Проблема модернизма в русском и советском искусстве

Деготь, Екатерина Юрьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Проблема модернизма в русском и советском искусстве

Год: 2004
Автор научной работы: Деготь, Екатерина Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Проблема модернизма в русском и советском искусстве'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема модернизма в русском и советском искусстве"

На правах рукописи

ДЕГОТЬ Екатерина Юрьевна

Проблема модернизма в русском и советском искусстве

Специальность -17.00.09 - теория искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена в Российском институте культурологии МК РФ

Научный руководитель: кандидат философских наук И.М.Бакштейн

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.В.Толстой

кандидат философских наук О.В.Аронсон

т }&щая организация: ГНрУК «Институт истории

искусств» МК РФ, РАН, Санкт-Петербург

культурологии по адресу: 119072, Москва, Берсеневская наб., 20, к. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии МК РФ.

Защита с о диссертационного

институте

н и и

Автореферат разослан

г.

Ученый секретарь диссертационного сов

£905-1/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы

В течение XX века в России не существовало нормативной, универсальной истории искусства этого столетия: она была раздроблена на несколько различных (так называемые официальную, неофициальную, либеральную, локализованную за рубежом и т.д.), каждая из которых брала только часть материала, игнорируя другие. Актуальность данной работы определяется ожиданием такой универсальной истории искусства, которая позволила бы с определенной методологической позиции объединить феномены, разведенные в старых исторических нарративах. В связи с этим представляется необходимым обращение к понятию модернизма, которое в данной работе используется в узком смысле слова (искусство, специфическое для новейшего времени), а не в широком (эпоха модерна).

Специфика русского модернизма состоит в том, что он с самого начала осознает себя в качестве критического течения по отношению к западному модернизму, проявлением чего является в том числе и советская традиция использования слова «модернизм» как негативного определения. Эту традицию необходимо поставить в историко-теоретический контекст, исходя из анализа русского представления о модернизме как укорененного в западном и не являющегося вульгаризирующим или неправильным.

Материал исследования

--——* —----.

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА !

Цель исследования - проследить специфику русского и советского модернизма как исторически единого целого, выявить его характерные особенности и динамику при сопоставлении с классическим модернизмом Запада. Работа носит теоретический и концептуальный характер и не претендует на статус полной истории искусства указанного периода.

Задачи исследования

• реинтегрировать понятие модернизма (в том смысле, в котором оно употребляется, например, К. Гринбергом и Т. Адорно) в язык описания русского искусства;

• историзировать представление о русском и советском модернизме, поставить его в определенные исторические рамки;

• рассмотреть исторические парадигмы модернизма в искусстве России XX в.;

• выявить особенности отдельных этапов как модернистских проектов.

Методологическая база работы

Из главных теоретиков модернизма, методология которых является основополагающей для диссертационного исследования, следует назвать К. Гринберга (Clement Greenberg), В.Беньямина (Walter Benjamin), Т. Адорно (Theodor Adorno) и П.Бюргера (Peter Buerger). Основным методологическим подходом в работе является исторический: исследование проведено в горизонте метода нового историзма, применяемого прежде всего в американском литературоведении (С. Гринблатт). Эта методика исходит в основных своих положениях из того, что после долгого представления о конце исторического нарратива ("большого нарратива" по Ж.-Ф. Лиотару) в 1990-е гг. наука вновь возвращается к построению "историй" (уже не одной истории: происходит "мультипликация нарративов"), написанных с определенной точки зрения. Они универсальны по охвату материала, но (сознательно) специфичны по подходу.

Предшественников такого интегрирующего подхода в отношении русского искусства рассматриваемого периода у данного исследования два. Это работы В. Паперного "Культура Два" и Б. Гройса "Гезамткунстверк Сталин". Обе они в той или иной степени повлияли на формирование методологии данного исследования.

Термин проект, хотя и восходит к 1920-м годам («проун» Эль Лисицкого), по характеру своего современного употребления в искусствознании базируется на художественной практике 1970-1980-х гг. Хотя развернутой теории проекта не существует, характерна постоянная отсылка авторов к инсталляции И. Кабакова "Дворец проектов". Из искусствоведов, применяющих аналогичный подход, должны быть названы прежде всего американские авторы Т.Дж. Кларк (T.J. Clark), И.-А Буа (Y.-А. Bois) и P. Kpaycc (R. Krauss), писавшие среди прочего и о русском искусстве XX в.

Научная новизна

Автор видит основную новизну исследования в целостном историческом рассмотрении изучаемого материала (русского-советского изобразительного искусства и архитектуры последнего столетия) в контексте мировой истории искусства. В научный оборот вводится и

обосновывается термин "русское искусство XX в.", позволяющий рассмотреть как единое целое русский авангард, искусство первых лет революции, социалистический реализм, неофициальное искусство 1962— 1987 гг., постсоветское искусство.

Практическая значимость

Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы при дальнейшем осмыслении истории русского изобразительного искусства и архитектуры XX в., а также учтены при подготовке общих и специальных лекционных курсов и семинарских занятий по истории искусства.

Апробация диссертации

Основные положения диссертации были апробированы в следующих лекционных и семинарских курсах:

Русское искусство XX века. Лекционный курс и семинар. William&Mary College, Вильямсбург, Вирджиния, США. 1998

Русскость, советскость, постсоветскость. Конструкция идентичности в русском и советском искусстве XX века. Лекционный курс и семинар в Европейском университете, СПб. 2001-2004

По теме диссертации прочитаны доклады и отдельные лекции в следующих научных и выставочных учреждениях: Школа изящных искусств, Лейпциг (1996); Университет имени Гумбольдта, Берлин (1996); Институт Open Society Archive, Будапешт (1997); Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (1999); Университет Дьюк, США (1999); Академия художеств, Берлин (2000); Университет Невады, Лас Вегас (2000); Европейский университет, Спб (2001); Санкт-Петербургский государственный университет (2001); Художественный музей в Гринвиче, США (2001); Музей современного искусства, Осло (2003); Галерея Тейт, Лондон (2003); Ширн Кунстхалле, Франкфурт (2003); Центр искусства и

новых технологий /КМ, Карлсруэ (2003); Институт Про Арте, Санкт-Петербург (1998-2003); Институт проблем современного искусства, Москва (1998-2004).

Список авторских публикаций по теме диссертации приведен в конце автореферата.

II. СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка основной литературы, использованной при работе над диссертацией. Структурный принцип работы - хронологический. Главы последовательно охватывают определенные исторические периоды, соответствующие реализации того или иного проекта.

Введение

Во введении дается представление об общей постановке вопроса, целях, задачах и методах исследования. Рассматривается в общих чертах структура и проблематика работы, анализируются основные термины и особенности их употребления, мотивируется устанавливаемое хронологическое деление.

Выражение "русское искусство XX века" на протяжении столетия почти не звучало, а в вытеснившем его словосочетании "советское искусство" были без остатка стерты и географическая, и временная координаты. Искусство СССР (как, впрочем, и предшествовавший ему русский авангард начала XX в.) мыслилось как сверхисторическая, синтетическая уникальность, объединяющая в себе все лучшее из мирового художественного опыта, — за исключением параллельного ему западного модернизма, от которого оно решило быть резко отличным. Однако сама претензия на абсолютную новизну и выдает в советском искусстве часть мирового модернистского проекта.

Рождение абстракции в начале 1910-х годов одновременно в творчестве нескольких художников разных стран, стало высшей реализацией идеи автономии, в том числе автономии искусства как такового от его частных проявлений - картин и скульптур. Модернизм построен на отчуждении, на дистанции между средствами искусства и его смыслами: он уравнивает искусство с языком, а произведение с текстом.

Модернистская история XX в. начинается с французского кубизма (1907), верного картине, а авангардная - с итальянского футуризма (1909), в котором поэзия, живопись, перформанс, политика, теория и поведенческие стратегии сплавлены воедино. Художник авангарда перестает мыслить отдельными произведениями и выступает с проектом, авторство которого нередко выходит за пределы одной личности. Манифестациями этого проекта выступают проекты в узком смысле — картины или их серии, трехмерные объекты или жесты, тексты или фотографии.

Хотя именно русский авангард стоял у истоков теорий мира как текста, достигших в XX в. колоссальной влиятельности, его спецификой был не только "панлингвизм", но и сильнейшая утопическая воля к преодолению любых отчуждений, в частности, средств искусства от его целей, то есть языка как такового. Искусство 1962-1987 гг. подвергает сомнению аксиомы образности и коллективности (абстракция 1960-х годов), а затем снимает запрет на критичность (московский концептуализм, соц-арт и минимализм 1970-1980-х, посвятившие себя критике текста). Последний большой проект русского искусства XX в. — концептуальный — исполняет по отношению к советскому искусству долг рефлексии, осознав и исследовав сделанные им выборы — в частности, в пользу тотальной фигуративности. Подводя итог под этой традицией и уже не завися от нее, искусство 1990-х гг. вступает в постсоветский этап, в котором впервые за все столетие заканчивается изоляция русского искусства, оказавшаяся для него одновременно мучительной и плодотворной.

Глава I. Заумный проект

В первой главе рассматривается этап от зарождения модернизма в России до его постановки на службу государству, - этап, одновременный французскому кубизму и итальянскому футуризму, сравнительно с которыми новое русское искусство заняло позиции во многом более радикальные. Одной из причин этого было то, что новое русское искусство

развивалось в ситуации полного отсутствия рынка на него. Художники посвятили себя поиску формы, которая должна была бы прийти на смену традиционной станковой картине. Среди этих новых форм был имидж художника, его публичное выступление, жест, манифест, текст, книга. Теоретическим обоснованием уравнивания произведения искусства с высказываением стала влиятельная книга В.Кандинского «О духовном в искусстве», в которой принцип построения произведения был назван «внутренней необходимостью», то есть соответствием (языковых) средств целым, поставленным художником. Одновременно для Кандинского новой формой произведения искусства является «композиция», акт жизнестроения.

В 1910-е гг., как и позднее, в 1970-е гг, русский авангард не озаботился порождением единого самоназвания. Слово "футуризм", заимствованное у итальянцев, стало в России синонимом понятия "современное искусство", однако итальянский футуризм не мог быть легко перенесен на почву крестьянской России. Оппозиция прошлое — будущее становилась противопоставлением отсталой России - техничному Западу. Русские футуристы заявляли, что решают его в пользу первой: в 1913 г. Н. Гончарова провозгласила, что отрясает прах Запада со своих ног и направляет свой шаг к Востоку. Однако стратегия русского футуризма состояла не в отрицании Запада, но в объявлении его частным случаем Востока. Западу должна была быть противопоставлена, по мысли футуристов, некая универсальная, всеобъемлющая полнота. Русское искусство 1910-х гт. искало такого пути к минимализму формы, который миновал бы критическую, разрушительную стадию и был бы построен на синтезе. Победа над Западом и будущим мыслилась как победа над самим механизмом разделения на Запад и Восток, прошлое и будущее, как победа над разумом и временем. Язык нового искусства должен был представлять собой синтетическую альтернативу рационалистическому и

индивидуалистическому французскому кубизму. Среди ранних проектов, воплотивших эту эстетическую программу, наиболее важны лучизм МЛарионова и И. Зданевича (1912), их же проект "всёчества" (1913) и "Да-манифест" (1913), построенный в форме вопросов, на каждый из которых следовал ответ "да". На отрицание был наложен запрет, в результате авторы противоречили себе, что и определялось как главная задача искусства. Теоретик "зауми" художник, поэт, теоретик А. Крученых выступал с апологией симультанного двойного утверждения и его разрушительного, критического воздействия. Позднее синтетическая программа получила развитие в творчестве П.Филонова, теоретической основой которого стали тексты философа Н. Федорова, чья "Философия общего дела" требовала уничтожения самого принципа уничтожения — воскрешения всех живших на земле. Филонов предвосхитил некоторые положения советского синтетического реализма - претензию на всесторонность, принципиальную фигуративность, а также употребление слова "жизнь" как термина, полемичного по отношению к абстракции.

В рамках станкового искусства воздействие кубизма было скорее теоретическим, чем стилистическим. Русский художник чаще всего учился кубизму не в мастерской учителя, а по репродукциям. Находясь в позиции культурного ученичества, он имел дело с результатом, а метод вынужден был искать свой. Лучшие русские кубистические картины были картинами о кубизме (поэтому русское искусство и смогло совершить самый радикальный в мире посткубистический прыжок). В 1913-1915 гг. в России было предложено два варианта посткубизма. Один состоял в пространственной инсценировке кубистической картины (В. Татлин); другой акцентировал коллаж, смысловое, а не пластическое комбинирование частей ("алогизм" Малевича, одновременный теории «зауми»). Из последнего вырос супрематизм, ставший самым ярким проявлением оригинальности «заумного» проекта русского авангарда, в

котором главной функцией искусства впервые в мировом искусстве объявляется не создание объекта для эстетического созерцания, но создание инструмента для познавательной деятельности.

Глава П. Идеологический проект

Во второй главе рассматриваются особенности русского модернизма в период с 1917 по конец 1920-х гт — период институционального и эстетического становления социалистического модернизма. Особое внимание в тексте уделяется институциональной революции, связанной с уничтожением частного рынка искусства. Новые институции в искусстве создаются по образцу государственных (символические "парламенты" деятелей искусств всех направлений) и социальных (профсоюзы). На буржуазном рынке авангард был неконкурентоспособен, что и явилось одной из причин того, что почти все художники этого круга поддержали социалистическую революцию. Для наиболее радикальных из них масштаб ее амбиций давал возможность выиграть на ином, нежели рынок, поле, — переписать всю прошлую и будущую историю так, чтобы занять в ней главное место.

В этот период заявляют о себе две позиции, между которыми художники авангарда колеблются до начала 1920-х гг. По первой, "марксистской", художник как пролетарий должен сбросить цепи рыночного угнетения (что неизбежно означало переориентацию на государство как единственного мецената). По второй, "анархической", искусство должно создать свое государство и свое мироустройство (Малевич требует учреждения "мирового коллектива по делам искусств", "посольств искусств" в других странах, музеев "искусства творческого" по всей стране). Эта вторая программа была после Второй Мировой войны реализована на Западе в создании сети музеев современного искусства, защищенных от массового вкуса, и системы международных форумов. "Марксистская" же программа осуществилась в СССР, где художник на

долгие годы получил защиту от рынка из рук власти. Создаются новые институции — Отдел ИЗО Наркомпроса и основанные им Музеи живописной культуры по всей стране. В них впервые, минуя мнение критики и потребителя, выстраивается история искусства XIX-XX вв., доказывающая закономерность авангарда. Теоретические основания работе музея должна была дать другая уникальная институция — ИНХУК, открывшийся в Москве в мае 1920 г.

Борьба с картиной как воплощением индивидуального творчества и индивидуального потребления (созерцания и приобретения готового полотна) стала центральной в русском авангарде рубежа 1910-1920-х гг. Альтернативой ему в творчестве Эль Лисицкого становится проект, визуальная фиксация архитектурно-идеологического плана перемен и одновременно средство активизации участия зрителя в этих переменах. Аналогичный тип произведения художники круга А.Родченко называют «конструкцией».

В советском искусстве главным изменением по сравнению с буржуазным модернизмом должны были стать коллективный характер производства искусства и его потребления. В тексте подробно рассматривается эта установка на примере искусства конструктивизма. Приветствуя формы, в которых терялось представление об оригинале с его квазирелигиозным понятием уникальности, конструктивисты предвосхищали наиболее влиятельную в XX в. эстетическую теорию - эссе В. Беньямина "Произведении искусства в эпоху его механической воспроизводимости" (1936). Рыночному потреблению искусства конструктивисты противопоставляли иной тип потребления, более актуальный для бедной страны, уничтожившей отношения собственности: потребление медиальное. В этой связи фотомонтаж, кино и радиовещание следует рассматривать как часть нового, идеолого-медиального художественного проекта.

Глава III. Синтетический проект

В третьей главе рассматриваются формы бытования социалистического модернизма в его классический «советский» период, с середины 1920-х по начало 1950-х гг. Поскольку речь идет о постабстрактном искусстве, в эту главу включены и некоторые феномены, получившие развитие еще в начале 1920-х годов, если они базировались на этой эстетической программе. К ним относится группа «Электроогранизм» (иначе - проекционисты), посвятившая себя поиску новой изобразительности как комментария к абстракции (К.Редько, АЛабас, СНикритин). В 1924 г. группа выступила под названием "Метод", заявив, что художник производит прежде всего метод, по отношению к которому картины являются лишь проекциями. "Проекции" строятся на механизме уподобления и неизбежно фигуративны, но изображенное в них не реально - оно существует в модальности желания или долженствования. Это роднит искусство «проекционистов» с живописью художников круга АХРР, которым уделено особое внимание в силу важности выдвинутых ими институциональных инициатив (ориентация на тираж и создание своего издательства, экспозиции картин вместе с документальными материалами и фотографиями, заказы на художественный репортаж), которые легли в основу советского искусства вообще. АХРР, как и авангард, ставила перед собой задачу "организации психики грядущих поколений", но не путем изобретения новых форм, а путем аппроприации различных манер живописи XIX в.

Основное место в этой главе занимает проблема генезиса социалистического реализма из «нового левого» искусства конца 1920-х годов, которое отрицало станковое "искусство для выставок" и требовало технологически и социально новых видов искусств: фотомонтажа, типографического дизайна, кино, монументальных росписей, оформления массовых празднеств, идеологического производства (плакатов, карикатур).

Вместе с тем язык абстракции и геометрии рассматривается как недостаточный, на смену ему должна прийти документалистика ("фактография") и сопоставление образов будущего, обоснованной «теорией развертывания». Особое место среди новых форм искусства занимает архитектура, где начало 1930-х гг. отмечено массовой критикой архитекторами конструктивизма за аскетизм и бедность его языка и их обращением к более суггестивным формам с элементами неоклассики и барокко. Во второй половине 1930-х гг. как в живописи, так и в архитектуре конфликт новаторства и традиции теряет смысл, и, как и в живописи, лозунгом становится "диалектическое" снятие противоположностей между ними (в архитектуре - проекты Дворца Советов).

Особо в этом разделе рассмотрена система институций в советском искусстве 1920-х — начала 1930-х годов, система так называемых «художественных группировок», среди которых были как институции частного рынка, так и пользующиеся государственной протекцией домашние салоны с музицированием и литературными чтениями, а также «досуговые» выставочные инициативы художников, занятых в основное время в системе государственного искусства, что предвосхищает ситуацию 1970-х годов. Формирование системы единых Союзов художников после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. свидетельствовало об окончательном оформлении коллективизирующей линии в институциональном устройстве.

Одновременно это означало также и оформление "социалистического реализма", продолжившего «теорию развертывания» (его теория формулировалась как требование изображения реальности "в ее революционном развитии"), но с очень радикальной установкой на тиражируемое искусство. Как реализм, соцреализм был противопоставлен абстрактному искусству; как социалистический — реализму XIX в., который именно тогда получил название "критического" (новый реализм

критического подхода не предусматривал). Социалистический реализм программно провозглашал взятие лучшего из всех культур как в области формы, так и в области содержания. Синтетичность эта носила императивный характер: это требование позволяло критиковать любую работу за односторонность и неполноту. Социалистический реализм вписывается в давнюю русскую традицию критики авангарда за его односторонность при помоши апелляции к идеалу тотальности. Традиция эта есть часть самого русского авангарда, последним проектом которого соцреализм и стал. Попытки описать соцреализм как стиль расценивались внутри него как ревизионистские: соцреализм определялся только как метод, то есть вполне в авангардном духе.

Отдельно в этой главе рассмотрено творчество художников, мысливших себя альтеративой авангарду (К. Петров-Водкин, Р. Фальк, В. Фаворский, А. Древин и В. Чекрыгин). Такая оппозиция могла апеллировать только к идее синтеза и к ее национальным корням, поэтому все пятеро сыграли большую роль в формировании советского искусства как искусства синтетического реализма с несколько антизападническим оттенком.

Глава IV. Концептуальный проект

В четвертой главе рассматривается специфика советского модернизма начиная с 1950-х гг., колгда он развивался главным образом в институциональных формах так называемого неофициального искусства. Формирование неофициального искусства связано с кризисом коллективистского проекта в политике и социальной жизни, котиорый наступил в 1950-е гг. Приватные формы существования искусства (частные студии, домашние музеи) показали свою неистребимость. Многие художники пост-сталинского времени уже не идентифицировались с государством. Здесь же исследуется представление о постмодернизме как о концептуальной, рефлексивной стадии в развитии модернизма, осознание

начала которой пришлось на 1970-80-е гг (хотя отдельные явления в русском искусстве занимают эту рефлексивную позицию по отношению к модернизму уже в 1910-е и 1920-е годы).

Сразу после Второй Мировой войны искусство в СССР попыталось создать новый вариант модернизма, который не был бы связан двумя базовыми обязательствами модернизма советского - коллективностью ("социалистический") и фигуративностью ("реализм"). В радикальном случае отрицалось и то и другое. Как и в США и Европе, самой героической волной послевоенного модернизма в СССР стала абстракция (В. Слепян, Ю. Злотников). В других случаях художники сохраняли идею коллективного творчества, но отрицали фигуративность. Это относится прежде всего к коммуне молодых художников "Движение" (1962-1976, Л. Нусберг, Ф. Инфантэ и др.), предлагавшей кинетическое искусство для группового экстатического восприятия. Третий вариант ухода от советского искусства - отрицание коллективного характера творчества, но сохранение фигуративности - получил в послевоенном искусстве самое большое распространение: именно этим и занималось большинство членов Союза художников, а радикальные варианты этой эстетики были созданы в неофициальных кругах.

В этой главе рассмотрены формирование неофициального искусства после введения выставочной цензуры (после инцидента с Н.Хрущевым на выставке "30 лет МОСХ") и его особая система институций. На первом этапе (1960-е годы) его средой оказывалось коммунальное жилище, в котором творчество неразличимо с жизнью, а круг зрителей сводится к близким автора (художники и поэты "Лианозовского круга"). В наиболее радикальных вариантах критика понятия "искусство" ставила художников в контекст мирового неоавангарда, прежде всего поп-арта (М. Чернышов, М. Рогинский)

В начале 1970-х гг. изменилось как институциональное положение неофициальных авторов в СССР, так и характер проекта в этой среде. Новое поколение начало борьбу за публичность выиграло ее: итогом "Бульдозерной выставки" (15.09.1974) стало не только создание выставочного зала для художников-«авангардистов», а открытие гораздо более перспективного экспозиционного поля - медиального. Организаторы "Бульдозерной" (О. Рабин и др.), учтя опыт диссидентов, эффектно передавали сведения властям - при помощи прослушивающихся телефонов, западной прессе - через пресс-конференции, и институцией нового искусства стало в конце концов открытое пространство информации. Этим воспользовалось прежде всего поколение концептуалистов 1970—1980-х гг, художников эры политической свободы и мобильности как авторов, так и произведений. Именно в 1970-е гг. художники создали свой печатный орган, журнал "А-Я" (Париж, 1979-1986 гг.). Однако еще большее значение имело то, что коммуникация как таковая (диалог), место для нее (журналы, сборники), ее участники (зрители, комментаторы) стало проектом советского концептуализма. Сфера коммуникации стала институцией, заменив сферу рынка. В институции-мастерской шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация последних. В произведения все больше включались тексты, и наиболее оригинальной художественной формой (изобретенной в 1972 г. Кабаковым) стал альбом, в котором рисунки перемежались комментариями. Диалоги, доклады, статьи художников и философов издавались в машинописных сборниках тиражом в несколько экземпляров, где граница между искусством и текстом о нем оказалась уничтоженной, как и граница между текстом литературным и исследовательским. Вместо стандартной для искусства XX в. логики показа в московском концептуализме действует логика говорения. Концептуализм подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии;

но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием.

Особым явлением начала 1970-х гг. стал Соц-арт - художественный проект В. Комара и А. Меламида, в котором авторы работали не только с визуальными, но и со словесными клише, с социальными и поведенческими моделями. Соц-арт обнаруживает условность языка во всем, что претендует на истину.

Нерыночность концептуализма и его ориентация на тотальную коммуникативность (но в закрытой среде) остались непоколебленными и в конце 1980-х гг., когда русское искусство начало переживать постепенную "разгерметизацию" и построение "нормальных" художественных институций, руководимых логикой показа, а не обсуждения только. В 1986 г., после начала реформ и либерализации выставочной политики, понятие "неофициальное искусство" потеряло смысл. На московском аукционе фирмы "Сотби" (1988) работы бывших неофициальных художников впервые оказались в пространстве легального рынка, и их ценность получила денежное выражение. О своей "инаковости" художники собирались заявлять либо, в духе соц-арта, "советскостью" своих работ, бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения (галерея «Апт-Арт», 1982-84, и группа «Мухомор», 1978-1984), либо, в традиции московского концептуализма, их загадочностью (группа «Инспекция Медициснкая герменевтика», которая ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какого-либо продукта, а любую идеологию рассматривала как персональный и потому безвредный делириум.). Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-1990-х гг., обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и

интернациональной художественной. Она подводит черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. В 1990-е гг. для многих художников, работавших в России и за ее пределами, инсталляция, или, что то же самое, индивидуальный выставочный проект, стали главной формой высказывания, причем высказываение это стало носить отчетливо квазилитературный характер: выставки превращаются в визуальные романы и даже эпосы (И.Кабаков, И. Макаревич, Е. Елагина, Д. Пригов).

После распада СССР в 1991 г. в России стала создаваться совершенно новая художественная сцена, впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства. Новая эстетика подкреплена совершенно новыми технологиями: интерактивность, видеопроекция, медиальные коммуникации, сетевое пространство. Многомиллионные, мультимедийные техно-райу и заочное групповое общение в Интернет становятся образцом создания и потребления культуры. Любому типу репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет "соединительный" принцип коммуникации: художник конца XX в. берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера систем отношений (как человеческих, так и технических), социального инженера, организующего коммуникацию. Так в искусстве конца XX в. формируется новая утопия - утопия глобальной демократической коммуникации.

Положение русского искусства в этом контексте особое. Русские художники, имеющие опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России, которая по разным причинам не стала частью большой Европы, художники видят, что

снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией целостности (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал мифа и даже насилия. Поэтому русское искусство 1990-х гг. нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые. Путь постсоветской России оказался обратным мировому: от синтетического искусства, искусства для миллионов, искусства непрерывной целостности - к масштабу человеческого одиночества. Наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х гг. стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика (О.Кулик и др.). Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, испытывала пределы репрезентации. В скандальной антропологии Кулика утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, выступая не столько режиссером (как это было в концептуальном искусстве), сколько актером. Актерскую роль эксплицитно берет на себя в своих перформансах и костюмированных фотографиях и В. Мамышев-Монро. Исследовать тот или иной феномен (например, нового русского национализма) значит для него полностью погрузиться в него, надеть на себя его обличье, рискнуть идентифицироваться.

Позитивный жест оказывается в конце XX в. более радикальным, чем жест отрицания. Эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность: знаком нарушения табу является проецируемое на зрителя чувство стыда, -чувство, данное только участнику события. Стыд является главной темой фотографа Б.Михайлова, работающего с конца 1960-хгг., но чье

творчество достигает пика в 1990-е. Его работы представляют "советскость" не как универсум великих абстрактных категорий, а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как пространство мелких и постыдных подробностей. "Трогательность" как основа этики и эстетики снимков серии "История болезни" (1998) ослепляет своей неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу. Если модернистское изображение, вплоть до конца XX в., создавалось методом вычитания, минимизации, то дигитальное изображение — его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции - порождается "разрешением" (в самом этом слове есть противостояние модернистскому "запрету"). Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являет полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX в. парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особенно интригующая перспектива: ведь светская реалистическая европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.

Заключение

Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. Но если приникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских идей и ценностей, то русское искусство XIX и XX вв. двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловной традицией, ставя перед собой только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с

борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX в. русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического масштаба, которые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия, и создало свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом.

Если сравнивать русское искусство XX в. с хрестоматийным вариантом модернизма, который строится на логике "вычитания" и аскетизма, то очевидно, что с 1920-х гг. и вплоть до конца XX в. в нем действует обратная логика, - антиминимализм, возвращение к фигуративности, эскалация всеохватности, возвращение к повествовательности. Противясь безотходной экономике целей и средств, русское искусство проявляет избыточность формы; традиционная внешность может поставить в тупик в сравнении с крайним радикализмом идей. Одной из причин этого была институциональная сторона истории русского искусства XX в., отличная от стандартного европейского варианта. Условия экспонирования искусства в XX в. ("белый куб" нейтрального выставочного пространства) породили "выставочность" самих произведений, демонстрирующих собственные средства. Но Россия до самого конца XX в. не узнала этих белых кубов: искусство жило не в галереях и музеях, но в мастерских, на квартирах и дачах. На протяжении всего столетия частного рынка на искусство почти не существовало; больше, чем прагматическое выставочное и коммерческое объединение, значил круг, сращенный узами соратничества. Это, однако, не облегчало авангардистскую проекцию искусства в жизнь, а удлиняло путь: прежде чем предъявить требования жизни, искусство должно было очиститься от нее само.

Список основной литературы, использованной при работе над диссертацией, включает источники по русскому искусству XX в. и исследовательские работы, и состоит из 472 наименований.

По теме диссертации опубликованы следующие книги и статьи:

Русское искусство XX в.. - История русского искусства. Кн. 3. — М.: Трилистник, 2000. - 224 с.

Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде. -Амазонки авангарда. Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. Нью-Йорк: Музей Соломона Гуггенхайма; Москва: Государственная Третьяковская галерея, Трилистник, 2000, с. 109-127.

От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета. - Память тела. Нижнее белье советской эпохи. Каталог выставки. Москва: 2000, с.8-19.

The Revenge of the Background. - Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Ed. by Laura Hoptman and Tomas Pospiszyl. New York: Museum of Modern Art, 2002, pp. 340-343.

East Art Map. A (Re)Construction of the History of Contemporary Art in Eastern Europe. A project by Irwin and New Moment. New Moment (Lubliana) №20, 2002 (диссертант - один из авторов концепции и текста коллективной монографии).

Sichbarkeit des Unsichtbaren. Die Transmediale Utopie der Russischen Avant-Garde und des Sozialistischen Realismus. — Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und ЗОег Jahre. Hrsg. von Julij Murasov, Georg Witte. Muenchen: Wilhelm Fink, 2003, ss.137-150.

Kollektivisierung der Moderae. - Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Hrsg. von Boris Groys, Max Hollein. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, Hatje Cantz, 2003, s. 85-105.

Официальное и неофициальное искусство в СССР: за пределами «холодной войны». - Москва-Берлин/Берлин-Москва. Хроника 1950-2000. Москва: Трилистник, 2004, стр.219-223.

Die Papiermedien des Moskauer Konzeptualismus. - Moskauer Konzeptualismus. Sammlung Haralampi G.Oroschakoff. Sammlung, Verlag und Archiv Vadim Zakharov. Koeln: Walter Koenig, 2003, pp. 17-23.

A Crime is a Copy: Official Photography and Unofficial Art. - Russian Photopraphy in Zimmerly Museum Collection. New Brunswick, NJ: Rutgers University, 2004 (в печати).

Подписано в печать 21.10.2004 г. Формат 60x90 1/16. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ №76.

Отпечатано в типографии «Карпов». 109004, г. Москва, ул. Большая Коммунистическая, д. 1/5-7. Тел./факс: 911-66-92

»21587

РНБ Русский фонд

2005-4 18978

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Деготь, Екатерина Юрьевна

Введение.

Глава 1 ."Заумный" проект.

1. Кандинский и рождение абстрактного искусства.

2. Футуризм, лучизм, всёчество.

3. Владимир Татлин и выход из кубизма.

4. Казимир Малевич: заумь и алогизмы.

5. Алексей Крученых и его "заумные гниги".

6. Супрематическая революция.

7. Ольга Розанова и круг Малевича в 1910-е годы.

8. Матюшин и Филонов: ненасильственная альтернатива.

Глава 2. Идеологический проект.

1. Авангард и государство. 1917-1924.

2. Символическая архитектура.

3. Конструктивизм: лабораторный период.

4. Беспредметное искусство 1920-х годов.

5. Лисицкий и его "проуны".

6. Конструктивизм как интеллектуальное производство.

7. Декоративный модернизм.

8. Архитектура 1920-х годов: рационализм и конструктивизм.

Глава 3. Синтетический проект.

1. Институциональная политика художественных группировок (1921 — 1932).

2. Проекционисты: живопись после геометрии.

3. Поздний конструктивизм: фотомонтаж и «фактография».

4. Новые реализмы.

5. Альтернативы авангарду.

6. Постсупрематизм Малевича.

7. Социалистический реализм.

8. Архитектура 1930 — 1950-х годов.

Глава 4. Концептуальный проект.

1. Институции неофициального искусства.

2. Спектр подпольного модернизма 1950 - 1960-х годов.

3. Илья Кабаков и начало московской концептуальной традиции.

4. Критическая картина 1970 - 1980-х годов.

5. Соц-арт.

6. Минимализм в визуальной поэзии и перформансе.

7. Художественная сцена 1980-х годов.

8. Начало постсоветского искусства.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Деготь, Екатерина Юрьевна

Исследование строится преимущественно на анализе произведений русского, советского и постсоветского изобразительного искусства, включая живопись, скульптуру, графику, объекты и инсталляции, а также дизайна, архитектуры, фотографии и разнообразной художественной документации, манифестов и теоретических текстов художников, архитекторов, поэтов в период с рубежа XIX-XX веков по конец XX века. Цель работы - проследить специфику русского и советского модернизма как исторически единого целого, выявить его характерные особенности и динамику при сопоставлении с классическим модернизмом Запада. Работа носит теоретический и концептуальный характер и не претендует на статус полной истории искусства указанного периода. Задачи исследования состоят в том, чтобы реинтегрировать понятие модернизма (в том смысле, в котором оно употребляется, например, Клементом Гринбергом и Теодором Адорно) в язык описания русского искусства, а также историзировать представление о русском и советском модернизме, поставить его в определенные исторические рамки, рассмотрев исторические парадигмы модернизма в искусстве России XX в и выявив особенности отдельных этапов как модернистских проектов.

Из главных теоретиков модернизма, методология которых является основополагающей для исследования, следует назвать К.Гринберга (Clement Greenberg), В.Беньямина (Walter Benjamin), Т.Адорно (Theodor Adorno) и

П.Бюргера (Peter Buerger). Поскольку все эти исследователи писали о западном модернизме, модернизме капиталистического мира, применение их подхода к русскому и в особенности советскому искусству немедленно и очень продуктивно обнаруживает ключевые особенности этого искусства. Так, сформулированный Бюргером имманентно-критический характер авангарда в системе капиталистического искусства в советском искусстве сохраняется, однако значительно радикализируется. Выдвинутое Гринбергом положение о медиакритическом характере искусства модернизма, о выявлении в нем «критериев» описания в виде отдельных конституирующих элементов произведения (плоскость, цвет, линия) сыграло роль отправной точки в предпринятой здесь попытке формулировки принципов русского модернизма как альтернативных, противостоящих этой медиакритичности. Эти особенности обретают институциональную поддержку в советское время, когда художественная система строится вокруг понятия медиальной репродукции, а не понятия уникального оригинала (ср. позицию Беньямина в его классической статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).

Основным методологическим подходом в работе является исторический: исследование .проведено в горизонте метода нового историзма, применяемого прежде всего в американском литературоведении (С. Гринблатт). Эта методика исходит в основных своих положениях из того, что после долгого представления о конце исторического нарратива ("большого нарратива" по Ж.-Ф. Лиотару) в 1990-е гг. наука вновь возвращается к построению "историй" (уже не одной истории: происходит "мультипликация нарративов"), написанных с определенной точки зрения. Они универсальны по охвату материала, но (сознательно) специфичны по подходу.

Позиция автора диссертации заключается в том, что искусство рассматривается не как автономная сфера, а как институт, находящийся в определенных контекстах: культурном, идеологическом, философском, институциональном (именно эти контексты выбраны среди многих других как основополагающие для раскрытия темы данного исследования). В этом отношении автор солидаризируется с позициями В.Беньямина, П.Бюргера и американской школы искусствознания, концентрирующейся вокруг журнала «Октобер» (Б.Бухло в первую очередь, автор содержательного исследования о советском конструктивизме). Искусство исследуется как один из способов трансляции идей. С этой установкой связано и использование слова проект в качестве термина.

Термин проект, хотя и восходит к 1920-м годам («проун» Эль Лисицкого), по характеру своего современного употребления в искусствознании базируется на художественной практике 1970-1980-х гг. Хотя развернутой теории проекта не существует, характерна постоянная отсылка авторов к инсталляции И. Кабакова "Дворец проектов". Из искусствоведов, применяющих аналогичный подход, должны быть названы прежде всего американские авторы Т.Дж. Кларк, И.-А. Буа и Р. Краусс, писавшие среди прочего и о русском искусстве XX в.

Таким образом, методологическая база работы в связи с ее задачами может быть описана в понятиях контекстуального анализа, построения новой интегрированной истории, историзации термина "модернизм". Предшественников такого интегрирующего подхода в отношении русского искусства рассматриваемого периода у данного исследования два. Это работы В. Паперного "Культура Два" и Б. Гройса "Гезамткунстверк Сталин"1. Обе они в той или иной степени повлияли на формирование методологии данного исследования.

Впервые точка зрения, согласно которой советское искусство, и социалистический реализм в частности, является наследником идей авангарда и одним из вариантов общемирового развития искусства 1930-х годов (но вариантом, претендовавшим на собственную абсолютность), был высказан в указанной книге Бориса Гройса (1988). Солидаризируясь с этой мыслью, автор настоящей работы хотел бы развить и конкретизировать ее. Тезис «социалистический реализм есть продолжение идей авангарда другими средствами» должен был дополнен анализом того, какими именно средствами этот проект был продолжен и почему именно такими (обращение к синтезирующей живописи). Кроме того, хотелось бы прописать подробнее ту линию русского авангарда, которая вела не через Малевича, а через его соратриков, представлявших, по сути дела, альтернативные программы (А.Крученых, Е.Гуро, М.Матюшин, О.Розанова, П.Филонов, в значительной степени и В.Кандинский) и выявить их влияние на советское искусство.

В работе В.Паперного «Культура Два», написанной преимущественно на материале архитектуры, история русского искусства и культуры в целом рассматривается как циклическая, как вечное возвращение одной из двух эстетико-институциональных моделей. Не разделяя идею цикличности и придерживаясь более историзирующего подхода, автор данной диссертации находит тем не менее противопоставление культуры рпаннего конструктивизма (Культуры Один) и синтетического реализма (Культуры Два) во многом весьма продуктивным; целый ряд положений Паперного очень точно описывают позиции этих - с точки зрения автора диссертации -двух стадий одного авангардистского проекта.

Целостное историческое рассмотрении изучаемого материала (русского-советского изобразительного искусства и архитектуры последнего столетия) в контексте мировой истории искусства требует усилия по расчищению авгиевых конюшен терминологии. Дело в том, что выражение модернизм» на протяжении века почти не звучало, а в вытеснившем его словосочетании "советское искусство" были без остатка стерты и географическая, и временная координаты. Искусство СССР (как, впрочем и предшествовавший ему русский авангард начала XX века) мыслилось как сверхисторическая, синтетическая уникальность, объединяющая в себе все лучшее из мирового художественного опыта, — за исключением параллельного ему западного модернизма, от которого оно решило быть резко отличным. Однако сама претензия на абсолютную новизну и выдает в советском искусстве часть мирового модернистского проекта.

Первые шаги к модернизму — постклассическому искусству — были сделаны европейским искусством в конце XVIII века, когда разорвалась безусловность связи искусства с двумя сферами его легитимного существования — церковью и двором. Искусство нового, буржуазного мира нащупывало свое институциональное поле, на котором возникли общедоступные музеи и коммерческие галереи, критическая пресса и свободный художник. Эмансипация искусства поставила вопрос о его статусе, и Гегель в своей написанной в 1820-е годы «Эстетике» пророчески поместил его в ряд науки и философии. Действительно, модернистское искусство, вырастающее из романтизма (который впервые провозгласил нетрадиционность в качестве художественного достоинства), постепенно становится своего рода философией или даже религией современности. Художник новейшего времени, одинокий новатор, отчужденный и от канонической традиции, и от не понимающей его толпы, доказательство своей гениальности находил лишь в принадлежности касте понимающих дух настоящего; единственной его родиной становилась современность. Идеологом модернистской революции стал Шарль Бодлер, в середине XIX века заявивший, что "современное искусство" требует особого таланта быть в настоящем и веры в ценности современного, — новизну, моду, урбанизм, скорость. Тогда же в живописи Эдуарда Мане стартовала стремительная пластическая эволюция, фабула которой состояла в выражении этой новой автономии, в освобождении формы от обязанности изображать: импрессионизм — сезаннизм — кубизм — абстракция.

Мощный финал этой пьесы, рождение абстракции в начале 1910-х годов одновременно в творчестве нескольких художников разных стран, стало высшей реализацией идеи автономии, в том числе автономии искусства как такового от его частных проявлений — картин и скульптур: "живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле", как это сформулировано Кандинским 2. "Свои силы", или, как принято говорить в XX веке, средства, живопись обретает в результате дистиллирующей работы художника, который сводит картину к плоскости (а скульптуру — к объему). Произведение редуцируется к критериям его описания, а искусство становится критикой самого себя 3: предупреждая все критические суждения, оно с горечью и стоицизмом заявляет о том, что средства его всегда ограничены, и оно всегда меньше того, что хочет сказать. Модернизм, таким образом, всегда драматичен, он построен на отчуждении, на дистанции между средствами искусства и его смыслами: он уравнивает искусство с языком, а произведение с текстом. Очевиднее всего этот "панлингвизм" в "Черном квадрате" Малевича — одинокой букве на белом фоне. Как и предсказывал Гегель, новейшее искусство отказывает зрителю в непосредственном удовольствии (он считал это концом искусства, его смертью), но уводит его в сферу рефлексии, давая пищу для размышлений о том, что есть искусство вообще.

Когда же запечатленный в произведении вопрос "что есть искусство?" принял форму вопроса "что же не будет являться искусством?", на сцену — это произошло накануне I Мировой войны — вышел авангард. Авангард — это стратегия не-искусства или, что то же самое, постоянная тематизация смерти искусства. Авангард оспаривает границы художественного; от модернизма он наследует утопию поступательного движения, но теперь это бесконечная радикализация, нескончаемое критическое преследование искусством самого себя 4. В авангарде вопрос о статусе искусства решается особенно радикально: он покидает область "искусства только" и выходит в область межпрофессиональной "вообще инновации", граничащей с литературным, политическим, философским, научным полем, а также тем, что принято называть жизнью. Если модернистская история XX века начинается с французского кубизма (1907), верного картине, то авангардная — с итальянского футуризма (1909), в котором поэзия, живопись, перформанс, политика, теория и поведенческие стратегии сплавлены воедино. Художник авангарда перестает мыслить отдельными произведениями и выступает с проектом, авторство которого нередко выходит за пределы одной личности. Манифестациями этого проекта выступают проекты в узком смысле — картины или их серии, трехмерные объекты или жесты, тексты или фотографии.

Короткая первая стадия авангарда, от футуризма до абстракции 1910-х годов, была разрушительной и креативной: мир был раздроблен на фрагменты, прочитанные в качестве знаков. Вторую волну авангарда, наступившую во всем мире во время и после I Мировой войны, можно назвать комбинирующей и манипулятивной, поскольку она посвятила себя уже не разрушению, но работе со знаками. Областью искусства стала не сфера производства форм (это скорее модернистская позиция), но сфера их потребления: аппроприация (присвоение), манипуляция (использование и частичное изменение), репродукция. Дадаизм и сюрреализм, главные феномены этой второй волны, критикуют модернистскую идею оригинальности и строятся на аппроприации любых художественных языков и реальных предметов. Практика "реди-мейд", экспонирования вещей массового производства, была инициирована в 1917 году Марселем Дюшаном и во второй половине века стала методом столь же обычным, как в XIX веке живопись с натуры. Авангард всегда понимал себя в качестве критики модернизма (подвергая сомнению аксиомы авторства, линейного прогресса, элитарности), а после II Мировой войны, в искусстве поп-арта, концептуализма и направлений, которые называли себя "постмодернистскими", был поставлен вопрос о возможности продолжения модернистского проекта. Ответ на него — не "нет" и не "да", но необходимость длить сам вопрос. В конце XX века стало ясно, что модернистская идеология приобрела статус неуничтожимой основы современной культуры, главного объекта критических и апологетических апелляций — "нового христианства".

Россия XIX века, будучи страной, далекой от урбанизма и прогресса, модернизм заимствовала, создав локальные варианты модерна, импрессионизма и сезаннизма. Но русский авангард, начавшийся около 1909 года, стал совершенно оригинальным явлением, прежде всего в силу своего поразительного радикализма, постоянно потрясавшего свои собственные основы и выводившего искусство на новые и новые пути. Ни в одной другой стране не было создано столько гениальных произведений о смерти искусства и превращении его в текст, но нигде эта риторическая фигура не воспринималась столь страстно и буквально, порой в образах гибели, сожжения и гниения.

Причина этого в амбивалентности позиций русского авангарда. Хотя именно русский авангард стоял у истоков теорий мира-как-текста, достигших в XX веке колоссальной влиятельности (международный структурализм вышел из русской формальной школы, которую с футуризмом связала общая платформа — теория "заумного языка"), его спецификой был не только "панлингвизм", но и сильнейшая утопическая воля к преодолению любых отчуждений, в частности, средств искусства от его целей, то есть языка как такового. Высочайшей амбицией русского авангарда было абсолютно непосредственное, превозмогающее технику, воплощение мира — прежде всего мира идей — во всей его полноте. Западный модернизм, в частности, кубизм, осуждался за его негативный, расчленяющий характер. Воля к колоссальному синтезу проявились в лучизме и "всёчестве" Ларионова и Зданевича; они же определили масштаб супрематизма Малевича. Желание отрицать отрицание лежало в основе многого в русском авангарде 1910-х годов — "самописьма" Крученых, беспредметности Розановой, органической абстракции Матюшина, синтетизма Филонова. Главной мишенью уничтожающей критики была станковая картина, символ слишком ограниченного индивидуального творчества и потребления, и финальной точкой раннего русского авангарда стали сверхрадикальные, почти катастрофические решения об уничтожении картины, то есть фактически искусства в его традиционном виде. В 1919 году Малевич отказывается от живописи ради прямого воздействия на человеческое сознание; в 1921 году Родченко задачей художника называет создание масштабного идеологического проекта; тогда же Татлин помещает искусство в контекст новых media (находившиеся в зачатке радио и телевидение), подставляя на место картины колоссальный медиальный проект (свою радиомачту-Башню). Все эти решения далеко опередили свое время, предвещая искусство конца XX века, участие художника в рекламе, media, политике, Интернете.

Представление об искусстве как части медиального проекта продолжилось в русском (уже советском) искусстве 1920-х — 1930-х годов. Хотя на поверхности лежало возвращение к фигуративности. (оно отнюдь не было чисто советским феноменом: реставрация целостного, не разрушенного изображения в 1920-е годы затронула искусство всей Европы), новое, поставангардное изображение было цитатой, реди-мейдом — особенно в СССР, где нехватка вещей массового производства искупалась изобилием готовых визуальных образов. Используя их, художники создавали идеологические и медиальные нео-иконы: с середины 1920-х годов языком позднего авангарда стали фотомонтаж (Родченко, Лисицкий), цитатная изобразительность (Малевич), тиражная репродукция (живописцы будущего социалистического реализма).

Специфика советского искусства окончательно определяется в этот момент через коллективизацию его авторов и зрителей, его нацеленность на одновременное восприятие массой людей. Советское искусство — это проект модернизма без отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства 5; модернизма, этика, эстетика и институциональное устройство которого базируются на презумпции солидарности и добровольном отказе от критики. На институциональном уровне синтез призван был вылиться в форму единого союза художников (создан в 1932 году). На эстетическом — узнать себя в методе диалектического "развертывания" (термин Сергея Третьякова), видения жизни одновременно со всех сторон. Сильнее всего эта позднеавангардная синтетическая и "феерическая" эстетика рубежа 1920-х — 1930-х годов проявилась в тотальных пространствах, генерирующих экстаз единения: фотоинсталляциях Лисицкого, архитектурных проектах Мельникова, Ладовского, Леонидова, а также, уже в 1930-е годы, в кино. Кинематограф, с его потенциалом многомерной иллюзии и безграничными ресурсами массовой эйфории, легко принял на себя роль высшего воплощения амбиций советского искусства: именно кино сталинского времени — от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до Григория Александрова и Михаила Чиаурели — является завершающей фазой позднего русского авангарда. Изобразительное искусство 1930-х — 1950-х годов, "социалистический реализм", также часть позднего авангарда: оно наследует цели "развертывания", аппроприируя при этом стиль XIX века. И хотя внутри Союза художников наблюдались постоянные склоки и смены лидеров, в искусстве до конца 1950-х годов имел место фундаментальный консенсус относительно главных ценностей — образности (то есть оперирования визуальными цитатами), коллективного характера автора и зрителя и их отказа от критики.

После II Мировой войны всему этому начала выстраиваться альтернатива, радикальная часть которой по цензурным причинам в 19621987 годах имела статус "неофициального", то есть не выставляемого, искусства. Это искусство подвергло сомнению аксиомы образности и коллективности (абстракция 1960-х годов), а затем сняло запрет на критичность (московский концептуализм, соц-арт и минимализм 1970-х — 1980-х, посвятившие себя критике текста). Последний большой проект русского искусства XX века — концептуальный — исполнил по отношению к советскому искусству долг рефлексии, осознав и исследовав сделанные им выборы — в частности, в пользу тотальной фигуративности. Подведя итог под этой традицией и уже не завися от нее, в 1990-е годы искусство вступило в постсоветский этап, в котором впервые за все столетие заканчивается изоляция русского искусства, оказавшаяся для него одновременно мучительной и плодотворной.

Если сравнивать русское искусство XX века с хрестоматийным вариантом модернизма, который строится на логике "вычитания" и аскетизма, то очевидно, что с 1920-х годов и вплоть до конца XX века в нем действует обратная логика, — антиминимализм, возвращение к фигуративности (Малевич), эскалация всеохватности (Лисицкий), возвращение повествовательности (московский концептуализм). Противясь безотходной экономике целей и средств, русское искусство проявляет избыточность формы; традиционная внешность может поставить в тупик в сравнении с крайним радикализмом идей. Одной из причин этого была институциональная сторона истории русского искусства XX века, отличная от стандартного европейского варианта. Условия экспонирования искусства в XX веке — "белый куб", нейтральное выставочное пространство — породили "выставочность" самих произведений, демонстрирующих собственные средства б. Но Россия XX века до самого конца не узнала этих белых кубов. Искусство жило не в галереях и музеях, но в мастерских, на квартирах и дачах. На протяжении всего столетия частного рынка на искусство почти не существовало; больше, чем прагматическое выставочное и коммерческое объединение, значил круг, сращенный узами соратничества. Это, однако, не облегчало авангардистскую проекцию искусства в жизнь, а удлиняло путь: прежде чем предъявить требования жизни, искусство должно было очиститься от нее само, — возможно, отсюда поражающая в русском искусстве XX века готовность к самоотрицанию.

Примечания

1 Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993. Паперный В. Культура Два. М., 1996.

2 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, с. 46. Л

См. об этом авторитетные труды Клемента Гринберга, прежде всего классическую статью "Towards a New Laocoon", впервые опубликованную в журнале Partisan Review, VII, № 4, New York, 1940.

4 Первой систематической работой об авангарде, до сих пор сохранившей свое значение, была книга: Buerger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.

5 Виктор Тупицын предлагает для такого модернизма плодотворный термин "соцмодернизм". См.: Тупицын В. "Другое" искусства: Беседы с художественными критиками, философами 1980- 1995. М., 1997.

6 См.: Krauss R.E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass; London, England, 1986, p. 133.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема модернизма в русском и советском искусстве"

Заключение

По отношению к постсоветскому искусству нередко задается вопрос о его успешной или неуспешной, достаточной или недостаточной интеграции в интернациональный художественный мир. Ответ на этот вопрос не слишком оптимистичен: на протяжении 1990-х годов лишь очень немногим из русских художников удалось в достаточной степени представить свои позиции на международной сцене, что в целом соответствует и судьбе русского и советского искусства всего XX века в целом. И как в 1910-е или 1920-е, так и в 1990-е годы это имело, однако, и позитивные последствия: отказавшись выяснять, почему мировая художественная сцена в последние двадцать лет оказалась не слишком готова принять их, постсоветские художники задумались над тем, что именно на этой сцене кажется странным им. В той же степени это относится и к критикам, кураторам и историкам искусства. Данное исследование создано в русле того же постсоветского, посткоммунистического движения по определению специфики собственной традиции на фоне универсализации традиции капиталистического модернизма.

Постсоветские художники поняли, что сформировались в цивилизации, в которой некоторых слов («экономика», «карьера», «деньги») практически не существовало, а другие («работа», «искусство» или «художник») означали нечто совершенно иное, нежели то, что им приходится под этим понимать сейчас. В СССР, который в культурном отношении во многом явился наследником позиций русского авангарда, развивавшего «альтернативную» программу еще в 1900-е - 1910-е годы, все категорические

императивы западного модернизма казались архаичными, как египетская пирамида. Это относится к критицизму художника, находящему выражение в языке, эксплицирующем средства искусства (императив медиакритического характера языка искусства); к позиции художника как дистанцированного фланера; к выработанной еще в XIX веке институции индивидуального производства произведения и продажи его покупателю через посредничество салона. Все эти основы западного модернизма, включая сюда и сформулированное Беньямином положение об утрате оригиналом ауры в результате его технологического репродуцирования, при ближайшем рассмотрении оказываются укорененными в капиталистической экономике, в типе рынка, который в СССР не существовал, и в дореволюционной России начала XX века, по крайней мере применительно к искусству футуристов, также не успел сформироваться.

Внерыночная цивилизация умерла, оставшись непонятой и не интегрированной в мировой опыт, но современное русское искусство ощущает себя ее наследником, и в первую очередь тех решений относительно статуса искусства, которые были приняты в 1920-е годы и, как это часто бывало в СССР, так никогда и не были отменены. Свою задачу художники сегодняшней сцены видят в том, чтобы поставить свои работы в контекст тех последовательных ответов на эти решения, которые и составляют историю коммунистического искусства XX века. Среди таких ответов сегодня их особенно интересуют такие разные феномены, как, например, тексты по маркистско-ленинской эстетике 1950-х годов, советские шпионские романы эпохи Холодной войны, реалистическая живопись 1960-х и кинокомедии эпохи Брежнева. При этом художников не смущает различие технологий между всем этим и их

собственными видео и фотографиями; люди с коммунистическим прошлым усвоили еще в школе, что настоящий диалектик обязан уметь узнавать искомое явление в совершенно новой форме - в его диалектическом развитии. Именно такой подход позволяет релятивизировать формальные различия между, например, авангардом и сталинским искусством, и увидеть их более глубинное сходство. Эстетика авангарда уже в начале 1920-х годов стала казаться устаревшей (в том числе и самим представителям авангарда) тем, что была слишком догматична, что постоянно репрезентировала негативность в неких застывших, одинаковых формах (геометрической абстракции чаще всего) и фиксировала константу депрессии (которая в западной теории называется критичностью).

Современное русское искусство развивается по-прежнему в логике диалектики. Именно эта логика и может считаться наиболее оригинальным вкладом русского коммунистического искусства в модернизм мировой. Диалектический подход занимает в марсксистско-ленинской эстетике точно то же самое место, что в западной - дискурс о «конце искусства». Капиталистический модернизм, который покоится именно на последней гипотезе, находится в поиске «негативного» языка искусства после его конца - так же, как коммунистический модернизм, утверждающий, что старое всегда присутствует в новом «в снятом виде», ищет «позитивной» формы именно для этого.

Этот «позитивный» язык уже с середины 1920-х годов начинает выступать как реалистический, использую.щих изображение человеческой фигуры. Конструктивисты переходят к фотографии и кино, Малевич приходит к новой фигуративной живописи, а рядом возникает огромная волна живописцев-

реалистов, которая впоследствии и накрыла собой все советское искусство. Так или иначе все они формируют диалектическое явление «реалистического модернизма», в основе которого оказывается не отрицание и не утверждение, но «отрицание отрицания». Хотя этими словами и можно описать тот цензурный запрет на формы, выражающие нечто негативное, который утвердился в СССР с конца 1930-х годов (и постепенно ослабевал к 1970-м), они же означают и возможность сделать реалистические формы разрушительными, субверсивными. Закон «отрицания отрицания», который занял в марксистско-ленинской диалектике совершенно исключительное место, описывал любое развитие как неостановимую цепь взаимных отрицаний, - и, значит, в позитивности всегда проявляется еще не успевшее скрыться отрицание

Но, может быть, русское и советское искусство XX века вовсе не является модернизмом? Приговор советскому реализму обычно ставится в зависимость от того, понимается ли в нем искусство как познавательный акт (тогда это искусство относится к модернизму), или как акт эстетического любования (тогда оно вне этих рамок, как бы не дорастает до них). На Западе обычно преобладает вторая точка зрения, отправляющая советский реализм на склад кича. Меж тем она в прениях советских эстетиков почти не фигурировала, и любой советский человек удивился бы, если бы ему предложили созерцать статую Ленина, которая в этом отношении несла в себе гораздо меньше искусства в кантовском смысле, чем даже «Черный квадрат» Малевича. Настоящая дискуссия в советские годы, особенно в конце 1920-х, шла по линии «познание» (то есть искусство в современном смысле этого слова, концептуальное, движимое интеллектуальным, аналитическим импульсом) или

«жизнестроение» (то есть радикальное уничтожение искусства в принципе). Второй линии придерживались наиболее последовательные ЛЕФовцы, первой - теоретики старой марксистской школы, а финальным синтезом, на котором и была выстроена в 1930-е годы эстетика диалектического реализма, стало требование такого познания, которое помогало бы переделке действительности. И если книга Бориса Гройса акцентировала в сталинском искусстве его «гезамткунстверк», его жизнестроительный порыв, современное русское искусство пытается реабилитировать познавательную, дискурсивную, концептуальную сторону «реалистического модернизма» 1930-х-1970-х годов.

Современная эпоха, начало XXI века, неожиданным образом делает позиции русского и советского модернизма актуальными и необходимыми в мировом контексте. Теоретики культуры и этики конца XX века, почти повторяя аргументацию русских футуристов, находящихся в полемике с Западом, критикуют все феномены альтернативного выбора, любое "или - или": элитарность искусства, несправедливость расовых и тендерных иерархий, аскетизм формы, единичный характер авторства. Новая эстетика, напоминающая неуловимо русское «всёчество», подкреплена совершенно новыми технологиями. Интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; форма видеопроекции, где образы нередко накладываются друг на друга, обеспечивает наглядное выражение равноправия всего визуального; медиальные коммуникации привилегируют коллективное творчество и восприятие; сетевое пространство порождает эстетику и логику равнозначности. Многомиллионные, мультимедийные техно-раЛу и заочное групповое общение в Интернет становятся образцом создания и

потребления культуры. Любому типу репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет "соединительный" принцип коммуникации: художник конца XX века нередко берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера систем отношений (как человеческих, так и технических), социального инженера, организующего коммуникацию художников друг с другом, художников со зрителями, зрительных образов между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и цитатой перестала быть важной, как когда-то (в обозримом прошлом) перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски или купил их. Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия — утопия глобальной демократической коммуникации, о которой в свое время писал еще Кандинский, укореняя ее именно в русской традиции.

Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не в том, что не слишком высокий уровень развития техники не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций; дело скорее в том, что русские художники, имеющий большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Таким образом, как радикальная универсалистская программа (лучизм, всёчество, супрематизм в раннем авангарде, конструктивизм и социалистический реализм в советское время), так и программа радикальной критики универсализма как потенциально тоталитарной идеологии (московский концептуализм) составляет оригинальный вклад русского и советского искусства XX века в мировой модернизм.

1. Авангард, остановленный на бегу [Альбом]. - Л.: Аврора, 1989. - 283 с.

2. Авангардное поведение. Сборник материалов. - Спб.: М.К.&Хармсиздат, 1998.- 192 с.

3. Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность. Сб. ст. - Екатеринбург: Уральский гос. ун-т., 1993. - 101 с.

4. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. [Каталог выставки. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; документа Архив, Кассель.] - Дюссельдорф; Бремен: Интерартекс - Эдицион Теммен, 1994.-320 с.

5. Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание. № 25. С. 5 - 38.

6. Адаскина Н.Л. Символизм в творчестве авангардистов. О "символистском формализме" // Искусствознание. 2001. № 1. С. 352 - 362.

7. Адаскина Н.Л. Художественная теория русского авангарда (К проблеме языка искусств) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 20 - 30.

8. Адаскина Н.Л. Закат авангарда в России // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 264-273.

9. Азизян И. Парадоксы 30-х: идеи синтеза, бытие супрематизма // Вопросы искусствознания. № 1 - 2/95. С, 142 - 170.

10.Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард // Искусствознание. № 1/99. С. 300-329.

11."Амазонки авангарда". Сб. ст./ РАН и др. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. - М.: Наука, 2001. - 339с. с. илл.

12.Андреева Е. Скульптор Соков: между поп-артом и русским чувством формы //Творчество. 1991. № 8. С.30-32.

13.Аполлон: [Альманах/ Гл. ред. Б.М.Калаушин]. - СПб.: Аполлон, 1994. Т.1,

кн. 1,2 Кульбин. Т.2 Бурлюк: Цвет и форма кн. 1 [Отец русского футуризма]

14.АХРР: сборник воспоминаний, статей и документов. - М.: Изобразительное искусство, 1973 - 505с.

15.Бабин А. Пикассо и Брак глазами Малевича // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 98-218.

16.Барабанов Е. Иван Чуйков // Декоративное искусство. 1992. № 1-6. С. 18 -21.

17.Барабанов Е. Смерть живописи в девяностых // Художественный журнал. № 43-44. С. 39-45.

18.Баснер Е. "Мы и Запад": идея миссионерства в русском авангарде // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 151-158

19.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. - 240с.

20.Бернштейн Д. Пунин и Татлин. К эстетике контррельефа // Творчество. 1991. № 4. С. 20 - 24.

21.Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 69 - 78.

22.Бессонова М. К вопросу о "сдвигологии" смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских футуристов // Искусствознание. № 1/99. С. 236 -240

23.Бессонова М. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард -эффект синхронного прочтения текста // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 134-141.

24.Бобринская Е.А. Концептуализм. - М.: Галарт, 1994. - 216 с.

25.Бобринская Е.А. Футуризм. - М.: Галарт, 2000. -192с.

26.Бобринская Е. Искусство и воображение масс // Художественный журнал. №

36. С.25-28.

27.Бобринская Е.А. "Предметное умозрение" (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С.31 -48.

28.Бобринская Е.А. "Философия коллективизма" в советской живописи 30-х годов // Искусствознание. № 2/01. С. 489 - 506.

29.Бобринская Е.А. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 476 - 495.

30.Бобринская Е.А. Живописная материя в авангардной "метафизике искусства" // Вопросы искусствознания. № IX (2/96). С. 439 - 478.

31.Бобринская Е.А. "Естественное" в эстетике русского авангарда // Искусствознание. № 1/99. С. 273 - 285.

32.Бобринская Е.А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 159 - 178.

33.Бобринская Е.А. Мотив преодоления человека в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 199 - 214.

34.Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. - М.: Советский художник, 1962. - 404с.

35.Боулт Дж.Э. Павел Филонов как художник барокко // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 496 - 504.

36.Боулт Дж.Э. "Бегство форм": Иван Пуни в Берлине 1920 - 1923 // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 179 - 184.

37.Бредихина Л. Конфигуративность: следы в пространстве. По поводу работ Олега Кулика. // Декоративное искусство СССР. 1991. № 9-10. С. 33 - 45.

38.Бредихина Л. Назови рыбку рыбкой, или Книга о книге, уходящей в сторону объекта // Декоративное искусство СССР. 1990. № 10. С. 4 - 6.

39.Эрик Булатов. Олег Васильев. Эдуард Гороховский. Илья Кабаков. Иван Чуйков. Живопись. Графика. Каталог [сост. Е.А.Лисенкова]. - М.: МОСХ, 1989.-46 с.

40.Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. - СПб.: Пушкинский фонд, 1994. - 383 с.

41.Бурлюк Д. Галдящие "Бенуа" и новое русское национальное искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве).- СПб., 1913. - 29с.

42.Буторина Е.И. Александр Лабас. - М.: Советский художник, 1979. - 215 с.

43.Вакар И. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Искусствознание. 2001. № 1. С. 331 - 339.

44.Введение в конфигуративность [Альбом]. Сост. Л.Бредихина. - М.: Галерея Риджина, 1991.- 194 с.

45.Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 - 1932. Выставка (1992; Франкфурт, Москва и др.). [Каталог-альбом]. - М.: Галарт, 1993. - 832 с.

46.В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920 -1950-х. [Каталог выставки. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.] - Спб: Palace Editions, 2000. - 360 с.

47.Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. Сост. Артизов А., Наумов О. - М.: Международный фонд "Демократия", 1999. - 872с.

48.Волков-Ланит Л.Ф. А.Родченко рисует, фотографирует, спорит. - М., Искусство, 1968. - 191 с.

49.Вязова Е. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. № 1/99. С. 252-272.

50.Герловин В., Герловина Р. О своем творчестве // Творчество. 1990. № 1. С.26 -27.

51.Герман M. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 99 - 126.

52.Герчук Ю. Вейсберг до "белого на белом" // Наше наследие. 2000. № 55. С. 151.

53.Герчук Ю. "Коммуникация по поводу свободы". Авангардные течения искусства "оттепели" // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 175 - 188.

54.Герчук Ю. Как утверждали социалистический реализм в архитектуре. Константин Мельников перед судом газетной критики // Вопросы искусствознания. № 1 -2/95. С. 181 - 185.

55.Гирин Ю. Авангардизм как пучок смыслов. Опыт исследования художественного сознания 1910 - 1920-х годов // Вопросы искусствознания. №2/97. С. 280-295.

56.Глезер А.Д. Современное русское искусство. - М., Париж, Нью-Йорк: Третья волна, 1994. - 527 с.

57.Глезер А. Михаил Рогинский // Искусство. 1990. № 1. С.22 - 25.

58.Гнедов В. Собрание стихотворений. Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури. - Тренто: Департамент истории европейской цивилизации, университет Тренто, 1992.-214 с.

59.Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. - 296 с.

60.Н.Гончарова, М.Ларионов. Исследования и публикации / РАН Гос. Инст-т искусствознания. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. - М.: Наука, 2001. - 252 с.

61.Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников. - М.: Галарт, 1995.- 168 с.

62.Гороховский Э. Фото в живописи. [Каталог выставки, янв. 1989, Первая галерея, Москва; март 1989, Филис Кайнд галерея, Нью-Йорк]. Текст М. Тупицыной. -М.: б.и., 1989. - 31 с.

63.Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания. 1993. №1. С. 49 - 59.

64.Горячева Т. Малевич и Ренессанс // Вопросы искусствознания. 1993. № 2 - 3. С. 107-118.

65.Горячева Т. Царство Духа и Царство Кесаря: судьба футуристической утопии в 1920 - 1930-х годах // Искусствознание. № 1/99. С. 286 - 299.

66.Горячева Т. ".смотри, все стало мужским." Мужское и женское начала в риторических жестах футуризма // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 213 -221.

67.Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. - М.: Знак, 1993. -376 с.

68.Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "Черного квадрата" // Вопросы философии. 1990. №1 1. С. 67-73.

69.Гройс Б. Поиск русской национальной идентичности. - Россия и Германия: опыт философского диалога. М.: Медиум, 1993. С.30 - 52.

70.Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти // Советское искусствознание. № 27 С. 76-95.

71.Губанова Г. "Дети солнца" и дети "Дохлой луны" // Искусствознание. 2001. № 1. С. 381 -391.

72.Елена Гуро. Поэт и художник. 1887-1913. [Каталог выставки]. - СПб.: Мирфил, 1994.- 113 с.

73.Гурьянова Н. На пути к новому искусству: Ольга Розанова // Искусство. 1989. № 1.С. 24-30.

74.Гурьянова Н. "Цветная клей" // Творчество. 1989. № 5, С.28 - 31.

75.Гурьянова Н. Военные графические циклы Н.Гончаровой и О.Розановой. -Панорама искусств - 12. - М.: Советский художник. 1989. С. 63 - 88.

76.Гурьянова Н. Алексей Крученых и Ольга Розанова о взаимовлиянии поэзии и живописи в русском авангарде // Europa Orientalis. 1992, №11, Р.49 - 108.

77.Гурьянова Н. Елена Гуро и русский авангард // Scando-Slavica. 1990. №36. Р. 87-99.

78.Гурьянова Н. "Дом-лаборатория" "Супремуса": к реконструкции журнала // Искусствознание. № 2/01. С. 456-474.

79.Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. № IX (2/96). С. 390 - 404.

80.Давыдов О. Илья Кабаков как концептуальная акция // Художественный журнал № 34 - 35. С. 13 - 17.

81.Делакроа-Несмелова В.Э. Воспоминания о педагогической деятельности профессора М.В.Матюшина 1922 - 1926 // Панорама искусств - 13. М.: Советский художник, 1990. С. 215 - 223.

82.Александр Древин. Надежда Удальцова. [Каталог выставки. Авт. текстов и сост. кат. В.В.Стародубова, Е.А.Древина]. - М.: Советский художник, 1991. -142 с.

83."Другое искусство". Москва 1956 - 76. [Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея, Москва.] Сост. Л.П.Талочкин, И.Г.Алпатова. В 2-х т. - М.: Художественная галерея "Московская коллекция", СП "Интербук", 1991.-т.1: 342 е., т.2: 233 с.

84.Дуглас Ш. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 166 - 198.

85.Епихин С. Павел Филонов: метод и мифология // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 131-153.

86.Ерофеев А. "Неофициальное искусство". Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 189 - 205.

87.Ерофеев А. Русское искусство 60 - 70-х годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Серия интервью // Вопросы искусствознания. № IX (2/96). С. 569 - 598.

88.Ершов Г.Ю. "Формула" и "сделанная картина" Павла Филонова: теория и практика // Искусствознание. № 1/00. С. 562 - 589.

89.Ершов Г.Ю. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода // Искусствознание. № 1/99. С. 330-351.

90.Ершов Г.Ю. Взрыв сознания и мотив бомбы у русских футуристов. -Хлебниковские чтения. Материалы конференции 27 - 29 ноября 1990 г. -СПб: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1991, с. 123 - 134.

91.Жадова Л.А. Б.В.Эндер о цвете и цветовой среде // Техническая эстетика. 1974. №11. С.5 - 8.

92.Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н.Чекрыгине. - Панорама искусств-10. М.: Советский художник, 1987. С. 215 - 216.

93.Звездочетов К. О "Чемпионах мира" и о себе // Декоративное искусство СССР. 1989. № 11. С. 26-28.

94.3даневич И. О футуризме // Искусствознание. 1998. № 1. С. 551 - 597.

95.3неева Н.Т. Архитектурный язык конструктивизма и его место в культурной традиции. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. (07.00.12). МГУ. - М., 1993.-23 с.

96.Зодчие Санкт-Петербурга. XX век. Сб. ст. / Сост. В.Г. Исаченко. - СПб.: Лениздат, 2000. - 714 с.

97.Из истории русского авангарда XX века: Материалы II международной конференции общества "Аполлон" "Истоки и корни". - СПб.: Аполлон, 1999. -280 с.

98.Из истории русского авангарда (П.Н.Филонов). Публикация Е.Ф.Ковтуна. -

Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. - Л.: Наука, 1979, с. 216-235.

99.Из истории русского художественного авангарда XX века: Международная конференция "Русский футуризм" 30-31 марта 1997. Общество музыки и искусства "Аполлон". - СПб.: Аполлон, 1997. - 220 с.

100. Из истории советской архитектуры. 1917 - 1925. Документы и материалы. Отв. ред. К.Н.Афанасьев; сост. В.Э.Хазанова. - М.: Наука, 1963. - 250 с.

101. Из истории советской архитектуры. 1926 - 1932. Документы и материалы. Творческие объединения. Отв. ред. К.Н.Афанасьев; сост. В.Э.Хазанова. - М.: Наука, 1970.-211 с.

102. Из истории советской архитектуры 1926 - 1932: документы и материалы. Рабочие клубы и дворцы культуры. Отв. ред. К.Н.Афанасьев; сост. В.Э.Хазанова. - М.: Наука, 1984. - 139 с.

103. Из истории советской эстетической мысли. 1917-1932. Сборник материалов. - Москва: Искусство, 1980. - 456с.

104. Инспекция "Медгерменевтика" (Ануфриев С., Лейдерман Ю., Пепперштейн П.). На шести книгах. - Дюссельдорф: Кунстхалле Г.Дюссельдорф, 1990. - 120 с.

105. Инспекция "Медицинская герменевтика" (С.Ануфриев, Ю.Лейдерман, П.Пепперштейн). Идеотехника и рекреация. Том I. М.: Obscuri Viri, 1994. -303 с.

106. Инфантэ Ф. О своей концепции артефакта: фрагменты. // Искусство. 1990. № 1.С.18- 19.

107. Иньшаков А. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда//Искусствознание. 2001. № 1. С. 316-330.

108. Иньшаков А. Лучизм Ларионова и лучизм художников "Ослиного хвоста"

// Искусствознание. № 2/01. С. 430 - 455.

109. Иньшаков А. Лучизм Михаила Ларионова: живопись и теория // Вопросы искусствознания. № 1 - 2/95. С. 457 - 475.

110. Искусство и наука. Мат. конф. 24.05.1997 / Российский музей этнографии. Под ред. В.Мазина. - СПб.: Инапресс, 1998. - 174 с.

111. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990 - 1994). - M.: Ad Marginem, 1999. -192 с.

112. Кабаков И., Купер Ю. 52 диалога на коммунальной кухне. - Rennes: La Criee, Halle d'Art Contemporain. - 408 с.

113. Кабаков И. 60-е - 70-е. Заметки о неофициальной жизни в Москве. -Wiener Slawistische Almanach (Wien). Literarische Reihe. Hrsg. von Aage A. Hansen-Loewe. Sonderband 47, 1999. - 268 c.

114. Кабаков И. О "тотальной" инсталляции/Ueber die Totale Installation/On the "Total" Installation. - Muenchen: Cantz, 1995. - 400 c.

115. Илья Кабаков. Пять альбомов. Выставка (1994 - 1995; Хельсинки; Осло). - Б.м.: б.и., 1994.-226 с.

116. Илья Кабаков. НОМА, или московский концептуальный круг. Инсталляция. [Каталог выставки. Кунстхалле Гамбург] - Б.м.: Hamburger Kunsthalle, Cantz, 1993.- 192 с.

117. Илья Кабаков. Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. - 358 с.

118. Каменский A.A. Марк Шагал и российский художественный фон начала XX века // Советское искусствознание. № 26. С.211 - 244.

119. Василий Васильевич Кандинский. 1866 - 1944. [Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея, Москва.] - Л.: Аврора, 1989. - 272 с.

120. Кандинский В.В. Основные элементы живописи: тезисы к докладу // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 300 - 305.

121. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. - М.: Гилея, 2001. Т.1 [1901 - 1914]. - 391 с. Т.2 [1918 - 1938]. - 343 с.

122. Карасик И. О Михаиле Матюшине // Всемирное слово. 1994. № 6. С. 64.

123. Карасик И. Изобразительное искусство в новой культуре. Судьба авангарда // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 222 - 235.

124. И.В.Клюн в Третьяковской галерее. К 125-летию со дня рождения. [Каталог выставки.] - М.: RA, 1999. - 108 с.

125. Клюн И.В. Мой путь в искусстве. Воспоминания. Статьи. Дневники. - М.: RA, 1999.-560 с.

126. Ковалев А. "Летатлин": поиск нового мира // Искусство. 1990. № 6. С.28 -34.

127. Ковалев А. Анатомия пост-соц-арта // Декоративное искусство СССР. 1990. № 12. С. 39-42.

128. Ковалев А. Существовал ли "русский авангард"? Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 123 - 130.

129. Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. Путь художника. Художник и время [Альбом]. - М.: Галарт, 1993. - 287 с.

130. Коваленко Г.Ф. "Кошка" А.Певзнера и Н.Габо // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 277 - 284.

131. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. - М.: Книга, 1989. - 247 с.

132. Ковтун Е.Ф. Вера Ермолаева // Творчество. 1989. № 6. С.24 - 26.

133. Колдобская М. Молчание ягнят, или почему в Петербурге не было концептуализма // Художественный журнал. № 42. С.57 - 58.

134. Колейчук В.Ф. Кинетизм. - М.: Галарт, 1994. - 160 с.

135. Косич В. Бренер в Любляне // Художественный журнал. 1998. № 19 - 20. С. 130.

136. Костин В.И. ОСТ (Общество станковистов). - Д.: Художник РСФСР, 1976.- 158 с.

137. Костин В.И. Среди художников: Художники и произведения. Статьи об искусстве 20-х и 30-х годов. Статьи по вопросам современного искусства. -М.: Советский художник, 1986. - 176 с.

138. Костров Н.И. М.В.Матюшин и его ученики // Панорама искусств-13. М.: Советский художник, 1990. С. 191-214.

139. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907 - 1932. (Исторический обзор). В 3-х т. Т. 1. Боевое десятилетие. - СПб.: НЛО, 1996. - 320 с.

140. Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. - М.: Б.и., 1912. - б/паг.

141. Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма. - M.: RA, 1996. - 248 с.

142. Кулик И. Три солнца русской поэзии. Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание. 2001. № 1. С. 373 - 380.

143. Кусков С. "Иератизм" М.Шварцмана // Искусство. 1992. № 1. С. 2 - 4.

144. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. - М.: Искусство, 1992. - 222 с.

145. Лаврентьев А.Н. Творчество А.Родченко, В.Степановой и их современников: советский графический дизайн 20-х годов // Интерпрессграфик. 1986. № 4. С. 66-73.

146. Лаврентьев А.Н. Люди уходящего века. Фотографии, фотопортреты, воспоминания. - М.: Грантъ, 1999. - 128 с.

147. М.Ларионов, Н.Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. [Каталог выставки.] - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1999. -120 с.

148. Ларионов М. и др. Об искусстве / М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Шевченко. - Л.: Б.и., 1989. - 71 с.

149. Левкова-Ламм И. "Лицо квадрата" // Искусствознание. 2001. № 1. С. 392 -400.

150. Ленинградский андеграунд. Начало: Александр Арефьев, Рихард Васми, Владимир Шагин. - Л.: Б.и., 1990.

151. Лианозовская группа. Истоки и судьбы. Выставка (1988; 1998; Москва; Нью-Йорк). Сб. материалов и каталог. Сост. А.Глезер, Г.Сапгир. - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1998. - 92 с.

152. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. - Л.: Изд-во писателей, 1933. - 299 с.

153. Лисицкий Э. 1890-1941. [Сочинения, письма, воспоминания современников.] - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1991. - 214 с.

154. Лигачевский Г. Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным // Художественный журнал. № 28/29. С.7 - 10.

155. Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М.: Ахр, 1930.- 148 с.

156. Луканова А. Символистские тенденции в творчестве М. Ларионова и Н.Гончаровой // Искусствознание. 2001. № 1. С. 363 - 372.

157. Луканова А. О кубизме и футуризме в живописи Натальи Гончаровой // Искусствознание. № 1/99. С. 241 -251.

158. Луначарский A.B. Молодая Россия в Париже. Давид Штеренберг. В кн.: Луначарский A.B. Статьи об искусстве. - М. - Л., 1941. С. 433 - 436.

159. Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. - М.: Советский художник, 1988. - 255 с.

160. Мазаев А.И. Концепция "производственного искусства" 20-х годов. Историко-критический очерк. - М.: Наука, 1975. - 270 с.

161. Макаревич И. Кладбище как идеальная модель мироздания. Интервью с И. Макаревичем // Декоративное искусство СССР. 1991. № 7. С. 32 - 33.

162. Маковец 1922 - 1926: Сборник материалов по истории объединения. -М.: Государственная Третьяковская галерея, 1994. - 134 с.

163. Казимир Малевич. 1878 - 1935. [Каталог выставки. Государственый Русский музей, Ленинград; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Стеделийк-музей, Амстердам.] - Амстердам: Стеделийк-музей, [1988]. - 280 с.

164. Казимир Малевич в Русском музее. - СПб.: Palace Editions, 2000. - 450 с.

165. Малевич К.С. Письма к М.В. Матюшину. - Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. - Л.: Наука, 1976, с. 177 - 195.

166. Малевич К. Собрание сочинений. В 5-ти т. Редколл.: Д.В.Сарабьянов и др. т.1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы 1913 — 1929. Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текстов и комментарии А.С.Шатских. Раздел "Статьи в газете "Анархия" (1918)": публикация, составление, подготовка текстов и комментарии А.Д.Сарабьянова. - М.: Гилея, 1995. - 393 с.

167. Малевич К. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т.2: Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924 - 1930. Составление, предисловие, редакция переводов, комментарии Г.Л.Демосфеновой. Научная редакция А.С.Шатских. - М.: Гилея, 1998. - 374 с.

168. Малевич К. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т.З: Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой. С приложением писем К.С.Малевича к М.О.Гершензону (1918-1924). Составление, публикация, вступительная статья, подготовка текста, комментарии и примечания А.С.Шатских. - М.: Гилея, 2000. - 392 с.

169. Малевич. Классический авангард. Витебск. 4. [Сб. ст.] под ред.

Т.В.Котович. - Витебск: Б.и., 2000. - 174 с.

170. Малинина Т. XX век: стиль - проект - стиль. Методологические заметки // Искусствознание. 2001. № 1. С. 66 - 86.

171. Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России, 1917 -1941.-М.: Эдиториал УРСС, 1999.-263 с.

172. Павел Мансуров. Петроградский авангард. Выставка (1995; Ницца; Санкт-Петербург). [Каталог. Государственный Русский Музей]. - СПб.: Palace Editions, 1995. - 240 с.

173. Марков В.Ф. История русского футуризма [пер. с англ.]. - СПб.: Алетейя, 2000.-414 с.

174. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 60 - 68.

175. Матюшин М.В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. - М. - Л.: Изогиз, 1932. - 32 с.

176. Матюшин М.В. Служение русскому авангарду. Памяти Е.Ф.Ковтуна. [Каталог. Государственный Русский Музей]. - СПб.: Palace Editions, 1998. -128 с.

177. Константин Степанович Мельников. Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика / Сост. и прим. А.А.Стригалева. -М.: Искусство, 1985.-311 с.

178. Метаморфозы артистизма: Проблема артистизма в русской культуре первой трети XX века. Сб. ст. - М.: РИК, 1997. - 161 с.

179. Мириманов В.Б. Изображение и стиль: специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х. - М.: РГГУ, 1998. - 70 с.

180. Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство [пер. с англ.]. -М.: Советский художник, 1990. - 247 с.

181. Михайлов А.И. Группировки советской архитектуры. - M. - JL: Огиз -Изогиз, 1932.- 135 с.

182. Михайловский С. Н.Н.Пунин: портрет в супрематическом пространстве // Нева. 1989. № 6. С. 145 - 169.

183. Молок Ю.А., Костин В.И. Об одной идее "будущего синтеза живых искусств" (по материалам писем В.Н.Чекрыгина к Н.Н.Пунину начала 20-х годов). // Советское искусствознание 1976. № 2. С. 108.

184. Морозов А.И. Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов. -М.: Галарт, 1995.-223 с.

185. Морозов А.И. К будущей истории русского искусства XX века // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). С. 34 - 48.

187. Москва - Берлин, 1900 - 1950 [Каталог выставки 4 марта - 30 июня 1996/ Н.Адаскина, Х.Адкинс, Н.Автономова и др.]. - М.: Галарт, 1996. - 709 с.

188. Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Государственный Русский музей, СПб. - Спб.: Palace Editions, 1998. - 400 с.

189. Наков А.Б. Русский авангард. - М.: Искусство, 1991. - 190 с.

190. Наков А.Б. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство: Россия и Польша. - М.: Б.и., 1997 - 416 с.

191. Наследие авангарда. Скульптура Давида Бакалара и работы художников авангарда из коллекции ГРМ. Малевич. Попова. Родченко. Пестель. Филонов. Чашник. Стенберг. Выставка (1994; Санкт-Петербург) [Каталог]. -

Б.м.: б.и., 1994.-36 с.

192. Недель А. Интимная идеология // Художественный журнал. № 36. С.39 -43.

193. Нео-футуризм. Вызов общественным вкусам. Сб. - Казань: Питирим, 1913.-29 с.

194. Никольская Т. "Фантастический город". Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917 - 1921). - М.: Пятая страна, 2000. - 192 с.

195. Соломон Борисович Никритин 1898 - 1965. Выст. работ. Живопись и графика. [Каталог]. Предисловие В.Костина. - М.: Советский художник, 1969.-27 с.

196. Новая реальность. От Манежа до Манежа: Художественные студии Э.Белютина. Кат. выст. - М.: Советский художник, 1990. - 174 с.

197. Новиков Т.П. Новый русский классицизм. - СПб.: ГРМ, 1998. - 252 с.

198. Новые художники, 1982-1987: Антология/ Сост. Е.Андреева, Е.Коловская. - Б.м.: Б.и., 1998. - 110 с.

199. "0,10" [Ноль-десять]: Научно-аналитический информационный бюллетень Фонда К.С.Малевича. 2001, ноябрь. - Б.м.: Б.и., 2001.

200. Нонконформисты. Второй русский авангард 1955 - 1988. Круглый стол // Искусствознание. № X (1/97). С. 5 - 63.

201. Нусберг Л. "Движение" в замкнутом пространстве (интервью с Львом Нусбергом) // Декоративное искусство СССР. №7.С.30-32.

202. Нусберг Л. Пафос Малевича - нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. № IX (2/96). С. 459 - 478.

203. Огинская Л.Ю. Густав Клуцис. - М.: Советский художник, 1981. - 199 с.

204. Органика: Беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. Выставка в галерее Гмуржинска, Кельн, 1999 - 2000 [Каталог]. - М.: ИА,

2000.- 131 с.

205. Органика: Новая Мера восприятия Природы художественным русским авангардом XX века. Выставка (2001, Москва). Каталог / Моск. центр искусств. - СПб.: ООО "ПРП", 2001. - 255 с.

206. Ослиный хвост и мишень [Сб. статей] М.: изд-во Ц.А.Мюнстер, 1913. -151 с.

207. Осмоловский А. Как было и как будет? // Художественный журнал. № 25. С. 23-28.

208. От реализма до соц-арта (Молодые советские художники 70-80-х годов). [Сборник] АХ СССР. Отв.ред. А.В.Толстой. - М.: Б.и., 1990. - 326 с.

209. Очеретянский А., Крейд В., Янечек Д. Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия. Сборник справочных и теоретических материалов. Книга 2. - Нью-Йорк; СПб.: Глаголъ, 1993, -.

210. Очеретянский А., Янечек Д. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (поэзия). Нью-Йорк; СПб.: Глаголъ, 1995. - 380с.

211. Паперный В. Культура Два. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. -384 с.

212. Парнис А. Хлебников и Филонов. К прочтению одного стихотворения // Искусствознание. № 1/99. С. 352 - 363.

213. Пацюков В. Симметрия в пространстве ушедшего века: первый и второй русский авангард // Художественный журнал. № 32. С. 13-16.

214. Перцева Т. Протокол одного заседания РАХН. Новое о Малевиче // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 306 - 310.

215. Петровская Е. Соцреализм: высокое низкое искусство // Художественный журнал. № 43—44. С. 61 - 65.

216. Пивоваров В. Влюбленный агент. - Москва: Новое литературное

обозрение, 2001. - 288с.

217. Письма В.В.Кандинского к Н.И.Кульбину. Публ. Е.Ф.Ковтуна. -Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. - JL: Наука, 1981, с.399 - 410.

218. Письма Казимира Малевича Эль Лисицкому и Николаю Пунину. - М.: Пинакотека, 2000. - 40 с.

219. Поездки за город. Коллективные действия. - М.: Ad Marginem, 1998. -783 с.

220. Полевой В.М. Двадцатый век. - М.: Советский художник, 1989. - 456 с.

221. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. - М.: Гилея, 1998. - 299 с.

222. Полякова Л.Л. Зодчие братья Веснины. - Ярославль: Верхневолжск. кн. изд-во, 1989.-239 с.

223. Попова Л.С. 1889 - 1924. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Каталог. - М.: Государственная Третьяковская галерея, Аре Пабликейшн Лимитед, 1990. - 216 с.

224. Послевоенный русский авангард. Собрание Юрия Трайсмана, США. Выставка (1999; Санкт-Петербург). [Каталог]. - СПб.: ГРМ, 1999. - 12 с. ил л.

225. Поспелов Г.Г. "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. - М.: Советский художник, 1990. - 272 с.

226. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. - М.: Наука, 2000. - 128 с.

227. Поспелов Г.Г. Еще раз о "русском авангарде" // Искусствознание. 1998. № 1 С. 482-489.

228. Поспелов Г.Г. Русская живопись 1920 - 1930-х годов. Экскурсия по

воображаемой выставке // Искусствознание. № X (1/97). С. 100-114.

229. Поспелов Г.Г. От художнических версий к проверенным фактам. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в Центре Жоржа Помпиду // Искусствознание. № X (1/97). С. 421 - 429.

230. Поспелов Г.Г. Примитивы и примитивисты в русском искусстве начала XX века // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 448 - 456.

231. Правоверова Л. "Божественная комедия" // Искусствознание. 2001. № 1. С. 401 -417.

232. Правоверова Л. Максима "Мир есть театр" в контексте авангарда // Искусствознание. № 1/99. С. 364 - 378.

233. Пространство Стерлигова / Кураторы изд. Г.Зубков, С.Цвиркунова. -СПб.: ООО "ПРП", 2001.-207 с.

234. Пунин H.H. О Татлине. - М.: RA, 1994. - 127 с.

235. Пунин H.H. Новейшие течения в русском искусстве. Т.1 - 2. - Л.: ГРМ, 1927- 1928.

236. Пунин H.H. Мир светел любовью. Дневники, письма. - М.: Артист, Режиссер, Театр, 2000. - 528 с.

237. Рабин О. Три жизни. Книга воспоминаний. - Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1986.- 180 с.

238. Радлов Н.Э. О футуристах. - Пг.: Аквилон, 1923. - 62 с.

239. Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. - М.: RA, 1998. - 228 с.

240. Ракитин В. Илья Чашник. - М.: RA, СПб.: Palace Editions, 2000. - 160 с.

241. Ракитин В. Поминки по К.С.Малевичу. Об одной незамеченной выставке Мастера // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 227 -231.

242. Раппопорт А.Г. Эль Лисицкий и его "Пангеометрия" // Советское искусствознание. № 25. С. 113 - 130.

243. Раппопорт А.Г. Веревки Ильи Кабакова (Опыт интерпретации концептуалистского ассамбляжа) // Советское искусствознание. № 26. С.32 -51.

244. Ревзин Г. К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930-1950-х гг. // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 213 -228

245. Редько К.Н. Дневники. Воспоминания. Статьи. Сост. и авт. вступ. ст. В.Костин. - М.: Советский художник, 1974. - 135 с.

246. Редько К. Парижский дневник. - М.: Советский художник, 1992. - 1 Юс.

247. Респектабельный модернизм: Художники об искусстве и о себе [Альбом]. - СПб.: Б.и., 1996.-68 с.

248. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. - М.: Советский художник, 1982. - 223 с.

249. А.М.Родченко. В.Ф.Степанова / Авт. вст. текста, сост. А.Н.Лаврентьев. -М.: Книга, 1989.- 159 с.

250. Родченко A.M. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Заметки. - М.: Грантъ, 1996. - 416 с.

251. Родченко В. Воспоминания, дневники, письма. - М.: Грантъ, 1998. - 160 с.

252. Александр Родченко, Варвара Степанова. Будущее - единственная наша цель. [Каталог выставки. Австрийский музей прикладного искусства, Вена.] Под редакцией Невера П. - Мюнхен: Престель, 1991. - 258 с.

253. Ольга Розанова. 1886 - 1918. [Каталог выставки.] - Helsinki: Helsingin Kaupungin Taidemuseo, 1992. - 126 с.

254. Романовская Ю. Кубофутуризм. Пространство термина // Искусствознание. № 1/99. С. 230 - 235.

255. Руднев В. Человек вдали: психопатология обыденной жизни Андрея Монастырского // Художественный журнал № 42. С.25 - 28.

256. Русакова А. Нико Пиросманишвили и Александр Шевченко. К вопросу о неопримитивизме // Искусствознание. № X (1/97). С. 430 - 439.

257. Русский авангард. Не дописанные страницы. Памяти Е.Ф.Ковтуна. - Спб: Palace Editions, 1999. - 132с.

258. Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция, Москва, 4-7 янв. 1993: Тезисы и материалы. - М.: Б.и., 1994 -198 с.

259. Русский авангард 1910 - 1920-х годов и театр./ Гос. ин-т искусствознания. Комиссия по изучению искусства авангарда 1910 - 1920-х годов [Отв. ред. Г.Ф.Коваленко]. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 405 с.

260. Русский кубофутуризм [сборник статей]. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. -235 с.

261. Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции (5-6 июня 1998).- Ставрополь: Изд-во Ставр. гос. ун-та, 1999. - 198 с.

262. Русский футуризм и Давид Бурлюк, "отец русского футуризма". Каталог выставки. Государственный Русский музей, Спб. - Спб, Palace Editions, 2000. - 240 с.

263. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. - М.: ИМЛИ РАН, 2000. - 480 с.

264. Рыклин М. Искусство как препятствие. - М.; Ad Marginem, 1997 - 222 с.

265. Сальников В. Произведение искусства и автор в 90-е годы // Художественный журнал. № 25. С. 19 - 22.

266. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. - М.: Галарт, 1994. - 174 с.

267. Сарабьянов Д.В., Шатских A.C. Казимир Малевич. Теория. Живопись. -М.: Искусство, 1993.-414 с.

268. Сарабьянов Д.В. Любовь Попова. Живопись. - М.: Галарт, 1994. - 80 с.

269. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. № 25. С. 98 - 112.

270. Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы // Искусствознание. 2001. № 1. С. 310-315.

271. Сарабьянов Д.В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 7 - 19.

272. Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский в русском контексте // Искусствознание. № X (1/97). С. 353 - 396.

273. Сарабьянов Д.В. Кубофутуризм: термин и реальность // Искусствознание. № 1/99. С. 222 - 229.

274. Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк: Липецкое изд-во, 2000. - 254 с.

275. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблемы "жизнетворчества". - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 318 с.

276. Сахно И.М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. - М.: Диалог-МГУ, 1999. - 350 с.

277. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. - М.: Русский мир, 1994. - 373 с.

278. Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. - М.: б.и., 1995.-240 с.

279. Синий всадник. Под редакцией В.Кандинского и Ф.Марка. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 144 с.

280. Скульптура и время. "Рабочий и колхозница". Скульптура В.И. Мухиной

для павильона СССР на Международной выставке 1937 года в Париже. Автор-сост. О. Костина. - М.: Советский художник, 1987 - 156 с.

281. Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Монастырский - M.: Ad Marginem, 1999. - 224 с.

282. Служение русскому авангарду. Памяти Е.Ф.Ковтуна [Каталог. Государственный Русский Музей]. - СПб.: Palace Editions, 1998. - 128 с.

283. Советское искусство около 1990 года. [Каталог выставки.] Под ред. Хартен Ю. Staedtische Kunsthalle, Duesseldorf; The Israel Museum, Weisbord Pavilion, Jerusalem; Центральный дом художника, Москва. - Köln: DuMont, 1991.-300c.

284. Соколов Б. "Контрапункт Великого Завтра" и поэтический альбом Кандинского "Звуки" // Искусствознание. № X (1/97). С. 397 -411.

285. Соколов Б. Синий всадник у подножия Монсальвата. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900 - 1910-х годах // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 185- 197.

286. Соцреалистический канон. [Сб. ст.]. - СПб.: Гуманитарное ателье, 2000. -1039 с.

287. Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма, поэтические опыты, записи художницы. - М.: Сфера, 1994. - 304 с.

288. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-пресс, 1999.-315 с.

289. Стригалев A.A. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914 - 1922) // Советское искусствознание. №27 С. 121-155.

290. Стригалев A.A. Картины, "стихокартины" и "железобетонные поэмы" Василия Каменского // Вопросы искусствознания. № 1-2/95 С. 505 - 539.

291. Стригалев A.A. "Университеты" художника Татлина / Вопросы

искусствознания. № IX (2/96). С. 405 - 438.

292. Стригалев A.A. Феномен Чернихова: авангард и окрестности // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 244 - 263.

293. Сыркина Ф.Я. Александр Тышлер. - М.: Советский художник, 1966. - 190 с.

294. Тамручи Н. "Московский концептуализм". История слов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 206 - 223.

295. Тарабукин H.H. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 170-208.

296. Терентьевский сборник. / Под ред. С.Кудрявцева. - М.: Гилея, 1996. -320с.

297. Терентьевский сборник II. / Под ред. С.Кудрявцева. - М.: Гилея, 1998. -400с.

298. Ткаченко JI.A. Филонов: Подступы к осмыслению. - СПб.: Знак, 2000. -195 с.

299. Толстой A.B. Конец века - 2. Вторая попытка русского искусства // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). С. 152 - 156.

300. Толстой A.B. Пути развития и творческие связи советского и французского искусства 1920 - 1930-х годов // Советское искусствознание. №26. С.245 - 271.

301. Троцкий JI. Литература и революция. - М.: Политиздат, 1991. - 400с.

302. Тугенхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. -Берлин: Заря, 1922. - 31 с.

303. Туловская Ю. К вопросу о генезисе художественного языка текстильных эскизов Л.С.Поповой: проблема универсальности // Искусствознание. № 2/01. С. 475-489.

304. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. - M.: Ad Marginem, 1998. - 208 с.

305. Тупицын В. "Другое" искусства: Беседы с художественными критиками, философами 1980 - 1995. - M.: Ad Marginem, 1997. - 348 с.

306. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. - M.: Ad Marginem, 1997. - 224 с.

307. Турчин В. Вторая школа абстракции в Москве: 1950 - 1990-е годы // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). С. 115-151.

308. Турчин В. "Klange" В.В.Кандинского и поэтическая культура начала XX века // Искусствознание. 1998 № 2. С. 414 - 445.

309. Турчин В. Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского // Искусствознание. № 1/00. С. 525 - 561.

310. Уварова И. Юло Соостер // Декоративное искусство СССР. 1990. № 1 С.18 - 20.

311. Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. -M.RA, 1994.-208 с.

312. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - 588 с.

313. Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. -М.: Советский художник, 1981. - 255 с.

314. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. - М.: ГАХН, 1929.-247 с.

315. Павел Николаевич Филонов. 1883 - 1941. Живопись, графика из собрания Русского музея. [Каталог выставки. Государственный Русский музей, Ленинград]. - Л.: Аврора, 1988. - 112 с.

316. Филонов П.Н. Дневник [Вступ. статья Е.Ковтуна, коммент.

Г.Марушиной]. - СПб.: Азбука, 2000. - 664 с.

317. Павел Филонов и его школа. Выставка (1990, Дюссельдорф). [Каталог]. Сост. Е.Петрова и Ю.Хартен. - Köln: DuMont, 1991. - 343 с.

318. Хазанова В. Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917 - 1941. М.: Жираф, 2000.- 160 с.

319. Хазард Б. Рядом с Невским: Моя жизнь среди неофициальных художников Ленинграда [пер. с англ.]. - СПб.: Деан, 2000. - 143 с.

320. Ханзен-Леве A.A. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. (пер. с нем.). - М.: Языки русской культуры: 2001. - 669 с.

321. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. В 2-х кн. Кн. 1. - М.: Ладья, 1995. -342 с.

322. Хан-Магомедов С.О. ИНХУК и ранний конструктивизм. - М.: Архитектура, 1994. - 246 с.

323. Хан-Магомедов С.О. Живскульптарх (1919 - 1920) - первая творческая организация советского архитектурного авангарда. - М.: Архитектура, 1993. - 322 с.

324. Хан-Магомедов С.О. Психоаналитический метод Н.Ладовского во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе. - М.: Архитектура, 1993.- 199 с.

325. Хан-Магомедов С.О. М.Я.Гинзбург. - М.: Стройиздат, 1972. - 182 с.

326. Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников. - М.: Стройиздат, 1990. -296 с.

327. Хан-Магомедов С.О. Ранний конструктивизм Александра Веснина и "производственное искусство" // Техническая эстетика. 1983. № 9. С. 23 - 29.

328. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. 2 тт. Кн.1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. - М.: Стройиздат, 1996. -

329. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2-х т. т.1. -М.: RA, 1997. - 388 с.

330. Харджиев Н.И., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. - М.: Искусство, 1970. - 328 с.

331. Холмогорова О.В. Соц-арт. - М.: Галарт, 1994. - 160 с.

332. Художники группы "Тринадцать". Из истории художественной жизни 1920 - 1930-х годов. - М.: Советский художник, 1986. - 215 с.

333. Художники школы М.В.Матюшина (из собр. Н.Несмелова, СПб.). Выставка (1996; Киров). Каталог. - Киров: Б.и., 1996. - 13 с.

334. Василий Николаевич Чекрыгин. 1897 - 1922. Рисунки. [Каталог]. - М.: Советский художник, 1969. - 28 с.

335. Иван Чуйков. Выставка произведений. 1966 - 1997. Государственная Третьяковская галерея, Государственный центр современного искусства, Bayer AG. - Б.м.: Б.и., 1998. - 116 с.

336. Шатских А. Казимир Малевич. - М.: Слово, 1996. - 96с.

337. Шатских А. Супрематизм на европейской сцене 1920-х - начала 1930-х годов // Вопросы искусствознания. № 2/97. С. 219 - 226.

338. Шатских A.C. Витебск. Жизнь искусства, 1917 - 1922. - М.: Языки русской культуры: 2001. - 255 с.

339. Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. Текст лекций. - СПб.: СПбГТУ, 1995.- 135 с.

340. Шкловский В. Гамбургский счет. - СПб.: Лимбус-пресс, 2000 - 461 с.

341. Эдуард Штейнберг: Опыт монографии. - М.: Б.и.,1992. - 220 с.

342. Экстер А. Путь художника. Художник и время. - М.: Галарт, 1993 - 287 с.

343. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные

и критические статьи. - М.: Советский художник, 1979 - 335 с.

344. Эфрос А. М. Профили. - М.: Федерация, 1930. - 308 с.

345. Юдина E.J1. M.B.Jle-Дантю - живописец и теоретик русского художественного авангарда первой половины 1910-х годов. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. иск. (07.00.12). МГУ. - М., 1993. - 23 с.

346. Юдина Е.Л. Об игровом начале в русском авангарде // Вопросы искусствознания. № 1/94. С. 154 - 169.

347. Якимович А.К. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). С. 181-191.

348. Якимович А.К. Искусство после катастрофы. Художественная культура советского региона (семантический аспект) // Советское искусствознание. № 27. С. 5-40.

349. Яковлева Г. ВСХВ и культура 30-х годов // Вопросы искусствознания. № 1-2/95. С. 171 - 180.

350. Abramsky Ch. El Lissitzky as Jewish illustrator and typographer // Studio. № 882. Oct. 1966. P.182- 185.

351. Ades D. Photomontage. - London: Thames and Hudson, 1986 [first published 1976.].- 176 p.

352. Alberro A., Stimson B. (ed.) Conceptual Art: a Critical Anthology. -Cambridge, Mass; London, England: the MIT Press, 2000. - 570 p.

353. Alexander Rodtschenko: Maler, Konstructeur, Fotograf / W. Rodtschenko, A. Lawrentjew. - Dresden: Verl. der Kunst, 1983. - 76 p.

354. Art in Theory. 1900 - 1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford UK - Cambridge USA: Blackwell, 1992. - 1188p.

355. Art, society, revolution: Russia 1917 - 1921 [Ed.: Nils Ake Nilsson], -Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1979. - 271 p.

356. Arvatov В. Kunst und Production / Hrsg. u. ubers.v. H.Gunter, K. Hiescher. -München: Hanser, 1972. - 144 p.

357. Avant-garde I. 1900 - 1923. Russische-sowjetische Architektur. Ausstellung (1991; Tubingen; Rostock). [Katalog] Hrsg. Scusev-Architectur-museum. -Stuttgart: Dt.-Verl.-Anst, 1991.-319 p.

358. Avant-garde II. 1924 - 1937. Sowjetische Architektur. Ausstellung (1993 -1994; Tubingen et al.). [Katalog] Hrsg. Scusev-Architectur-museum et al. -Stuttgart: Hatje, 1993. - 288 p.

359. Becker K., Bienert D., Slavicka M. (ed). Полет-Уход-Исчезновение. Московское концептуальное искусство. [Каталог выставки.] Galerie Hlavnego Mesta Prahy, Prag; Haus am Waldsee, Berlin; Stadtgalerie im Sophienhof, Kiel. -Muenchen: Cantz, 1995. - 328s.

360. Bois Y. - A. El Lissitzky: Radical reversibility // Art in America. 1988. №4. P. 160-181.

361. Bois Y.- A. El Lissitzky: Reading Lessons // October, winter 1979. P. 113 — 128

362. Bois Y. - A. Material Utopias // Art in America. June 1991, P. 98-106, 165.

363. Bowlt J. Concepts of Color and the Soviet Avant-Garde // The Structurist. (№13/14 (1973/1974). P.21 - 29.

364. Bowlt J.E. Neo-Primitivism and Russian Painting // The Burlington Magazine. 1974. №116 (March). P. 133 - 140.

365. Bowlt J.E. The 'Union of Youth'. - in: Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde. 1900-1930. Ed. G.Gibian and H.W.Tjalsma. - Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1976. - P. 165 - 187.

366. Bowlt J.E. The Suprematism from the Blue Lagoon // Art news. 1981 Apr. P. 179.

367. Bown M. Contemporary Russian art. - Oxford: Phaidon, 1989. - 127 p.

368. Buchloh B.H.D. Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of the Institutions // October: The Second Decade, 1986-1996. - Cambridge, Mass; London, England: the MIT Press, 1997, P. 117155.

369. Buchloh B.H.D. From Factura to Factography // October. The First Decade, 1976-1986. - Cambridge, Mass; London, England: The MIT Press, 1987. P.76-113.

370. Buchloh B.H.D. From Faktura to Factography. - October (New York) #30, Fall 1984, pp. 82-119.

371. Buerger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. -147s.

372. Buerger P. Theory of the Avant-Garde. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984 [first published 1974]. - 136 p.

373. Chemyakin M. Mihail Shvartsman // Art of Ruaaia and the West. 1989. №1. P. 102-112

374. Clark T.J. Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism. - New Haven; London: Yale University Press, 1999. - 452 p.

375. Dabrovski M., Dickerman L., Galassi P. (ed.) Alexander Rodchenko. [Exhibition catalogue. Museum of Modern Art, New York.] - New York: Museum of Modern Art, 1998. - 336 p.

376. Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre. Hrsg. von Julij Murasov, Georg Witte. Muenchen: Wilhelm Fink, 2003. -308 p.

377. Dodge N., Hilton A. New Art from the Soviet Union. - Washington D.C.: Akropolis Books LTD, 1977. - 128 p.

378. Douglas C. Birth of a 'Royal Infant': Malevich and 'Victory over the Sun' // Art in America. 1974. №62 (March - April). P. 45 - 51.

379. Douglas C. Colors Without Objects: Russian Color Theories (1908 - 1932) // The Structurist. 1974. №13-14 (1973/1974), P.30-41.

380. Douglas C. Evolution and the Biological Metaphor in Modern Russian Art // Art Journal. Summer 1984. № 44/2. P. 153 - 161.

381. Douglas C. Malevich and Western European Art Theory. - Malevich. Artist and Theoretician. Paris: Flammarion, 1991, P. 56 - 60.

382. Douglas C. Suprematism: the Sensible Dimension // Russian Review. 1975. vol.34. №3. P.266 - 281.

383. Douglas C. Views from the New World. A.Kruchenykh and K.Malevich: Theory and Painting // Russian Literature Triquaterly. 1975, № 12, P.353 - 370.

384. Efimova A. To Touch on the Raw. The Aesthetic Affections of the Socialist Realism // Art Journal. Spring 1997. P. 72 - 80.

385. Eichwede W. (Hrsg). Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre. (Forschungsstelle Osteuropa an der Universitaet Bremen. Dokumentationen zur Kultur und Gesellschaft im oestlichen Europa. Band 8.) [Katalog der Ausstellung. Akademie der Kuenste, Berlin.] - Bremen: Ed. Temmen, 2000. - 472s.

386. El Lissitzky. Der Traum vom Wolkenbugel. Ausstellung (1999; Zurich). [Katalog], - Zurich: GTA, 1991. - 85 p.

387. El Lissitzky. Maler Architekt Typograf Fotograf. Erinnerungen. Briefe, Schriften ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers. - Dresden. 1967. - 407 p.

388. Gabo N. Constructions. Sculptures. Paintings. Drawings. Engravings. [Album]. With introd. essays by H.Read. - London: Humphries, 1957. - 193 p.

389. Global Conceptualism: Points of Origins, 1950s-1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999. - 280p.

390. Glossarium der russischen Avantgarde. Hrsg. von Alexandar Flaker. - Graz, Wien: Droschl, 1989. - 548 p.

391. Golomstok I., Glezer A. Soviet art in exile. - New York: Random house, 1977. - 172 p.

392. Golomstok I., Glezer A. Unofficial Art from the Soviet Union. - London: Secker&Warburg, 1977. - 172 p.

393. Gozak A., Leonidov A. Ivan Leonidov. The Complete Works. - New York: Rizzoli, 1988.-216p.

394. Gray C. Naum Gabo talks about Constructivism // Art in America. 1966. №6. P.48 -55

395. Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1893 - 1922. - New York: Abrams, 1962.-327 p.

396. Grohman W. Wasily Kandinsky. Life and work. - New York: Abrams, 1959. -428 p.

397. Groys B. The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Russian AvantGarde. - John E.Bowlt and Olga Matich (ed.). Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. - Stanford, CA: Stanford University Press, 1996, pp. 193-218.

398. Groys, B. (Hrsg). Fluchtpunkt Moskau. Werke der Sammlung Ludwig und Arbeiten fuer Aachen. - Muenchen: Cantz, 1994. - 160 s.

399. Gueguen P. Pevsner // Aujourd'hui. 1962. №37. P.4-5

400. Gurianova N. Suprematism and Transrational Poetry // Elementa. 1994, vol.l, P. 369-383.

401. Gurianova N. The Russian Futurists and Their Books. - Paris: La Hune

librairie ed.; Moscow: Avant-Garde, 1993. - w/p.

402. Hahl-Koch J. Kandinsky. - New York: Rizzolli, 1993. - 431 p.

403. Harrison C., Wood P. (ed.) Art in Theory. 1900 - 1990. An Anthology of Changing Ideas. - Oxford; Cambridge: Blackwell, 1992. - 1190 p.

404. Henderson I.D. The Merging of Time and Space: "The Fourth Dimension" in Russia from Ouspensky to Malevich // The Structurist. № 15/16 (1975/76). P. 97 -108.

405.Hirt G., Wonders S. (Hrsg.) Praeprintium. Moskauer Buecher aus dem Samizdat. -Bremen: Edition Temmen, o.j. - 230 s.

406. Indiana G. Komar and Melamid Confidential // Art in America. 1985. № 6. P. 94-101/

407.Jablonskaja M. Women artists of Russia's new age, 1900 - 1935. - New York: Rizzolli, 1990.-248 p.

408.Jahn W. "2x2 ist alles Beliebige, nur nicht 4": Berlin: Ivan Puni // Art. 1993. №9. P.92-93.

409. Janecek G. The Look of Russian Literature. Avant-Garde and Visual Experiments, 1900-1930. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1984.-316 p.

410. Janecek G. Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. - San Diego: San Diego State University Press, 1996. - 428 p.

411. Vladimir Jankilevsly. 1958 - 1988. Ausstellung (1988; Bochum) Katalog. Museum Bochum; Bochum. 1988. - 198 p.

412. Ilya Kabakov. Das Fenster/The Window (Der aus dem Fenster schauende Archipov/Arkhipov looking through the window). Texte/Texts: Jean-Hubert Martin, Claudia Jolles. - Bern: Benteli, 1985. - 144 s/p

413. Kabakov I. Der Text als Grundlage des Visuellen. The Text as the Basis of

Visual Expression. Hrsg von/ Ed by Zdenek Felix. - Koeln: Oktagon, 2000. -406s/p.

414. Ilya Kabakov. Installations 1983 - 1995. - Paris: Centre George Pompidou, 1995.-265p.

415. Kabakov I., Groys B. Die Kunst der Installation. - Muenchen; Wien: Carl Hanser, 1996. - 170s.

416. Kandinsky et la Russie. [Catalogue de l'exposition. Fondation Pierre Gianadda, Martigny.] - Martigny: Fondation Pierre Gianadda, 2000. - 336p.

417. Kandinsky V. Complete Writing on Art. Ed. by Kenneth C.Lindsay and Peter Vergo. - New York: Da Capo, 1994. - 924 p.

418. Kandinsky. Complete Writings on Art. Ed. by Kenneth C.Lindsay and Peter Vergo. New York: Da Capo, 1994. - 924 p.

419. Khan-Magomedov S.O. N.A.Ladovsky 1881 - 1941 // Arch. Design. 1970. № 2. P.86 - 87.

420. Khidekel M. Suprematism and the architectural projects of Lazar Khidekel // Arch. Design. 1989. № 7/8. P. II - IV.

421. Komar V., Melamid A. Gedichte über den Tod: Das Gespents d. Eklektizismus: [Zur Ausstellung]. - Berlin: NGBK; Nishen, 1988. - 143 p.

422. Kopp A. Alexandre Vesnine 1883 - 1959 // L'Architecture d'aujourd'hui. 1984. № 235. P. XXI - XXIV.

423. Korn R. Kandinsky und die Theorie der abstrakten Malerei. - Berlin: Henscheverlag, 1960. -215 p.

424. Kovalska B. Eduard Szteynberg // Project. 1989. № 2. P.48 -51.

425. Kovalska B. Frasisko Infante // Project. 1987. № 5. P.60 - 63.

426. Krauss R.E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. -Cambridge, Mass; London, England: the MIT Press, 1986. - 308 p.

427. Krushlin L. Helena Guro - Dichterin und Malerin // Bildende Kunst. 1986. № 11. P.498 - 499.

428. Kunst im Verborgenen. Художники-нон-конформисты в России. 1957 -1995. Коллекция современного искусства Государственного музея Царицыно, Москва. [Каталог выставки. Вильгельм-Хак-музеум, Людвигсхафен ам Рейн, и др.] - Muenchen; New York: Prestel, 1995. - 276 с.

429. L'art au pays des Soviets, 1963 - 1988. - Paris: Centre George Pompidou, 1988 (Les Cahiers du Musee national d'art moderne, # 26, hiver 1988). - 144 p.

430. Laboratory of dreams: the Russian avant-garde and cultural experiment. Ed. by John E. Bowl and Olga Matich. - Stanford: Stanford univ. press, 1996. - 359 p.

431. Lavrentiev A. Alexander Rodchenko. Photography 1924 - 1954. - Koeln: Koenemann, 1995. - 344 p.

432. Leonid Sokov: Sculptures. Paintings. Objects. Installations. Documents. Articles. - St.Petersburg: The State Russian Museum, Palace Editions, [2000]. -168p.

433. Lodder C. Russian Constructivism. - London; New Haven: Yale University Press, 1987.-328 p.

434. Louis J. Oscar Rabin // Studio. № 866. June, 1965. P. 246 - 249/

435. Lounacharsky A. et Salmon A. Clement Redko. - Paris: Ars, 193. 19 p.

436. Manin V.S. L'art russe. 1900 - 1935: Tendances et mouvements. - Paris: Sers, 1989.-223 p.

437. Margolin V. The Struggle For Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy. 1917 -1946. - Chicago; London: The University of Chicago Press, 1997. - 260 p.

438. Matjuschin und die Leningrader Avantgard [Kat. Der Ausst., Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 27 Apr. - 9 Juni 1991]. Hrsg. Heinrich Klotz. Stuttgart; München: Octogon, 1991. - 232 p.

439. McPhee J. The ransom of Russian art. - New York: Farrar Straus Giroux, 1994.- 181 p.

440. Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-garde. - New Haven; London: Yale University Press, 1984. - 252 p.

441. Moskauer Konzeptualismus. Sammlung Haralampi G.Oroschakoff. Sammlung, Verlag und Archiv Vadim Zakharov. Koeln: Walter Koenig, 2003. - 176 p.

442. Nikolajewitsch S. 2 Stenberg 2 // Bildende Kunst, 1985, 10, p. 454 - 464.

443. No! - and the Conformists. Faces of Soviet art of 50s to 80s. Exposition (1994 Warszawa; St. Petersburg). [Album]. - Warszawa: Fundacja Pol. Sztuli Nowoczesne, 1994. -445 p.

444. Olga Rozanova, 1886 - 1918. - Helsinky: Heisingin Kaupungin Taidemuseo, 1992

445. Oroshakoff H.G. (Hrsg). Kraeftemessen. Eine Ausstellung ost-oestlicher Positionen innerhalb der westlichen Welt. - Muenchen: Cantz, 1995. - 320 s.

446. Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. - Oxford: Princeton Univ. press, 1993.-254 p.

447. Pavel Mansurov with Petrograd avant-gard. David Burljuk. Exhibition (1996; Otaru). [Catalog] Peterburg-museum marui DIOS. - Otaru, 1996. - 121 p.

448. Peck G., Wei L. Lubov Popova: Interpretations of Space // Art in America. 1982. №9. P. 94-104.

449. Pevsner Antoin. [Album et catalogue]. - Neuchatel-Swisse: Ed. du Griffon, 1961.-151 p.

450. Phillips C. (ed.) Photography and the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913 - 1940. - New York: The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989. - 350 p.

451. Povelikhina A. Matiushin's Spatial System // The Structurist. № 15/16

(1975/1976). P.64-70.

452. Ratcliff C. Komar & Melamid. - New York: Abbeville Press, 1988. - 208p.

453. Roman G.H. Art after the Last Picture: Rodchenko // Art in America. 1980. № 6. P. 120-131.

454. Rosenfeld A., Dodge N.T. (ed). From Gulag To Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union. The Norton and Nancy Dodge Collection. The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum. Rutgers, the State University of New Jersey. -New York: Thames and Hudson, 1995. - 360 p.

455. Russen in Berlin. 1918 - 1933: Eine kulturelle Begegnung/ Hrsg. von Fritz Mierau. - Wienheim; Berlin: Quadriga. - 611 p.

456. Russian modernism: The coll. of the Getty research institute for the history of art and humanities. - Santa-Monica: Getty research ins. for the history of art and humanities. 1997. - 215 p.

457. Russische Avantgarde 1907 - 1921: Vom Primitivismus zum Konstruktivismus / Hrsg. von Bodo Zelinsky - Bonn: Bouvier, 1983. - 148 p.

458. Russische Avantgarde 1910 - 1930. Sammlung Ludwig Köln [Zur Ausstellung "Russische Avantgarde 1910 - 1930"]. - München: Prestel-Verlag, 1986. - 183 p.

459. Sarabjanov D.V. Adaskina N.L. Popova / Trans, from the Rus. by M. Schwartzs. - New York: Abrams, 1990. - 396 p.

460. Sasse S. Texte in Action. Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. Muenchen: Wilhelm Fink, 2004. - 456 p.

461. Schlaghek J. W.J.Tatlin - ein Mann mit Klaren Traumen // Art. 1993. № 10. P.14-27.

462. Sexuality and the body in Russian culture/ Ed. by Jane T. Costlow et al.; Contributors: Svetlana Boym et al. - Stanford: Stanford univ. press, 1993. - 357 p.

463. Shadowa L.A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und

sovjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. - Dresden, Verlag der Kunst, 1978. -371p.

464. Sjeklocha P., Mead I. Unofficial art in Soviet Union. - Berkey - Los Ang.: University of California press, 1967. - 213 p.

465. Soviet architecture 1917 - 1987. Exhibition (1988; Helsinky). [Guide]. Museum of Fin. Art. - Helsinky, 1988. - 81 p.

466. Soviet dissident artists: interviews after perestroika / Ed. by Rene Baigell. -New Brunswick: Rutgers university press, 1995. - 405 p.

467. Starr F. K. Mel'nikov. Le pavilion sovetique: Paris, 1925 / Press, de J.L.Cohen. S.I.: L'Equerre, 1981.- 179 p.

468. Starr F. Konstantin Melnikov // Arch. Design. 1969. №7. P.367-373

469. Stephan H. "Lef' and the Left front of arts. - München: Sagner, 1981. - 242 p.

470. Taylor S. Beyond the picture plane // Art in America. 1990. № 3. P. 172 - 175.

471. Teitelbaum M. (ed.). Montage and Modern Life. 1919 - 1942. [Exhibition catalogue. Boston, The Institute of Contemporary Art.] - Cambridge, Mass; London, England: The MIT Press, 1992. - 208 p.

472. The Aesthetic Arsenal. Socialist Realism under Stalin. - Moscow: the Institute for Contemporary Art; New York: P.S.I Museum, 1993. - 264 p.

473. The Spiritual In Art. Abstract Painting 1890 - 1985. Los Angeles County Museum of Art. New York: Abbeville Press, [1986]. - 432 p.

474. Thiers I. Zwischen Tradition und Avant-garde: David Sterenberg (1881 -1948) // Bildende Kunst. 1982. № 2. P. 93-95.

475. Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Hrsg. von Boris Groys, Max Hollein. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, Hatje Cantz, 2003.-462 s.

476. Tupitsyn M. About Early Soviet Conceptualism. - Global Conceptualism:

Points of Origin, 1950s - 1980s. [Exhibition catalogue. Queens Museum of Art, New York], New York: Queens Museum of Art, 1999, P. 99-107.

477. Tupitsyn M. Gustav Klutsis: Between art and politics // Art in America. 1991. № l.P. 41-43.

478. Tupitsyn M. (Hrsg). El Lissitzky. Jenseits der Abstraktion. Fotografie, Design, Kooperation. [Katalog der Ausstellung. Sprengel Museum Hannover, u.a.] Muenchen; Paris; London: Schirmer/Mosel, 1999. - 240 s.

479. Tupitsyn M. Malevich and Film. New Haven and London: Yale University Press, 2002.-174 p.

480. Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. - Milan: Giancarlo Politi, 1989. - 130p.

481. Wallach A. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. - New York: Harry N.Abrams, Inc. 1996. - 256 p.

482. Weiss E. (ed.). Von Malevitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Die Sammlung Ludwig. [Ausstellungskatalog. Museum Ludwig, Koeln.] - Muenchen: Prestel, 1993. - 280 s.

483. Whitford F. Gabo and constructivism // Arch. Review. № 832. June, 1966 P. 469 - 472.

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09 диссертация на тему: Проблема модернизма в русском и советском искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема модернизма в русском и советском искусстве"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Деготь, Екатерина Юрьевна

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Деготь, Екатерина Юрьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема модернизма в русском и советском искусстве"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Проблема модернизма в русском и советском искусстве