автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Проблема интермедиальности в повествовательной прозе Оскара Уайльда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема интермедиальности в повествовательной прозе Оскара Уайльда"

На правах рукописи УДК: 821.111-8

4бОЭО<эо

Чуканцова Вера Олеговна

ПРОБЛЕМА ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА

Специальность: 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ОЕЗ 2011

Санкт-Петербург

<ы

4855833

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена»

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Дьяконова Н.Я.

доктор филологических наук, профессор Куприянова И.П.

кандидат филологических наук, доцент Букреева C.B.

Институт русской литературы («Пушкинский дом») РАН

Защита состоится «24» февраля 2011 года в 17 часов 30 минут на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.199.07 в Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 199053 г. Санкт-Петербург, 1-ая линия Васильевского острова, д. 52, ауд. 21 .

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, к. 5.

Автореферат разослан «24» января 2011 г.

Ученый секретарь совета кандидат филологических наук

Н.Н. Кякшто

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Творчество Оскара Уайльда (1854-1900) по сей день остается объектом пристального внимания исследователей. Литературоведы начала XX века в большей степени интересовались биографией писателя и его эстетическими воззрениями, точнее, степенью выраженности этих воззрений в произведениях Уайльда. Впоследствии в поле зрения исследователей попали стихотворения, единственный роман писателя - «Портрет Дориана Грея» и пьесы. В 1970-1980-е годы возрос интерес к творческому методу Уайльда и к его связям с литературной традицией эстетизма и с инонациональными литературами, преимущественно - французской и русской.

В 1990-х - 2000-х годах предметом исследования становится малая повествовательная проза писателя. Однако литературная сказка в данных исследованиях в большей степени вписывается в определенную историческую традицию. Анализируются отдельные элементы поэтики писателя, при этом не обращается внимание на проблему взаимодействия искусств, в то время как это взаимодействие определяется эстетической программой Оскара Уайльда.

Уайльду свойственно особое понимание искусства (где форма и содержание - одно) и внимание к возможностям литературного слова, рамки которых существенно раздвигаются при обращении к другим видам искусства. Следовательно, выявление этих связей становится необходимым шагом на пути изучения поэтики Оскара Уайльда. Изучение сложной сети взаимоотношений между произведениями живописи и музыки, с одной стороны, и произведениями Уайльда, с другой - позволит лучше понять творческую индивидуальность писателя и по-новому посмотреть на поэтику его произведений.

Методологическая основа исследования

В основу настоящей работы положена идея структуралистов о том, что весь мир есть текст. Понятие текста толкуется в широком смысле слова: текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, а также мода и быт - т.е., в конечном счете, всё пространство культуры. Данная диссертация есть лишь попытка установить межтекстовые связи между произведениями разных видов искусств: литературы, с одной стороны, и живописи, музыки, архитектуры - с другой.

Основным методом исследования, следовательно, является метод комплексного анализа, сочетающего элементы композиционного, стилистического, сравнительного и интермедиального анализа, причем под интермедиальным понимается анализ соотношения и взаимодействия языков разных видов искусства.

Объектом исследования являются произведения повествовательной прозы Оскара Уайльда: его сборники рассказов и сказок («Счастливый принц и другие сказки», «Гранатовый домик», «Преступление лорда Артура Сэви-ла»), книга критических эссе «Замыслы» и роман «Портрет Дориана Грея».

Предметом исследования в настоящей работе является техника произведений Уайльда, соотношение в них живописного, музыкального, архитектурного и литературного начал. Разные виды искусства могут сочетаться в одном произведении двумя способами. С одной стороны, можно формально ограничиться упоминанием и элементарными сведениями о произведении искусства в тексте литературного произведения (для создания фона, атмосферы, определенного психологического эффекта, характеристики героя, окружения, ситуации). Такое слияние, соединение произведений разных видов искусств будет именоваться синтезом. С другой - взять принципы организации произведения другого вида искусства и воплотить их в литературном тексте. Примером может служить воспроизведение в художественном слове цветовой гаммы живописного полотна того или иного художника, моделирование композиции картины, структурирование пространства как храма и т.д. В этом случае становится возможным говорить об иптермедиалыюм характере отношений между произведениями разных видов искусств. Показать, каким образом произведения живописи и музыки, согласуясь с концепцией Уайльда, входят в его прозаические тексты и взаимодействуют с ними и есть цель настоящей работы.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

♦ разграничить понятия интермедиальности как явления в искусстве и метода анализа на материале и в контексте культуры Англии и Франции XIX века, проследив истоки интермедиальных отношений и теории интермедиального анализа;

♦ выявив основные особенности метода интермедиального анализа, раскрыв его преимущества и недостатки, вывести общую пошаговую схему для анализа произведений разных видов искусства на единой, общей для них основе;

♦ раскрыть эстетическую концепцию Оскара Уайльда как основу его творческого метода;

♦ установить связи прозаических произведений Уайльда с произведениями других видов искусства (живописи, музыки, архитектуры);

♦ исследовать характер взаимодействия средств художественной выразительности литературы и других видов искусства;

♦ систематизировать интермедиальные элементы поэтики писателя по способу взаимодействия с литературным текстом и степени выраженности этих элементов в произведениях повествовательной прозы Оскара Уайльда.

Принципы отбора материала

Говоря о присутствии в рассказах и сказках Оскара Уайльда произведений других видов искусства, следует иметь в виду, что речь идет только о тех из них, которые упоминает или описывает сам Уайльд в своих произведениях. Его литературные и публицистические заметки и рецензии, лекции, чи-

тавшиеся в Англии и США, критические эссе, письма и собственно художественные произведения, написанные до 1891 года включительно, составляют те источники, на основании которых произведен отбор материала для анализа.

Немалую роль сыграла и светская жизнь Оскара Уайльда - его знакомства с виднейшими деятелями культуры своего времени, его путешествия по Европе и Америке, посещения им различных выставок и салонов. Биографическая сторона жизни писателя также послужила одним из критериев отбора произведений других видов искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В поэтике Оскара Уайльда интермедиальные элементы имеют определяющее, концептуальное значение. Если рассматривать явление интер-медиальности в искусстве как сознательное апеллирование к языкам других видов искусства, то эстетизм Уайльда представляет попытку осмысления интермедиальных отношений на момент современного ему этапа развития искусства.

2. Экспериментирование с музыкальными и живописными формами, а также моделирование внутреннего художественного пространства текста в литературной мастерской рассказов и сказок Оскара Уайльда фактически приводит к созданию языка новой художественной прозы, обогащенного открытиями других видов искусства, но не теряющего выразительности и специфики именно как языка литературы. Интермедиальные элементы в поэтике писателя всегда выполняют определенную художественную функцию: характеристика героя, смена «точки зрения», структурирование пространства текста, выстраивание композиции.

3. В повествовательных текстах Уайльда прослеживается движение от освоения отдельных интермедиальных элементов к созданию целостного интермедиального произведения. Наиболее высокая степень интермеди-альности свойственна «Портрету Дориана Грея»: как роман-эксперимент, он разворачивается в «роман-портрет», «роман-картину», который в полной мере начинает «говорить» на языках разных видов искусства - живописного, музыкального, театрального.

4. Обращение Оскара Уайльда к языкам других видов искусства не является самоцелью писателя, «игрой ради игры». Оно отвечает основным принципам его эстетической концепции, немыслимой вне этики, и затрагивает внутренние глубинные искания автора: проблему поисков Прекрасного, средств для его выражения и влияния его на человека. Научная новизна работы состоит в комплексном анализе повествовательной прозы Оскара Уайльда (за исключением эссе) и определяется задачей системного описания интермедиальных элементов в его поэтике. Особенности его художественного стиля не изучались в аспекте взаимодействия литературы с произведениями других видов искусства. Между тем, характер интермедиальных связей, их принципиальная значимость, неоднократно подчеркивалась писателем в концепции эстетизма. В ней, с одной стороны, соединились два отдельных «направления» эстетизма, о которых писали в сво-

их трудах учителя Уайльда - Джон Рёскин и Уолтер Пейтер; с другой - воплотились искания самого Уайльда в области художественной формы, принимая во внимание его тезис (впервые выдвинутый романтиками) о стремлении всякого искусства выйти за пределы отведенных ему границ.

Теоретическая значимость исследования связана с выявлением функциональной специфики интермедиальных элементов в литературных текстах. Реализована пошаговая схема анализа, благодаря которой систематизированы интермедиальные элементы в поэтике Оскара Уайльда (ее можно использовать в дальнейшем при обращении к проблеме интермедиального анализа художественных произведений). Примененная исследовательская стратегия позволила по-новому взглянуть на природу творчества Уайльда и объяснить специфику так называемых «избыточных» элементов стилистики писателя, определив их значение и художественную функцию.

Научно-практическая значимость результатов исследования предполагает возможность их использования для дальнейшего изучения творчества Оскара Уайльда, преподавания общих курсов истории и теории литературы, (например, зарубежной литературы XIX века), спецкурсов по английской литературе XIX века, при составлении учебных пособий, издании и комментировании произведений писателя.

Апробация работы. Основные положения изложены в семи опубликованных работах (еще одна находится в печати), представленных в виде докладов на ежегодной (с 2007 года) конференции по изучению детской литературы, проходящей на филологическом факультете РГПУ им. А.И. Герцена («Тема детства в западно-европейской литературе», СПб, 2007, «Детство как литературный дискурс», СПб, 2008, «Детская литература как предмет компаративистики», СПб, 2009, «Детская зарубежная литература: традиции и современность», СПб, 2010), в рамках межвузовских научных конференций «Компаративистика: история и современность. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе», СПб, 2008, «Национальное и интернациональное в литературе и искусстве в свете сравнительного литературоведения», СПб, 2009, «Литературные взаимосвязи и типологические схождения. История и современность», СПб, 2010, на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И. Герцена (апрель 2009), обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А.И. Герцена.

Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 199 страницах и состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографического списка, который содержит 294 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируется предмет диссертационного исследования, обосновывается актуальность и научная новизна работы, отмечается степень разработанности проблемы, определяются цель, задачи и методологическая основа исследования.

Первая глава «Интермедиальность как явление в искусстве и метод анализа» состоит из двух больших разделов. Первый рассматривает интермедиальность как историческое явление и художественную практику искусства в рамках общего направления, заданного романтизмом, единого для трех ведущих европейских национальных литератур того времени - английской, французской и немецкой.

Именно немецкий романтизм открыл источник новой художественной практики, утверждая идею синтеза искусств, и оказал значительное влияние на характер словесного творчества, изменив саму его природу. «Застывшим» формам классицистического академического искусства романтики противопоставили интерес к пограничным формам мира, пришедшего в движение. Этот интерес и был возведен ими в принцип эстетической программы.

Подхваченная, в первую очередь, немецким композитором и драматургом Рихардом Вагнером (1813-1883) романтическая идея синтеза искусств переросла в его концепцию <^еБатт1кшШ\уегк» (собирательного произведения искусства), которая нашла сторонников не только на территории современной Германии, но и за ее пределами. Вагнер, по сути дела, поставил проблему «корреляции» (соотнесения) языков различных видов искусства. Становится очевидным, что, вступая во взаимодействие, складываясь в единое целое, различные художественные языки неизбежно видоизменяются, в связи с чем возникает концепция «художественных соответствий». Последователем ее во Франции стал Шарль Бодлер (1821-1867), который дал идее Рихарда Вагнера развернутое последовательное поэтическое выражение, превратив ее в важнейший принцип своего творчества.

Принимая эту идею или отталкиваясь от нее, полемизируя с нею, и развивалась в дальнейшем литература Франции. Всё больше поэтов и писателей (Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме) стремятся не просто включить в свой текст произведение другого вида искусства, но освоить его, заговорить на его языке. Границы между разными видами искусства становятся подвижными, взаимодействие - более тесным, и элементы языка другого вида искусства, будь то работа со звуковой природой слова, апеллирование к живописным приемам цвето- и светописания, или сознательное воспроизведение техники гравюры (офорта), обретают всё больший вес и значение внутри художественного текста.

К концу девятнадцатого века во французской литературе окончательно укрепляет свои позиции явление интермедиальности, становясь той средой, куда попадают молодые поэты и писатели. В эту среду попадает и молодой Оскар Уайльд с его частыми поездками во Францию и Париж - общепризнанный центр культурной жизни того времени.

Однако в Англии к концу девятнадцатого века сложились свои предпосылки такого явления как интермедиальность: творчество таких художников слова как Уильям Блейк, поэтов озерной школы и поздних английских романтиков, открытия Уильяма Тернера и художников-прерафаэлитов, художественно-критические работы непосредственных учителей Уайльда - Джона Рёскина и Уолтера Пейтера привели к новому пониманию искусства,

ИСКУССТВА КАК ПЕРЕЖИВАНИЯ, где переживание выражает лирический, глубоко индивидуальный способ отношения к жизни и переосмысления ее. При всей серьезности своих разногласий, Уолтер Пейтер и Джон Рёскин были согласны в том, что искусство - загадка, что можно лишь субъективно интерпретировать его. Таким образом, со второй половины XIX века искусство открыло новый принцип изображения: принцип художественной суггестии. Искусство, как система переживаний или представлений, что-то внушает, на что-то намекает зрителю, читателю, слушателю. И чтобы понять этот намек, это послание, воспринимающая сторона должна владеть языком искусства, который принципиально отличается от коммуникативного, информационного языка - отличается, в первую очередь, образностью.

Так, предшествующая художественная практика английского искусства подготовила Оскара Уайльда к восприятию основных идей и течений своего времени, позволив ему фактически возглавить новый этап развития искусства, известный под именем английского эстетизма.

Второй раздел посвящен проблеме интермедиальности как теории и методу анализа произведений искусства, который окончательно оформился к концу двадцатого века. Основанный на уже разработанных структурно-семиотических принципах и практике анализа различных литературоведческих школ (среди которых формальная или Московско-Тартусская школы), а также фундаментальных трудах и разработках отдельных ученых (Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, М.М. Бахтин, Р. Барт, У. Эко), метод интермедиального анализа активно эксплуатируется современным литературоведением.

В этой связи целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о «переводе», «перекодировании» приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения (и стиля) произведений. Интермедиальный анализ литературного произведения предлагается осуществлять по следующей схеме (предлагаемая последовательность действий моя - В.Ч.):

выбрать общую для рассматриваемых произведений разных видов искусства категорию анализа (это может быть категория художественного образа, категория художественного пространства и времени, категория художественного стиля и/или художественной формы); определить общий для них уровень (или уровни) анализа: к примеру, уровень композиции, уровень художественной детали или ритмической организации;

проанализировать средства, приемы и технику художественной выразительности произведений других видов искусства в их преломлении в произведении литературном (приемы цветовой и световой организации, реализация особенностей живописного или музыкального жанра на материале литературного текста, игра с перспективой и точкой зрения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования, и т.п.).

Делая акцент на особенностях взаимодействия между произведениями различных видов искусства, учитывая разнонаправленность этих отношений и включая их в отношения искусства и культуры в целом, техника интермедиального анализа позволяет выявлять специфику литературного художественного текста как такового, особенности стиля того или иного автора или национальной литературы определенного периода, не теряя связи с общими закономерностями развития литературы и искусства .Однако метод интермедиального анализа имеет свои ограничения: он не может быть применен к абсолютно любому литературному произведению. Интермедиальность как целостное явление в искусстве исторично (с XIX века), хотя отдельные элементы интермедиальных отношений возможно найти и в предшествующей литературной традиции

Вторая глава - «Интермедиальность повествовательной прозы Оскара Уайльда» - носит более практический характер и состоит из четырех крупных подразделов.

В разделе «Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда» наглядно демонстрируется разница между синтетическим включением произведения другого вида искусства в литературный текст и интермедиальным характером отношений между ними. Существует два способа «вхождения» произведения другого вида искусства в литературный текст. Первый - это включение в текст литературного произведения любой информации о произведении другого вида искусства. Второй - перевод языка одного вида искусства (в настоящей работе музыки и живописи) на язык другого вида искусства (литературы). В этом случае сам текст начинает «жить» по законам "другого вида искусства, активно используя его приемы и методы. Первый способ носит характер «дополняющий»: давая дополнительные знания о времени, культуре, костюме, быте и т.д., он «дополняет» мир литературного произведения, расширяет его границы. В основе второго лежит принцип обогащения - обогащается сама поэтика литературного произведения. Явление первого порядка называют синтезом, второго - интермедиальностью. Рассмотрению интермедиальных элементов в произведениях малой прозы писателя и посвящен второй раздел данной главы.

«Малые повествовательные формы: композиции, структура, художественный образ». Раздел организован так, чтобы сгруппировать в строго определенном порядке интермедиальные элементы поэтики Уайльда:

1) элементы, связанные с живописным началом (Картина и текст: способы организации);

2) интермедиальные элементы, проходящие под знаком связи с музыкальными формами (Под знаком музыкальных форм),

3) наконец, особенности языка писателя, тесно переплетающиеся с архитектурным пространством (Архитектура храма, как способ моделирования художественного пространства).

Таким образом дается системное описание интермедиальных элементов в поэтике Уайльда без повторов, которые неизбежны, если располагать материал последовательно, двигаясь от одного произведения к другому.

Прежде всего, внимание на себя обращает «рамочная» конструкция большей части рассказов и сказок Оскара Уайльда. Как живописное полотно вставлено в деревянную или позолоченную раму, так его многочисленные истории «вставлены» в раму рассуждений, мнений, высказываний и голосов. Таково обрамление «Счастливого принца», «Преданного друга», сказки «Замечательная ракета». Однако наряду с обрамлением чисто внешним, существует обрамление «внутреннее» - за счет звучащих в произведении мотивов. Это касается в основном рассказов: «Портрет господина У.Г.», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки».

Однако рамочная конструкция произведений Уайльда - далеко не всё, что роднит его рассказы и сказки с произведениями живописи. Уайльд буквально воспроизводит приемы, сюжеты и композицию полотен любимых художников. «Менины» Веласкеса, полотно Джеймса Уистлера «Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета», картины Эдварда Берн-Джонса и Жана Франсуа Милле - у них Уайльд как будто учится работе с цветовой гаммой, владению приемами «цвето» и «светописания», выстраиванию композиции своих произведений. Один из ярчайших примеров в этой области - связь сказки Уайльда «Замечательная ракета» с уже упомянутой картиной Джеймса Уистлера.

На ней изображены фейерверк на фоне черного ночного неба и несколько ярких золотых пятен, рассыпающихся каскадом золотых звезд, постепенно затухающих в небе и меняющих цвет от бледно-розового до бледно-зеленого. По такому же принципу построена сказка Уайльда «Замечательная ракета», где показано несколько ярких «вспышек», затухающих к концу. Самое большое количество ярких красок сосредоточено в первом эпизоде сказки - приезд принцессы, где чередуются золотой, черно-белый, серебряный, алый, пунцовый, жемчужный цвета. В очень небольшом эпизоде сказки сосредоточено множество разных красок.

Эта «звезда», этот взрыв красок постепенно «затухает» к концу повествования. В тексте через неравные промежутки разбросаны упоминания об Aurora Borealis (о Северном сиянии), которое тоже являет собой буйство красок от светло-желтого до зеленого и синего, и о желтых тюльпанах; слова Ракеты о ее родителях («seven pink stars» - семь розовых звезд и «shower of golden rain» - поток золотого дождя), которые, в сущности, описывают картину Уистлера; идиллическая зарисовка возможного будущего принца и принцессы («а deep river», «a little fair-haired boy with violet eyes» - глубокая река, белокурый мальчик с фиалковыми глазами). На этом скопления цвета заканчиваются. Остаются только разноцветные единичные искры: «серебряный щит» (a wonderful silver shield) луны, «огненные цветы на золотых стеблях» (golden flowers with blossoms of fire), «зеленый пятнистый мундир» (a green mottled coat) лягушонка, Белая Утка с желтыми лапами (White Duck with "yellow legs"). Наконец, вместе с запущенной Ракетой все эти цвета окончательно растворяются в свете дня и теряются на фоне «белых фартучков» мальчиков (two little boys in white smocks).

Фоном уайльдовской «картины», как и картины Уистлера, является сад (или парк). Оба художника только обозначают пространство сада как место действия. Его функция - служить сценой и декорацией фейерверка. Для Уистлера важен не реальный пейзаж, а атмосфера, эмоциональное состояние. Он описывает не природу, а состояние души. Его фейерверк - это победа, пусть на мгновение, света над тьмой, это - сиюминутный праздник. Его картины выражают его философию.

«Картина» Уайльда иная, его фейерверк - сродни иллюзии. Если рассматривать структуру сказки, то фейерверк состоялся. Но, согласно сюжету, взрыва ракеты - главного действующего «лица» праздника - так и не произошло. Получается, фейерверк и был, и не был одновременно. Так, на уровне композиции картины, акцентированной цветовыми оттенками, реализуется основной принцип прозы Уайльда - принцип контраста и парадокса (исследованию этого принципа посвящена работа О.В. Тумбиной «Контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда (к характеристике творческого метода писателя)»).

Сборники рассказов, как и отдельные произведения, в свою очередь, выстраиваются по законам произведений другого вида искусства, на этот раз -музыкального. Так же, как в произведении литературы, содержание в музыке неотделимо от формы. Музыка - наиболее эмоционально насыщенный из всех видов искусства. Содержание музыкального произведения составляет переживание, выявить которое помогает именно музыкальная форма.

Мельчайшая частица музыкальной формы - интонация. Из последовательности интонаций складывается мелодия музыки, ее «мысль». Наравне с огромной эмоциональной силой воздействия, в крупной музыкальной форме (какой является, например, соната) существуют фабула и сюжет. Они рождаются непосредственно из фактуры произведения, т.е. из совокупности всех голосов и элементов многоголосия. Фактура же образуется движением интонационных линий, их сплетением и чередованием.

Классическая соната строится из трех частей. Первая часть сонаты пишется в традиционной сонатной форме. Она дает возможность сопоставить контрастные, даже конфликтные образы - героический и лирический, сумрачный и светлый, торжественный и нежный. Эти образы развиваются, изменяются, и в результате приобретают новый характер, новые черты. Вторая часть - медленная - пишется либо в сонатной форме без последующей разработки (как бы продолжается соперничество двух линий, но одна из них на время становится ведущей - т.е. слышна одна главенствующая интонация, одна мелодия), либо в сложной трехчастной, в зависимости от замысла композитора. Для третьей части также характерна сложная трехчастная форма, и, наконец, быстрый финал в форме рондо - музыкальной формы, в основе которой лежит чередование главной темы с второстепенными, возникает как бы движение по кругу: а Ь а с а с!... а. Такова в общих чертах структура сонаты.

Сходной структурой обладает композиция рассказа Оскара Уайльда «Портрет господина У.Г.». Как и соната, рассказ состоит из трех частей-«глав». Самая первая имеет и самую сложную организацию. В ней заявляют

о себе два «отношения к жизни», выражающиеся в отношении к теории Сирила Грэхама, первого рассказчика, и Эрскина, второго рассказчика. Эрскин не верит в теорию своего друга - или не хочет в нее верить. В то же время первый рассказчик, художественное «я», проникается этой идеей на столько, что берется доказать ее. Тем не менее, узнает о теории читатель именно из уст Эрскина. Причем его рассказ несет на себе печать его личного отношения к излагаемой идее:

«- Безумный мальчишка! - пробормотал Эрскин. - Отправляйся-ка лучше домой - уже третий час. И выбрось из головы Уилли Гьюза. Я жалею, что рассказал тебе обо всем этом, и еще больше - что убедил тебя в том, чему не верю сам.

- О нет, ты дал мне ключ к величайшей загадке современной литературы, -ответил я, - и я не успокоюсь до тех пор, пока не заставлю тебя признать - пока не заставлю всех признать, что Сирил Грэхэм был самым тонким из современных знатоков Шекспира».

Таким образом, уже с первой главы начинается соперничество двух линий, двух «интонаций»: горячая вера в теорию Сирила Грэхама и отрицание ее. Накал эмоций достигает предела к концу первой части (главы), когда читатель ставится в позицию не стороннего наблюдателя, а «со-участника», переживающего борьбу за изложенную идею и против нее.

Во второй части, как будто затягивающей повествование, вера в идею Сирила Грэхама овладевает одним из героев («я», от первого лица). Он посвящает много времени тому, чтобы ее доказать, снова и снова перечитывая сонеты Шекспира, вчитываясь в них, возвращаясь к ним. Здесь одна интонация становится ведущей и как бы заглушает вторую. «Мелодия» рассказа подчиняется «мелодии» сонетов Шекспира: идея, теория Сирила Грэхама становится личным переживанием «я», глубоким, искренним и неподдельным. Теория перестает быть сухой теорией, она оживает и расцвечивается красками, в первую очередь, красками, передающими наше личное отношение к ней. В какой-то момент читатель оказывается погруженным в стихию чувств героя, чувств настолько сильных, что их легко принять за свои.

Третья глава литературной сонаты также написана в традиционной трех-частной форме. «Водоразделами» внутри этой главы являются два письма: от героя («я») - Эрскину, и письмо Эрскина, обращенное к нему. В этой главе снова представлены два отношения к теории Сирила Грэхама и снова соперничают между собой. Первую небольшую часть главы формируют размышления героя («я») над своим письмом, из которых становится ясно, что герой встал на другую точку зрения. Он больше не верит в теорию Сирила Грэхама. Затем спор героя и Эрскина повторяется, но позиции героев решительно меняются: всё пламя, весь огонь веры в идею Грэхама охватил Эрскина, и теперь первый рассказчик («я») пытается разубедить его.

«- Уж не хочешь ли ты сказать, что веришь в Уилли Гьюза? - вскричал я.

- Почему бы и нет? - отозвался он. - Ты вполне меня убедил. Неужели, по-

твоему, я не в состоянии оценить силу доказательств?

- Но ведь нет же никаких доказательств, - простонал я, падая в кресло».

Заключительную часть третьей главы знаменует письмо Эрскина, сообщающее о намерении совершить самоубийство однако в тот момент, когда читатель уже готов поверить в подлинность теории Сирила Грэхама (ради которой Сирил покончил с собой), он получает еще одно мнимое доказательство этой теории: Эрскин долго болел, и его смерть стала следствием болезни, а не самоубийства. Быстрый финал в форме «рондо» снова возвращает к «Портрету господина У.Г.», т.к. именно этот портрет завещает герою Эрскин; возвращая рассказчика к первоначальным сомнениям в праве теории Грэхама на существование.

Формы литературной сонаты, классической («Портрет господина У.Г.») и с отступлениями («Кентервильское привидение»), рондо (сб. «Преступление лорда Артура Сэвила») и вариаций (сб. «Счастливый принц и другие сказки»), проблемы соотношения слова и ритма помогают по-новому взглянуть на мир произведений Оскара Уайльда, образующих пространство единого «храма искусства», где единственный Бог - это Прекрасное. А различные виды искусств - суть средства его выражения.

Согласно концепции Уайльда, всякое искусство тяготеет к универсальности, т.е. стремится выйти за пределы своих границ, за пределы своих возможностей. Подлинное произведение искусства должно подчиняться универсальным законам и обладать универсальными (общими с другими видами искусств) средствами выражения. Создать такое произведение искусства и есть высшая задача Художника. Произведение Литературы как подлинно художественное произведение Искусства - вот мысль, обретенная Уайльдом в «литературной мастерской» рассказов и сказок (см. раздел Значение интермедиальных элементов в поэтике писателя).

Таким подлинно художественным произведением искусства стал для писателя роман «Портрет Дориана Грея» {«Портрет Дориана Грея: от романа о художнике к роману-картине» четвертый раздел второй главы, в свою очередь, имеющий несколько подразделов).

Первая часть этого подраздела («Роман о художнике») вписывает произведение в существующую романную традицию. Открытое романтиками понимание роли и места Искусства в жизни и мире, интерес к искусству как таковому, к произведениям различных видов искусства, к музыке и музыкальному началу слова, к Творчеству и Воображению берет начало в творчестве немецких писателей-романтиков еще в начале девятнадцатого века.

Нельзя не признать, что образ художника, тема творца и его творения остается одной из ведущих в творчестве Уайльда и основообразующей в ткани романа, где каждый из трех главных героев в какой-то момент выступает в этой роли. Прежде всего, это сам Бэзил Холлуорд, художник, написавший портрет Дориана Грея, вложивший в свое творение слишком много самого себя. В предисловии к роману Оскар Уайльд пишет, что «в сущности, Искус-

ство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь» и что «всякое искусство совершенно бесполезно». Тому же, кто создает бесполезное, по мнению Уайльда, единственным оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению. И Дориан Грей уже становится для Холлу-орда всем его «искусством», его «формой и методом», его «открытием себя в искусстве». Тематически, однако, Холлуорд - не единственный «создатель» Дориана Грея, он создал только портрет.

Генри Уоттон, второй из главных героев романа, «пишет» тот портрет Дориана Грея, где порок и добродетель суть краски на палитре художника. Лорд Генри фактически вводит Дориана в мир человеческих желаний и страстей, следуя или потакая которым человек обретает или теряет себя. В этом смысле и сам Дориан Грей в какой-то момент осознает или пытается осознать себя творцом своей души и в конечном счете - себя самого. Каждая встреча с портретом есть в сущности встреча с самим собой и своим отражением. С тем, что он видит и чего не видит: от влюбленности в собственную красоту до бездны собственного падения. При этом портрет почти напрямую выступает зеркалом, отражением, откровением Дориана Грея.

Отношения «Художник - Жизнь - Искусство» занимают Уайльда на протяжении всей жизни и полнее всего воплощаются в романе, в том числе через обращение к языку и принципам другого вида искусства (живописи), чему и посвящен следующий подраздел - «Кисть, полотно и «рама для портрета»».

Одна из особенностей художественного полотна в отличие от литературного текста - способность охватить его взглядом как единое целое сразу, вникая в детали постепенно. Для этой цели художником устанавливается некоторая дистанция - у каждого своя, если вспомнить, что полотна импрессионистов, к примеру, целостно смотрятся издалека, как бы «распадаясь» вблизи на отдельные яркие точки-мазки красок. Не случайно поэтому открывается книга предисловием. Это не только краткое изложение писателем своего эстетического кредо, но и установление совершенно необходимого ему «расстояния», с которого следует воспринимать его текст читателю. Воспринять целиком, как единое художественное полотно во всей его целостности.

Однако не следует забывать, что средства создания подобного полотна у художника и писателя различны. И литературный текст, предназначенный для последовательного (линейного) восприятия, строится Уайльдом таким образом, чтобы его как стихи (и, собственно, картины) можно было читать «по вертикали». Имеется в виду сложная организация текста по мотивам и лейтмотивам, раскрывающая линии отношений Художник - Творение, Творение - Жизнь и Жизнь - Художник (Творец).

В то же время каждая глава романа - это отдельная яркая картина-впечатление, со своим фоном, эмоцией, антуражем, которая «превращается» в «портрет в портрете» («картину в картине»). Портрет Сибилы Вейн, составленный ею по впечатлениям от Дориана Грея (глава 4), заключен в оправу двух крохотных «театральных сцен»: сначала Сибилы - рядом с матерью, а затем и ее брата Джеймса. И в то же время - он является как бы зеркалом,

поставленным «напротив» Дориана и отражающим его внешнюю красоту, под влияние которой подпадают все остальные и в том числе - он сам.

Как художник, верный своему видению искусства, возросшему на заветах романтиков, Уайльд не задерживается в рамках одного жанра, переходит из одного в другой и превращает роман-портрет в «роман-картину» - во всем многообразии смыслов, вкладываемых в понятие «картины», picture. Этот вопрос находится в центре внимания третьей и заключительной части подраздела, посвященного «Портрету Дориана Грея»: От «романа-портрета» к «роману-картипе».

Открытия Уайльда в области художественной прозы по масштабу и значению равны открытиям Вагнера в музыке, который вплел в свои музыкальные драмы чуть ли не всю историю человечества, взяв за основу миф и развернув его в современность. Приблизительно то же делает Оскар Уайльд в литературе.

Он работает со «светом» и «тенью» - красотой «тела» и красотой души, красотой жизни и красотой искусства, странным союзом, где одно без другого невозможно, но одно другому противостоит. Он высвечивает кульминационные момент жизни души, жаждущей впечатлений, с помощью ритма, такта, стиля. Недаром «гимны» красоте, молодости, безумствам на страницах романа, кем бы из героев они ни произносились, написаны в одной интонационной манере, обозначая моменты сопричастности героев к вдохновению, и через него - к искусству.

Работа с цветом - всегда блестящая стилизация, прием, с помощью которого Уайльд или гармонично вписывает фигуру персонажа в мир своего художественного полотна, или категорично противопоставляет их друг другу, указывая на занимаемое героем «место»: центральное или периферийное, включенное в пространство картины или как бы исключенное из него; статичное, неизменное или «пограничное», подвижное (как в случае с «Портретом Дориана Грея»), а значит, наиболее интересное. Такое положение позволяет приблизиться к изображаемому предмету или отдалиться от него, показать единственно важный «портрет-впечатление» текущего момента и передать их внутреннее движение.

В этом смысле «Портрет Дориана Грея» разворачивается в подлинный роман-картину, где «кистью» становится выбранная техника, отточенный стиль и яркий язык писателя, а «полотном» или холстом, по которому путешествует кисть, его основой и сердцем - мотивы и образы, разработанные в произведениях малой прозы Уайльда и его критических эссе.

В Заключении работы сформулированы следующие выводы:

Взяв за основу идею создания такого произведения искусства, которое бы выходило за рамки традиционно отводимой ему области, Уайльд создает свою концепцию эстетизма, давая ей последовательное и развернутое воплощение в своем творчестве. Его мастерством создается то изысканное живописное полотно, то глубокая богатая мелодии, то таинственный «храм Прекрасного», воплощенные в организации художественного пространства, в игре точками зрения, орнаменте интонационных линий, в том неповторимом

декоративном стиле, на основе которого складывается так называемая «новая художественная проза», «заговорившая» на языках других видов искусства.

На этом фоне «Портрет Дориана Грея» - не только роман-портрет в узком смысле слова, выстроенный по законам живописного полотна. Он завоевывает часть художественного пространства «музыки» и «театра», становясь тем «подлинно художественным произведением искусства», над созданием которого Уайльд работал на протяжении всей жизни. Поиски Прекрасного, определяющие значение искусства, по мнению Уайльда, имеют не только эстетическое, но и этическое значение. Этическое совершенствование достижимо только через посредничество красоты.

Показывая стремление к красоте как один из аспектов душевной жизни, Уайльд ставит вопрос о природе искусства, которое не может быть просто дурным или хорошим, добрым или злым. Уайльд стремится к созданию картины «жизни души», в которой главной силой остается Прекрасное. Размышляя об искусстве, Уайльд выстраивает своего рода триаду отношений Искусство - Жизнь - Художник, где жизнь - материал, художник - творец, а искусство - идеал, к которому стремится душа как к высшей форме переживания Прекрасного, доступной человеку.

Способом раскрыть сложные функции искусства для Уайльда становится интермедиальность. В рамках анализа интермедиальных отношений (основания для которого дают многочисленные ключи-подсказки на страницах его эссе, рецензий и писем, опубликованных и доступных в настоящее время) становится возможным выявить его открытия в области поэтики и языка художественной прозы. Они, с одной стороны, отвечают духу времени, с другой - опережают его, ложатся в основу развития новых течений и направлений.

Романом «Портрет Дориана Грея» Уайльд фактически создает «миф об искусстве», если понимать под ним универсальные условия существования Искусства как искусства, единые для всех его областей; выстраивает общую «картину», в рамках которой каждый элемент поэтики писателя занимает строго отведенное ему место, выполняет определенную функцию, несет определенную смысловую нагрузку, являясь в то же время частью большего целого - частью эстетической концепции, воплощенной в жизни и творчестве Оскара Уайльда.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Чуканцова В.О. Иптермедиальный анализ в системе исследования художественных текстов: преимущества и недостатки // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, № 108. СПб, 2009. - С. 140-145. - 0,5 п.л.

2. Чуканцова В.О. Как сделана литературная сказка Оскара Уайльда? // Тема детства в западноевропейской литературе: сб. материалов. Вып.1. СПб Изд-во «Дума», 2007. - С. 87-93. - 0,3 п.л.

3. Чуканцова В.О. Сакральное и профанное пространство в литературной сказке О. Уайльда «Молодой король» // Детство как литературный дис-

курс: сб. материалов. Вып. 2. СПб: Изд-во «Дума», 2008. - С. 92-95. -0,2 п.л.

4. Чуканцова В.О. Картина и текст: композиция и ее элементы (на материале картины Веласкеса «Менины» и сказки О.Уайльда «День рождения инфанты») // Детская литература как предмет компаративистики: сб. материалов. СПб Изд-во «Дума», 2009. - С. 27-33. - 0,3 п.л.

5. Чуканцова В.О. Интермедиальность: художественный образ в английской и французской литературах (к проблеме национального и интернационального) // Национальное и интернациональное в литературе и искусстве в свете сравнительного литературоведения. Вып. 13. СПб: Изд-во «Лема», 2009. - С. 40-43. - 0,2 п.л.

6. Чуканцова В.О. Кисть, полотно и «рама для портрета»: к вопросу о жанровом своеобразии книги О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Литературные взаимосвязи и типологические схождения. История и современность. Вып. 14. СПб: Изд-во «Лема», 2010. - С. 62-64. - 0,15 п.л.

7. Чуканцова В.О. «Роман о художнике»: штрихи к «Портрету Дориана Грея» // Дискуссия теоретиков и практиков. Тюмень: Ист Консалтинг, 2010,-0,4 п.л.

Подписано в печать 20.01.2011г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ № 1878.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д. 24 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чуканцова, Вера Олеговна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИНТЕРМЕДИАЛЫЮСТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ И МЕТОД АНАЛИЗА.

1.1. интермедиальность как явление в искусстве.

1.1.1. Романтический синтез искусств как предтеча интермедиалъных отношений.

1.1.2. Литература Англии и Франции: от романтического синтеза искусств к явлению интермедиалъности.

1.1.3. Эстетизм Оскара Уайльда: осмысление интермедиалъных явлений в искусстве

1.2. интермедиальность как теория анализа.

ГЛАВА 2. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЫ ОСКАРА УАЙЛЬДА.

2.1. Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда.

2.2. Малые повествовательные формы: композиция, структура, художественный образ.

2.2.1. Картина и текст: способы организации.

2.2.2. Под знаком музыкальных форм.

2.2.3. Архитектура храма — как способ моделирования художественного пространства.

2.3. Значение и роль интермедиальных элементов в поэтике писателя.

2.4. Портрет Дориана Грея: от романа о Художнике к роману-картине.

2.4.1. «Роман о художнике».

2.4.2. Кисть, полотно и «рама для портрета».

2.4.3. От «романа-портрета» к «роману-картине».

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Чуканцова, Вера Олеговна

Творчество Оскара Уайльда (1854-1900) по сей день остается объектом пристального внимания исследователей. Оно включает стихотворения и поэмы, рассказы и сказки, роман, пьесы - не говоря о многочисленных критических статьях, эссе, лекциях, рецензиях и, разумеется, о письмах, давно известных и опубликованных.

Литературоведы начала двадцатого века в большей степени интересовались биографией писателя и его эстетическими воззрениями, точнее, степенью выраженности этих воззрений в произведениях Уайльда1. Впоследствии в поле зрения исследователей попали стихотворения, единственный роман писателя - «Портрет Дориана Грея» и пьесы. В семидесятые-восьмидесятые годы двадцатого века возрос интерес к творческому методу Уайльда и к его связям с литературной традицией эстетизма и с инонациональными литературами (преимущественно, французской и русской)2. На рубеже XX-XXI веков создаются наиболее авторитетные, наиболее фундаментальные биографии писателя (Ж. де Ланглад, Р. Эллман), делаются попытки по-новому подойти к его творчеству.

Особенно интересны работы Кристофера С. Назаара (Christopher S.Nasaar) и Гая Уиллоуби (Guy Willoiighby). Назаар, в работе «В демоническую Вселенную» ("Into the Demon Universe", 1974) говорит о желании Уайльда утвердить новую религию - религию Зла, и научить ценить Красоту Зла, приводя в доказательство аналогии между сказками Уайльда и «Песнями невинности» Блейка. В противоположность Назаару, в работе «Искусство и христианство: Эстетика Оскара Уайльда» ("Art and Christhood: The Aesthetics of Oscar Wilde", 1993) Уиллоуби рассматривает всё творчество писателя как

1 Речь вдет, прежде всего, о работах Н.Абрамовича, Ю.Айхенвальда, З.Венгеровой, Е.Аничкова, Г.Ланггаарда, Г.Пахманн, О.Серо, Л.Акссльрода, А.Жида, в середине двадцатого века опыт литературных портретов и характеристик продолжили А.Дейч, К.Паустовский, A.Bird, T.Eagleton, G.Ccvasco, D.Ericksen, S. Ervine, R.Merle, Pearson, E.Roditi, E.San Juan, F. Winwar, J.Woodcock; во второй половине двадцатого века -R.-T.Hopkins, H.Hyde, L.Kronerberger.

- Российские исследователи: С. Колесник, Т. Павлова, Т. Порфирьева, К.Савельев, С.Бэлза. Среди иностранных: J. Chamberlain, W.Holland, A.Ojala. поиск и переосмысление образа Иисуса Христа - символа Любви, для которой «мал целый мир»: автор утверждает, что герои Уайльда пытаются следовать пути Христа, движутся от эгоистической любви к любви альтруистической.

Однако Шерман (Sherman R. Oscar Wilde: Art and egotism) еще в 1977 году указывает на единый источник творчества Уайльда: исходной точкой любого его произведения, по мнению исследователя, является понимание лжи как искусства: ложь мыслится как особый «метод, при помощи которого становится возможным размножить свою личность, изображая различные грани своего характера» ("a method by which we can multiply our personalities"). Автор как бы надевает различные маски, и они рассматриваются как «форма, за которой скрывается сознание и его способности к постоянному обновлению» ("the mask as a figure of the mind's metamorphosis and its possibilities for cyclic renewal"). По мысли Шермана, все произведения Оскара Уайльда представляют по-разному замаскированные,грани его самовыражения.

Среди российских исследований по прозе Уайльда последних лет следует отметить работу О.В. Ковалевой «Оскар Уайльд и стиль модерн», диссертационные исследования О.В. Тумбиной «Контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда» и Е.С. Куприяновой «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея». Обращаясь к проблеме творческого метода писателя, первая рассматривает творчество Уайльда на фоне развития стиля модерн и в соотношении с его основными принципами. Таким образом, хорошо известный материал изучается с особой, строго определенной точки зрения. О.В. Тумбина стремится раскрыть главные черты повествовательной прозы Уайльда как выражение эволюции парадоксального мышления писателя, его взгляда на мир, одновременно скептического и скорбного. Е.С. Куприянова увязывает поэтический стиль литературных сказок Уайльда со стилем его романа «Портрет Дориана Грея», предстающим как их органичное продолжение и выражение.

В 1990-х - 2000-х годах российские исследователи наконец обратились к малой повествовательной прозе писателя: большое внимание литературным сказкам Уайльда было уделено О.М. Валовой3 и И.Ю. Мауткиной4. Однако данные исследовательницы в большей степени вписывают литературную сказку в определенную историческую традицию, анализируют отдельные элементы поэтики писателя, не обращаясь к проблеме взаимодействия искусств, в то время, как это взаимодействие определяется эстетической программой Оскара Уайльда.

Однако несмотря на обилие работ, посвященных жизни и творчеству Оскара Уайльда, большинство исследователей, как российских, так и зарубежных, сходятся во взгляде на него только как на писателя-эстета и гедониста. Однако от механического «эстетства» писателя отличает, в первую очередь, его понимание искусства и внимание к возможностям литературного слова: рамки этих возможностей существенно раздвигаются при обращении к другим видам искусства. Следовательно, выявление этих связей становится необходимым шагом на пути изучения поэтики Оскара Уайльда.

В основу настоящей работы положена идея структуралистов о том, что весь мир есть текст5. Понятие текста толкуется в широком смысле слова: текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, а также мода и быт — т.е., в конечном счете, всё пространство культуры. Данная диссертация есть лишь попытка установить меж/яе/сс/юовые связи между произведениями разных видов искусств - литературы, с одной стороны, и живописи и музыки, с другой стороны; основным методом исследования, следовательно, является метод комплексного анализа, сочетающего элементы композиционного, стилистического, сравнительного и интермеди

3 См. работы: Генезис литературной сказки О. Уайльда (Анализ литературного произведения. Киров, 1993. -С. 152-161), Положительный герой в сказках Уайльда (Жанр. теор. на . М., 1999. - С. 67-68), Темы и мотивы сказок Андерсена в произведениях О.Уайльда (Анализ литературного произведения. Киров, 2000. Вып. 2 — С. 58-63), Функция обрамления в сказках О.Уайльда (Модели успеха. Тамбов, 2001. — С. 44-45).

4 См. Мауткина И.Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда: дисс. па соиск. уч. степ, кандидата филологических наук: 10.01.03 Великий Новгород, 2006.

5 Подробнее об этом: раздел главы 1 настоящей работы «Интермедиальность как теория анализа», с. 64-71. ального анализа, где интермедиальным назван анализ соотношения и взаимодействия языков разных видов искусства.

Актуальность работы не только в выборе объекта исследования (повествовательная проза Оскара Уайльда, его сказки, рассказы и роман, впервые рассматриваются как единый корпус текстов, организованный по общим для них законам и принципам), важен сам угол рассмотрения произведений. В качестве предмета исследования взята техника его произведений, соотношение в них живописного, музыкального и литературного начал.

Разные виды искусства могут сочетаться в одном произведении двумя способами. Во-первых, можно формально ограничиться упоминанием и элементарными сведениями о произведении искусства в тексте литературного произведения (для создания фона, атмосферы, определенного психологического эффекта, характеристики героя, окружения, ситуации). Такое слияние, соединение произведений разных видов искусств будет именоваться синтезом6. Во-вторых, можно взять принципы организации произведения другого вида искусства и воплотить их в литературе. Примером может служить воспроизведение в художественном слове цветовой гаммы живописного полотна того или иного художника. В этом случае становится возможным говорить об интермедиальном характере отношений между произведениями разных видов искусств. Показать, каким образом произведения живописи и музыки входят в прозаические тексты Уайльда и взаимодействуют с ними и есть цель настоящей работы.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи: разграничить понятия интермедиальности как явления в искусстве и метода анализа на материале и в контексте культуры Англии и Франции XIX века, проследив истоки интермедиальных отношений и теории интермедиального анализа;

6 Проблеме разграничения синтетических и интермедиальных отношений в произведениях разных видов искусств посвящен раздел главы 1 настоящей работы «Интермедиальность как явление в искусстве», с.9-63. выявив основные особенности метода интермедиального анализа, раскрыв его преимущества и недостатки, вывести общую пошаговую схему для анализа произведений разных видов искусства на единой, общей для них основе; раскрыть эстетическую концепцию Оскара Уайльда как основу его творческого метода; установить связи прозаических произведений Уайльда с произведениями других видов искусства (живописи музыки, архитектуры); исследовать характер взаимодействия средств художественной выразительности литературы и других видов искусства; систематизировать интермедиальные элементы поэтики писателя по способу взаимодействия с литературным текстом и степени выраженности этих элементов в произведениях повествовательной прозы Оскара Уайльда.

Говоря о присутствии в рассказах и сказках Оскара Уайльда произведений других видов искусств, следует иметь в виду, что речь идет только о тех из них, которые упоминает или описывает сам Уайльд в своих произведениях. Его литературные и публицистические заметки и рецензии, лекции, читавшиеся в Англии и США, критические эссе, письма и собственно художественные произведения, написанные до 1891 года включительно, - вот те источники, на основании которых произведен отбор материала для анализа7.

Немалую роль сыграла и светская жизнь Оскара Уайльда - его знакомства с виднейшими культурными людьми своего времени, его путешествия по Европе и Америке, посещение им различных выставок и салонов. Биографическая сторона жизни писателя также послужила одним из критериев отбора произведений других видов искусств8.

7 Отбор материала произведен на основе следующих книг: Уайльд, Оскар «Письма» (издания 1997 и 2000, гг.); Уайльд, Оскар. Полное собрание сочинений. (Под ред. К.Чуковского.) Т. 1-4. СПб., 1912; а также иностранных изданий: Wilde, Oscar. Letters. (Edited by R. Hart-Davis.) London, 1962; Complete works of Oscar Wilde. Glasgow, 1994. Кроме того, учитывались книги и лекции его учителей — Джона Рескина и Уолтера Пейтера (известного в России под именем Вальтера Патера в начале двадцатого столетия).

8 В этом вопросе помогли, прежде всего, фундаментальные биографии Оскара Уайльда, написанные Ричардом Эллманом и Жаком де Лангладом.

Изучение сложной сети взаимоотношений между произведениями живописи и музыки, с одной стороны, и рассказами и сказками, с другой - позволит лучше понять творческую индивидуальность Уайльда и по-новому посмотреть на поэтику его произведений. Особенности его художественного стиля не изучались в аспекте взаимодействия литературы с произведениями других видов искусства. Между тем, характер интермедиальных связей, их принципиальная значимость, неоднократно подчеркивалась писателем в концепции эстетизма. В ней, с одной стороны, соединились два отдельных «направления» эстетизма, о которых писали в своих трудах учителя Уайльда -Джон Рёскин и Уолтер Пейтер; с другой — воплотились искания самого Уайльда в области художественной формы, принимая во внимание его тезис (впервые выдвинутый романтиками) о стремлении всякого искусства выйти за пределы отведенных ему границ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема интермедиальности в повествовательной прозе Оскара Уайльда"

Заключение

Подводя итоги суждениям об интермедиальном анализе в повествовательной прозе Уайльда, необходимо отметить, что эти произведения складываются в единый текст, который вписан в художественные поиски эпохи и автора - поиски красоты. Проникшись заветами романтиков, Уайльд развивает их идеи, дошедшие через творчество английских поэтов озерной школы, концепцию искусства художников-прерафаэлитов и близкого к ним Джона Рёскина, а также через поэтические открытия французских поэтов-символистов.

Взяв за основу идею создания такого произведения искусства, которое бы выходило за рамки традиционно отводимой ему области, Уайльд создает 1 свою концепцию эстетизма, давая ей последовательное и развернутое воплощение в своем творчестве. Его мастерством создается то изысканное живописное полотно, то глубокая богатая мелодия, то таинственный «храм Прекрасного» - воплощенные в организации художественного пространства, в игре точками зрения, орнаменте интонационных линий,* в том неповторимом декоративном стиле, на основе которого складывается так называемая «новая художественная проза», заговорившая на языках других видов искусства. Основополагающие темы и мотивы выявляются в значительной степени благодаря установлению интермедиальных отношений. Анализируя их, становится возможным по-новому взглянуть на пространство художественных текстов, созданных в один из самых противоречивых периодов развития английской (и мировой) литературы.

На этом фоне «Портрет Дориана Грея» предстает как роман-эксперимент, художественные открытия которого подхватили в первую очередь англоязычные писатели XX века: Артур Конан Дойль (в одном из приключений из цикла рассказов о Шерлоке Холмсе), Джеймс Джойс в произведении «Портрет художника в юности», Питер Акройд с романом «Чаттер-тон». Воспроизведение портрета перестает быть исключительно средством характеристики героя или литературным приемом и начинает выступать как один из литературных жанров.

Однако «Портрет Дориана Грея» - не только роман-портрет в узком смысле слова, выстроенный по законам живописного полотна. Он завоевывает часть художественного пространства «музыки» и «театра», становясь тем «подлинно художественным произведением искусства», над созданием которого Уайльд работал на протяжении всей жизни. Поиски Прекрасного определяющие значение искусства, по мнению Уайльда имеют не только эстетическое, но и этическое значение. Этическое совершенство достижимо только через посредничество красоты.

Показывая стремление к красоте как один из аспектов душевной жизни, Уайльд ставит вопрос о природе искусства, которое не может быть просто дурным или хорошим, добрым или злым. Уайльд стремится к созданию картины «жизни души», в которой главной силой остается Прекрасное. Размышляя об искусстве, Уайльд выстраивает своего рода триаду: отношений Искусство - Жизнь - Художник, где жизнь — материал, художник - творец, а искусство - идеал, к которому стремится душа как к высшей форме переживания Прекрасного, доступной человеку.

Способом раскрыть сложные функции искусства для Уайльда становится интермедиальность. В рамках анализа интермедиальных отношений (основания для которого дают многочисленные ключи-подсказки на страницах его эссе, рецензий и писем, опубликованных и доступных в настоящее время) становится возможным выявить его открытия в области поэтики и языка художественной прозы. Они, с одной стороны, отвечают духу времени, с другой - опережают его, ложатся в основу развития новых течений и направлений. Уайльд экспериментирует с языками других видов искусства не ради эксперимента - он создает подлинное «собирательное» произведение искусства, о котором мечтали еще романтики: его тексты являются одновременно храмом во имя Прекрасного и живописным полотном, подвижной изменчивой мелодией и статичной «скульптурой», самодостаточной и замкнутой на себе самой.

Рассказы и сказки стали мастерской писателя на пути обретения собственного стиля, настоящим шедевром которого, где Уайльд собрал все сделанные ранее открытия и приемы, сконцентрировал все свои размышления об искусстве, явился роман «Портрет Дориана Грея».

Как живописное полотно, роман обращен к десяти «обязанностям глаза», которые выделил еще Леонардо да Винчи, - «мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой» . Как музыкальная драма - книга призвана передавать малейшие движения человеческой души от первых предварительных аккордов до финальной трагической черты. Как 1 театральное действо - произведение приглашает зрителя и читателя стать соучастником событий, где каждый найдет что-то своё: философский ли диспут, социальное ли значение, произведение ли искусства как таковое.

Романом «Портрет Дориана Грея» Уайльд фактически создает «миф об искусстве», если понимать под ним универсальные условия существования Искусства как искусства, единые для всех его областей; выстраивает общую «картину», в рамках которой каждый элемент поэтики писателя занимает строго отведенное ему место, выполняет определенную функцию, несет определенную смысловую нагрузку, являясь в то же время частью большего целого - частью эстетической концепции, воплощенной в жизни и творчестве Оскара Уайльда.

291 Цитата по книге: Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб, 2005. - С. 4.

Список научной литературыЧуканцова, Вера Олеговна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Уайльд, Оскар. В тюрьме и цепях. Послание (Epístola: in carcere et vin-culis). Новое издание «De profundis». (Пер. и вст. ст. Жирмунского В.М.) Л., 1924.

2. Уайльд, Оскар. Избранное. (Сост. Бабенко В.) М., 1990.

3. Уайльд, Оскар. Избранное. (Сост. Зверев А.) М., 1989.

4. Уайльд, Оскар. Избранное. (Сост. Колесникова Б.И., Поддубный О.К.) М., 1992.

5. Уайльд, Оскар. Избранные произведения в 2-х томах. (Сост. Пальцев Н.; Предисл. Аникст А.) Т. 2. М., 1993.

6. Уайльд, Оскар. Письма. М., 1997.

7. Уайльд, Оскар. Письма. СПб., 2000.

8. Уайльд, Оскар. Полное собрание сочинений. (Под ред. К.Чуковского.) Т. 1-4. СПб, 1912.

9. Уайльд, Оскар. Портрет Дориана Грея. Исповедь. Пьесы. Сказки. (Библиотека всемирной литературы) М., 2006.

10. Уайльд, Оскар. Собрание сочинений в 3-х томах. (Сост. Дорошевич) Т. 1-3. М., 2000.

11. Уайльд, Оскар. Я всего лишь гений. М., 2000.

12. Абрамович Н. Я. Религия красоты и страдания. Оскар Уайльд и Достоевский. СПб, 1909.

13. Айхенвальд Ю. Литературные заметки. РМ, 1908. Кн.5 С. 157-169.

14. Айхенвальд Ю. Оскар Уайльд. (Опыт литературной характеристики) // Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М., 1909. С. 3-35.

15. Аксельрод Л.И. Мораль и красота в произведениях О. Уайльда. Ивано-во-Вознесенск, 1923.16)17)18)19)20)21)22)23)24)25)26)27)28)29)30)31)

16. Алексеев М. П. Из истории английской литературы: Этюды; Очерки; Исследования. М.-Л., 1960.

17. Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исследования. Л., 1991.

18. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.-Л., т. 2, 1949.

19. Алпатов М.В. Композиция в живописи: Исторический очерк. М.-Л.,1940.

20. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.-Л., 1937.

21. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.1. М., 1976.

22. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств: Избр. искусство-ведч. работы. Западно-европейское искусство. М., 1979. Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб, 2006.

23. Английская и французская живопись к.19-нач.20вв.: Каталог выставки. Л., 1990.

24. Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы VI междунар. конф. преподавателей английской литературы. Киров, 1996.

25. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература 19 века. М., 1986.

26. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1985.

27. Аничков Е. Оскар Уайльд. // Аничков Е. Предтечи и современники. СПб., 1910.-С. 311-348.

28. Артамонова С. «Блестящий Оскар», или Парадоксы О. Уайльда.// Библиография: Сб. 1 СМ, 1999. - С. 183-190.

29. Аствацатуров А. Мир красоты и игры О. Уайльда: ст. //Уайльд О. Избранное. СПб., 2001. С. 5-27.

30. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного. //Уайльд О. Избранное. М., 1990.-С. 5-18.

31. Баракина И. Речевая природа эгоцентрических высказываний как основа для выявления личностных свойств говорящего (на примере произведений О. Уайльда): ст. // Антропоцентризм в языке и речи. Вып. 8. СПб, 2003.-С. 12-21.

32. Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. (Сост., общ. ред. и вст. ст. Косикова Г.К.) М., 1994.

33. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

34. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982.

35. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. (Примеч. Аверинцева С.С. и Бочарова С.Г.) М., 1986.

36. Бейкер, Фил. Оскар Уайльд: Главы из книги (Пер. Лубницкой О.).// Бейкер Ф. Абсент. М., 2002. С. 32-36.

37. Бойко С. Оскар Уайльд. // Бойко С. Великие сказки мира. Ставрополь, 1997.-С. 266-282.48)49)50)51)52)53)54)55)56)57)58)59)60)61)62)63)64)

38. Борхес X. Л. Об Оскаре Уайльде: Очерк. (Пер. Дубина П.) // Борхес Х.Л. Сочинения в 3-х томах. М., 1997. Т. 2, 1997. С. 69-72. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.

39. Бочкарева, Изабелла. Страсти Оскара Уайльда: Эссе. // Пролог, № 3. М., 2000.-С. 118-144.

40. Бэлза С. Роман жизни Оскара Уайльда. // Уайльд О. Избранное. М., 1989.-С. 5-28.

41. Вагнер, Рихард. Избранные работы. (Сост. и коммент. Барсовой И.А. и Ошерова С.А.) (Вступ. ст. Лосева А.Ф.) М., 1978. Вагнер, Рихард. Избранные статьи. М., 1935. Вагнер, Рихард. Искусство и революция. Пг., 1918.

42. Вагнер, Рихард. О музыке. Мысли. Афоризмы. Фрагменты. М., 1913. Вагнер, Рихард. Статьи и материалы. М., 1974.

43. Валова О.М. Генезис литературной сказки О. Уайльда: ст. // Анализ литературного произведения. Киров, 1993. С. 152-161. Валова О.М. Положительный герой в сказках О. Уайльда: ст. // Жанр, теор. на . М., 1999. - С. 67-68.

44. Валова О.М. Темы и мотивы сказок Андерсена в произведениях О. Уайльда: ст. // Анализ литературного произведения. Киров, 2000. Вып. 2-С. 58-63.

45. Валова О.М. Функция обрамления в сказках О. Уайльда.// Модели успеха. Тамбов, 2001. С. 44-45.

46. Вельфлин, Генрих. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2002.

47. Венгерова 3. О. Уайльд и английский эстетизм. // Венгерова 3. Литературные характеристики. СПб., 1897. С.68-71.

48. Венгерова 3. Суд над О. Уайльдом. // Новая жизнь, 1912, № 11. С. 156-179.

49. Верлен, Поль. Собрание стихов в переводе В. Брюсова. М., 1911.65)66)67)68)69)70)71)72)73)74)75)76)77)78)79)80)81)82)83)

50. Взаимодействие литературы с другими видами искусства: XXI пури-шевские чтения: сб. статей. М., 2009.

51. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: новая онтология XX века. М., 1997.

52. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М., 1970.

53. Галь, Ганс. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера-три мира. М., 1986. Генпева Е.Ю. Оскар Уайльд. //История всемирной литературы в 9 томах. М., 1993. Т. 8, 1994. С. 374-378.

54. Герчук Ю.Л. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998.

55. Грушевицкая Т.Г. и др. Словарь по мировой художественной культуре. М., 2001.

56. Грушевицкая Т.Г. и др. Словарь по мировой художественной культуре. М., 2001.

57. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М., 1978. Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. СПб, 2001. Дьяконова Н.Я., Чамеев A.A. Шелли, СПб., 1994.

58. Европейская живопись 13-20 вв.: Энциклопедический словарь. М., 1999.

59. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. СПб., 2005.

60. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: курс лекций. М, 2004.

61. Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур.// В.М. Жирмунский. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. (Избранные труды). Л., 1979.

62. Западноевропейская литературная сказка. М., 1998.

63. Зарубежная детская литература. М, 1982.

64. Зверев А. Портрет О. Уайльда. // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 3-20.

65. Иконникова Е.А. Метафизика философской сказки Оскара Уайльда «Соловей и Роза»: ст. // Поэтика русской и зарубежной прозы. Тезисы доклада. Южно-Сахалинск, 2001. С. 13-15.

66. Иллюстрированная энциклопедическая библиотека: Искусство Западной Европы: Италия, Испания. М, 1996.

67. Иллюстрированная энциклопедическая библиотека: Искусство Западной Европы: Англия, Франция. М., 1996.

68. Иллюстрированный мифологический словарь. Калиниград, 2001.

69. Импрессионизм. (Альбом. Текст и сост. Котельниковой Т.Н.) М., 2003.

70. Интермедиальность в русской культуре ХУШ-ХХ веков. СПб, 2008.

71. Искусство Средних веков и Возрождения: Энциклопедия. М., 2001.

72. История английской литературы в Зх томах. Т. 1-3. М., 1958.

73. История всемирной литературы в 9 т. Т. 8. М, 1994.

74. История зарубежной литературы XIX века (под ред. Н.А. Соловьевой). М., 1991.

75. История мирового искусства. (Под ред. Е. Сабашниковой). М., 1998.

76. История французской литературы в т. М., 1959

77. Кемпер, Д. Изучение модернизма как метод литературоведения. // Диалектика модернизма: сб. ст. СПб, 2006. С. 8-15.

78. Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки 18-нач. 19 веков: Автореферат. М, 1989.

79. Ковалев Ю.В. Оскар Уайльд и его сказки. // Wilde О. Fairy tales. M., 1979.-С. 5-19.

80. Ковалева О.В. Декоративно-орнаментальная стилистика О. Уайльда. // Синтез в русской и мировой художественных литературах. М., 2001. -С. 49-51.

81. Ковалева О.В. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002.

82. Колесник С.А. О сказках Уайльда. — Поиски идеала (об эстетических взглядах Уайльда) // Ученые записки (Моск. обл. пед. инст-т). Т. 256, вып. 12. М., 1971. С. 234-250.

83. Колесник С.А. Проза О. Уайльда. Автореферат. М., 1972.

84. Комарова Н., Железнова М. Художники: краткий биографический словарь. М., 2003.

85. Композиция и стиль художественного произведения: тематич. сб. науч. трудов. Алма-Ата, 1978.

86. Коральник А. Уолтер Патер // Русская мысль, 1914. Кн. 7.

87. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни" // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. М., 1993. С. 5-40.

88. Куйбышев Б.И. Композиция и сюжетосложение: сб. ст. М., 1980.

89. Куприянова Е.С. Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея»: дисс. на со-иск. уч. степ. д. филол. наук по специальности 10.01.03. Великий Новгород, 2007.-431 с.

90. Лаврин С.Н. Сказки Оскара Уайльда в русской критике. // Мат. доклада итог. науч. конф. АТПИ: 4. II. Рус. Яз., Лит. Астрахань, 1998. С. 33-38.

91. Ланггаард, Гольфман. О. Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность (Пер. М.Кадиш) М., 1908.

92. Лангеррак, Томас. Анализ одного стихотворения Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт») // Russian literature, 1993. Vol. 33 С. 289-298.

93. Ланглад, Жак де. Оскар Уайльд, или правда масок. М., 1999.

94. Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Пермь, 1986.

95. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934

96. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

97. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

98. Литературные силуэты. Оскар Уайльд — Жорис Гюисманс Август Стриндберг. Характеристики и произведения. СПб., 1907.

99. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек текст - семиосфера -история. М., 1999.

100. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в Зх тт. Т. 3. Таллинн, 1993.

101. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 1998.

102. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.

103. Мауткина, Ирина Юрьевна. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда: дисс. на соиск. уч. степ, кандидата филологических наук: 10.01.03 Великий Новгород, 2006.

104. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

105. Михайлов A.B. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

106. Михальская Н.П. Образ России в английской художественной литературе 9-19 веков. М., 2003.

107. Музыковедение и вопросы теории искусства: сб. ст. Ростов-на-Дону, 1975.

108. Мурина Е.Б. Проблема синтеза пространственных искусств. М., 1982.

109. Ницше, Фридрих. По ту сторону добра и зла. // Ницше, Ф. Избранные произведения. (Сост. Иванова М.Л.) Кн. 2. М., 1990.134)135)136)137)138)139)140)141)142)143)144)145)146)147)148)149)

110. Патер, Вальтер (Пейтер, Уолтер). Воображаемые портреты. Марий-эпикуреецМ., 1916.

111. Патер, Вальтер (Пейтер, Уолтер). Воображаемые портреты. Ребенок в доме. М., 1908.

112. Патер, Вальтер (Пейтер, Уолтер). Ренессанс: очерки истории искусства и поэзии. М., 1912.

113. Паустовский К.Г. Оскар Уайльд. // Паустовский К.Г. Близкие и далекие, М., 1967.-С. 226-229.

114. Пахманн, Гедвига. Оскар Уайльд. Биографическая характеристика. СПб., 1913.

115. Пейзаж в литературе и живописи. Пермь, 1993.

116. Перси Биши Шелли. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М., 1998.

117. Порфирьева Т.А. Особенности поэтики Оскара Уайльда: Автореферат. М., 1983.

118. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб, 1996. Пропп В.Я. Морфология сказки. СПб, 1997.

119. Рембо, Артюр. Собрание сочинений (серия Литературные памятники). М., 1982.

120. Рёскин, Джон. Камни Венеции. СПб, 2009.

121. Рёскин, Джон. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870г. (Пер. П.С. Когана) М., 1900.

122. Россия и Запад: Диалог или столкновение культур: Сб. ст. М., 2000. Савельев К.Н. Оскар Уайльд и французская литература 2-й пол. 19 в.: Автореферат. СПб., 1989.

123. Семиотика культуры: сб." ст. (Ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1981.

124. Серо, О. Процесс Оскара Уайльда. (Пер. с нем. Осипов А.Н.) СПб,1909.

125. Символ в системе культуры: сб. ст. (Ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1987. Сказки английских писателей. Л., 1986.

126. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма: сб. ст. (Отв. ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1984.

127. Структура и семиотика художественного текста: сб. ст. (Отв. ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1981. Суинберн А. Сад Прозерпины. СПб, 2003.

128. Творчество О. Уайльда в коммуникативно-прагматическом аспекте викторианской эпохи: Уч. пос. (на англ. яз.). Рязань, 1999.

129. Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия). (Авт.-сост. Тамарченко Н.Д.) М., 2002.

130. Тишунина Н. В. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.

131. Тишунина Н.В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения // Филол.науки. -2003. N1,-С. 19-26.

132. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований. // Сб. Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С. 149-154.

133. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

134. Тумбина О.В. Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда (к характеристике творческого метода писателя). Автореф. на соиск. учен. степ. к. филол. н. (10. 01.03). СПб., 2004.

135. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Автореферат на соиск. учен. степ. д. филол. наук. М., 1990.

136. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб, 2000.

137. Успенский М.П. Японская гравюра. СПб, 2006.

138. Фарино Ежи. Введение в литературоведение. Варшава, 1991.

139. Фарино, Ежи. Семантические аспекты в поэзии и живописи. // Russian literature, 1993.

140. Федоров A.A. Зарубежная литература 19-20 веков. М., 1989.

141. Федоров A.A. Проза Оскара Уайльда и проблема творческой личности. // Федоров A.A. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети 19 в. Уфа, 1993. С. 86-130.

142. Федоров A.A. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX в. Уфа, 1993.

143. Форма и стиль: сб. науч. трудов. Л., 1990.

144. Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтрический роман. Махачкала, 1998.

145. Хачатурян Д.К. Словарь по искусству. Архитектура. Живопись. Музыка. М., 1999.

146. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. М., 2002.

147. Художественная галерея (Милле). №10, 2004.

148. Художественная галерея (Тернер). № 19, 2005.

149. Художественная галерея (Уистлер). № 67, 2006.

150. Художники эпохи Возрождения: Справочник. (Бочаров Ю.С. и др.) М., 1997.

151. Цыганова О. Символистские и эстетические традиции в сказках Оскара Уайльда: ст.// Итоговая научная конференция. АГПУ - Литерат. Астрахань, 2000. - С. 88.

152. Чалова А. «Мальчик-Звезда» Оскара Уайльда: К вопросу об интертекстуальных и жанровых аллюзиях: ст. // Мировая словесность для детей и о детях. М., 2001. С. 214-246.

153. Чегодаев А.Д. Искусство США 1675-1975. Живопись. Архитектура. . М., 1975.

154. Чухно В. Портрет господина Оскара Уайльда: Предисловие // Уайльд О. «Я всего лишь гений.». М., 2000. С. 5-13.

155. Шелли, Перси Биши. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М., 1998.

156. Шлегель, Фридрих. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983.

157. Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление. // Шопенгауэр, А. Избранные произведения. (Сост. Нарский И.С.) Т. 2. М., 1993.

158. Эллман, Ричард. Оскар Уайльд. Биография. М, 2000.

159. Энциклопедия пейзажа. (Ткач М.И.) М, 2002.

160. Энциклопедия символизма. (Авт.-сост. Дятлева Г.В, Биркина Е.Н.) М, 2001.

161. Эстетический дискурс: семио-эстетические исследования в области литературы: Межвуз. сб. науч. трудов. (Отв. ред. Тюпа В.И.) Новосибирск, 1991.

162. Юнг, Карл Густав. Коллективное бессознательное. // Юнг, К.Г. Психо-логая бессознательного. М, 1998.

163. Яковлев Д.Е. Моралисты и эстеты (Английская неоромантическая эстетика и современность). М, 1988.

164. Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. М, 1999.

165. Addis, Laird. Of mind and music. London, 1999.

166. After the pre-Raphaelites: art and aesthetism in Victorian England. (Ed. by Elizabeth Prettejon) New Brunswick, 1999.

167. Allen W. The English Novel. London, 1968.

168. Analytical strategies and musical interpretation: Essays on nineteenth- and twentieth-centuiy music. (Ed. by Craig Ayrey and Mark Everist) Cambridge, 2003.

169. Antokoletz, Elliott. Musical symbolism in the operas of Debussy and Bartok: trauma, gender and the unfolding of the unconscious. Oxford, 2004.

170. Arts of the nineteenth century. New-York, 1998-1999. Vol.2

171. Bird A. The place of Oscar Wilde. New York, 1977.

172. Bown, Nicola. Fairies in nineteenth-century art and literature. Cambridge, 2001.

173. Cevasco G.A. British author: Poet and wit. New York, 1972.

174. Chamborlain J.E. Ripe was the drowsy hour: The age of Oscar Wilde. London, 1977.

175. Complete works of Oscar Wilde. Glasgow, 1994.218)219)220)221)222)223)224)225)226)227)228)229)230)231)232)233)234)235)236)237)238)239)

176. Curry, David Park. James McNeil Whistler: uneasy pieces. New-York, cop. 2004.

177. Daiches D. A critical history of English literature.London, 1963. Eaglton, Terry. Introduction. // Oscar Wilde. Plays, prose writings and poems. Everyman's library, 1942.

178. Elam, Kimberly. Geometry of design: studies in proportion and composition. New-York, 2001.

179. Gagnier, Regenia. Idylls of the marketplace. O.Wilde and Victorian public. Stanford University Press, 1986.

180. Gealt, Adelheid M. Painting of the golden age: A biographical dictionary of 17th-century European painters. London, 1993. Gide,A. Oscar Wilde: In Memoriam. 1925.

181. Hargraves, John A. Music in the works of Broch, Mann and Kafka. Woodbridge, 2002.

182. Harris, Frank. Oscar Wilde. London, 1992.

183. Holland W. Oscar Wilde and his world. New York, 1977.

184. Honour, Hugh. The visual arts: A history. New-York, 2002.

185. Hopkins R.-T. Oscar Wilde. New York, 1973.

186. Hyde, H. Montgomery. Oscar Wilde. London, 1976.1.eminger, Gary. The aesthetic function of art. London, 2004.

187. Johnson R.V. Aestheticism. London, 1969.

188. Knox, Melissa. Oscar Wilde: A long and lovely suicide. London, cop. 1994. Kroneberger L. O. Wilde. Boston-Toronto, 1976.

189. Marx, Adolf Bernhard. Musical form in the age of Beethoven: selected writings on theory and method. (Ed. a. transl. by Scott Bumham) Cambridge, 1997.

190. Meister, Jan Christopher. Kindt Tom. Schernus Wilhelm. Narratology beyond literary criticism: Mediality Disciplinarity. // Narratology beyond literary criticism: Mediality - Disciplinarity. Berlin-NY, 2005. Merle R. Oscar Wilde. Paris, 1957.

191. Muscular Christianity: embodying the Victorian age (ed. by Donald E. Hall) Cambridge, 2004.

192. Music and British culture, 1785-1914: Essays in honour of Cyril Ehrlich. (Ed. by Christina Bashford and Leamie Langley) Oxford, 2000. Musical signification: essays in semiotic theory and analysis of music. (Ed. by Eero Tarasti) New-York, 1995.

193. Nassaar, Christopher S. Into the demon universe: A literary exploration of O. Wilde. New Heaven and London, 1974.

194. Norman, G. Nineteenth-century painters and paintings. A dictionary. Berkeley, 1977.

195. Nunokawa, J. Tame passions of Oscar Wilde: The styles of manageable desires. Oxford, cop. 2003.

196. Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Helsinki, 1954. Oscar Wilde: A collection of critical essays. London, 1969.257)258)259)260)261)262)263)264)265)266)267)268)269)270)271)272)273)274)275)

197. Pearson. O.Wilde: His life and wit. New York, 1946. Roditi E. Oscar Wilde. New York, 1947.

198. San Juan, Epifanio. The art of Oscar Wilde. Princengton (N.J.), 1967. Seaton, Douglass. Narrative in music: the case of Beethoven's "Tempest" Sonata". // Narratology beyond literary criticism: Mediality Disciplinarity. Berlin-NY, 2005.

199. Stanford D. Introduction to the nineties.// Zalzburg studies in English literature. 1987. № 78, Vol. 1.

200. Stanzel, F. Typischen Formen des Romans. 12 Aufl. Gottingen, 1997. Stroud, Scott R. How to do things with Art. The Southern Journal of Philosophy: University of Texas. Vol. XLIV, 2006. Swirnoff, Lois. Dimensional color. New-York, 1992.

201. Tarasti, Eero. Signs of music: a guide to musical semiotics. New-York, 2002.

202. Taruskin, Richard. The Oxford history of western music. Vol. 2, New-York, 2005.

203. The art of brevity: excursions in short fiction theory and analysis (Ed. by

204. Per Winter) Columbia, 2004.

205. The Artists of the World. München-Leipzig, 2002.

206. The Cambridge history of English literature / Ed. by A. W. Ward a. A. Waller.London: Cambridge univ. press, 1927.

207. The Cambridge history of nineteenth century music. (Ed. by Jim Samson) Cambridge, 2002.

208. The Cambridge history of Western music theory. (Ed. by Th. Christensen) Cambridge, 2002.276)277)278)279)280)281)282)283)284)285)286)287)288)289)290)291)292)293)294)

209. The Encyclopedia of Italian Renaissance and Mannerist art. (Ed. by Jane Turner) London, 2000.

210. The new Pelican guide to English literature /Ed. by B. Ford/ Harmonds-worth-Penguin books, 1982-1983.

211. The Oxford companion to English literature / Ed. by P. Harvey/ Oxford: Clarendon press, 1967.

212. The Oxford companion to English literature / Ed. by M. Drabble. London: Oxford univ. press, 1985.

213. The Oxford dictionary of art. (Ed. by Ian Chilvers and Harold Osborne) New-York, 2004.

214. The Pre-Raphaelites. (Edited by Leslie Parris). London, 1996. The works of Oscar Wilde (The golden heritage series). Galley Press, 1987. Velazquez. A catalogue raisonne of his oeuvre. With an introd. study by Jose Lopez-Rey. London, 1963.

215. Velazquez's Las Meninas (Ed. by Suzanne L. Stratton-Pruit). Cambridge, 2003.

216. Wentworth, Nigel. The phenomenology of painting. Cambridge, 2004. Werner, Marcia. Pre-Raphaelite painting and nineteenth century realism. Cambridge, 2005.

217. Wilde, Oscar. Fairy tales. M., 2000.

218. Wilde, Oscar. Letters. (Edited by R. Hart-Davis.) London, 1962.

219. Wilde, Oscar. The complete illustrated stories, plays and poems of O.Wilde.

220. UK, Chancellor Press, 2000.

221. Willoughby, Guy. Art and Christhood: The Aesthetic of Oscar Wilde. London and Toronto, 1993.

222. Winwar, Frances. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. New-York, 1958. Wollheim, Richard. Painting as an art. Princeton (N.J.), 1990. Wood, Jeremy. Hidden talents: a book of neglected artists working 18801950. Billinghurst, 1984.

223. Woodcock J. The paradox of O. Wilde. London-New York, 1949. ^