, выявляя в нем скрытые содержательные потенции, показывая тончайшую игру эмоциональных оттенков. Подобную имитационную разработку можно найти почти во всех поздних мадригалах. Это позволяет считать, что активная разработочная техника стала для Джезуальдо принципиальным условием его полифонического стиля. Свободная имитация решает важную художественную задачу: сочетание предельной самостоятельности и интонационной насыщенности голосоведения с четкой опорой на вертикаль; пристальное внимание к донесению текста с динамичным, целеустремленным и многоплановым музыкальным развитием. Обращение к мотпвно-разработочному принципу показывает стремление к обогащению полифонических возможностей хоровой музыки. Имитация перестает диктовать жесткие условия развертыванию музыкальной ткани, подчиняясь общему комплексу выразительных средств, всецело направленных на воплощение сложной жизни образа.

В разделе «Гармония» мы пытались подойти к трактовке этой своеобразной грани стиля Джезуальдо с позиций его времени, то есть, не применяя позднейших понятий н теорий мажоро-мпнорпой функциональной системы. Принцип модальности, возможный в диатонических построениях, мы сочли неправомерным при рассмотрении хроматической гармонии позднего Джезуальдо. Исходными посылками нашей интерпретации стали следующие положения.

Гармония Джезуальдо строится преимущественно по терцовой вертикали на базе двух контрастных звукорядов: диатонического (семиступенного, иллюстрацией которого служат белые клавиши фортепиано) и хроматического нетемперированного (разомкнутого как в бемольную сторону до ces, так и диезную до his — всего 20 звуков в пределах октавы без энгармонической замены).

Основным условием гармонических связей аккордов (трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов, реже различного вида малых и больших септаккордов с их обращениями, еще реже — нопаккордов и нетерцовых диссонансов) является принцип свободного сочетания любых из перечисленных созвучий, возможных как в диатонике, так и в хроматике. Для трезвучий можно построить следующую таблицу их возможных отношений в диатонике и хроматике, большинство из которых встречается в поздних мадригалах Джезуальдо:

Соотношение вверх — вниз ч. 1 м. 2 б. 2 м. 3 б. 3 ч. 4 уп. 4

мажор — мажор II д X д X X д X

мажор — минор t X X д X д X X

мажор — минор ! X д X д X д X

минор — мажор t X д X д X д X

минор — мажор 1 X X д X д X X

минор — минор N д X д X X д X

(Буквой «д» обозначены соотношения трезвучий, возможных в диатоническом звукоряде, буквой «х» — сугубо хроматические сочетания.)

Конкретный выбор аккордовых исследований определяется у Джезуальдо мелодпко-интонационным строем и нмита-ционно-разрабогочной фактурой музыкальной ткани. Но в хроматической области гармонии ярко выявляется еще один дополнительный прием объединения далеких аккордов, который основан на двух принципах голосоведения. Один из них — принцип строгопараллельного голосоведения, когда два или три голоса движутся (преимущественно на полутон) только малыми или только большими терциями, секстами, децнмами, секстаккордами и кваргсекстаккордами, только чистыми квартами или тритонами. Эта техника опирается на привычные для того времени микстурные удвоения мелодической линии, а в условиях свободного соединения любых трезвучий, возможных в хроматической схеме, она даст тот связующий, объединяющий стержень, который делает даже самые далекие аккорды близкими и родственными друг другу в интонационно-мелодическом отношении. Так, начало мадригала «Moro, lasso» (VI т.) представляет последовательность аккордов Cis-ac-H-Ge, которую невозможно описать ни в тональных, ни в модельных представлениях. Однако, с точки зрения строгоуараллельпого голосоведения, между басом и верхним голосом (Cis-eis'; С-е'; H-dis') данная последовательность является абсолютно естественной для стилистики Джезуальдо.

Второй принцип — хроматическое противодвижение голосов (движение двух голосов обычно по полутонам в разные стороны) — генетически родственен первому. Он может рассматриваться как особая микстура, где каждый из голосов образует инверсию другого. В упомянутом выше отрывке из мадригала «Moro, lasso» этим приемом связаны два последних аккорда H и Go — тенор и сопрано движутся навстречу друг другу (fis-dis'; g-d'), при общем тоне H-h в басу н альте.

Достаточно типично и совместное действие строгопарал-лельного голосоведения и хроматического противодвнжепия голосов, которые в процессе развития свободно переходят от одной пары или тропки голосов к другой.

В работе приводятся многочисленные примеры, показывающие обилие хроматических аккордовых последованин, где в качестве связующего фактора выступают названные принципы голосоведения. Их действие почти не имеет исключений в хроматической гармонии позднего Джезуальдо, что даст повод говорить о них как о главных моментах его гармонического мышления.

В работе затронуты вопросы тонально-функциональной организации в музыке Джезуальдо, которые решены на основе более широких представлений тотальных и локальных тяготений, выдвинутых В. Девуцкпм *. Основные выводы говорят о том, что гармония Джезуальдо гораздо дальше от классической мажоро-минорной системы, нежели гармония Палестрины или Монтеверди, в которой интенсивно формируются доминанто-тоннческне каденционные блоки. У Джезуальдо нет устойчивых предпочтений автентичеекпх отношений аккордов. В хроматических же соединениях композитор далек и от модальных представлений современников, что позволяет оценть его гармонический стиль как дотональный и одновременно амодальный, то есть отрицающий главенствующие принципы модальной техники.

Тотальные тяготения (гармонические «аркн» между началом и окончанием пьесы) действуют далеко не во всех произведениях Джезуальдо, и их нельзя считать устойчивыми свойствами его музыки. Зато локальные тяготения, формируемые фразпровочнымн явлениями, функционируют достаточно явственно, особенно при хоральной фактуре.

* См.: В. Депуцкий. Применение понятия относительной весомости музыкальных элгментоп для решения некоторых проблем, музыкального анализа. — Автореф. дисс... канд. искусств. — Киев, 1980.

В качестве локальных опор выступает обычно весьма широкий круг аккордов, в том числе и диссонирующих, что резко выделяет гармонический язык композитора на фоне музыки его времени.

В заключении раздела о гармонии подчеркивается, что широкая опора композитора на линеарные и фразировочные принципы в гармонических связях созвучна современному строю музыкального мышления, где системность аккордовых отношений нередко уступает место стремлению к единичности, неповторимости гармонических средств, объединенных па основе таких специфических законов, которые еще только предстоит раскрыть.

Посвященный изучению конструктивных моментов формообразования Джезуальдо, раздел «Форма» направлен на осознание особенностей музыкальной драматургии, па проникновение в суть тектонических представлений времени, музыкально-эстетические нормы которых долго были заслонены восприятием музыки, воспитанным «классическими» эпохами.

Мадригальное творчество Джезуальдо, представляющее богатые традиции итальянского музыкального Ренессанса и, одновременно, глубоко своеобразное — даст обильную почву для размышлений. Оставив около 150 сочинений этого жанра, композитор создал уникальную «коллекцию» музыкальных форм, открывающих доступ к исследованию музыкального формобразования эпохи.

Процесс формообразования в мадригале конца XVI века сочетает в себе особенности двух полярных жанров: фрот-толы и мотета. Фроттола, как известно, базируется на куп-летно-повторном изложении, а мотет — па бесповториом развитии. Используя тот' и другой тип формы, по-разному сочетая их, Джезуальдо строит широкий ряд музыкальных конструкции. Предпринятая в работе классификация мадригальных форм Джезуальдо вносит новые теоретические данные в анализ композиционных структур докласснческой музыки.

Самое широкое распространение не только у Джезуальдо, по и в мадригалах других композиторов — его современников, получили неповторные линейные формы, берущие начало от мотета. Количество сегментов (музыкальных построении, отражающих один поэтический образ н имеющих свое более или менее индивидуализированное «лицо») у Джезуальдо может быть весьма различным (от двух в

мадригале «Еесо moriró dunque» до 17 в мадригале «Mille volte il di»). Прочие структуры мадригала сочетают принцип линейности с разного рода повторами. Мы назвали такие формы общим термином сквозные.

Наименьший удельный вес повторности свойствен линейным формам с отдельными эпизодическими повторами, в которых некоторые сегменты или пары небольших сегментов повторяются непосредственно за их первым появлением, как, например, в мадригале «Gelo ha Madonna il seno» (I т.), схему которого можно записать так:

I a b a' b' I с d с' d' | с f g h | -+coda.

Частный случай — сквозная форма с регулярными повторами, примером которой служит мадригал «Madonna, io ben vorrei» (I т.):

I a b a' b' I с d с' (Г | е f с' V | -*-coda.

Формы подобного рода двойственны. Регулярность повторов вносит в них четкую структурную организованность, по по-следоваппе разных пар сегментов размыкает форму и сближает ее с обычными линейными схемами. Вариантные повторы с заметными тональными, интонационными, фактурными, контрапунктическими изменениями вносят в изложение дополнительную динамику, элементы разработочнссти, активность эмоционального движения.

Один из характерных видов — сквозная форма с повторов завершающего раздела, содержащего ряд последних сегментов и, таким образом, выполняющего функцию резюме, подведения итога.

Чрезвычайно важна в системе формообразования той эпохи сквозная форма с повторением крупной экспозиционной части. Вариантный повтор именно экспозиционной части вносит в развитие особую динамику, видоизменение образа, углубление и даже переосмысление его. По сравнению с повтором завершающего раздела, несущего завершающую функцию, это повторение выполняет, как правило, развивающую функцию.

Специфическую группу образуют смешанные мадригальные формы, в которых вышеописанные структуры действуют в самых разнообразных сочетаниях, что вызвано в мадригалах Джезуальдо полнотой динамичного воплощения музыкально-поэтического образа.

Опора композитора на.липгпные принципы формообразо-

вания говорит о связи его музыкального мышления с традициями н художественными закономерностями творчества своего времени. Но и принцип повторности, который действует наряду с линейностью у композиторов XVI Столетия, — достигает в музыке Джезуальдо высокого значения и становится важнейшим качеством музыкальной композиции. Тенденция к разным типам повторности роднит формообразование мадригалов Джезуальдо с законами построения формы, выдвинувшимися п последующие эпохи. Очевидно, композитор ощущал огромные драматургические возможности, которые таит в себе повторпость музыкальных фрагментов, — эти возможности использованы в его сочинениях с исчерпывающей для того времени полнотой и с высокой степенью художественной убедительности.

В мадригалах Джезуальдо можно выделить несколько разновидностей повтора, выполняющих разные содержательные и структурно-композиционные функции. Это точный повтор — самая простая форма повтора; фроттольпыи повтор — близкое к точному повторение многосегмеитного раздела при полном обновлении поэтической строфы; минимально измененный повтор, вносящий небольшую переокраску звучания; тембровое варьирование при повторениях музыки разными группами хора или ансамбля. Повторения с контрапунктическими перестановками голосов — важный полифонический прием развития — вносит в изложение динамичность, выявляет в нем новые, прежде затененные черты. Ин-тонационно-разработочные повторы, знаменующие новые вехи композиционного мышления автора, могут и развивать образ, и подавать его под новым углом зрения, и служить выражению итоговых, завершающих целей. Повторы с тональными и тссситуриыми изменениями наиболее четко связаны с драматургическими функциями разделов формы, обладают многосторонним характером действия и ясно выраженным направлением изменений. Репризный повтор — редкий у Джезуальдо, как и у других авторов XVI века, — вызван репризным повторением отдельных строк текста.

Некоторые из наиболее драматичных поздних мадригалов в своей структуре близки сонатной композиции («Moro, iasso», «Giá piansi nel dolore»). Наблюдаются проявления рондалыюсти («Ardo per te»), структуры периода («Deh, come invan sospiro»). Под действием семантической системы коренным образом перерождаются чисто линейные формы поздних мадригалов Джезуальдо. 'Так как обильный музы-

кальпый материал этих пьес представляет собой вариантные отражения трех образно-семантических сфер, то возникают специфические образные репризы и рефрены, а сами сферы страдания, радости, повествования служат основой оригинально прочувствованного принципа персонификации. (Каждая образная сфера выступает как стабильный персонаж.)

Прорывы в область классических форм и принципов формообразования крайне интересны. Речь идет не об «открытии» этих форм задолго до их исторического появления, а о том, что сложное художественное содержание Джезуальдо воплощает в богатом спектре форм, «издали» предвосхищающих сложные процессы и разветвленную систему композиционных структур более поздних эпох. Очевидно, что композитору удалось нащупать элементы тех общих закономерностей, которые управляют процессами эмоционально-образного драматургического развертывания музыкальной ткани.

В заключении суммированы основные выводы по проведенному исследованию.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. О мадригалах Джезуальдо. — В кн.: Из истории зарубежной музыки, пып. 4. — М.: Музыка, 1980, с. 28—51.

2. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо. — В кн.: Псторнко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма): Труды ГДШИ им. Гпесиных, вып. 40. — М„ 1978, с. 100—118.

3. Некоторые особенности взаимодействия вертикали и горизонтали п .хроматической гармонии Джезуальдо. — В сб.: История и современность: Тезисы докладов межвузовской научно-теоретической конференции. — Горький, 1977, с. 94—97.

4. Принципы формообразования в мадригалах Джезуальдо. — В кн.: Теоретические проблемы музыкальной формы. — Труды ГМПИ им. Гпесиных, пып. 61. — М„ 1982, с. 06—80.

5. Контраст как главная содержательно-эстетическая категория мадригальной музыки Джезуальдо. — В кн.: Проявление контраста в музыке. — Воронеж, издво-во ВГУ, 1988, с. 12—28.

Заказ 3988-00. Тираж 100. Объем 1,1 п. д.

г. Воронеж, ВТИК.