автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда
- Год: 2004
- Автор научной работы: Тумбина, Ольга Владимировна
- Ученая cтепень: кандидата филологических наук
- Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
- Код cпециальности ВАК: 10.01.03
Полный текст автореферата диссертации по теме "Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда"
На правах рукописи УДК 82.09
Тумбина Ольга Владимировна
КОНТРАСТ И ПАРАДОКС В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЕ ОСКАРА УАЙЛЬДА. (К характеристике творческого метода писателя)
Специальность: 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская литература)
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук
Санкт- Петербург 2004 г.
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета имени
А. И. Герцена
Научный руководитель: доктор филологических наук,
профессор
Дьяконова Нина Яковлевна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор кафедры истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета Куприянова Ирина Петровна
кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Санкт-Петербургского государственного политехнического университета Попова Нина Васильевна
Ведущая организация: Саикт-Петербургскнй
государственный университет культуры и искусств
Защита состоится « фе&УЛЯ КНкЛода в / С часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.07 по присуждению учёной степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена по адресу: 199053, Санкт-Петербург, 1-я линия Васильевского острова, 52, ауд. ^
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета
имени А. И. Герцева
Автореферат разослан «2Я» ■€/£{?с\рЛ>
|совета
... . __М 200 9 года
Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент
Н. Н. Кякпгго
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Оскар Уайльд (1854-1900) принадлежит нашей эпохе едва ли не больше, чем своей. Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Ныне, когда лучшие из них оценены по достоинству, он предстаёт перед читателями разными своими сторонами: смеющийся и плачущий, изрекающий афоризмы и парадоксы, привлекательный в своём стремлении к искусству вымысла, к отказу от морали запретов во имя морали сочувствия.
Актуальность изучения роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда обусловлена неизменным интересом к его творчеству со стороны учёных-филологов как у него на родине, так и за её пределами. Несмотря на обилие исследований, позволяющих рассматривать творчество писателя-парадоксалиста в контексте сложных обстоятельств его жизни, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.
В исследуемой теме главное внимание уделяется анализу роли контраста и парадокса в контексте общих эстетических взглядов Уайльда, анализу, показавшему несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста.
Степень разработанности проблемы. За последние десятилетия характер публикаций об Уайльде существенно изменился, появилось много отдельных изданий, свидетельствующих о возрождении серьёзного интереса к его творчеству. В исследованиях, посвященных писателю-парадоксалисту, начинает превалировать диалектический подход. Всё глубже и профессиональнее рассматривается его творчество в контексте сложных обстоятельств его жизни.
Ян Смоля в монографии «Новый Оскар Уайльд» {«Oscar Wilde. Revalued», 1993) уже по-новому интерпретирует известные всем факты его биографии.
Мелисса Нокс в книге «Долгое и пленительное самоубийство» («А Long and Lovely Suicide», 1994) впервые предложила психологический подход к изучению жизни и творчества Уайльда, проследив и проанализировав влияние малоизвестных событий из детства писателя на его последующую судьбу, связав его талант с тенденцией к саморазрушению. Мотивы многих поступков Уайльда, приводящих всех в недоумение, Мелисса Нокс ищет в его подсознании и в нём видит истоки внешней дерзости и бравады писателя. Вряд ли метод Мелиссы Нокс позволяет оценить всю сложность творчества Уайльда, но он не лишён интереса.
Гораздо более значительна можирафия Ричарда Эллманна «Оскар Уайльд» («Oscar Wilde», 1987), насыщенная малоизвестными фактами и подробным анализом произведений писателя.
М. Г. Соколянскому, автору первой и единственной монографии об Уайльде на русском языке («Оскар Уайльд. Очерк Творчества», 1990), удалось проследить его творческую эволюцию.____________
В современном русском литературоведении изучаются отдельные грани таланта писателя в области драмы, поэзии, эссеистики, критики, повествовательной прозы (С. Колесник, Т. Боборыкина, А. Образцова).
В диссертации С. А. Колесник «Проза Оскара Уайльда» (1973г.) сделана попытка опровергнуть представление об Уайльде как о художнике полностью равнодушном к проблемам этики и морали. На материале прозаических произведений писателя исследовательница убедительно демонстрирует тенденцию Уайльда к поэтизации «добра». Однако характерное для её работы резкое противопоставление Уайльда-теоретика Уайльду-художнику не позволяет представить творчество писателя как единое целое.
В 1981 году Т. А. Боборыкина анализирует драматургию Уайльда в качестве одного из аспектов определённой художественной системы, важнейшие элементы которой, порой не всегда вполне сочетаемые, находятся в состоянии диалектической взаимосвязи. Она приходит к выводу об особой двуединой природе эстетического идеала писателя, в основе которого лежит идея гармонического единства красоты и неограниченной, ничем не стесняемой свободы личности.
В настоящее время изучается влияние Уайльда и на последующие течения и направления в литературе. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Исследуются различные источники его творчества: нравственные, философские, стилистические, чему во многом способствует углубление интереса к проблемам формы, композиции, стиля, к вопросу о месте парадокса в творчестве Уайльда. Природу его в прозе Уайльда анализируют Ю. Я. Киссел, А. А. Дживанян, Л. И. Сокольская.
Н. Ю. Шпекторова доказывает, что парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различными рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. В своих исследованиях она уделяет внимание языковым процессам, отражённым в «литературно-художественном» парадоксе; логическое противоречие, лежащее в его основе, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.
Исследователь Б. Г. Танеев, напротив, считает, что в языке противоречий не существует, а есть противоречия на уровне речи, поэтому целесообразнее, на его взгляд, использовать термин «логико-речевые» парадоксы. Такой подход к классификации парадоксов представляется справедливым, так как если языковое противоречие выявлено, то обязательно возникнет и логическое, поскольку язык - способ передачи мысли.
Анализ изученной литературы показывает, что, несмотря на неугасающий интерес к творчеству Уайльда, на обилие исследований, посвященных различным сторонам его творчества, нет ещё исследования, в
котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.
Объектом исследования диссертации являются сказки Оскара Уайльда «Счастливый Принц и другие сказки» («The Happy Prince and Other Tales», 1888), «Гранатовый домик» («А House of Pomegranates», 1891) и роман писателя «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890).
Предметом исследования диссертации являются контраст и парадокс в контексте эстетических воззрений Уайльда. Основой данного исследования является подход к литературному парадоксу как к явлению двойственному, логико-языковому; главное внимание уделяется анализу логической основы парадокса, которая определяется спецификой мышления Уайльда, его философско-эстетических взглядов и его критическим восприятием действительности.
Целью диссертации является комплексный анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда с учётом эмоционально-эстетической функции указанных стилистических средств и выявление их связи не только с содержанием конкретных художественных произведений, но и с общими теоретическими взглядами писателя.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:
- выяснить соотношение эстетических и этических взглядов Уайльда;
- показать эстетико-философскую сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе писателя;
- показать несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста, чуждого гуманности и жалости;
Решение поставленных задач позволяет последовательно раскрыть и истолковать природу и источники парадоксального мировоззрения и творчества Уайльда.
Методологическая основа диссертации.
В соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе над диссертацией используется метод комплексного анализа, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологический подходы к литературному материалу. Комплексный литературно-стилистический анализ контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда осуществляется на основе данных из области литературоведения, языкознания, философии, психологии, контекстной стилистики. Методологической основой диссертации послужили работы отечественных и зарубежных авторов (среди них - И. В. Арнольд, Л. С. Выготский, Н. Я. Дьяконова, В. М. Жирмунский, Г. В. Колшанский, М. Г. Соколянский, А. Ф. Лосев, А. Ойяла, Я. Смолл, Р. Эллманн и многие другие).
Научная новизна диссертации:
- осуществлён новый подход к повествовательной прозе
Уайльда, подход, основанный на общих размышлениях о философских основах парадокса в сочетании с филологическим анализом творчества писателя;
- метод контраста и парадокса становится отправной точкой для анализа повествовательной прозы Оскара Уайльда;
- впервые представлен анализ парадоксальной связи между романом Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890г.) и романом Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г.). Злая пародия Хиченза на Уайльда и на его роман, ироническое преувеличение в раскрытии особенностей его стиля рассматривается как стилистический комментарий, помогающий осмыслить сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.
Положения, выносимые на защиту:
- Взгляд на литературно-художественный парадокс как на субъективное высказывание, в основе которого лежит логико-речевое противоречие.
- Связь эмоционально-эстетической функции контраста и парадокса не только с содержанием сказок и романа Уайльда, но и с общими эстетическими взглядами писателя.
- Соединение эстетического и этического в образе Христа. Тема Бога в сказках Уайльда помогает писателю в развитии главной темы всего его творчества - темы Красоты и Искусства.
- Сопоставление некоторых мотивов романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея и пародийного романа Р. Хиченза «Зелёная гвоздика».
Теоретическая значимость исследования заключается в том что:
- выявлены характерные особенности творческого метода Оскара Уайльда; вопросы о парадоксах Уайльда являются отправной точкой для анализа его повествовательной прозы;
- проведено комплексное логико-языковое исследование литературного парадокса в повествовательной прозе Уайльда;
- выявлена связь эмоционально-эстетической функции контраста и парадокса не только с содержанием сказок и романа Уайльда, но и с общими эстетическими взглядами писателя;
- показано, как религиозные мотивы сказок помогли Уайльду соединить эстетику и этику;
- выявлена очевидность эстетико-философской сущности контраста и парадокса в сборниках «Счастливый Принц и другие сказки» и «Гранатовый домик»;
- исследование роли контраста и парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» в контексте общих эстетических взглядов Уайльда показало несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста; в работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии.
Практическая значимость работы связана с изучением литературного наследия Оскара Уайльда в контексте истории английской литературы XIX века. Основные положения диссертации могут служить:
- дополнительным материалом для создания программ по изучению зарубежных литератур на филологических факультетах в высших учебных заведениях;
- при написании вступительных статей к произведениям Уайльда;
- при комментировании изданий переводов повествовательной прозы писателя; а также могут быть опубликованы в печати для ознакомления с творчеством писателя викторианской эпохи.
Рекомендации по использованию полученных результатов.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:
- для дальнейшего изучения творчества Оскара Уайльда и викторианской литературы;
при разработке лекционных курсов по истории зарубежной и английской литератур XIX века, спецкурсов, семинарских и практических занятий;
- при создании учебных, справочных и методических пособий, посвященных творчеству Уайльда.
Апробация работы. Отдельные положения диссертации отражены в ряде публикаций, используемых на уроках английской литературы в школах с углублённым изучением английского языка.
Объём и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 191 странице и состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии. Список использованной литературы состоит из четырёх разделов - художественная литература (30 наименований), литературоведение (123 наименования), эстетика (35 наименований), языкознание, психология, философия (56 наименований). Всего 244 наименования. Из них 145 на русском языке, 99 - на иностранных языках.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Содержание работы определено задачами исследования. Во введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, цель диссертации и её методология, раскрывается логико-языковая сущность парадокса с опорой на уже существующие работы.
В первой главе предпринята попытка раскрыть сущность парадокса как литературно-философского явления и показать, как парадокс Уайльда вырастает из парадоксальности общественной ситуации и литературной жизни викторианской эпохи, её идеологических и моральных представлений. Вызывающее противопоставление этики эстетике в творчестве Уайльда отразило противоречивость нравственных и художественных исканий европейской мысли конца века.
Вторая глава посвящена исследованию контраста и парадокса в сказках Оскара Уайльда. Автор преподносит их как некие символы его веры в прекрасное и разочарования в возможности его победы. Многие персонажи
сказок приходят к познанию самих себя, а также к познанию уродства и несчастья, которые несёт жизнь. Используя контрастный метод отражения действительности, Уайльд иронически изображает любовь и дружбу через их унижение, веру - через безверие, жизнь - через бессмыслицу смерти. В то же время он прославляет силу добра, которая превышает силу зла; прославляет любовь, которая сильнее смерти.
Третья глава работы посвящена роману Уайльда «Портрет Дориана Грея». Своими броскими парадоксами и контрастами книга провозглашала «дориановскую» эпоху, опрокидывающую принятые представления о морали и благопристойности и заменяющую их по-новому осмысленным толкованием, возвышающим значение прекрасного. Однако парадоксальность романа заключается в том, что, пропагандируя эстетическую доктрину, Уайльд выявляет её опасность; воспевая чувственное наслаждение как главный закон жизни, Уайльд в то же время демонстрирует его разрушительность.
ВВЕДЕНИЕ
Во введении к диссертации даётся сжатая характеристика современного решения проблемы, освещаются принципы комплексного логико-языкового анализа, лежащие в основе изучения литературного парадокса, а также отмечается отсутствие исследований, в которых парадоксальность Уайльда является отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.
Глава 1. ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ УАЙЛЬДА КАК ОТРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОТИВОРЕЧИЙ ЕГО ВРЕМЕНИ (1870 - 1890-е годы)
1.1. Парадоксальность как важная сторона мироощущения fin de
siècle.
Парадокс Уайльда вырастает из парадоксальности общественной ситуации и литературной жизни викторианской эпохи, её идеологических и моральных представлений, и в значительной степени определяет её особенности в 1880-1890-е годы. В атмосфере противоречивых идей викторианской эпохи Уайльд занял особую позицию в литературе своего времени, позицию проповедника эстетизма, для которого красота превыше морали, искусство выше реальности, а наслаждение - самое ценное в жизни. Он обращался к публике, пропагандируя свои взгляды на искусство, одновременно настраивая её против всего традиционного, предсказуемого, банального. Уайльд считал, что цель жизни заключается в том, чтобы всячески противиться её упрощению: когда сталкиваются наши противоречивые побуждения, когда наши подавленные чувства вступают в борьбу с чувствами выявленными, тогда самокритика парадоксальным образом становится одновременно призывом к терпимости. Парадоксы Уайльда стали постоянным напоминанием о том, что стоит за условностями, за общепринятым. «Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже верно», - провозгласил он в эссе «Истина масок». Таков был урок,
извлечённый им из противоречивых мнений, к которым он прислушивался, -урок сначала об искусстве, а потом о жизни.
1.2. Эстетизм как реакция на викторианство. Эстетизм и Оскар Уайльд.
Новое течение, эстетизм («New aestheticism»), появившееся как реакция на викторианство, развивалось по двум направлениям: во-первых, как бунт против викторианской чопорности и нравственности, а во-вторых, как протест против всего безобразного и уродливого, что таит в себе сама жизнь. Поначалу оба эти направления эстетизма развивались параллельно, но постепенно различие между ними возросло до такой степени, что полностью отделило одно течение от другого. Их уже ничто не могло объединить.
В мировоззрении Уайльда противоречиво сочетаются оба направления. С одной стороны, движимый отрицательным отношением к английскому обществу своих дней, он считает, что искусство должно быть независимо от жизни, морали, политики, религии, с другой стороны, видит в нём идеал, в жизни неосуществимый, но всегда желанный и на неё таинственно воздействующий.
В книге «Эстетизм и Оскар Уайльд» А. Ойяла показывает, насколько глубоко эстетизм проник в жизнь и творчество Уайльда, как он стал его философией. По мнению исследователя, эстетизм писателя возносит эстетические ценности на недосягаемую высоту; они преобладают над всем остальным: и моральным, и материальным.
Фраза «искусство для искусства» 1 стала девизом Оскара Уайльда; он боролся против реализма в искусстве, считая, что буквальное следование правде жизни привело искусство к упадку. Отвергая реалистические произведения как блёклые и бескрылые, Уайльд считал, что предпочтения достойны романтические, так как только в них есть место фантазии и воображению. Поэтому задачу литературы, как и всякого искусства, Уайльд видел в том, чтобы доставлять удовольствие, побуждая стремиться к совершенству, которое доступно только искусству. И в своём собственном творчестве Уайльд выступал за романтическую форму изображения_жизни в волшебной сказке и в фантастическом романе. Им, соответственно, посвящены вторая и третья главы диссертации, которые следукуг за главой, излагающей основы миросозерцания Уайльда как парадоксального мыслителя и противника викторианства.
Глава 2. СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬДА 2.1. Уайльд и литературная сказка.
Литературная сказка - явление универсальное; в ней автор по-своему перерабатывает народную мудрость, придавая ей блестящую форму. Контрасты, парадоксы, юмористические эффекты помогают Уайльду создать своеобразную окраску внутреннего мира сказок, что вписывается в традицию литературной сказки.
1 «Ait never expresses anything but itself» («The Decay of Lying»).
9
Уайльд обратился к жанру литературной сказки не сразу. Этому предшествовали поездки в Америку с лекциями «О возрождении английского искусства» и его теоретические трактаты под названием «Замыслы», в которых Уайльд выражает своё разочарование и пессимизм по поводу того, что в современной ему Англии вряд ли кто способен понять уроки искусства. Оно недоступно обычному пониманию; именно поэтому оно выше жизни. Жизнь враждебна подлинному искусству, но уничтожить его она не может. Искусство вечно.
Каждый трактат отражает эстетические взгляды Уайльда-парадоксалиста: он упорно отстаивает превосходство искусства над жизнью, скорбит об упадке лжи в искусстве, демонстративно провозглашает суверенность эстетики и вызывающе утверждает совместимость искусства и преступления, неизбежность греха во имя раскаяния. Преступление, по его парадоксальной формулировке, как и творческий процесс, доставляет эстетическое наслаждение и развивает воображение. Согрешить значит дать волю чувствам, зажатым жесткими социально-политическими обстоятельствами.
Для Уайльда и жизнь, и искусство были игрой, где у каждого своя маска, за которой легко скрыть истинное лицо и абстрагироваться от происходящего. Его собственная маска - позёра и эстета - ассоциировалась с непростым миром внутренней раздвоенности, парадоксальности и смены настроений. Эту же маску он стремился «надеть» на романтическую литературу. Уайльд использует форму волшебной сказки, в которой претворяет свою мечту показать жизнь «в условиях искусства». В его сказках оказывается возможным гротескное сосуществование фантастического с реальным. В переплетении обыденного и фантастического выразилось представление о двойственности бытия в рамках романтического искусства. Оригинальный и острый композиционный прием, создающий двуплановость повествования, вырастает из раскола действительности и идеала, художественно подчеркивая их несовместимость. Следствием этого являются трагические финалы сказок Уайльда (погибает маленький Ганс, разбивается оловянное сердце Принца, умирает Великан - эгоист, гибнет Красная Роза под колёсами телеги, умирает Ласточка, разрывается благородное сердце Карлика).
Суть всех методов раздвоения мира - раскрытие неорганичности бытия, художественное выражение противоречивости жизни, боли от её внутренней ущербности и несовершенства. Гармония грубой действительности и возвышенных стремлений невозможна, и это является одним из главных источников зла. Литературные сказки Уайльда заставляют задуматься над смыслом бытия, они глубоко философичны; центральным в них остаётся состояние героя, взятое в динамике, когда акцент делается на изменениях в его душевном складе и его отношений с окружающим миром. Для него мир искусства не только реален, но и достоин большего внимания, чем уродливая жизнь. Сказочность сюжета сочетается у него со
сказочностью стиля. Однако, проблемы, затронутые в сказках совершенно реальны. В этом заключается самый главный парадокс: при всей их декоративности, при очевидном разрыве их с действительностью и при провозглашении эстетического принципа как решающего, все его сказки -моральные притчи, продиктованные запросами современности, и утверждающие первостепенное значение любви и сострадания.
2.2. «Счастливый Принц и другие сказки».
Великан-эгоист познаёт счастье, только став добрым. Принц становится поистине Счастливым оттого, что смог помочь беднякам, когда в образе статуи, вознесённой над городом, увидел, как они несчастны. Отдав всё, Принц счастлив, и оловянное сердце его не выдерживает: раскалывается пополам. Погибает и служившая ему Ласточка, но и её, и Принца ждут ангелы в Райском Саду: доброта и самоотверженность могут быть оценены только на небесах. Образ Христа приобретает символическое значение. Именно Иисус в образе маленького мальчика открывает Великану путь к доброте и радости, а потом отводит его «в свой сад, который зовётся раем». Уайльд мечтает о прекрасном рае, в котором не будет ни богатых, ни бедных, поэтому религиозная концовка сказок даёт ему возможность увести читателей от возможных и необходимых политико-экономических способов разрешения конфликтов. Иисус как живое воплощение возвышенного идеала всегда привлекал его воображение; он есть образец для подражания, к которому стремятся главные герои сказок: «Счастливый Принц», «Великан-эгоист».
В противопоставлении Христа деспотичному миру действительности заложен глубокий смысл сказок. Для Уайльда только Иисус может воплотить в своём образе сочетание несочетаемого: эстетики и этики, внутренне и внешне прекрасное. Соединив этику с эстетикой в образе Христа, Уайльд выносит приговор обществу в аллегорической форме. Тема Бога в сказках Уайльда помогает писателю в развитии главной темы всего его творчества -темы Красоты и Искусства. В образе Иисуса соединились эстетическое и этическое. Образ Христа «примирил» Уайльда-теоретика и Уайльда-практика. Уайльд-эстет и Уайльд-моралист объединились в борьбе за торжество красоты, обратной стороной которой является страдание, неизбежно сопутствующее этой борьбе.
Самый важный для писателя вопрос об отношении Искусства к Жизни решается путём слияния эстетического порыва с жизненным опытом. Как искусство может влиять на жизнь? Сочетая несочетаемое, красоту и страдание, Уайльд проповедует любовь и сострадание, которое по сути своей неизмеримо выше жестокости, но жестокость слишком часто сильнее их. В неравной схватке Искусства и Жизни побеждает Жизнь и заставляет Искусство подчиниться ей.
Единство и борьба противоположностей, искусства и жизни, лежащая в основе всех сказок Уайльда, рождает целый ряд противоречий, которые Уайльд разрешает со свойственной ему парадоксальностью. У него тема греха и раскаяния тесно переплетается с темой великой любви, которая выше
смерти, духовное сочетается с материальным, реальное уживается с фантастическим, причём сверхъестественное выполняет не только сюжетную функцию, но и формирует декор происходящих событий. Даже нравственные понятия в его сказках принимают фантастическую форму.
Однако главное противоречие между респектабельным благосостоянием, с одной стороны, и жалкой бедностью, с другой стороны, остаётся неразрешимым. Контраст их в «Преданном друге», помогает глубже уяснить эгоистическую мораль собственника. «Преданный друг» - самая парадоксальная сказка, философская притча, в которой Уайльд, не терпящий нравоучений, открыто говорит о морали. В противоположении «делать-то легко, а говорить трудно» заключается логический парадокс ситуации, который находит языковое выражение в речевых парадоксах. Катастрофа, в которой замыкаются два развивающихся плана притчи, одновременно знаменуют и гибель, и вершину торжества героя. В этом сочетании несочетаемого и трагедия, и парадокс действительности.
Уайльд использует контрастный метод не только внутри каждой сказки, но и в их соотношении и даже в соотношении двух сборников.
2.3. «Гранатовый домик».
Второй сборник сказок, «Гранатовый домик», более философичен, а значит, ближе к жанру литературной сказки. Он воплотил эстетическое кредо Уайльда, основные положения которого отражены в трактатах «Упадок лжи» и «Критик как художник». Если в сборнике «Счастливый Принц и другие сказки» восхищает гармония между тонкой игрой ума писателя и романтическим пафосом, то в «Гранатовом домике» эта гармония нарушена большим числом мельчайших декоративных подробностей и одновременно, глубочайшим моральным пафосом. Здесь тесно переплетаются естественное и искусственное, а усиленная, утрированная «эстетичность» сказок с их декоративным стилем и экзотическими пейзажами лишь подтверждает, что «искусство лжи» - единственная задача художника. Эстетика внедряется во все сферы человеческого бытия; декоративный стиль, поддержанный мифологическими мотивами, ведёт нас в обитель красоты, которая откровенно противопоставлена уродливой действительности.
Однако не покидающее писателя острое ощущение красоты сливается с живым ощущением её нравственного значения; возникает мысль о том, что только морально-отзывчивый человек улавливает истинно-прекрасное («Молодой Король»). Нравственная проблематика доминирует и во втором сборнике сказок. Христианская мораль представлена на уровне самых обыденных проблем бытия. Такого рода проблемы представляют особый интерес, так как сплошь и рядом не совпадают с полемически заострёнными теоретическими декларациями писателя о разрыве между этическим и эстетическим началом; этическое и эстетическое в восприятии Уайльда сливаются в нечто нераздельное: например, в «Молодом Короле» и «Звёздном Мальчике» явно высказано то сочувствие к бедным и несчастным, о котором писатель с иронией говорит в «Упадке лжи». В «Дне рождении Инфанты» уродливый Карлик обладает возвышенной и светлой душой.
Жестокость красавицы Инфанты отвратительна и заставляет забыть о её внешней красоте. Душа Инфанты уродлива, а безобразная душа творит зло. Только через милосердие лежит путь Звёздного Мальчика к красоте и престолу. Таким образом, нравственный пафос сказок неоспорим: утверждается решающее значение красоты души, а доброта и самопожертвование занимают высшую ступень в иерархии ценностей Уайльда - сказочника. 2.4. Контраст как способ отражения действительности. Парадокс как «ключ» к её пониманию.
Через все сказки Уайльда проходит сопоставление эстетического и этического, причём первое уступает место второму. Таким образом, логический парадокс сказок состоит в том, что эстетика, сталкиваясь с жизнью, превращается в этику. Уайльд сосредоточивает внимание на этических проблемах. Это приводит к чёткой нравственной характеристике героев. Именно поэтому в сказках Уайльда мы отмечаем резкое противопоставление образов добра и зла, отсутствие героя, нравственное кредо которого могло бы казаться спорным.
Контрастный способ изображения действительности отражает философию Уайльда-парадоксалиста, в которой мечта и искусство выше жизни. Метод контраста в сказках необходим для того, чтобы показать, что страдание неизбежно. В концепции Уайльда, символ страдания - Христос, а страдание прекрасно, так как способствует духовному очищению, противостоящему реальной победе, которую одерживает зло. Зло сильнее «физически». Добро побеждает «духовно». Уайльд не устаёт призывать к самосовершенствованию. Для него важно, что человек обретает духовное бессмертие. Это возможно только в искусстве, но не в жизни. Высшая справедливость, которая претворит жизнь в красоту, возможна только в искусстве.
Уайльд воспевает благородных и справедливых людей, величие человеческих подвигов во имя справедливости. Он показывает парадоксальную сущность конфликта личности и общества. Только те персонажи его сказок, которые великодушны и способны к состраданию, которые не находят понимания в обществе, отвергаются им, достигают истинного совершенства и божественного покровительства. Речь, прежде всего, идёт о сказках «Счастливый Принц», «Молодой Король» и «Великан-эгоист», в которых добро одерживает «внутреннюю» победу над злом. Рассматривая интересующую его тему, писатель всегда приходит к одному и тому же выводу, предпочитая внутреннюю, духовную красоту внешней.
Нет сомнений, кто из его героев положительные, а кто отрицательные, хотя часто положительный герой сказки Уайльда малозаметен (Маленький Ганс), некрасив, а порой даже уродлив (Карлик). Для автора важнее всего красота души героя. Прекрасен Счастливый Принц, на котором не осталось ни золота, ни драгоценностей, потому что он отдал их беднякам; прекрасен Безобразный Карлик, всем сердцем полюбивший жестокую Инфанту.
Звёздный Мальчик обретает душевную красоту только тогда, когда теряет красоту внешнюю.
Автор очень просто и естественно говорит о самом важном - о том, на чём строятся человеческие отношения: о великодушии и мудрости. Он не поучает, а просто повествует о вечных истинах. Однако своими сказками Уайльд призывает к широте в поступках и суждениях: герою мало быть просто добрым, честным, щедрым, самоотверженным; ему необходимо трезво оценивать окружающих людей и обстоятельства, в противном случае исход событий не приведёт к положительному результату. Так происходит потому, что всё лучшее, всё прекрасное, как правило, является хрупким и беззащитным.
В сказках мы видим выразительные картины изменений, происходящих в сфере этических чувств, во взаимоотношениях героев, в мотивах их поступков. Самолюбование, жестокость к людям и животным превращают Звёздного Мальчика в отвратительное чудовище и лишь много позже, познав страдание, проникшись душевным теплом и любовью к людям, он обретает истинную красоту. Молодой Король подлинно прекрасен лишь тогда, когда сознаёт, какие ужасные несчастья и бедствия творятся в мире. Уайльд проповедует любовь и сострадание, осуждает эгоизм и лицемерие, высказывает своё личное отношение к религии и искусству. Делает он это в форме изысканных парадоксов, построенных на противоречивом сочетании внешнего уродства и внутренней красоты, - и внешней красоты внутреннего уродства.
Глава 3. ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ 3.1. Уайльд и викторианская литература.
Для господствующей идеологии викторианской эпохи характерно чёткое разграничение понятий, в том числе таких, как романтизм и реализм, чувство и разум. Против этой идеологии выступали сторонники новой мысли, противники всего традиционного в жизни и искусстве. Следствием этой борьбы становилось расширение рамок индивидуальной свободы действий, которая сопровождалось страстным желанием внести новое, в корне противоположное существующему порядку вещей. Условием обновления и реформации, как это ни парадоксально, стала вера в необходимость страдания, ведущего к нравственному совершенствованию. Она проникла во все сферы общества и нашла отражение в викторианской литературе. В список популярной литературы вошли не только детективы и приключенческие рассказы, но и научная фантастика, и психологический роман. Вся эта литература была вызовом натурализму, проявившему себя в 1870-1880-е годы и провозглашавшему бессилие творческой фантазии перед выразительностью реальных явлений.
Как проповедник нового эстетизма Оскар Уайльд страстно провозглашал необходимость нового романа, который отразил бы главный, с его точки зрения, принцип искусства: «искусство для искусства», заключающийся в том, что искусство должно отражать только само себя, а не убогую действительность, лишённую красоты и романтики. Задачу
литературы Уайльд видел в эстетическом опровержении повседневности, которая сама по себе не имеет художественной ценности, пока искусство не одухотворит её. Действительность получает эстетическую окраску только через личность автора, потому что в реальности нет тех форм красоты и гармонии, которые есть в искусстве; эти формы создаются только художником.
Таким образом, его эстетическое мировоззрение привело к разрыву с литературной традицией «середины века». В своём собственном творчестве Уайльд выступал за романтическую форму изображения жизни. Именно романтическому произведению должно быть отдано предпочтение, так как в нём нет скучных фактов и житейского опыта, а есть только красота и вдохновение. Роман, в понимании Уайльда, - самый независимый литературный жанр, самый свободный, а, следовательно, полный фантазии и воображения.
Задумав придать новую форму старой известной легенде о том, как молодой человек продаёт душу дьяволу в обмен на вечную молодость, Уайльд опирался на один из самых известных романов «тайны и ужаса» 20-х годов XIX века «Мельмот - скиталец» Чарльза Мэтьюрина, решив, однако, по-своему сочетать очевидную мораль с художественным эффектом. С другой стороны, влияние романа о наслаждении и скуке («Наоборот» Гюисманса, 1884) также нашло отражение в эстетическом романе Уайльда «Портрет Дориана Грея».
3.2. «Портрет Дориана Грея» - «эстетическая аллегория об искусстве».
Роман посвящен сложной проблеме соотношения искусства и жизни, искусства и морали. Уайльд способствовал утверждению в литературе «нового готического» стиля, с явно выраженным парадоксальным противостоянием фантастического мира реальному. Единство и борьба двух противоборствующих начал, сосуществующих в душе и мире, в романе овеяны духом романтической иронии, свойственной творческому мышлению Уайльда. Романтическая ирония вносит противоречивость, парадоксальность, прежде всего, в логическую сферу. Главной формой проявления иронического восприятия действительности становится парадокс. Уайльд не боится показаться парадоксально-аморальным даже тогда, когда с лёгкостью меняет местами такие понятия, как грех и добродетель. Грех, с его точки зрения, ведёт к духовному очищению; он связан с раскаянием и страданием, которые в сочетании с красотой и искусством приводят к нравственному совершенствованию.
Сюжетный парадокс, пронизывающий всё произведение, построенное на грани фантастического и реального, усиливается разного рода парадоксальными ситуациями и характерами, а также парадоксами эмоционально-психологическими. Даже категория времени, с которой связаны все разновидности парадоксов, предстаёт в романе как парадоксальная. Речевые и логико-речевые парадоксы являются неотъемлемой частью всего повествования и придают стилю романа
изысканность и выразительность. Остроумные диалоги выполняют важную смысловую и художественную функцию. Диалог даёт возможность автору выразить субъективное мнение, и не только позволяет ему раскрыть в диалоге своё эстетическое кредо, но и подвергнуть его испытанию.
В проповеди гедонизма, которая всегда расценивалась как гимн Уайльда индивидуализму, скрывается, несомненно, нечто большее, а именно: стремление раскрепостить человека, дать ему свободу духовную и физическую, стремление к самосовершенствованию. Приблизиться к пониманию философии гедонизма, в основе которой лежит и необузданная страсть, переходящая все границы дозволенного, и попытка приостановить время, помогает парадоксальное сочетание страсти и скуки, пронизывающее весь роман.
В работе предпринята попытка показать, что для Уайльда страсть и скука - одно и то же, только проявляются по-разному в разные моменты жизни. Являясь по сути своей противоположностями, страсть и скука - её последствие - неотделимы друг от друга. Жизнь истинного эстета, протекающая по схеме: страсть - усталость - скука - страсть - усталость -скука... проходит в богемной атмосфере, искусственность которой сознательно подчёркивается детальным описанием окружающей героев роскоши.
Если страсти придать достойную, эстетическую, форму, то она способна защитить нас от скуки, вызванной убогой действительностью. Искусство, одухотворяя страсть, делает её управляемой, зависимой от воли художника, эстетичной. Однако, если для Уайльда-эстета процесс переживания страсти важнее самой страсти, то лорд Генри безразличен к конкретным её проявлениям. Он рекламирует страсть вообще. На этом строится определённый логический парадокс: максимализм, связанный с контролем над страстью и безнравственность по отношению к тому, кого приходится покинуть из-за возникновения новой страсти.
Роман является парадоксальным комментарием на тему эстетических пристрастий эпохи, пристрастий, скрываемых и подавляемых истинными взаимоотношениями людей и вещей. Уайльд стремится создать в романе атмосферу истинного эстетизма: великолепия, манерности и искусственности. Однако Уайльд обращается к искусственности и для того, чтобы отстоять красоту истинного искусства, одновременно поощряя «произвол художника» в борьбе с прямым воспроизведением фактов в реалистической литературе.
3.3. Научно-философская направленность романа.
Нельзя отрицать и научно-философскую направленность романа. Тема романа, с научной точки зрения, - эволюционная деградация личности, в основе которой лежит её духовное разложение. Уайльд-парадоксалист показывает, как наслаждение, путь к которому лежит через порок и предательство, ведёт к саморазрушению, от которого страдают все. Однако и здесь Уайльд, следуя собственному изречению о том, что «мудрые противоречат сами себе», далёк от прямого осуждения своего героя. Он даже,
в какой-то мере, ищет ему оправдания в распространённой в то время теории гипноза, доказывающей, что сочетание наследственных факторов и гипнотического воздействия приводит к непредсказуемым результатам, к деградации разума.
С научной точки зрения, чужое влияние пагубно. Под чужим влиянием человек начинает думать чужой головой, у него уже и мысли, и чувства не свои, а того, под чьим влиянием он находится. Добродетели и грехи - тоже не свои. На этой почве возникает психологический парадокс: появляется желание как можно быстрее избавиться от самого желания. Страх становится частью самого желания.
Уайльд отмечает, что слабость Дориана Грея заключается в рабском отношении к совести, которое портит, отравляет все его наслаждения. В гибели Дориана «виноват» парадокс: ведь он гибнет потому, что парадоксальным образом оказывается пленником морали, проповедующей нерасторжимую связь духа и тела. Содрогания души, заставляющие думать, что совесть в нем ещё не окончательно погибла, делают дарованную ему вечную молодость, сущим адом. Мысль о том, что жизнь его обладает лишь видимостью человеческого существования, все чаще посещает героя. Действительность с её богатым бесконечным многообразием форм, с её контрастами и противоречиями исчезает из его поля зрения, а эстетическая восприимчивость, нуждающаяся в постоянной поддержке, требует для возбуждения всё новые и новые формы. В итоге низкая действительность, от которой с таким презрением отворачивается сам Уайльд, парадоксальным образом становится для Дориана «единственной реальностью». Дориан всё больше и больше начинает это понимать. Парадокс заключается в том, что из узника своих желаний Дориан становится узником страха и раскаяния.
Попытка приостановить время провалилась. Внешне юный, он внутренне старик. А портрет вновь прекрасен. Уайльд считал, что, восстановив красоту портрета, он утвердил торжество её над преходящей и условной моралью. Именно поэтому Уайльд призывает пересмотреть нравственные ценности, стремится преобразовать мораль. Он против религиозных догм, заставляющих безропотно следовать общепринятым правилам поведения. У него эстетика противопоставляется этике из соображений превосходства искусства над жизнью, силы воображения над этикой жизни. Уайльд выступает за торжество эстетических принципов, но, парадоксально, в конце романа показывает их подчинение морали. Искусство способно изменить и одухотворить этику. Согласно парадоксальной концепции Уайльда, оно может повлиять на этику, именно потому, что истинное искусство выше морали и добродетели и не подчиняется никаким этическим законам. Именно этот парадокс оказался стержневым в жизни и творчестве Уайльда, который навсегда остался мечтателем, несмотря на то, что осознал неизбежную победу жизни над искусством.
Трагическое противоречие романа заключается в том, что, отдавшись культу собственной красоты, Дориан отверг все нравственные ценности: довёл до смерти любящую женщину, предался всем видам пороков и
излишеств. Вопреки неоднократно провозглашавшейся Уайльдом независимости эстетического начала от этического, постепенное обезображивание портрета доказывает убийственное влияние нарушенного этического начала на эстетическое. Однако смерть Дориана Грея, сосредоточившая последствия его нравственного уродства в его мёртвом теле, восстановила красоту портрета, указала на не умирающую силу искусства. Такой конец говорит о том, что, несмотря на свои многочисленные эстетские декларации, Уайльд всё-таки сохранял верность этическим и религиозным критериям. Трактовка этих вопросов в романе дала пищу для очень противоречивых толкований, отражающих не окончательность и неоднозначность решения Уайльдом соотношения истины и красоты, искусства и морали.
3.4. «Зелёная гвоздика» - стилистический комментарий к роману Уайльда.
Парадоксальность как метод восприятия и воспроизведения жизни стала предметом пародии в романе Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г.), связь которого с «Портретом Дориана Грея» очевидна, хотя в предлагаемой работе впервые становится предметом сопоставления и исследования. Роман Хиченза «Зелёная гвоздика», по контрасту, позволяет увидеть, что парадоксы Уайльда имеют не только эстетическое значение (в чём, впрочем, и заключается один из его парадоксов).
Злая пародия Хиченза и на самого Уайльда, и на его роман, иронические преувеличения в раскрытии особенностей его стиля могут рассматриваться как стилистический комментарий, который помогает осмыслить сущность приёма контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении подводятся итоги работы и формулируются основные выводы.
1. В работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии, опиравшегося на мудрое изречение Платона о том, что философ - тот, кто «способен видеть красоту». Философия эстетизма (культ красоты, индивидуализм, стремление к совершенству) и философия жизни (мудрость, сострадание, великодушие, терпимость) сосуществовали у Уайльда в диалектическом единстве и борьбе, рождая совершенно нетрадиционное восприятие действительности. Это наложило отпечаток на всю жизнь и творчество писателя-парадоксалиста, который, провозгласив эстетизм своим жизненным кредо, в своём же творчестве показывает его трагическую ограниченность. За культом красоты у него чувствуется глубокая скорбь о несовершенстве мира, который должен быть приподнят и одухотворён искусством. Облекая свои идеи в блистательную форму литературного парадокса, Уайльд стремится к прекрасному сам и призывает к этому всё человечество. Более того, метод
контраста и парадокса становится его оружием в борьбе с уродливостью жизни.
2. Комплексный литературно-языковой анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда позволил выявить связь указанных стилистических средств не только с содержанием конкретных художественных произведений, но и с общими эстетическими воззрениями писателя, очевидность эстетико-философской сущности контраста и парадокса в сборниках «Счастливый Принц и другие сказки» и «Гранатовый домик».
3. Через все сказки Уайльда проходит сопоставление эстетического и этического. Логический парадокс сказок состоит в том, что эстетика, сталкиваясь с жизнью, превращается в этику. Религиозные мотивы сказок помогли Уайльду соединить эстетику и этику.
4. Исследование роли контраста и парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» в контексте общих эстетических взглядов Уайльда показало несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста.
5. Взгляд на литературно-художественный парадокс как на субъективное высказывание, в основе которого лежит логико-речевое противоречие, обусловлен тем, что само художественное произведение, при его композиционно-словесном единстве, пронизано субъективностью. Это позволяет назвать литературный парадокс субъективной истиной, усиливающей неизбежную субъективность авторской речи. В результате использования таких выразительных средств речи, как контраст и парадокс, Уайльд придает высказыванию такое значение, которое не может быть приписано никакому другому автору. Тщательно продуманный, оригинальный подбор слов помогает Уайльду передать своё отношение к предмету или явлению, выразить своё личное мнение по поводу описываемых событий и направить читательскую мысль по избранному им руслу. В рамках индивидуального контекста, сферы деятельности автора, Уайльд использует целый арсенал речевых средств, органически связанных с содержанием создаваемого им произведения, в соответствии с принципом, что содержание предложения полисемантично.
Следуя известному изречению Блейка, что «без крайностей нет прогресса», Уайльд для противостояния официальной идеологии использует метод контраста как способ отражения действительности, ключом к пониманию которой становится парадокс. За парадоксальностью Уайльда скрывается глубокая внутренняя противоречивость его миропонимания, его истолкования сложного соотношения этики и эстетики.
Парадоксальность мышления Уайльда отразила парадоксальность эпохи процветания и прогресса, в которой одновременно обозначились явные признаки начавшегося упадка. Эпоха, сочетавшая контрастность ведущих литературных движений реализма и противоречащего ему романтизма, оказала огромное влияние на творчество писателя-парадоксалиста. Парадокс эпохи способствовал парадоксальности Уайльда. А он, в свою очередь,
иногда с чрезмерной демонстративностью подчёркивал эту парадоксальность эпохи, чтобы послать вызов традиционным, но утратившим нравственную ценность, установлениям викторианской Англии. Но парадоксальность проявилась не только в неоднократно отмеченных в критике (в том числе и в предлагаемой работе) противоречиях между прямыми декларациями Уайльда и их художественным воплощением; оно очевидно и в глубинах сознания писателя, принадлежавшего к одному из кризисных периодов истории человечества и с мужеством отчаяния пытавшегося обрести спасительный идеал.
СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ
1. Тумбина О. В. Лекции по английской литературе («Lectures on English Literature»). - СПб.: Омега, 2000г. - 154 с. (19 п.л.).
2. Тумбина О. В. Лекции по английской литературе («Lectures on English Literature»). - СПб.: Kapo, 2003г. - 304 с. (16 п.л.).
3. Тумбина О. В. Контраст и парадокс в «Сказках» Оскара Уайльда // Вступительная статья и комментарии к сказкам Оскара Уайльда «Счастливый Принц и другие сказки» («The Happy Prince and Other Tales»). - СПб.: Kapo, 2004r. - 160 c. (6,5 п.л.).
Р--491
РНБ Русский фонд
Подписано в печать 24.12.04 Объем 1,56 печ.л. Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО "Галарис" ул. Казанская, д.7, тел.312-67-05
26903
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Тумбина, Ольга Владимировна
ВВЕДЕНИЕ.
Глава 1.
ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ УАЙЛЬДА КАК ОТРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОТИВОРЕЧИЙ ЕГО ВРЕМЕНИ (1870 - 1890-е годы).
Парадоксальность как важная сторона мироощущения fin de siecle.
Эстетизм как реакция на викторианство. Эстетизм и Оскар
Уайльд.
Глава 2.
СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬДА.
2.1. Уайльд и литературная сказка.
2.2. «Счастливый Принц и другие сказки»
2.3. «Гранатовый домик».
2.4. Контраст как способ отражения действительности. Парадокс как «ключ» к её пониманию.
Глава 3.
ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ.
3.1. Уайльд и викторианская литература.
3.2. «Портрет Дориана Грея» - «эстетическая аллегория об искусстве».
3.3. Научно-философская направленность романа
3.4. «Зелёная гвоздика» - стилистический комментарий к роману Уайльда.
Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Тумбина, Ольга Владимировна
Работа посвящена творчеству писателя, широко известного, можно сказать, знаменитого во всём мире. Оскар Уайльд принадлежит нашей эпохе едва ли не больше, чем своей. Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Ныне, когда лучшие из них оценены по достоинству, он предстаёт перед читателями разными своими сторонами: смеющийся и плачущий, изрекающий афоризмы и парадоксы, привлекательный в своём стремлении к искусству вымысла, к отказу от морали запретов во имя морали сочувствия.
Уайльда проходят в школе, его произведения используются для изучения английского языка, о нём читают лекции на гуманитарных факультетах университетов, его пьесы ставятся на лучших сценах мира. Выходят новые издания и переводы на разные языки. Изучается и его влияние на последующие течения и направления в литературе. Исследуются различные проблемы и источники его творчества: нравственные, философские, стилистические.
Об Оскаре Уайльде написано немало книг и статей: по некоторым данным около 13000.1 В них по-разному освещается и трактуется жизнь и творчество писателя. До середины XX века это были, в основном, критико-биографические публикации (X. Пирсона, Ф. Харриса). Некоторые воспоминания были больше похожи на вымысел, чем на реальность («Воспоминания о встречах с Оскаром Уайльдом» А. Жида). Друзья писателя посвятили несколько книг и памфлетов попытке оправдать его в глазах публики (Р. Шерард, Р. Росс); лорд А. Дуглас в трёх мало удачных книгах об Уайльде, откровенно перед всеми оправдывается, объявляя себя непричастным к трагедии Уайльда.
Так обстояло дело до 1949 года, пока не появилась известная монография Дж. Вудкока «Парадокс Оскара Уайльда» («The Paradox of
1 Small, Jan. Oscar Wilde. Revalued / An Essay on New Materials and Methods of Research. — Copyright ELT Press, 1993.
Oscar Wilde»)1, несомненно способствовавшая критическому осмыслению творческого наследия писателя. Решающим в его критике стал диалектический подход к анализу жизни и творчества Уайльда с целью показать читателям отличительные черты его индивидуального стиля.
За последние десятилетия характер публикаций об Уайльде существенно изменился, появилось много отдельных изданий, свидетельствующих о возрождении серьёзного интереса к его творчеству. В исследованиях, посвященных писателю-парадоксалисту, начинает превалировать диалектический подход. Всё глубже и профессиональнее рассматривается его творчество в контексте сложных обстоятельств его жизни.
Ян Смолл в монографии «Новый Оскар Уайльд» («Oscar Wilde. Revalued», 1993)2 уже по-новому интерпретирует известные всем факты его биографии.
Мелисса Нокс в книге «Долгое и пленительное самоубийство» («А Long and Lovely Suicide», 1994)3 впервые предложила психологический подход к изучению жизни и творчества Уайльда, проследив и проанализировав влияние малоизвестных событий из детства писателя на его последующую судьбу, связав его талант с тенденцией к саморазрушению. Мотивы многих поступков Уайльда, приводящих всех в недоумение, Мелисса Нокс ищет в его подсознании и в нём видит истоки внешней дерзости и бравады писателя. Вряд ли метод Мелиссы Нокс позволяет оценить всю сложность творчества Уайльда, но он не лишён интереса.
Гораздо более значительна монография Ричарда Эллманна «Оскар Уайльд» («Oscar Wilde», 1987)4, насыщенная малоизвестными фактами и подробным анализом произведений писателя.
1 Woodcock, George. The Paradox of Oscar Wilde. - London, 1949.
2 Small, Jan. Oscar Wilde. Revalued / An Essay on New Materials and Methods of Research. - Copyright ELT Press, 1993.
3 Knox, Melissa. Oscar Wilde. A Long and Lovely Suicide. - London, 1994.
4 Эллманн P. Оскар Уайльд // Литературные биографии. - М.: Независимая Газета, 2000.
М. Г. Соколянскому, автору первой и единственной монографии об Уайльде на русском языке («Оскар Уайльд. Очерк Творчества», 1990)1, удалось проследить его творческую эволюцию.
В современном русском литературоведении изучаются отдельные грани таланта писателя в области драмы, поэзии, эссеистики, критики, повествовательной прозы (С. Колесник, Т. Боборыкина, А. Образцова).
В диссертации С. А. Колесник «Проза Оскара Уайльда» (1973г.) сделана попытка опровергнуть представление об Уайльде как о художнике полностью равнодушном к проблемам этики и морали. На материале прозаических произведений писателя исследовательница убедительно демонстрирует тенденцию Уайльда к поэтизации «добра». Однако характерное для её работы резкое противопоставление Уайльда-теоретика Уайльду-художнику не позволяет представить творчество писателя как единое целое.
В 1981 году Т. А. Боборыкина анализирует драматургию Уайльда в качестве одного из аспектов определённой художественной системы, важнейшие элементы которой, порой не всегда вполне сочетаемые, находятся в состоянии диалектической взаимосвязи. Она приходит к выводу об особой двуединой природе эстетического идеала писателя, в основе которого лежит идея гармонического единства красоты и неограниченной, ничем не стесняемой свободы личности.
В настоящее время изучается влияние Уайльда и на последующие течения и направления в литературе. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Исследуются различные источники его творчества: нравственные, философские, стилистические, чему во многом способствует углубление интереса к проблемам формы,
1 Соколянский М. Г. Оскар Уайльд. Очерк творчества. - Киев, 1996. композиции, стиля, к вопросу о месте парадокса в творчестве Уайльда. Природу его в прозе Уайльда анализируют Ю. Я. Киссел, А. А. Дживанян, JL И. Сокольская.
Н. Ю. Шпекторова1 доказывает, что парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различными рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. В своих исследованиях она уделяет внимание языковым процессам, отражённым в «литературно-художественном» парадоксе; логическое противоречие, лежащее в его основе, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.
Исследователь Б. Г. Танеев2, напротив, считает, что в языке противоречий не существует, а есть противоречия на уровне речи, поэтому целесообразнее, на его взгляд, использовать термин «логико-речевые» парадоксы. Такой подход к классификации парадоксов представляется справедливым.
Н. Т. Федоренко3 относит парадоксы Уайльда к жанру афористики, справедливо отмечая, что традиционной чертой английского афоризма является склонность его к парадоксальности. Н. Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощрённости мысли. Исследователь считает афористичность главной чертой эссеистики. Это представляется важным в свете данной работы, в которой парадоксы художественной прозы Уайльда рассматриваются в контексте общих эстетических взглядов, отражённых в его теоретических эссе. Изучение использования таких фигур речи, как контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда, выявление связи эмоционально-эстетической функции этих
1 Шпекторова Л. И. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (На материале произведений О. Уайльда) // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. Самарканд, 1974.
2 Танеев. Б. Г. Парадокс: парадоксальные высказывания. - Уфа, 2001.
3 Федоренко Н. Т., Сокольская Л. И. Афористика. - М., 1990. стилистических приёмов не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя, представляет определённый теоретический и практический интерес.
Анализ изученной литературы показывает, что, несмотря на неугасающий интерес к творчеству Уайльда, на обилие исследований, позволяющих рассматривать творчество писателя-парадоксалиста в контексте сложных обстоятельств его жизни, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы. Для творчества Уайльда характерна сознательная игра понятиями обычно не сочетаемыми или сочетаемыми в не принятом смысле; это подразумевает возникновение нового, желательно неожиданного понятия. Сталкивая представления, с общей точки зрения далёкие и даже противоположные, Уайльд позволяет увидеть то, *что не может раскрыть традиционное мышление. Столкновение традиционного с нетрадиционным, абсурдным и парадоксальным позволяет Уайльду обострить и, в известной мере, уточнить привычные понятия. Его известный афоризм «ложь — правда других людей» подчеркивает субъективность истины: что одному человеку представляется абсолютной правдой, другому может казаться ложным. Парадоксальность этой мысли отражает особенности личности и характера писателя, гордившегося неординарностью своей оценки действительности: «Быть великим - значит быть непонятым».1
По мнению И. В. Арнольд, парадокс как фигуру речи следует отнести и к стилистике, и к истории литературы. Литература является «каналом передачи информации», а «.всякая информация, передаваемая языком, представляет собой содержание, восходящее в принципе к мышлению (логике)». Коммуникант (автор) формирует своё понимание
1 Cf.: Glaenzer R. В. Decorative Art in America. - N.Y., 1906. - Introduction. - P.X.
2 Колшанский Г. В. Лингвистические основы анализа языкового стиля // Проблемы лингвистической стилистики. - М., 1970. - С.65. конкретного отрезка действительности и передаёт его в процессе коммуникации (повествования). При этом содержание высказывания обусловлено не только логическим фактором, но и языковым, в котором «стилистический контекст (отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным) позволяет.создать добавочные коннотации и .обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи».1 Таким образом, «литературоведческая стилистика, изучая языковые и другие средства литературно-художественного изображения действительности, .[глубоко проникая] в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального мастерства,.является, как и поэтика, разделом теории литературы».2
Как заметил В. В. Виноградов, «содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы».3 Соответственно, и язык художественной литературы не может остаться за рамками содержания. Это свидетельствует «. о внутреннем композиционно-словесном единстве словесно-художественного произведения».4 Комплексное логико-языковое исследование необходимо при изучении литературного парадокса, в котором «.содержательный и формальный анализ языковых элементов.может быть только одним -логико-языковым».5
Поскольку язык художественного произведения наряду с основной (коммуникативной) функцией выполняет и эстетическую функцию, то есть, воздействует на человека эмоционально, характерные особенности стиля автора выявляются только при рассмотрении языка художественного произведения как эстетической категории, которая
1 Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение, 1990. - С.48.
2 Там же. С.13.
3 Колшанский Г. В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. - М.: Наука, 1975. -С.201.
4 Там же.
5 Колшанский Г. В. Лингвистические основы анализа языкового стиля // Проблемы лингвистической стилистики. - М., 1970. - С.68. лежит в основе процесса эстетического восприятия. О сущности его Д. С. Лихачёв сказал: «В литературе не столько важна данность произведения, сколько его идеальная заданность. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в рецепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия».1 Оценочная и эстетическая информация заложена в тексте, а «выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте (стилистическая функция)» обеспечивает передачу этой информации. Поэтому, «чтобы представить себе стилистическую функцию с эстетико-философской точки зрения, напомним, что стиль — не совокупность приёмов, а отражение в сообщении восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления, неотделимого от эмоциональной оценки».2
Для того чтобы убедить и увлечь читателя, вызывая у него «образное освоение жизни»,3 требуется экспрессивность, которая обусловлена наличием противоречий в плане содержания и является движущей силой эмоционально-экспрессивной выразительности парадоксов. Эта семантическая двуплановость парадоксов основывается на разных видах тропов (метафоре, метонимии, гиперболе, синекдохе.). По Б. Грасиану, «тропы - материал и основа, на которой воздвигает свои красоты остроумие. Мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трёх далёких понятий, связанных единым актом разума»; 4 оно как бы вбирает в себя свойства логики и эстетики, возвышаясь над ними.
Актуальность изучения роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда обусловлена неизменным
1 Жирмунский В. М. Philologica. - JL: Наука, 1973. - С. 398.
2 Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение, 1990. - С.49.
3 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. /4-е изд. - М., 1977. -С. 104.
4 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума // Испанская эстетика. - М., 1977. - С. 175. интересом к творчеству Оскара Уайльда со стороны учёных-филологов как у него на родине, так и за её пределами. Несмотря на обилие исследований, в которых начинает превалировать диалектический подход к творчеству писателя-парадоксалиста, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.
В исследуемой теме главное внимание уделяется анализу роли контраста и парадокса в контексте общих эстетических взглядов Уайльда, анализу, показавшему несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста; в работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии.
Целью диссертации является комплексный анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда с учётом эмоционально-эстетической функции указанных стилистических средств и выявление их связи не только с содержанием конкретных художественных произведений, но и с общими теоретическими взглядами писателя.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:
- выяснить соотношение эстетических и этических взглядов Уайльда;
- показать эстетико-философскую сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе писателя;
- показать несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста, чуждого гуманности и жалости;
Решение поставленных задач позволяет последовательно раскрыть и истолковать природу и источники парадоксального мировоззрения и творчества Уайльда.
Методологическая основа диссертации. В соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе над диссертацией используется метод комплексного анализа, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологический подходы к литературному материалу. Комплексный литературно-стилистический анализ контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда осуществляется на основе данных из области литературоведения, языкознания, философии, психологии, контекстной стилистики. Методологической основой диссертации послужили работы отечественных и зарубежных авторов (среди них - И. В. Арнольд, JT. С. Выготский, Н. Я. Дьяконова, В. М. Жирмунский, Г. В. Колшанский, М. Г. Соколянский, А. Ф. Лосев, А. Ойяла, Я. Смолл, Р. Эллманн и многие другие).
Научная новизна диссертации:
- осуществлён новый подход к повествовательной прозе Уайльда, подход, основанный на общих размышлениях о философских основах парадокса в сочетании с филологическим анализом творчества писателя;
- метод контраста и парадокса становится отправной точкой для анализа повествовательной прозы Оскара Уайльда;
- впервые представлен анализ парадоксальной связи между романом Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890г.) и романом Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г.). Злая пародия Хиченза на Уайльда и на его роман, ироническое преувеличение в раскрытии особенностей его стиля рассматривается как стилистический комментарий, помогающий осмыслить сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.
Объектом исследования диссертации являются сказки Оскара Уайльда «Счастливый Принц и другие сказки» {«The Happy Prince and Other Tales», 1888), «Гранатовый домик» {«A House of Pomegranates»,
1891) и роман писателя «Портрет Дориана Грея» {«The Picture of Dorian Gray», 1890).
Предметом исследования диссертации являются контраст и парадокс в контексте эстетических воззрений Уайльда. Основой данного исследования является подход к литературному парадоксу как к явлению двойственному, логико-языковому; главное внимание уделяется анализу логической основы парадокса, которая определяется спецификой мышления Уайльда, его философско-эстетических взглядов и его критическим восприятием действительности.
Практическая значимость работы связана с изучением литературного наследия Оскара Уайльда в контексте истории английской литературы XIX века. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:
- для дальнейшего изучения творчества Оскара Уайльда и викторианской литературы;
- при написании вступительных статей к произведениям Уайльда;
- при комментировании изданий переводов повествовательной прозы писателя;
- для подготовки и проведения лекционных курсов и семинарских занятий по истории английской литературы XIX века;
- для создания программ по изучению зарубежных литератур на филологических факультетах в высших учебных заведениях; для разработки учебных, справочных и методических пособий.
Материалы диссертационного исследования могут быть опубликованы в печати для ознакомления с творчеством писателя викторианской эпохи.
Апробация работы. Отдельные положения диссертации отражены в ряде публикаций, используемых на уроках английской литературы в школах с углублённым изучением английского языка.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В атмосфере противоречивых идей викторианской эпохи Уайльд занял особую позицию в литературе своего времени, позицию проповедника эстетизма, для которого красота превыше морали, искусство выше реальности, а наслаждение - самое ценное в жизни. Он обращался к публике, пропагандируя свои взгляды на искусство, одновременно настраивая её против всего традиционного, предсказуемого, банального. Новые веяния в искусстве и в критике расшатывали старые, буржуазные устои жизни и способствовали началу нового эстетического движения. Новый эстетизм становился стилем жизни. Эстетическую окраску имел и английский декаданс.
Как в западном, так и в русском литературоведении, интерес к английскому декадансу и непосредственно к личности Уайльда как человека и художника, присутствовал всегда. Одних исследователей он больше интересует как драматург, других как эссеист и критик, но те и другие не отрицают его значения как «короля парадокса».
Облекая свои идеи в блистательную форму литературного парадокса, Уайльд стремится к прекрасному сам и призывает к этому всё человечество. Следуя известному изречению Блейка о том, что «без крайностей нет прогресса», Уайльд для противостояния официальной идеологии использует метод контраста как способ отражения действительности, ключом к пониманию которой становятся притчи и парадоксы. Метод контраста и парадокса становится его оружием в борьбе с уродливостью жизни. Тщательно продуманный, оригинальный подбор слов помогает Уайльду передать своё отношение к предмету или явлению, выразить своё мнение по поводу описываемых событий и направить читательскую мысль по избранному им руслу. Это обусловлено связью парадокса с ассоциативным мышлением, границы которого зависят от контекста, определяющего выбор слова для создания значения и передающих его образов. В рамках индивидуального контекста, сферы деятельности автора, Уайльд использует целый арсенал речевых средств, органически связанных с содержанием своего произведения, в том числе и принцип полисемантичности предложения.
В результате использования таких выразительных средств речи, как контраст и парадокс, Уайльд придаёт высказыванию такое значение, которое не может быть приписано никакому другому автору. Ведь взгляд на литературно-художественный парадокс как на субъективное высказывание, в основе которого лежит логико-речевое противоречие, обусловлен тем, что само художественное произведение, при его композиционно-словесном единстве, пронизано субъективностью. Это позволяет назвать литературный парадокс субъективной истиной, усиливающей неизбежную субъективность авторской речи.
Задачей настоящего исследования является комплексный анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда, основанный на общих размышлениях о философских основах указанных фигур речи в сочетании с филологическим анализом творчества Уайльда. Данный анализ проводится с учётом эмоционально-эстетической функции контраста и парадокса для выявления их связи не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя. Этот подход представляется актуальным, так как нет ещё такого исследования, в котором бы вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.
Работа проведена в русле исследований по теории литературы с использованием данных из области языкознания, психологии, философии, контекстной стилистики. Диссертация основывается на теоретических работах Уайльда, его сказках и единственном романе «Портрет Дориана Грея». Каждый раздел рассматривается в свете общих теоретических взглядов писателя, с целью достигнуть более глубокого понимания и истолкования названных жанров.
В работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии, опиравшегося на мудрое изречение Платона о том, что философ - тот, кто «способен видеть красоту».
Философия эстетизма (культ красоты, индивидуализм, стремление к совершенству) и философия жизни (мудрость, сострадание, великодушие, терпимость) сосуществовали у Уайльда в диалектическом единстве и борьбе, рождая совершенно нетрадиционное восприятие действительности. Это наложило отпечаток на всю жизнь и творчество писателя-парадоксалиста, который, провозгласив эстетизм своим жизненным кредо, в своём же творчестве показывает его ограниченность. За культом красоты у него чувствуется глубокая скорбь о несовершенстве мира, который должен быть приподнят и одухотворён искусством.
Однако искусство, по мнению Уайльда, должно отражать только само себя, а не убогую действительность, лишённую красоты и романтики. И только через личность автора действительность получает эстетическую окраску, потому что в реальности нет таких форм красоты и гармонии, которые есть в искусстве; эти формы создаются только художником. При этом именно романтическому произведению должно быть отдано предпочтение, так как только в нём есть место фантазии и воображению, но отсутствуют скучные факты и житейский опыт, характерные для реалистического повествования, а есть только красота и вдохновение.
Таким образом, задачу литературы Уайльд видел в эстетическом опровержении повседневности, которая сама по себе не имеет художественной ценности, пока искусство не одухотворит её. И в своём собственном творчестве Уайльд выступал за романтическую форму изображения жизни в волшебной сказке и в фантастическом романе. Им, соответственно, посвящены вторая и третья главы диссертации, которые следуют за главой, излагающей основы миросозерцания Уайльда как парадоксального мыслителя и противника викторианства.
СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬДА.
Во второй главе предпринята попытка показать эстетико-философскую сущность контраста и парадокса в сказках Уайльда, проанализировать, какое преломление получили его взгляды в сборниках «Счастливый Принц и другие сказки» и «Гранатовый домик», и как религиозные мотивы сказок помогли соединить эстетику и этику.
К сказкам Уайльд пришёл не сразу. Этому предшествовали поездки в Америку с лекциями «О возрождении английского искусства» и его теоретические трактаты под названием «Замыслы», в которых Уайльд выражает своё разочарование и пессимизм по поводу того, что в современной ему Англии вряд ли кто способен понять уроки искусства. Оно недоступно обычному пониманию; именно поэтому оно выше жизни. Жизнь враждебна подлинному искусству, но уничтожить его она не может. Искусство вечно.
Каждый трактат отражает эстетические взгляды Уайльда-парадоксалиста: он упорно отстаивает превосходство искусства над жизнью, скорбит об упадке лжи в искусстве, провозглашает суверенность эстетики, не сомневается в совместимости искусства и преступления, в неизбежности греха во имя раскаяния. Преступление, с его точки зрения, как и творческий процесс, доставляет эстетическое наслаждение и развивает воображение. Согрешить значит дать волю чувствам, зажатым жесткими социально-политическими обстоятельствами.
Для Уайльда и жизнь, и искусство были игрой, где у каждого своя маска, за которой легко скрыть истинное лицо и абстрагироваться от происходящего. Его собственная маска - позёра и эстета ассоциировалась с непростым миром внутренней раздвоенности, парадоксальности и смены настроений. Эту же маску он стремился «надеть» на романтическую литературу. Уайльд использует форму волшебной сказки, в которой претворяет свою мечту показать жизнь «в условиях искусства». Для него мир искусства не только реален, но и достоин большего внимания, чем уродливая жизнь. Сказочность сюжета сочетается у него со сказочностью стиля. Однако, проблемы, затронутые в сказках совершенно реальны. В этом заключается самый главный парадокс сказок: при всей их декоративности, при очевидном разрыве их с действительностью и при провозглашении эстетического принципа как решающего, все его сказки — моральные притчи, продиктованные запросами современности.
Через все его сказки проходит сопоставление эстетического и этического, причём первое уступает место второму. Таким образом, логический парадокс сказок Уайльда состоит в том, что эстетика, сталкиваясь с жизнью, превращается в этику. Уайльд сосредоточивает внимание на этических проблемах. Это приводит к чёткой нравственной характеристике героев. Именно поэтому в сказках Уайльда мы отмечаем резкое противопоставление образов добра и зла, отсутствие такого героя, нравственное кредо которого могло бы казаться спорным.
Контрастный способ изображения действительности отражает философию Уайльда-парадоксалиста, в которой мечта и искусство выше жизни. Метод контраста в сказках необходим для того, чтобы показать, что страдание неизбежно. В концепции Уайльда, Христос - символ страдания, а страдание - прекрасно, так как способствует духовному очищению, противостоящему реальной победе, которую одерживает зло. Зло сильнее «физически». Добро побеждает «духовно». Уайльд не устаёт призывать к самосовершенствованию. Для него важно, что человек обретает духовное бессмертие. Это возможно только в искусстве, но не в жизни. Высшая справедливость, которая претворит жизнь в красоту, возможна только в искусстве.
Уайльд воспевает благородных и справедливых людей, величие человеческих подвигов во имя справедливости. Он показывает парадоксальную сущность конфликта личности и общества. Только те персонажи его сказок, которые великодушны и способны к состраданию, которые не находят понимания в обществе, отвергаются им, достигают истинного совершенства и божественного покровительства. Речь, прежде всего, идёт о сказках «Счастливый Принц», «Молодой Король» и «Великан-эгоист», в которых добро одерживает «внутреннюю» победу над злом. Рассматривая интересующую его тему, писатель всегда приходит к одному и тому же выводу, предпочитая внутреннюю, духовную красоту внешней.
Великан-эгоист познаёт счастье, только став добрым. Принц становится Счастливым оттого, что смог помочь беднякам, когда в образе статуи, вознесённой над городом, увидел, как они несчастны. Отдав всё, Принц счастлив, и оловянное сердце его не выдерживает: раскалывается пополам. Погибает и служившая ему Ласточка, но и её, и Принца ждут ангелы в Райском Саду: доброта и самоотверженность могут быть оценены только на небесах. Образ Христа приобретает символическое значение. Именно Иисус в образе маленького мальчика открывает Великану путь к доброте и радости, а потом отводит его «в свой сад, который зовётся раем».1 Уайльд мечтает о прекрасном рае, в котором не будет ни богатых, ни бедных, поэтому религиозная концовка сказок даёт ему возможность увести читателей от возможных и необходимых политико-экономических способов разрешения конфликтов. Иисус как живое воплощение возвышенного идеала всегда привлекал его воображение; он есть образец для подражания, к которому стремятся главные герои сказок: «Счастливый Принц», «Великан-эгоист», «Молодой Король».
В противопоставлении Христа деспотичному миру действительности заложен глубокий смысл сказок. Для Уайльда только Иисус может воплотить в своём образе сочетание несочетаемого: эстетики
1 Уайльд О. Избранное. - М., 1990. - С. 195. и этики. Соединив этику с эстетикой в образе Христа, Уайльд выносит приговор обществу в аллегорической форме. Тема Бога в сказках Уайльда помогает писателю в развитии главной темы всего его творчества — темы Красоты и Искусства. В образе Иисуса соединились эстетическое и этическое. Образ Христа «примирил» Уайльда-теоретика и Уайльда-практика. Уайльд-эстет и Уайльд-моралист объединились в борьбе за торжество красоты, обратной стороной которой является страдание, неизбежно сопутствующее этой борьбе.
Нет сомнений, кто из его героев положительные, а кто отрицательные, хотя часто положительный герой сказки Уайльда малозаметен (Маленький Ганс), некрасив, а порой даже уродлив (Карлик). Для автора важнее всего красота души героя. Прекрасен Счастливый Принц, на котором не осталось ни золота, ни драгоценностей, потому что он отдал их беднякам; прекрасен Безобразный Карлик, всем сердцем полюбивший жестокую Инфанту. Звёздный Мальчик обретает душевную красоту только тогда, когда теряет красоту внешнюю.
Автор очень просто и естественно говорит о самом важном — о том, на чём строятся человеческие отношения: о великодушии и мудрости. Он не поучает, а просто повествует о вечных истинах. Однако своими сказками Уайльд призывает к широте в поступках и суждениях: герою мало быть просто добрым, честным, щедрым, самоотверженным, ему необходимо трезво оценивать окружающих людей и обстоятельства, в противном случае исход событий не приведёт к положительному результату. Так происходит потому, что всё лучшее, всё прекрасное, как правило, является хрупким и беззащитным.
В сказках мы видим выразительные картины изменений, происходящих в сфере этических чувств, во взаимоотношениях героев, в мотивах их поступков. Самолюбование, жестокость к людям и животным превращают Звёздного Мальчика в отвратительное чудовище и лишь много позже, познав страдание, проникшись душевным теплом и любовью к людям, он обретает истинную красоту. Молодой Король подлинно прекрасен лишь тогда, когда сознаёт, какие ужасные несчастья и бедствия творятся в мире. Уайльд проповедует любовь и сострадание, осуждает эгоизм и лицемерие, высказывает своё личное отношение к религии и искусству. Делает он это в форме изысканных парадоксов, построенных на противоречивом сочетании внешнего уродства и внутренней красоты, и внешней красоты внутреннего уродства.
Самый важный для писателя вопрос об отношении Искусства к Жизни решается путём слияния эстетического порыва с жизненным опытом. Как искусство может влиять на жизнь? Сочетая несочетаемое, красоту и страдание, Уайльд проповедует любовь и сострадание, которое по сути своей неизмеримо выше жестокости, но жестокость слишком часто сильнее их. В неравной схватке Искусства и Жизни побеждает Жизнь и заставляет Искусство подчиниться ей.
Единство и борьба противоположностей, искусства и жизни, лежащая в основе всех сказок Уайльда, рождает целый ряд противоречий, которые Уайльд разрешает со свойственной ему парадоксальностью. У него тема греха и раскаяния тесно переплетается с темой великой любви, которая выше смерти, духовное сочетается с материальным, реальное уживается с фантастическим, причём сверхъестественное выполняет не только сюжетную функцию, но и формирует декор происходящих событий. Даже нравственные понятия в его сказках принимают фантастическую форму.
Однако главное противоречие между респектабельным благосостоянием, с одной стороны, и жалкой бедностью, с другой стороны, остаётся неразрешимым. Контраст их в «Преданном друге», помогает глубже уяснить эгоистическую мораль собственника. «Преданный друг» - самая парадоксальная сказка, философская притча, в которой Уайльд, не терпящий нравоучений, открыто говорит о морали. В противоположении «делать-то легко, а говорить трудно» заключается логический парадокс ситуации, который находит языковое выражение в речевых парадоксах. Катастрофа, в которой замыкаются два развивающихся плана притчи, одновременно знаменуют и гибель, и вершину торжества героя. В этом сочетании несочетаемого и трагедия, и парадокс жизни.
Уайльд использует контрастный метод не только внутри каждой сказки, но и в их соотношении и даже в соотношении двух сборников.
Второй сборник сказок, «Гранатовый домик», более философичен, а значит, ближе к жанру литературной сказки. Он воплотил эстетическое кредо Уайльда, основные положения которого отражены в трактатах «Упадок лжи» и «Критик как художник». Если в сборнике «Счастливый Принц и другие сказки» восхищает гармония между тонкой игрой ума писателя и романтическим пафосом, то в «Гранатовом домике» эта гармония нарушена большим числом мельчайших декоративных подробностей и одновременно, глубочайшим моральным пафосом.
Но парадокс в том, что, несмотря на сильнейший моральный аспект второго томика сказок, именно он, с характерной для него утрированной «эстетичностью», декоративным стилем и экзотическими пейзажами, подтверждает, что «искусство лжи» - единственная задача художника. Для Уайльда чувство прекрасного всегда ассоциировалось с формой, которая даёт возможность индивидууму наполнить творческим воображением всё реально существующее, внести в него свой жизненный опыт, основанный на этической и эстетической оценке. Оба сборника сказок Уайльда соответствуют этому требованию. Поэтому все его сказки учат добру, благородству, человечности. Не означает ли это, что таким образом Уайльд отстаивает свою веру в прекрасное?
ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ.
В третьей главе диссертации сделана попытка проанализировать значение контраста и парадокса в единственном романе Уайльда «Портрет Дориана Грея» в контексте его общих эстетических взглядов. Такой анализ должен был показать несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста.
Роман посвящён сложной проблеме соотношения искусства и жизни, искусства и морали. Уайльд способствовал утверждению в литературе «нового готического» стиля, с явно выраженным парадоксальным противостоянием фантастического мира реальному. Единство и борьба двух противоборствующих начал, сосуществующих в душе и мире, в романе овеяны духом романтической иронии, свойственной творческому мышлению Уайльда. Романтическая ирония вносит противоречивость, парадоксальность, прежде всего, в логическую сферу. Главной формой проявления иронического восприятия действительности становится парадокс. Уайльд не боится показаться парадоксально-аморальным даже тогда, когда с лёгкостью меняет местами такие понятия, как грех и добродетель. Грех, с его точки зрения, ведёт к духовному очищению; он связан с раскаянием и страданием, которые в сочетании с красотой и искусством приводят к нравственному совершенствованию.
Сюжетный парадокс, пронизывающий всё произведение, построенное на грани фантастического и реального, усиливается разного рода парадоксальными ситуациями и характерами, а также парадоксами эмоционально-психологическими. Даже категория времени, с которой связаны все разновидности парадоксов, предстаёт в романе как парадоксальная. Речевые и логико-речевые парадоксы являются неотъемлемой частью всего повествования и придают стилю романа изысканность и выразительность. Остроумные диалоги выполняют важную смысловую и художественную функцию. Диалог даёт возможность автору выразить субъективное мнение, и не только позволяет ему раскрыть в диалоге своё эстетическое кредо, но и подвергнуть его испытанию.
В проповеди гедонизма, которая всегда расценивалась как гимн Уайльда индивидуализму, скрывается, несомненно, нечто большее, а именно: стремление раскрепостить человека, дать ему свободу духовную и физическую, стремление к самосовершенствованию: «Да, прав был лорд Генри, предсказывая рождение нового гедонизма, призванного перестроить жизнь, освободить её от сурового и не свойственного природе человека пуританства.».1 Приблизиться к пониманию философии гедонизма, в основе которой лежит и необузданная страсть, переходящая все границы дозволенного, и попытка приостановить время, помогает парадоксальное сочетание страсти и скуки, пронизывающее весь роман. «Гедонизм должен научить людей наслаждаться каждым мгновением жизни, ибо и сама жизнь - лишь преходящее мгновение».2
В работе предпринята попытка показать, что для Уайльда страсть и скука - одно и то же, только проявляются по-разному в разные моменты жизни. Являясь по сути своей противоположностями, страсть и скука - её последствие - неотделимы друг от друга. Только страсть гораздо прямолинейнее и откровеннее; скука изощрённа и неуловима. Страсть и скука могут существовать как единое целое, переливаясь одна в другую, в зависимости от состояния «усталого гедониста». Жизнь истинного эстета, протекающая по схеме: страсть - усталость - скука - страсть - усталость -скука. проходит в богемной атмосфере, искусственность которой сознательно подчёркивается детальным описанием окружающей роскоши.
Однако у страсти есть пределы; ведь она зависит от тела, в котором «обитает». Поэтому усталость, вызванная страстью, является в то же время, отдыхом от неё и моментом ожидания прихода новой страсти. Более того, только мимолётная страсть имеет ценность, потому что, как это ни парадоксально, имеет свойство быстро заканчиваться. Это касается и самой страсти, и вообще всех вещей и явлений. Мы сталкиваемся с
1 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. - Москва: Эксмо-Пресс, 2001. - С. 158.
2 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. - Москва: Эксмо-Пресс, 2001. - с. 158. логико-языковым парадоксом, в результате которого рождается «психологический имморализм», когда смыслом жизни становится возможно более полное удовлетворение сиюминутных страстей и мгновенных влечений.
Если страсти придать достойную, эстетическую, форму, то она способна защитить нас от скуки, вызванной убогой действительностью. Искусство, одухотворяя страсть, делает её управляемой, зависимой от воли художника, эстетичной. Однако, если для Уайльда-эстета процесс переживания страсти важнее самой страсти, то лорд Генри безразличен к конкретным её проявлениям. Он рекламирует страсть вообще. На этом строится определённый логический парадокс: максимализм, связанный с контролем над страстью и безнравственность по отношению к тому, кого приходится покинуть из-за возникновения новой страсти.
Роман является парадоксальным комментарием на тему эстетических пристрастий эпохи, пристрастий, скрываемых и подавляемых истинными взаимоотношениями людей и вещей. Уайльд стремится создать в романе атмосферу истинного эстетизма: великолепия, манерности и искусственности. Именно искусственность способна создать атмосферу истинного эстетизма. Однако Уайльд обращается к искусственности и для того, чтобы отстоять красоту искусства, одновременно поощряя «произвол художника» в борьбе с прямым воспроизведением фактов в реалистической литературе.
Нельзя отрицать и научно-философскую направленность романа. Тема романа, с научной точки зрения, - эволюционная деградация личности, в основе которой лежит её духовное разложение. Уайльд-парадоксалист показывает, как наслаждение, путь к которому лежит через порок и предательство, ведёт к саморазрушению, от которого страдают все. Однако и здесь Уайльд, следуя собственному изречению о том, что «мудрые - противоречат сами себе», далёк от прямого осуждения своего героя. Он даже, в какой-то мере, ищет ему оправдания в распространённой в то время теории гипноза, доказывающей, что сочетание наследственных факторов и гипнотического воздействия приводит к непредсказуемым результатам, к деградации разума. С научной точки зрения, чужое влияние пагубно. Под чужим влиянием человек начинает думать чужой головой, у него уже и мысли, и чувства не свои, а того, под чьим влиянием он находится. Добродетели и грехи - тоже не свои. На этой почве возникает психологический парадокс: появляется желание как можно быстрее избавиться от самого желания. Страх становится частью самого желания.
Уайльд отмечает, что слабость Дориана Грея заключается в рабском отношении к совести, которое портит, отравляет все его наслаждения. В гибели Дориана «виноват» парадокс: ведь он гибнет потому, что парадоксальным образом оказывается пленником морали, проповедующей нерасторжимую связь духа и тела. Содрогания души, заставляющие думать, что совесть в нем ещё не окончательно погибла, делают дарованную ему вечную молодость, сущим адом. Мысль о том, что жизнь его обладает лишь видимостью человеческого существования, всё чаще посещает героя. Действительность с её богатым бесконечным многообразием форм, с её контрастами и противоречиями исчезает из его поля зрения, а эстетическая восприимчивость, нуждающаяся в постоянной подпитке, требует для возбуждения всё новые и новые формы. В итоге низкая действительность, от которой с таким презрением отворачивается сам Уайльд, парадоксальным образом становится для Дориана «единственной реальностью». Дориан всё больше и больше начинает это понимать. Парадокс заключается в том, что из узника своих желаний Дориан становится узником страха и раскаяния.
Попытка приостановить время провалилась. Внешне юный, он внутренне старик. А портрет вновь прекрасен. Уайльд считал, что, восстановив красоту портрета, он утвердил торжество её над преходящей и условной моралью. Именно поэтому Уайльд призывает пересмотреть нравственные ценности, стремится преобразовать мораль. Он против религиозных догм, заставляющих безропотно следовать общепринятым правилам поведения. У него эстетика противопоставляется этике из соображений превосходства искусства над жизнью, силы воображения над этикой жизни. Уайльд выступает за торжество эстетических принципов, но, парадоксально, в конце романа показывает их подчинение морали. Искусство способно изменить и одухотворить этику. Согласно парадоксальной концепции Уайльда, оно может повлиять на этику, именно потому, что истинное искусство выше морали и добродетели и не подчиняется никаким этическим законам. Именно этот парадокс оказался стержневым в жизни и творчестве Уайльда, который навсегда остался мечтателем, несмотря на то, что осознал неизбежную победу жизни над искусством.
Парадоксальность как метод восприятия и воспроизведения жизни стала предметом пародии в романе Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г), связь которого с «Портретом Дориана Грея» очевидна, хотя в предлагаемой работе впервые становится предметом сопоставления и исследования.
Злая пародия Хиченза и на самого Уайльда, и на его роман, иронические преувеличения в раскрытии особенностей его стиля могут рассматриваться как стилистический комментарий, который помогает осмыслить сущность приёма контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.
Роман Хиченза «Зелёная гвоздика», по контрасту, позволяет увидеть, что парадоксы Уайльда имеют не только эстетическое значение (в чём, впрочем, и заключается один из его парадоксов). Парадоксальность мышления Уайльда отразила парадоксальность эпохи процветания и прогресса, в которой одновременно обозначились явные признаки начавшегося упадка. Эпоха, сочетавшая контрастность ведущих литературных движений реализма и противоречащего ему романтизма, оказала огромное влияние на творчество писателя-парадоксалиста. Парадокс эпохи способствовал парадоксальности Уайльда. А он, в свою очередь, иногда с чрезмерной демонстративностью подчёркивал эту парадоксальность эпохи, чтобы послать вызов традиционным, но утратившим нравственную ценность, установлениям викторианской Англии. Но парадоксальность проявилась не только в неоднократно отмеченных в критике (в том числе и в предлагаемой работе) противоречиях между прямыми декларациями Уайльда и их художественным воплощением; оно очевидно и в глубинах сознания писателя, принадлежавшего к одному из кризисных периодов истории человечества и с мужеством отчаяния пытавшегося обрести спасительный идеал.
Список научной литературыТумбина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"
1. Уайльд, Оскар. Избранные произведения в 2-х т. (Составление и вступительная статья Н. Пальцева. Художник как критик. Критика как художество). - М., 1993.
2. Уайльд О. Полное собрание сочинений. СПб., 1913.
3. Уайльд Оскар. Афоризмы. М., 2000.
4. Уайльд Оскар. Эссе. Замыслы (пер. Зверева и др.). Собрание сочинений в 3-х т. М., 2000.
5. Уайльд, Оскар. Замыслы. ПСС под ред. Чуковского К. И. -СПб., 1912.
6. Уайльд, Оскар. Повести. Пьесы. Сказки. Исповедь. -М., 2001.
7. Уайльд, Оскар. Портрет Дориана Грея. Роман. Пьесы. Поэтическое наследие. Афоризмы. Парадоксы. М., 2001.
8. Английские и шотландские баллады (в переводе С. Маршака). -М., 1973.
9. Андерсен Г. X. Сказки. Снежная королева. Л., 1987.
10. Андре Жид. Оскар Уайльд. Собрание сочинений в 3-х т. Том 1. (пер. Г. А. Кржевского). Л., 1935.
11. Аринштейн Л. М. Английская и шотландская народная баллада.-М., 1988.
12. Боборыкина Т. А. Оскар Уайльд «Парадоксы». Сборник на английском и русском яз. СПб., 2002.
13. Бурова И. И. Две тысячи лет истории Англии. СПб., 2001.
14. Гауф, Вильгельм. Сказки. Л., 1989.
15. Гримм, Якоб и Вильгельм. Сказки. Золотой Гусь. СПб., 1992.
16. Перро, Шарль. Волшебные сказки. Л., 1988.
17. Цицерон, Марк Тулий. О пределах блага и зла. Парадоксы стоиков. М., 2000.
18. Чуковский К.И. Избранные произведения, в 2-х т. М., 1993.
19. Шоу Б. Афоризмы. Сост. Шамшурин А. Кишинёв, 1985.
20. Wilde, Oscar. Fairy Tales by Oscar Wilde. M„ 1979.
21. Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray. M., 2002.
22. Wilde, Oscar. Complete Works of Oscar Wilde. Collins Classics. HarperCollins Publishers, 1994.
23. Blake, William. «The Marriage of Heaven and Hell», in Complete Writings, ed. By Keynes G. London: Oxford Univ. Press, 1966.
24. Carroll, Lewis. Alice in Wonderland. M., 1979.
25. Decorative Art in America (a lecture by O. Wilde). Together with letters, reviews and interviews ed. By R.B. Glaenzer. N.Y., 1906.
26. Grahame, Kenneth. The Wind in the Willows. Penguin Books Ltd., London, 1994.
27. Hichens, Robert. The God Within Him (in two volumes). Collection of British Authors. Leipzig, 1926.
28. Hichens, Robert. The Green Carnation. — London, William Heinemann, Bedford Str., 1894.
29. Rupert Hart-Davis. More Letters of Oscar Wilde. The Vanguard Press. N.Y., 1985.
30. Rupert Hart-Davis. The Letters of Oscar Wilde. London, 1962;2000.1. Литературоведение.
31. Аграф M. Оскар Уайльд. Письма. М., 1997.
32. Аникст А. Вступительная статья // О. Уайльд. Избранные произведения в 2-х т. М., 1960.
33. Артамонова С. Блестящий Оскар, или парадоксы О. Уайльда // Библиофил, сб. 1. СПб., 1999.
34. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного. (О. Уайльд. Избранное). Свердловск, 1990.
35. Боборыкина Т. А. Драматургия Оскара Уайльда // Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. н. — JL, 1981.
36. Боборыкина Т. А. Трагедии О.Уайльда. (К проблеме связи творчества О.Уайльда с романтической традицией). JL, 1983.
37. Боборыкина Т. А. Трагедия О.Уайльда. // Проблемы жанра литературы стран Западной Европы и США. Л., 1983.
38. Бойко С. П. Тайны сказки. Великие сказочники мира. -Ставрополь, 1997.
39. Борхес X. JI. Об Оскаре Уайльде, (перевод Б. Дубина). Сочинения в 3-х т. (Изд. 2-е, дополненное). Том 2. Эссе. Новеллы. Новые расследования. М., 1997.
40. Брауде JI. Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АНСССР, серия литературы и языка. Том 3. М., 1977.
41. Быченков В. М. Английская литература и русская философия. // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. -Киров, 1996.
42. Вавилова М. А. Русская бытовая сказка. Вологда, 1984.
43. Вайнштейн О. Б. Мэтью Арнольд и английская литературная критика середины XIX века // Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. филол. н. -М., 1985.
44. Валова О. М. О. Уайльд в русской критике // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
45. Валова О. М. Функция обрамления в сказках О. Уайльда // Ст. Модель успеха. Тамбов, 2000.
46. Венгерова 3. Литературные характеристики в 3-х т. СПб., 1897; 1905; 1910.
47. Волынский А. О статье О. Уайльда «The Decay of Lying» // Северный вестник, 1895. № 12. отдел I.
48. Волянская И. Е. Английская литературная баллада XIX -начала XX в. и русская поэзия // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
49. Дьяконова Н. Я. Стивенсон и Уайльд // Проблемы идентичности, этноса, тендера в культуре и литературах Старого и Нового света. Минск, 2004.
50. Жанровая теория на пороге тысячелетия. IX Ежегодная Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы. // Сб. тезисов и материалов.
51. Жеребин А. И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Литература и Время. СПб., 1998.
52. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926.-Л., 1928.
53. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. -Л., 1981.
54. Жирмунский В. М. Оскар Уайльд. В тюрьме и цепях. Послание. (Новое издание «De profundis»). Перевод и вступительная статья Жирмунского В.М. Л., 1924.
55. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение и проблема литературных влияний: Известия, отдел общ. Наук Академии наук СССР, 1936.
56. Жирмунский В. М. Philologica. Л., 1973.
57. Загвоздкина Т. Е. Шекспир как знак культуры в литературной критике Д. Г. Мережковского и 3. Н. Гиппиус // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
58. Иконникова Е. А. Метафизика философских сказок О. Уайльда // Тезисы доклада. Поэтика русской и зарубежной прозы. Южно-Сахалинск, 2001.
59. Ипполитова В. В. Основные концепции критики У. Пейтера // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. -Киров, 1996.
60. Итоговая научная конференция АГПУ. Тезисы докладов. 26 мая 2000г. Литература. Астрахань, 2000.
61. Кириллова Л. Я. Роль сказочного начала в реализме английского писателя О. Уайльда // Научные труды Ташкентского университета. Выпуск 474, 1974.
62. Ковалёв Ю. В. Оскар Уайльд и его сказки /Fairy Tales by Oscar Wilde. -M., 1979.
63. Ковалёва О. Оскар Уайльд и стиль модерн. М., 2002.
64. Колесник С. А. Поиски Идеала (об эстетических взглядах О. Уайльда) // Учёные записки МОПИ им. Крупской. Т. 256. М., 1971.
65. Колесник С. А. Портрет Дориана Грея // К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе. М., 1973.
66. Лаврин С. Н. Сказки О. Уайльда в русской критике // Итог, конф. АГПИ, ч. II. Русский язык и литература. Материалы доклада. -Астрахань, 1998.
67. Ланглад, Жак де. Уайльд Оскар, или Правда масок. М., 1999.
68. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.
69. Образцова А. Н. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда. -СПб., 2001.
70. Поддубный О., Колесников Б. Послесловие / Оскар Уайльд. Избранное. М., 1990.
71. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
72. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1969.
73. Решетов В. Г., Валова О. М. Счастливый Принц и другие сказки. Киров, 2001.
74. Рыбакова Н. И. Античность в эстетике О. Уайльда // Проблемы традиции и взаимовлияния в литературе. Горький, 1987.
75. Словарь литературоведческих терминов под ред. Тимофеева JI. И. и Тураева С. В. М., 1974.
76. Смирнова Н. В. О. Уайльд и С. Есенин // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
77. Соколова Н. И. Трагедия А. Суинберна «Аталанта в Калидоне» в контексте эстетических споров викторианской эпохи // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
78. Соколянский М. Г. Жанровые разновидности романа в зарубежной литературе XVIII — XX веков. Учебное пособие для студентов филол. спец. университетов. Киев, Одесса, 1985.
79. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд. Очерк творчества. Киев,1990.
80. Солодовникова О. В. Оскар Уайльд и стиль модерн // Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996.
81. Тростников М. В. О. Уайльд и Россия. // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
82. Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. М., 1970.
83. Урнов М. В. Уайльд и другие // История зарубежной литературы конца XIX начала XX в.в. - М., 1968.
84. Хорольский В. В. Поэзия Англии и Ирландии на рубеже 19-20 веков. Эстетизм поэзии позднего Суинберна и Оскара Уайльда. Киев,1991.
85. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. Издание 4. — М., 1977.
86. Чуковский К. И. Оскар Уайльд. Этюд. Избранное. Том 1. М.,1993.
87. Чуковский К. И. Оскар Уайльд (Люди и книги). М., 1960.
88. Эллманн, Ричард. Оскар Уайльд // Литературные биографии. -М., 2000.
89. Яковлева Г. В. Принципы критики в литературной теории С. Т. Колриджа // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.
90. Baker, Houston A. Tragedy of the Artist: «The Picture of Dorian Gray», Nineteenth Century Fiction, 24, 3 (1969).
91. Beckson, Karl. ed. Oscar Wilde.: The Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul, 1970.
92. Beerbohm, Max. A Peep into the Past, and Other Prose Pieces. -London: Heinemann, 1972.
93. Borklund, Elmer. Contemporary literary critics / Elmer Borklund. -London: St. James press; New York: St. Martin's press, 1977.
94. Bowlby, Rachael. «Promoting Dorian Gray» // Shopping with Freud. London: Routledge, 1993.
95. Brasol B. Oscar Wilde. The Man the artist. - London, 1938.
96. Carter R. McRae J. Guide to English Literature: Britain and Ireland. London: The Penguin, 1995.
97. Chamberlin J. E. Oscar Wilde and «The Importance of Doing Nothing»// The Hudson Review, Vol. XXV. № 2 (Summer, 1972).
98. Chamberlin J. E. Ripe Was the Drowsy Hour. The Age of Oscar Wilde. N.Y. The Seabury Press, 1977.
99. D'Amico, Masalino. «Oscar Wilde. Between Socialism and Aestheticism»// English Miscellany, 18(1967).
100. Dickson, Donald R. « In a mirror that mirrors the soul: Masks and Mirrors in Dorian Gray» // «English Literature in Transition», 26, 1 (1983).
101. Dulau, A. B. and Company Ltd. A Collection of Original Manuscripts, Letters and books of Oscar Wilde. London: Dulau, 1928.
102. Edener, Wilfried, ed. Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray. -Nurnberg: Carl, 1964.
103. Ellmann, Richard and John J. Espey. Oscar Wilde: Two Approaches. Los Angeles: William Andrews Clark Memorial Library, 1977.
104. Ellmann, Richard. Oscar Wilde. London. Harmondsworth: Penguin, 1988.
105. Fletcher, Jan and John Stokes. «Oscar Wilde», in Anglo-Irish Literature: A Review of Research, Richard, J. Finneran, ed. N.Y: MLA, 1976.
106. Grant Allen. Individualism and Socialism // Contemporary Review, 54. May, 1889.
107. Grice, Paul. Studies in the way of words. Cambridge; London: Harvard Univ. Press, 1989.
108. Harris, Frank. Oscar Wilde. London. Robinson, 1992.
109. Holland, Merlin. «What killed Oscar Wilde?» // Spectator, 24 (December, 1988).
110. Holland Merlin. Introduction to the 1994 Edition. Complete Works of Oscar Wilde. Collins Classics, 1994.
111. Holbrook, Jackson. A Review of Art and Ideas. London: Grant Richards, 1913.
112. Holland, Vyvyan. Oscar Wilde. London, 1960.
113. Hyde, Harford Montgomery. The Trials of Oscar Wilde. N.Y: Dover, 1973.
114. Hyde, Harford Montgomery. Oscar Wilde. A biography. London. Methuen. 1976.
115. James, Henry. «The Art of Fiction» // Selected Literary Criticism, ed. F.R.Leav's. London. Harmondsworth: Penguin, 1963.
116. Jenkyns, Richard. The Victorians and Ancient Greece. Oxford: Blackwell, 1980.
117. Jordan, John. «Shaw, Wilde, Synge and Yeats: Ideas, Epigrams, Blackberries and Cassis» // «The Irish Mind: Exploring Intellectual Traditions», Richard Kearney, ed. Dublin: Wolfhound, 1985.
118. Joseph, Gerhard. «Framing Wilde» // Victorian Newsletter, 721987).
119. Keating, Peter. The Haunted Study: A Social History of the English Novel 1875-1914. London: Fontana Press, 1991.
120. Kertzer, Adrienne. «The Infanta: It was as Monster: Art in Oscar Wilde's Fairy Tales» // Victorian Studies of Western Canada Newsletter, 8,1 (1982).
121. Knox Melissa. Oscar Wilde. A Long and Lovely Suicide. -London: Yale Univ. Press, 1994.
122. Kohl, Norbert. Oscar Wilde: The Works of a Conformist Rebel (transl. D.H.Wilson). Cambridge University Press, 1988.
123. Kotzin, Michael C. «The Selfish Giant» as Literary Fairy Tale // Studies in Short Fiction, 16 (1979).
124. Lawrence, Danson. Wilde's Intentions // The Artist in his Criticism. Oxford: Clarendon Press, 1997.
125. Lord, Robert. The words we use / By R. Lord. London: Kahn and Averill, 1994.
126. Martin, Robert. K. «Oscar Wilde and the Fairy Tale». «The Happy Prince» as Self-Dramatisation» // Studies in Short Fiction, 16 (1979).
127. Morley, Sheridan. Oscar Wilde. London, 1977.
128. Nunokawa, Jeff. Tame Passions of Wilde. Princeton and Oxford,2003.
129. Pearson, Hesketh. The Life of Oscar Wilde. London. 1946.
130. Pater, Walter. The Renaissance // Studies in Art and Poetry. -London Macmillan and Co., 1910.
131. Peter de Voogol, Henry Fielding and William Hogarth // The Correspondence of the Arts. Amsterdam, 1981.
132. Phillips, Adam. Phrases and Philosophies for the Use of the Young. On Being Bored // The Major Works. Oxford, 1989.
133. Quintus, John Allen. «The Moral Prerogative in Oscar Wilde: A Look at the Fairy Tales» // Virginia Quarterly Review, 53 (1977).
134. Ross, Margery, ed. Robert Ross: Friend of Friends. London. Jonathan Cape, 1952.
135. Shelley, Andrew. «Defining Wilde» // Essays in Criticism, 38, 21988).
136. Schroeder, Horst. Additions and Corrections to Ellmann's «Oscar Wilde». Braunscheig, 1990.
137. Schroeder, Horst. «Some Historical and Literary References in Oscar Wilde's 'The Birthday of the Infanta'» // Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 21,4 (1988).
138. Siegel, Sandra. «Wilde's Use and Abuse of Aphorisms» // Victorian Studies Association of Western Canada Newsletter, 12, 1 (1986).
139. Simmel, George, ed. by Kurt H. Wolf. N.Y.: The Free Press,1950.
140. Small, Jan. Oscar Wilde (Revalued). An Essay on New Materials and Methods of Research. Copyright ELT Press. 1993.
141. Stavros, George. «Oscar Wilde on the Romantics» // English Literature in Transition, 20, 1 (1977).
142. Stevenson J. V. «The Wrong Picture of Dorian Gray» // Adam, 419(1979).
143. Stevenson R.L. «А Humble Remonatrance». The Works of R. L. Stevenson. London: Heinemann, 1922.
144. Stokes, John. «Wilde on Dostoevsky» // Notes and Queries, 271973).
145. Street G.S. «Out of the Depths» // Outlook, 15 (March, 1905).
146. Swann, Charles. «The Picture of Dorian Gray». The Bible, and the Unpardonable Sin» // Notes and Queries, 38, 3 (1991).
147. Temple, Ruth Z. «The Intentional Strategy in Oscar Wilde's Dialogues» // English Literature in Transition, 12, 1 (1969).
148. The idea of literature: The foundations of English criticism (вступительная статья Д. M. Урнова). М., 1979.
149. Updike, John, ed. «The Yong King» and Other Fairy Tales by Oscar Wilde. London: Macmillan, 1962.
150. Willoughby, Guy. Art and Christhood. The Aesthetics of Oscar Wilde. English Studies in Africa. London, 1988.
151. Woodcock, George. The Paradox of Oscar Wilde. London: T.V. Boardman, 1949.
152. Young, Dalhousie. Apologia Pro Oscar Wilde. London: William Reeves, 1895.1. Эстетика.
153. Абрамович H. Я. Религия красоты и страдания О. Уайльда. -СПб., 1909.
154. Аксельрод JI. И. Мораль и Красота в произведениях О. Уайльда. Иваново-Вознесенск, 1923.
155. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986.
156. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966.
157. Венгерова 3. О. Уайльд и английский эстетизм // Литературные характеристики. СПб., 1897.
158. Воронина А. Эстетизм как крайняя степень дендизма в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Наука XXI века. Проблемы и перспективы. Оренбург, 2002.
159. Гегель. Эстетика. В 4-х т. Том 3. М., 1971.
160. Глаголева Э. Н., Закладная В.М., Иванова Ю.С. Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.
161. Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума // Испанская эстетика. М., 1997.
162. Гришин А. С. Трагическая парабола эстетизма: Ставрогин -Ницше Уайльд - Блок // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. - Киров, 1996.
163. Дьяконова Н. Я. Английская литература и викторианский компромисс // Литература и общественно- политические проблемы эпохи. -Л., 1983.
164. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. М., 1978.
165. Каган М. С. Проблема потребности в этике и эстетике // Проблемы этики и эстетики. Выпуск 3. Л., 1976.
166. Каган М. С. Эстетика. Культура философское искусство (диалог) // Новое в жизни, науке, технике. - М., 1988.
167. Колесник С. А. Поиски Идеала (об эстетических взглядах О.Уайльда) // Учёные записки МОПИ им. Крупской. Т. 256.- М., 1971.
168. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М., 1979.
169. Лосев А. Ф. Поздний эллинизм. -М., 1980.
170. Меринг Ф. Избранные труды по эстетике. В 2-х т. Том 2.1. М., 1985.
171. Фёдоров А. А. Проза Оскара Уайльда и проблема творческой личности // Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа, 1993.
172. Beckson, Karl. ed. Aesthetics and Decadents of the 1890. N.Y. Randome House, 1966.
173. D'Amico, Masalino. «Oscar Wilde. Between Socialism and Aestheticism» // English Miscellany, 18 (1967).
174. Dale, Peter Allan. The Victorian critic and the idea of history. Carlyle, Arnold, Pater. Cambridge; London, Harvard univ. press. 1977. -295p.
175. Fraser, Hilary. Beauty and Religion in Victorian Literature. -Cambridge Univ. Press, 1986.
176. Hilton, Timothy. John Ruskin: The early years, 1819-1859. TimHilton. New Haven; London: Yale Univ. Press, 2000.
177. Holbrook, Jackson. A Review of Art and Ideas. London: Grant Richards, 1913.
178. Hugh E.M. Stutfleld, «Tommyrotics» // Sally Ledger and Roger Luckhurst, A Reader in Cultural History, 1980-1890. Oxford Univ. Press, 2000.
179. Jenkyns, Richard. The Victorians and Ancient Greece. Oxford: Blackwell, 1980.
180. Lang, Andrew. Realism and Romance // Contemporary Review,1886.
181. Martin, Robert. K. «Parody and Homage: The Presence of Pater in Dorian Gray» // Victorian Newsletter, 63 (1983).
182. Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Helsinki, 1955.
183. Pater, Walter. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. -London: Macmillan and Co., 1910.
184. Peter de Voogol, Henry Fielding and William Hogarth: The Correspondence of the Arts. Amsterdam, 1981.
185. Ruskin J. Praeteria. London, 1899.
186. Victorian thinkers (Ruskin. Arnold). Oxford: New York: Oxford Univ. Press, 1993.
187. Schiff, Hilda. «Nature and Art in Oscar Wilde's 'The Decay of Lying'» // Essays and Studies by Members of the English Association, 18 (1965).
188. Языкознание. Психология. Философия.
189. Агамджаиова В. И. Контекстуальная избыточность лексического значения слова / На материале англ. языка государственного университета. Рига, 1977.
190. Акмурадов А. Стилистический анализ речи лорда Генри по роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Актуальные проблемы исторических наук. Часть 2. М., 1988.
191. Арнольд И. В. Методические рекомендации по основам лингвистических исследований. ЛГПИ им. А. И. Герцена. Л., 1985.
192. Арнольд И. В. Основы научных исследований в лингвистике. -М., 1991.
193. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. -М., 1990.
194. Арнольд И. В. Стилистические функции текста и речи // Вопросы теории английского и русского языков. ВГПИ. — Вологда, 1973.
195. Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. ВГУ. Воронеж, 1996.
196. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2002.
197. Вилюман В. Г. О синонимии в языке и речи // Вопросы теории английского и русского языков. ВГПИ. — Вологда, 1973.
198. Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000.
199. Габитов Р. М. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
200. Гак В. Г. Контрастивная лингвистика. Новое в зарубежной лингвистике. Выпуск 25. М., 1989.
201. Гак В. Г. Языковые преобразования. Языки русской культуры. М., 1998.
202. Танеев Б. Г. Парадокс: парадоксальные высказывания. Уфа,2001.
203. Гегель. Наука логики, т.т. 1-3. М.: Мысль, 1970-1972.
204. Дживанян А. А. Лингвистические и логико-когнитивные параметры алогических образований в художественном тексте. Автореф. диссертации на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1991.
205. Дубчинский В. В. Лексические параллели // Харьковское лексикограф общество. Харьков, 1993.
206. Залевская А. А. Слово в лексиконе человека: Психолингвистические исследования. ВГУ. Воронеж, 1990.
207. Зимбули А. Е. Нравственная оценка: парадоксы и алгоритмы. Учебное пособие университета им. А.И. Герцена. СПб., 2001.
208. Иванова И. П. О полевой структуре / Теория языка. JI., 1981.
209. Казаков А. Н. Логика. Парадоксология. Учебное пособие, 2-е издание. Удмуртский университет. Ижевск, 1999.
210. Каминская Э. Е. Слово и текст в динамике смыслового взаимодействия: Психолингвистические исследования. НГУ. Новгород, 1998.
211. Киселёва Л. А. Вопросы теории речевого воздействия. Л.,1978.
212. Киссел Ю. Я. Окказиональное использование фразеологических единиц в произведениях Б. Шоу и О. Уайльда. ВГУ. -Воронеж, 1975.
213. Князев Г. Ю. Проблемы сочетаемости слов. // Сб. ст. М.,1980.
214. Колшанский Г. В. Контекстная стилистика. — М., 1980.
215. Колшанский Г. В. Логика и структура языка. М., 1965.
216. Колшанский Г. В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. М., 1975.
217. Кротов В. Г. Массаж Мысли. Притчи, сказки, сны, парадоксы. -М., 1997.
218. Миллер Е. Н. Природа лексические и фразеологические антиномии. СГУ. Саратов, 1990.
219. Митюгов В. В. Древо парадокса. Новгород, 1992.
220. Никитин М. В. Курс лингвистической семантики. Учебное пособие. СПб., 1996.
221. Николаева Т. М. Семантика акцентного выделения. М.,1982.
222. Овчинникова И. Г. Ассоциации и высказывания. Структура и семантика. Учебное пособие. ПГУ. Пермь, 1994.
223. Платон // Философское наследие. Государство. Законы. Политик.-М., 1998.
224. Сидоренко Е. А. Логика. Парадоксы. Возможные миры: Размышление о мышлении в 9 очерках. М., 2002.
225. Симашко Т. В. Как образуется метафора. ПГУ. Пермь, 1993.
226. Соколовская Ж. П. «Картина мира» в значениях слов. «Семантические фантазии, или 'катехизис семантики'». Симферополь, 1993.
227. Тощенко Ж. Т. Парадоксальный человек. М., 2001.
228. Трирог М. Ю. Актуализация семантической характеристики слова при построении художественного текста. Стиль как общефилософская дисциплина (на материале произведений О. Уайльда). — Калинин, 1989.
229. Уикс, Джеральд. Психотехника парадокса: техника психотерапии. М., 2002.
230. Ушинский К. Д. Человек как предмет воспитания. М., 1973.
231. Федоренко Н. Т., Сокольская Л. И. Афористика. М., 1990.
232. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
233. Холодная М. А. Психология интеллекта: парадоксальные исследования. М., 1997.
234. Шафриков С. Г. Теория семантического поля и компонентной семантики его единиц. БГУ. Уфа, 1999.
235. Швыдкая Л. И. Синонимические отношения пословиц и афоризмов в английском языке // Лексикологические основы стилистики. Под ред. Арнольд И. В. // Сб. научных работ. Л., 1973.
236. Шпекторова Н. Ю. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (На материале произведений О.Уайльда) // Вопросылексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. Самарканд, 1974.
237. Benthem, Johan van. Essays in logical semantics // Studies in linguistics. London, 1986.
238. Grice, Paul. Studies in the way of words. Cambridge; London: Harvard Univ. Press, 1989.
239. Lyons, John. Language, meaning and context. London: Fontana paperbacks, 1981.
240. Munson, Ronald. The way of words: An informal logic / Ronald Vunson. Boston, 1976.
241. Rheinwald, Rosemarie. Semantische Paradoxen Typentheorie und ideale Sprache // Studien zur Sprachphilosophie Bertrand Russels. Berlin — N.Y. De Gruyter, 1988.
242. Siegel, Sandra. «Wilde's Use and Abuse of Aphorisms» // Victorian Studies Association of Western Canada Newsletter, 12, 1 (1986).
243. Soziolinguistische. Aspekte der Sprachgeschichte dem Wirken Rudolf Grosses gewidmet. Berlin, 1990
244. Wortschatzforschung heute: Aktuelle Probleme der Lexikologie u. Lexikographie / Hrsg. Von E.Agricola. Leipzig: Enzyklopadie, 1982.
