автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Проблема периодизации музыкальной культуры Монголии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема периодизации музыкальной культуры Монголии"

РГБ ОД 12 ш ¿:оз

На правах рукописи

БАДАМЖАВЫН БАТЖАРГАЛ

г

ПРОБЛЕМА ПЕРИОДИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МОНГОЛИИ

Специальность 24.00.02 - историческая культурология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

/ 0 ь^/лс .

Москва-2000

На правах

БАДАМЖАВЫН БАТЖАРГАЛ

ПРОБЛЕМА ПЕРИОДИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МОНГОЛИИ

Специальность 24.00.02 - историческая культурология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва-2000

Работа выполнена на кафедре "Музыкальные культуры мира" Института стран Азии и Африки при МГУ им. М.В. Ломоносова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор филологических наук, академик РАО

проф. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Ю.В.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: - доктор филологических наук

профессор Лободанов А.П.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

доктор исторических наук Жуковская Н.Л.

Калмыцкий Институт Гуманитарных Исследований РАН

Защита состоится

часов

на заседании диссертационного совета Д.053.05.94 при МГУ им. М. В. Ломоносова, по адресу:117192 Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков, ауд. \ Ь \

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им М. В. Ломоносова (1-ый корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан " " 2000 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета Доцент

Т.А. Тарабанова

Актуальность темы. Современное состояние музыкальной культуры Монголии характеризуется рядом новых процессов. Отмечается все большая ее коммерциализация. За последние годы наметилась тенденция значительного развития индустрии звукозаписи. Причем рынок звукозаписей заполняется прежде всего коммерческой музыкой, представленной разновидностями так называемой поп и рок музыки. Эта музыка, как тенденция, адресованная главным образом молодежной аудитории, противопоставляется серьезной национальной музыке* в центре которой находятся оперные и симфонические жанры.

Вместе с тем, общая тенденция стиля жизни современной Монголии характеризуется интересом к национальным ценностям, национальной истории, желанием отстаивать национальное достоинство монголов. В этой ситуации чрезвычайно важно обратиться к истории монгольской музыки, представить ее как определенное единство, составляющее одну из существенных частей духовной культуры монголов.

Цели и методы исследования. Цель данной работы заключается в установлении периодизации музыкальной культуры монголов.

В силу этого, автор не мог удовлетвориться только музыковедческим методом, когда рассматривается прежде всего материал музыкальных произведений (мелодико-ритмические, тембральные и т.п. характеристики собственно музыкального текста). Обращение к культурологическому методу как ведущему в работе объясняется стремлением автора рассмотреть монгольскую музыку в более широком общекультурном контексте - как социальный институт внутри системы монгольской культуры. При культурологическом подходе изучаются прежде всего музыкальные институции монголов в их историческом развитии. При этом первоочередным становится изучение таких аспектов структуры музыкальной культуры, как характер аудитории и ее исторические изменения, искусство создания музыкальных инструментов и их организация в рамках определенной традиции, формирование музыкального образования и социальная значимость музыкальных деятелей.

В своем исследовании автор опирался также на методы музыкальной культурологии, разработанные известным композитором, музыковедом и культурологом Д.К. Михайловым. Одним из важнейших понятий созданной им "теории музыкальной культуры" является понятие "музыкальная культура", которое может быть системно описано при рассмотрении трех основных аспектов: состава музыкальной культуры, ее социальной обусловленности и характера функционирования.

Поскольку одной из центральных проблем диссертации является проблема заимствований в монгольской музыкальной культуре, при анализе материала использовались также методы сравнительного музыковедения и эт-

номузыкологии, где одним из центральных моментов является сопоставление традиций музыкальных культур различных народов мира.

Материал работы избирался прежде всего с учетом принципов культурологического исследования, разработанных в книге проф. Ю.В. Рождественского "Введение в культуроведение". Ю.В. Рождественский предлагает начинать культурологическое исследование в определенной области культуры с состава слов-имен, поскольку полное описание слов-имен и их систематизация дает цельную картину избранной области культуры.

В работе использованы словари монгольского языка. Основным источником для первоначального этапа изучения истории монгольской музыкальной культуры стал толковый словарь "Сокровенные четки, созданные для удобства разыскания монгольских слов". Этот словарь составлен известным знатоком культуры Монголии, ученым-филологом, бывшим ламой-гэвши Содовыном Шагжом (1886-1938) в 1929 г. с учетом всей традиции монгольских словарей. Полнота сведений в этом словаре проверялась обращением к другим словарям монгольского языка. Выделенный таким образом свод имен послужил основанием для привлечения материалов книг и статей разных авторов, которые так или иначе затрагивали историю монгольской музыкальной культуры.1

Для уточнения и сравнения музыкальных инструментов и облика музыкальной жизни в эпоху завоевания монголами китайских земель в 13-14 вв. незаменимым источником стала книга монгольского историка Г. Бадраха "Из истории монгольской музыки" (1937; 1960).

В работе использовались материалы личных наблюдений и научных изысканий автора (в частности, личный опыт работы в качестве секретаря Союза композиторов Монголии).

Научная новизна исследования. В данном исследовании впервые применены культурологический и культурно-музыковедческий подходы к изучению этапов исторической эволюции музыкальной деятельности монголов.

Периодизация монгольской музыкальной культуры впервые в мировом монголоведении рассматривается как специально поставленная научная проблема.

Впервые осуществляется типологический анализ музыкальных форм монгольского ламаистского богослужения. Специальное рассмотрение зву-

' Это прежде всего, работы монгольских ученых - Ж.Бадраа, Д.Батсурена, Н.Жанцакнорова, Д.Оюунцэцэг, Л.Хурэлбаатара. ДЦэнда, С.Лувсанвандана, Ц.Дамдинсурена. С.Шагжа. Ж.Энэбиша, О.Пурэва, Л.Оюунчимэга, Л.Эрдэнэчимэга и др. Начиная с классиков русского востоковедения Н.Я.Бичурина (182818-Ю гг.), А.Позднеева (1880), Д.Банзарова (1891), А.Д-Руднева (1409), Г.ЦЦыбикова (1918), Б.Я.Владимирцова (1919 -1934 гг.), Г.Е.Грум-Гржимайло (1926), Г.Уваровой (1947), Л.К.Герасимовича(1921-1964), Б.Ф.Смирнова (1963) до разнообразных по тематике работ современных востоковедов - В.В.Грайворонского, Л.Н.Гумилева, Н.Л.Жуковской, И.Я.Златкина, Э.А.Новгородовой. Е.И.Кычанова и др.

ко-музыкальных форм религиозного театрализованного действа Цам ранее не встречалось в научной монголоведческой литературе.

Проблема заимствования в музыкальной культуре Монголии впервые ставится на культурологическом и историко-типологическом уровнях. В связи с этим проблема взаимоотношений своего и чужого в культуре подробно анализируется на примере всех четырех главных этапах истории музыкальной культуры Монголии: фольклорной музыки, придворного музыкального искусства, церковной музыки и: авторской музыки.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Монгольская музыкальная культура представляет собой историческое единство, которое определяется гражданской историей монгольского народа. Историческое единство монгольской музыкальной культуры с культурологической точки зрения подобно истории музыкальных культур других народов. Монгольская музыкальная культура прошла следующие этапы развития: этап фольклорного музыкального творчества, этап государственной и военной музыки, этап церковной музыки и этап авторской музыки, включающий в себя музыку массовой коммуникации (массовую музыку).

2. История монгольской музыкальной культуры своеобразна в том отношении, что, в отличие от русских, китайцев, тюрков, корейцев и других народов, она совместила в себе традиции культуры Дальнего Востока, традиции культуры европейской музыки и имеет тесную связь с этнической музыкой тюрков. Эта характеристика монгольской музыкальной культуры и ее особенность объясняется тем, что Монголия находится на перекрестке культур Запада и Востока, и эта культурная особенность Монголии, вероятно, сохранится и будет развиваться далее.

3. В диссертации ставится задача на основе данных культурологии восстановить и реконструировать некоторые части музыкальной культуры монголов, в частности, монгольскую церемониальную и военную музыку Юань-ского времени.

4. В диссертации рассмотрены основные социальные противоречия, определяющие вкусы современной монгольской аудитории и высказаны предположения о вероятном развитии современной музыкальной культуры на основании истории монгольской музыкальной культуры.

Практическая значимость работы. Поскольку работа носит междисциплинарный характер, она может быть использована в довольно широкой сфере гуманитарного знания и оказаться полезной для культурологов и востоковедов, историков, этнографов, филологов, искусствоведов и др. Материалы диссертации найдут применение в образовательном процессе в курсах по истории и этнографии народов Востока, по истории религии, по теории культуры и культуроведению, по истории мировой музыкальной культуры.

Апробация работы проведена на заседании кафедры "Музыкальные культуры мира" Института стран Азии и Африки при МГУ им. М.В. Ломо-

Носова. Материалы исследования были апробированы автором в учебных курсах: "Музыкальные культуры мира" Института стран Азии и Африки (1997-1999 гг.), "Монгольская музыкальная литература" в Музыкально-хореографическом колледже им. С. Гончиксумлы (1988-1991), "История монгольской музыки" в Университете культуры Улан-Батора (1991-1995).

Важнейшие научные положения диссертации были изложены автором на III и IV межреспубликанских научных конференциях "Состояние и проблемы развития музыкальных культур стран Ближнего и Среднего Востока" в Баку (1986, 1987 гг.), на межвузовской научной конференции "Актуальные вопросы музыкального краеведения" в Ленинграде (1988), на научно-творческой конференции Московской консерватории "Теория и практика индийской классической музыки: традиции и современность" (1998), конференции к 100-летию со дня рождения М. Дугаржава в г. Улан-Баторе (1994), на Международном симпозиуме монголоведов «История и культура монгольских народов: источники и традиции» в Элисте (1999), на Всероссийской научной конференции «Владимирские чтения IV» в г. Москве (2000).

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения (схемы, графики, таблицы музыкальных инструментов и т.п.).

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, дающие представление о периодизации монгольской музыкальной культуры и об обосновании этой периодизации с помощью описания характерных признаков музыкальной жизни монголов в каждом периоде. Автор заявляет о своих теоретико-методологических позициях, основывающихся на культурологическом подходе и использующих положения сравнительного музыковедения, этномузыкологии и музыкальной культурологии.

Глава I "Культурно-музыкологический подход к исследованию музыкальной деятельности" содержит три раздела.

1.1. Место музыки среди семиотических систем. В разделе излагается сущность взглядов на семиотические системы и дается характеристика музыки как знакового явления. При этом отмечается, что лингвистическая семиотика не может быть перенесена механически на музыкальную семиотику, которая, по-видимому, имеет свои, отличные от лингвистической, закономерности. Вместе с тем, языковая семиотика может помочь изучению музыкальной семиотики/ Рассматривается метод Д. Михайлова, согласно которому изучение той или иной музыкальной культуры необходимо начинать

с основного массива звуко-музыкальных терминов, имеющегося в словаре языка изучаемой культуры. Этот метод интересен тем, что с помощью языковой семиотики изучается одна из областей неязыковой семиотики, конкретно - музыкальной семиотики; при этом одни знаки - языковые - описывают другие знаки - неязыковые.

Рассматривая соотношение семиотических систем, с одной стороны, и этологические свойства человека, с другой, автор предлагает свой подход к описанию семиотической природы музыки. Музыка определяется как искусство неприкладного характера, обозначается ее функциональное использование. Таким образом, музыка как семиотическое средство находится на пересечении трех координат: отологических, функциональных и координат отношения к другим неприкладным искусствам - танцу и изобразительному искусству. Сравнение музыки с хореографией и изобразительным искусством предполагает три смысловые стороны музыкального знака: изображение движения мира, изображение движения души и психофизиологическую за-ряженность в процессе исполнения.

Рассматривая основные параметры музыки как знаковой системы на примере музыки Монголии, автор делает следующие выводы:

1. Как любая знаковая система, музыка представляет собой коммуникацию. Всякая семиотическая коммуникация основана на отношении кода и сообщения. В качестве кода в музыкальной семиотике выступают музыкальные формы. Это отношение можно изобразить следующей схемой:

Схема 1.

Коммуникатор музыкальный _ реципиент

знак

музыкальное произведение

- Код: -

музыкальные формы

Коммуникативные свойства музыки характеризуются тем, что музыка всегда организована определенными музыкальными формами, условными в наблюдении над явлениями музыкальной жизни. Музыкальные формы представляются как условная связь между воспринимаемой слухом музыкальной формой и содержанием.

2. Содержание музыкальных форм тройственно. Эта тройственность содержания выражается в том, что музыка наследует этологические сигнальные свойства, идущие от биологического состояния человека. Музыка используется функционально, в сочетании с другими знаковыми системами и нефункционально, как собственно музыкальная деятельность. Музыка осознается в координации с другими неприкладными искусствами, связана с ни-

ми смысловыми связями. Отношение между функциональным и нефункциональным использованием музыки можно представить схемой 2.

3. Музыка создает образы упорядоченного времени. Упорядоченность времени в музыкальном образе формируется с помощью метрических и ритмических структур.

4. Создание метрических и ритмических структур управляется осмысленной психофизической координацией.

5. Осмысленность психофизической координации зависит от эстетической системы, которая в музыке определяется характером философии и, следовательно, характерной стилистикой, представленной в данное время и в данном месте.

Схема 2.

Функциональная музыка __Нефункциональная музыка

(пенис, обряд, игры, \ / (исполнение музыки для

сигналы) \ / аудитории, которая собралась

\ / только ради слушания музыки)

Связь между функциональной и нефункциональной музыкой

а) использование музыкальных инструментов в целях создания речи, в обряде, для сигналов и др.

б) цитирование сигналов, пения, обрядовол музыки и т п. в нефункциональных произведениях.

6. Конкретность философии и стилистики связана с музыкальной культурой, которая различается по регионам и по времени и образуется особенностями музыкального воспитания в данном времени и в данном месте.

7. Музыкальная эстетика выражается также в музыкальных инструментах, которые являются результатом деятельности в области прикладных искусств. Музыкальные инструменты создаются с ориентацией на качество звуков в определенных условиях среды, в которой производятся музыкальные действия. Среда определяет характер внешнего управления музыки в виде архитектуры и костюмов музыкантов.

8. Пение как музыкальное искусство неприкладного характера по нашей классификации недостаточно исследовано с семиотической точки зрения. Певческое искусство, несомненно, зависит от характера языковой системы, от ее фонических качеств. Однако эта зависимость не исследована как факт музыкальной семиотики, несмотря на то, что существует большая практика обучения пению и разработана педагогика разнообразных певческих школ.

9. Особенностью музыкальных знаков является то, что при использовании их в обрядах и музыкальных играх музыка изменяет психофизическое состояние человека, его образ мыслей и образует в человеке переживание азарта. Переживание азарта как игровой компонент музыки всегда присуще

музыкальному исполнению, а также музыкальной аудитории, которая всегда в той или иной степени заражается чувством азарта.

10. Чувство азарта в музыке противополагается ее понятийному содержанию. Понятийное содержание в музыке наиболее ярко представлено при связи музыки с математикой, которая выражается в метрических и ладовых структурах музыки. Метрические и ладовые структуры предполагают изображение музыки в пространстве и времени, что позволяет выразить мировоззренческие категории пространства и времени. Музыка обладает внутренней соизмеримостью в высотных и метрических структурах. Отсюда складывается возможность использовать музыку как средство изображения категорий мира.

Все десять перечисленных свойств музыки видны при сравнении музыки с другими семиотическими системами, однако такое сравнение не исчерпывает характеристику музыки как явления. С точки зрения культурологии у музыки есть еще одно свойство - музыка может быть явлением культуры.

1.2. Место музыки в культуре. В этом разделе типологически выделяются основные параметры, относящиеся к культуре музыкальной деятельности: во-первых, музыкальные системы как каноническое сочетание ритмических и ладовых свойств музыкальных произведений; во-вторых, состав музыкальных произведений, признаваемых необходимыми для изучения, т.е. хрестоматийная музыкальная литература, хранящаяся в виде звукозаписей, нотных записей, обязательная при обучении традиционной музыке и фольклорным формам музыки; в третьих, к музыкальной культуре относится система музыкального образования, независимо от степени развитости этой системы; в четвертых, к музыкальной культуре относится "ансамбль". Термин "музыкальный ансамбль" (все те музыкальные инструменты, которые изготавливаются и регулярно используются в данной музыкальной культуре) необходимо дифференцировать, дав ему дополнительное определение и разделив это понятие на "инструментный ансамбль" (все типы инструментов, используемые в данной культуре), "инструментальный ансамбль" (определенное сочетание инструментов при конкретном исполнении определенным музыкальным коллективом) и "музыкальный коллектив" (некоторая совокупность людей, регулярно выступающих в одном и том же составе).

Все эти четыре признака музыкальной культуры составляют целое, в котором все части зависят друг от друга. Музыкальный канон определяет содержание системы образования. Система образования строится на хрестоматийных классических произведениях. Хрестоматийное классическое произведение строится на исполнительских ансамблях (частным случаем ансамбля является сольное исполнительство, которое составляет основу обучения музыкальному мастерству).

Для истории музыкальной культуры монголов характерны следующие изменения: жизнь в первоначальном кочевом быте, градостроительство в

период империи Чиигисидов, проникновение буддизма с его храмовыми постройками, создание современных городов и современных средств транспорта. Эти условия материальной культуры изменяют состав ансамблей, так как ансамбли приноравливаются к условиям исполнения. Вместе с изменением состава ансамбля изменяется состав хрестоматийных произведений и изменяется музыкальный канон и состав коллективов.

В разделе последовательно рассматриваются общекультурные условия жизни монголов и их изменения (период фольклорной культуры, период империи Чингисидов, период проникновения буддизма и развитие буддийской : культуры, период развития современной культуры), поскольку это влияет на развитие музыкальной жизни и музыкальной культуры. Так, например, в связи с так называемым периодом фольклорной культуры подробно описывается скотоводческий кочевой быт монголов - структура семьи, образ жизни, характер ведения хозяйства, строительство жилища и выгонов для скота, типы ремесел, кулинарные приемы и виды пищи. Подобным образом построены и разделы, освещающие становление музыкальной культуры в период империи Чингисидов, в период проникновения буддизма, в современный период (20 в.). Заключается раздел следующими выводами:

1. Своеобразие монгольской культуры как целого, в том числе и монгольской музыкальной культуры, состоит в том, что она представляет собой некую трехчастную конструкцию. Первая и основная часть этой конструкции представляет собой кочевую культуру животноводов, исторически наследуемую монголами от всех движений племен по Великой равнине от Тихого океана до Карпат. В культурном отношении монголы являются наследниками и завершителями великих движений народов, шедших с Востока на Запад, с Запада на Восток. Этот своеобразный западно-восточный тип культуры монголы наследуют и завершают движение скифов, гуннов (сяньби), тюрков и уйгуров. Все эти народы имеют своеобразный тип фольклорной и эпической культуры. Монголы, как этническая совокупность, завершают это движение, впитывают в себя культурные особенности перечисленных народов, придают им законченный вид на основе своих идеоэтнических особенностей.

В соответствии с этим, позднейшие этапы развития монгольской культуры связаны с влиянием Востока (наиболее сильным является влияние буддизма, заимствованного через Тибет), с одной стороны, и Запада (этот тип культуры развивается в Монголии благодаря русскому влиянию), с другой. Синтез Западного и Восточного типа культуры ярко проявляется в современной Монголии, но. при этом сохраняется основной, исходный тип кочевой культуры. Эти соотношения можно представить следующим изображением.

Схема 3.

Кочевой быт Музыка кочевников

Восточный тип культуры, связанный с восточной монархией и буддизмом

Западный тип культуры, связанный с республиканским образом жизни и светской культурой

2. Становление в Монголии синтеза Запада и Востока происходило постепенно. Западно-Восточный синтез прошел четыре стадии становления, каждая из которых характеризуется своим типом организации аудитории. Типы аудиторий могут быть представлены следующим изображением:

Схема 4.

1.Устная речь

Типы аудиторий

- 2.Письменность -(имперское время)

Юрта Степь

Внутри аила военная / !рм лечении музыка шаманом

првдворная церемониальная музыка

Развлекательная музыка на пиру

3. Каноническая буддистская религиозная литература

Литургика

Речитатив в чтении сутр

ДАМ

■ 4. Национальный язык (театр европейского типа)

Опера Европейские ансамбли Фольклорно-сценичсские ансамбли

Изображение показывает, что культура Монголии условно представлена четырьмя слоями, которые соединяются, как' бы накладываясь один на другой. Благодаря развитию общекультурной единой среды обитания, каждый слой культуры порождал три типа музыкальной аудитории. В этом троичном делении музыкальной аудитории в каждом слое культуры можно проследить определенную закономерность развития монгольской музыкальной культуры.

В разделе также поднимается проблема специфики так называемого "непроявленного" музыкального мышления, под которым мы понимаем общее настроение, влияющее на интонационный и тембровый тип музыкальной риторики и музыкального замысла, характеризующие музыку, исполняемую на любом музыкальном инструменте, как именно монгольскую.

1.3. Общая характеристика традиционной монгольской музыки. В разделе рассматривается проблема взаимодействия пения и игры на музыкальных инструментах как важнейших областей музыкальной культуры, в том числе и монгольской. Современная монгольская музыка представлена двумя большими классами музыкальных инструментов. Современные музы-

кальные инструменты западного типа составляют первый класс (инструменты симфонического оркестра и новейшие инструменты поп и рок групп); их состав относится к музыке 20 века, когда действует массовая коммуникация на основе радио, кино, телевидения и современных средств звукозаписи. Другой класс музыкальных инструментов представлен традиционными инструментами, изготовленными в Монголии из местных материалов и местными мастерами. Этот класс музыкальных инструментов нередко называется "народными".

Опираясь на принципы культурологического исследования проф. Ю.В. Рождественского, в данном разделе излагается анализ монгольского инстру-ментного ансамбля: по типу и характеру связанного с ним терминологического массива. С этой целью проводится обследование названий традиционных музыкальных инструментов. Предлагаемый для этого список слов-имен был составлен на основе словарей монгольских слов.

Глава II "Периодизация истории монгольской музыки" состоит из четырех разделов.

2.1. Этническая монгольская музыка. Этническая культура монголов, определяющая современный монгольский этнос, представляет собой многослойное и сложное явление. В историческом плане мы считаем целесообразным поделить ее на два слоя: фольклорный слой (определяется исходной культурой) и образовавшийся над ним цившшзационный слой. Обращаясь к исконному фольклорному искусству монголов, нам пришлось выделить в современном быте монгола-скотовода те части этого быта и художественного творчества, которые сохранились с древних времен и которые можно датировать условно как монгольскую этническую художественную культуру, существовавшую до создания монгольского государства и монгольской письменности. Монгольская фольклористика и этнография описывает современных монголов во всей их культурной сложности, что хорошо видно, в частности, из текстов словарей.

Опираясь на этнографическое описание, можно частично реконструировать музыкальную деятельность монголов до образования государства и письменности. Для этой цели мы пользовались следующими данными: а) данными, вытекающими из устройства быта и монгольской кочевой архитектуры; б) данными о народных праздниках как поводах для музыкальной деятельности; в) данными записи монгольской народной музыки в той части, где текст словесных произведений, распеваемых solo или с сопровождением музыкальных инструментов, имеет архаичные черты. Ранее мы уже выделили три рода аудитории, характерных для монгольского музыкального искусства: а) случаи индивидуального лирического исполнения музыки и в случае шаманских действий; б) аудитория внутри юрты; в) аудитория внутри куреня и в степи, на народом празднике. Эти три рода аудиторий характери-

зуются каждый своим типом акустики и, соответственно характеру акустики, изменяется громкость музыкального звучания.

Далее в разделе последовательно рассматриваются основные поводы семейных праздников и обрядов (прием гостей, свадьба, введение детей в общество, народные собрания и поминовение усопших), а также правила и символика, определяющие музыкальные формы, присущие каждому празднику или ритуалу.

Тип материальной культуры предъявляет требования к формам реализации физической и духовной культуры и, таким образом, определяет характер музыкального действа как части духовной культуры. Из образа жизни, продиктованного материальной культурой, вытекают характеристики поводов для музыкального исполнения. В частности, устанавливается, что причина отсутствия хорового пения и развитое сольное пение во многом объясняется трудностью частых коллективных встреч людей, живущих на большом расстоянии друг от друга. Сходные гипотетические соображения можно высказать и в связи с неразвитостью у монголов (в частности у халхасцев) танцевального искусства: очевидно, этому не способствовал традиционный монгольский костюм, предназначенный для удобной езды на лошади, но никак не для пешего передвижения.

2.2. Состояние музыкальной культуры при Чингисхане и Чингиси-дах. Государственность Чингисхана и ее атрибуты сегодня являются предметом реконструкции, так как последующие исторические события привели к ее разрушению. Сохранились лишь фрагменты этого здания. По ним и приходится реконструировать характерные черты музыкальной деятельности государства Чингисидов. Мы предлагаем вести поиск в следующих областях: а) военная музыка; б) церемониально-придворная музыка; в) развлекательная музыка.

Военная музыка монголов до настоящего времени сохранила свои традиционные функции: 1) это сигналы, служащие для передачи команд; 2) музыка для воинских церемоний; 3) музыка, предполагающая воодушевление войск перед боем. В разделе анализируются музыкальные инструменты, используемые в связи с упомянутыми тремя поводами военной музыки.

Придворная музыка. Становление восточной государственности обычно требовало становления государственной мировоззренческой музыки, отражающей принятую определенной династией картину мира и служащую для поддержания порядка в этом мире. Подобное правило отражается уже в конструкции самих музыкальных инструментов монгольского церемониального оркестра, часть из которых была заимствована из Китая.

Кроме музыки, имеющей явное идеологическое содержание, при Чин-гисидах использовалась и церемониальная музыка, направленная на события придворной жизни. Судя по названиям пьес все моменты церемониала придворной жизни, были организованы с участием музыки, которая отмечала

все части жизни дворца в условиях придворного этикета. Придворная музыка развлекательного характера, так же как и другие виды придворной музыки, судя по описаниям Н.Я. Бичурина, представляет собой синтез китайской и монгольской культуры. Так, но нашему мнению, характер самого церемониала, тип приемов представляет собой своеобразное развитие монгольского родового быта. Церемониал строится вокруг приема гостей с четким разделением перемен подачи угощения. В целом развитие придворного церемониала шло по линии торжественного оформления и детализации народного монгольского обычая, что потребовало включения в структуру церемониала монгольской музыки. В центре этой структуры лежит последовательность угощения, а при организации развлечений в центре стоит монгольское пение уртын-дуу. Что касается названий мелодий и музыкальных пьес, то они построены на основе китайской метафоры.

2.3. Влияние буддизма на музыкальную культуру Монголии. Центральная часть монгольской империи оказалась на перекрестке мировых религий, и монголам приходилось выбирать между разными религиозными учениями: христианством, исламом и буддизмом. Возможно, буддизм оказался наиболее подходящим потому, что его главным принципом было устранение страданий. Ведь завоевательные и междоусобные войны монголов приносили населению большие страдания. Возникающее национальное самосознание требовало определенного религиозного обособления. Выбор ламаизма определялся, по-видимому, тем, что ламаизм формировал духовную независимость монголов от цивилизованных соседей. Ламаизм, как ветвь буддизма, предполагает непосредственную связь с до религиозной практикой шаманизма. Поэтому практика монгольского шаманизма уживалась с практикой ламаизма.

Музыкальные формы в богослужении ламаизма ориентированы как на общее содержание обряда, так и на его конкретное языковое воплощение. Особенность религиозной музыки связана прежде всего с развитием в ламаистской ученой среде тибето-монгольского двуязычия. Это двуязычие богослужебных текстов определяет то, что высотная характеристика читаемых текстов не может следовать из произношения гласных звуков с точки зрения изменения высоты произносимого гласного, так как в разных языках высотные характеристики разные. Это определяет характер речитатива литургического чтения, который должен произноситься и пропеваться на одном тоне. Важность читаемого текста и сравнительно медленный темп чтения предполагает, что этот тон относится к нижнему регистру звучания человеческого голоса. Высокий регистр звучания предполагал бы убыстренное произношение, что недопустимо, так как читаемый сакральный текст обладает большой важностью. Речитатив на низких тонах ведется в ритме появления слогов в тексте и представляет собой определенные ритмические фигуры. Таким образом, двуязычие сакральных текстов, нередко представляющих собой мо-

литвословие, диктовало определенный ритм голосоведению, который представлял собой достаточно сложную систему.

Известно, что каждая фраза сакрального текста должна быть не только правильно прочтена, но и адекватно понята и усвоена. По законам риторики этому способствует пауза, представляющая собой момент осмысления распознаваемого текста. Этот момент определяет литургическое голосоведение в ламаистской практике и метод использования музыкальных инструментов. В соответствии с законом риторики величина пауз различна; существуют три вида пауз: пауза после фразы, пауза после предложения и пауза после периода-абзаца. Эти виды пауз заполняются звучанием ударных инструментов (слабой звучности - конусообразный барабанчик - дамару, ручной колокольчик, если текст читается одним человеком, для себя; и большой звучности -тарелки - цэльнин, гонг и др., если текст читается хором), которые акцентируют перерыв в сложном тексте, привлекают внимание к прочтенному тексту и создают настроение связи между текстом и действительностью.

Литургические действия устраиваются и вне пределов монастыря. Наиболее значительное среди них - "Цам", устраиваемое раз в году в день основания монастыря. Цель Цама - возвращение мирян к правильной жизни путем напоминания догм ламаизма.

Музыкальная сторона Цама ранее в специальных исследованиях не описывалась. Учитывая ту важную роль, которую играет в этом действе зву-ко-музьткальный аспект, автор рассматривает его весьма подробно, опираясь на описание обряда Цама сделанные известным русским востоковедом А. Позднеевым в конце 19 века2.

В конце раздела автор коротко останавливается на светских типах театрализованных музыкальных действ, к которым относятся музыкальная драма мистериального характера (сведений по ней почти не сохранилось), харил-цаа дуу и улигеры.

2А.Современиая национальная монгольская музыка. В данном разделе предлагается типология авторской музыки и авторской музыкальной деятельности на примере современной монгольской музыкальной культуры. В сравнении с так называемой фольклорной музыкой, авторская музыка имеет авторскую принадлежность (то есть связывается с конкретной личностью музыканта), а также предполагает специализированное музыкальное образование.

Формирование авторской музыки происходило в Монголии при непосредственном содействии России. В результате совместной деятельности русских и монгольских музыкантов начался новый этап развития монголь-

2 Почднеев А. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии. СПб., 1ХК7. с. 396-403.

ской музыкальной культуры, и образовалась новая для Монголии структура музыкальной деятельности:

а) монгольское музыкальное образование;

б) специальные музыкальные учреждения и организации, где работают новые, подготовленные кадры;

в) образование творческих союзов музыкальными деятелями Монголии;

г) театрально-концертная деятельность потребовала разделения музыкальных специальностей на три больших разряда (композиторы и музыковеды, дирижеры и постановщики музыкальных спектаклей, музыканты-исполнители);

д) образовалось музыкальное издательство;

е) сложился коллектив музыкальных критиков; для публикации их материалов был создан журнал "Цагаан дун" (1990);

ж) сформировалась музыкальная антреприза, выполняющая организационную деятельность по проведению концертов и др. музыкальных мероприятий;

з) благодаря всей вышеперечисленной деятельности в Монголии образовалась новая слушательская аудитория, способная воспринимать авторское музыкальное искусство.

Опыт Монголии интересен тем, что введение новой западной системы в музыкальную культуру произошло в относительно короткий период времени, и таким образом была доказана принципиальная совместимость восточных и западных музыкальных систем в одном обществе. Теоретически можно предположить, что этому способствовал следующие факторы: 1) активная пропаганда нового стиля музыки; 2) влияние средств массовой коммуникации.

Глава III "Целостность монгольской музыкальной культуры".

3.1. Проблема заимствований в музыкальной культуре. С культурологической точки зрения музыкальная культура представляет собой сложную социальную структуру. Части этой структуры, с одной стороны, связаны между собой, с другой - относительно независимы:

1) аудитория, предъявляющая к музыке свои требования;

2) мастерство в изготовлении музыкальных инструментов;

3) структура музыкального произведения и его жанровые формы;

4) исполнительские стили.

Во всех этих четырех элементах может происходить заимствование, и это - естественный путь к развитию музыкальнойкультуры любой цивилизации.

Возможности заимствования в области музыки значительно шире, чем в других областях человеческой деятельности, например, шире, чем в языке. Однако возможности заимствования в разных частях музыкальной культуры

неодинаковы. Так, например, наиболее простая форма заимствования наблюдается в области музыкального вкуса аудитории, поскольку она регулируется модой на ту или иную музыку. Заимствования в области мастерства изготовления музыкальных инструментов ограничиваются возможностью создания музыкальных инструментов из оригинальных материалов, а также возможностью знакомства с технологией изготовления этих инструментов. Заимствование в области музыкальных форм и жанров ограничиваются социальными условиями исполнения музыки (например, если в стране нет монархии, то не складывается и система придворной музыки). Заимствования стиля в рамках той или иной традиции возможно лишь тогда, когда есть исполнительские школы, обеспечивающие такие заимствования.

Всякие заимствования в языке и в музыке историчны. Это значит, что эти заимствования могут делиться на две части: одна часть входит в музыкальную систему как ее структурный элемент и представляет собой культуру, другой тип заимствования носит временный характер и представляет собой элемент моды, может забываться и обычно не входит в систему музыкальной культуры. Далее рассматривается типы заимствования в монгольской музыкальной культуре на примере четырех главнейших этапов истории музыкальной системы монголов: 1) этапа фольклорной музыки; 2) этапа придворной музыки; 3) этапа церковной музыки и 4) этапа авторской музыки.

3.2. Пределы, в которых осуществляется заимствование. Всякое заимствование - как элемент нового для данной культуры - бывает целесообразным тогда, когда его принимает общество как новый вид деятельности. Предмет заимствования сложен: это может быть материальный предмет или его форма, методы обучения тому или иному занятию, социальная структура, стиль как форма поведения и др. Развитие монгольской музыки показывает, что история музыкального заимствования разнородна, поскольку разнородна сама музыкальная деятельность - как по форме, так и по своей социальной природе. К тому же типологически и в рамках музыкальной культуры заимствования делились на добровольные и навязанные. Рассматривая структуру музыкальной деятельности, мы выделили следующие ее главные части: 1) аудитория; 2) инструменты; 3) строй музыки; 4) музыкальная школа.

На фольклорном этапе монгольской музыкальной деятельности нельзя было позаимствовать ни аудиторию, ни строй музыки, ни школы музыкального образования, так как домашнее образование, характерное для фольклорной музыки, фактически совпадает в своих границах с аудиторией. Это значит, что на первом этапе развития монгольской музыки могли быть заимствованы только музыкальные инструменты или их формы вместе с технологией изготовления. Империя Чингисидов в Китае породила новое заимствование - изменение состава аудитории. Вхождение в Монгольскую импе-

рию большого числа китайцев представляет собой заимствование людей и формирование из них новой аудитории на основе ханьцев. В этом случае проблема заимствования выглядит своеобразно. Если государственная придворная музыка представляет собой предмет идеологии, то распространение этой музыки означает "захват" аудитории, так как государственная музыка навязывается аудитории. Здесь речь идет о том, что государственная музыка империи Хубилая и его потомков представляет собой не китайское заимствование в монгольскую музыку, а распространение монгольской музыки на Китай и распространение аудитории монгольской музыки на китайцев. При этом были использованы многие музыкальные инструменты, внедренные в систему монгольской музыки.

В религиозной музыке сложилась противоположная картина. Распространение буддизма в Монголии привело к перенесению принципов организации музыкального действа в Монголию из Тибета. Монгольская аудитория оказалась в положении заимствующей принципы и формы тибетской музыкальной организации, а также ее строй (ладовое и тембровое звучание) и принципы подготовки музыкантов. Музыкальные инструменты заимствовались лишь частично и были в основном уже ранее освоены монгольской музыкой.

Авторская музыка предполагала заимствование принципов музыкальной организации, заимствование методов обучения и заимствование самой аудитории. При этом все это совершалось для того, чтобы уяснить, что такое собственно монгольская музыка - то есть она яснее и ярче выделилась на фоне европейских заимствований.

Из всего сказанного следует, что границы заимствования определяются категориями этики. Так, в условиях взаимоотношений между тюркской и монгольской фольклорной музыкой возможности заимствования регулируются принципом "свое-чужое" (свое - монгольское, чужое - тюркское). В придворной и военной музыке действует тот же принцип. Организация музыкальной стороны церемониала Юаньской династии предполагала противопоставление юаньской церемониальной музыки,музыке предшествующих династий. То есть, несмотря на то, что монголы оказались в китайском окружении, они проводили принцип выделенности собственно монгольского элемента в культуре в сравнении с китайским. . Что касается религиозной музыки, то принятие буддистской религии предполагало как раз обратное -принцип слияния своего с чужим, то есть монголы как бы вливались в общее братство буддийских народов и делали заимствованное чужое своим. Создание авторской музыки потребовало развития фольклорной традиции в условиях авторской музыки. Таким образом, заимствование форм музыкальной организации и музыкальной школы приводило к выделению того, что является родным. Заимствовались инструменты, школа, но не заимствовалась

аудитория, и вычленялся строй музыки - как основа национального самосознания.

Таким образом, на каждом этапе развития монгольской музыки отношения своего и чужого были различными. Так, на этапе фольклорной музыки разделение заимствованного и исконного отсутствует. На этапе государственной церемониальной музыки происходит разделение исконного и заимствования в области инструментов и форм инструментов, сохраняется монгольский стиль музыки, но заимствуется аудитория, технология исполнения, а также музыкальное образование. Но стиль музыки является исконным. На этапе церковной музыки различение своего и чужого также относится только к инструментам и формам, но, в отличие от государственной музыки, аудитория не заимствуется, а заимствуется музыкальное образование и строй музыки. На этапе авторской музыки происходит различение своего и чужого в области музыкальных инструментов. Заимствуется музыкальное образование и происходит различение своего и чужого в стиле и технологии музыки. При этом аудитория остается исконной. Это значит, что только на этапе авторской музыки складывается возможность поставить проблему соотношения своего и чужого в структуре музыкального текста. До этого времени структура музыкального текста не позволяла различать свое и чужое (это имело место только по отношению к стилю исполнения и аудитории).

Монгольская музыка, благодаря особому положению монгольского общества, находящегося по своей культурной ориентации как бы между Западом и Востоком - как контрастными культурами - ярко выделяет эту общую закономерность. Проблема своего и чужого в области музыкального текста -как общественно значимая проблема - появляется только в авторской музыке.

3.3. Историческая структура музыкального искусства монголов.

Культурологический подход к анализу исторической структуры музыкального искусства отличается от музыковедческого другим предметом рассмотрения. История и теория музыки обращает главное внимание на строение музыкального текста; культурология обращает внимание на отбор созданных музыкальных текстов и на формирование корпуса музыкальных текстов, представляющих собой ценность для истории музыкальной культуры. С культурологической точки зрения можно построить определенный прогноз социальных потребностей применительно к монгольскому музыкальному искусству. Этот прогноз основывается на том, как в ближайшие годы и десятилетия можно представить себе развитие технических средств музыкального искусства, с одной стороны, и характер музыкальной аудитории, с другой. При этом этот прогноз неизбежно будет лишь частичным, поскольку никогда нельзя предвидеть появление талантов, которые смогут решительно изменить ситуацию.

Одной из главных проблем современной монгольской культуры является сохранение и развитие национальных форм музыки. Поэтому считаем необходимым перечислить важнейшие тенденции, которые помогают видоизменить отношение людей к национальной музыке.

1. Для удержания своей национальной идентичности монголы за пределами Монголии стремятся объединяться как музыкальная аудитория, поскольку язык и музыка являются важнейшими средствами поддержания контактов за пределами родины.

2. Монголы, живущие в Китае, хотя и находятся в пределах китайской юрисдикции, но заинтересованы в том, чтобы отстоять свою национальную самобытность и получить права на большую национально-ориентированную эксплуатацию природных ресурсов. Основанием для этого является национальная культура, выживающая в условиях китайского окружения. Эта часть монгольского населения Китая заинтересована в пропаганде монгольской музыки.

3. Еще одним ресурсом пропаганды монгольской музыкальной традиции является соперничество между разными областями Монголии, разными аймаками и т.п. в области музыкального исполнительства и музыкального авторства. Это соперничество наиболее явно проявляется на специально организуемых фестивалях, где как бы оживляется фольклорное начало монгольской музыки, возникает интерес к церковной и церемониальной музыке.

4. Разделение населения Монголии на городское н сельское означает различие в образе жизни, прежде всего семейном. Сельское население сохраняет некоторые черты традиций родового строя и тяготеет к формированию родовой аристократии. Городское же население - напротив - стремится к разделению большой семьи, к автономизации занятий и индивидуализму в образе жизни. Эти различия фактически означают различия в предпочтениях, в том числе и в области монгольской музыки. Так, городское население -как более книжное - может проявлять явный интерес к религиозной музыке, в то время как сельское население, живущее в условиях, когда объединение людей морально и материально выгодно, больше заинтересовано в фольклорной музыке. В сельской местности большой интерес вызывает и историческая церемониальная музыка.

5. Вхождение Монголии в мировую экономическую систему предполагает конкурентное отношение Монголии с другими народами в самых разных областях человеческой деятельности. Конкурентные отношения своим результатом имеют рекламу и связи с общественностью. В современных условиях и реклама, выделяющая предлагаемые товары и услуги, и связи с общественностью являются новым поводом для создания и исполнения новой музыки монгольского стиля.

6. Оперное искусство в Монголии является сегодня ключевой частью музыкального национального самосознания. Опера ориентирована на укреп-

ление родного национального языка, предполагает зрелище, в котором сочетаются многие виды традиционного искусства и техники.

Очевидно, что космополитическим тенденциям, проявляющимся в массовой коммерциализованной музыке, противостоят довольно сильные национальные тенденции. Прогноз развития музыкальной деятельности в Монголии может быть построен, опираясь на общие закономерности культуры. Одна из таких закономерностей состоит в том, что все, бывшее в прошлом фактом культуры, не может уничтожено. Исходя из этого, фольклорная музыка, существующая в условиях семейного и фамильного быта, и сегодня сохраняет свои позиции. И более того - является источником современной торжественной авторской музыки, источником для оперного искусства и сценического фольклора.

Следует ожидать и реконструкции музыки монгольского юаньского государства, поскольку такая музыка - как своеобразная государственная эмблема - особенно нужна в период, когда монгольское государство переживает новую фазу своей суверенности и вступает в новые отношения с соседними странами и народами. Благодаря возрождению церкви, церковная музыка получает все большее признание у слушателей и становится фактом народной музыкальной жизни. Музыка массовой коммуникации, благодаря компьютерам, получает возможность формировать и сохранять большое количество образцов популярной музыки. Обширную музыкальную среду создают и средства звукозаписи. Деятельность звукозаписывающих организаций в свою очередь влияет на творчество авторов и исполнителей и, таким образом, существует не только прямая связь между авторами , исполнителями и аудиторией, управляемой музыкальной критикой, но и обратная связь, когда аудитория предъявляет авторам и исполнителям свои вкусы и требования к массовым музыкальным произведениям.

Если учесть, что постепенно возрождается церковная музыка и что весьма вероятна реконструкция исторической государственной музыки, то все это вместе не может не согласовываться с требованиями аудитории к массовой музыке. Массовая музыка, скорее всего, должна будет ориентироваться, хотя бы частично, на цельный характер музыкальной культуры монголов, объединяющей в себе традиции европейской и дальневосточной музыки. Поэтому можно ожидать, что в области музыки массовой информации весьма вероятно появление новых течений, объединяющих в себе восточные и западные элементы. В этом качестве монгольская массовая музыка могла бы выступить как самостоятельное стилевое явление на международном рынке массовой музыки. Для того, чтобы это могло состояться, музыкальные деятели Монголии должны освоить большое и разноплановое культурное наследие и объединить его применительно к массовой аудитории.

В свое время культурная политика Чингисидов предполагала сохранение и поощрение дальнейшего развития духовных традиций завоеванных

ими стран и народов. Благодаря этому, на завоеванных территориях складывался не только высокий авторитет монгольских династийных правителей, но и своеобразный культурный синтез. Таким образом, для современной Монголии проблема культурного синтеза в области музыкальной деятельности не является новой.

Заключение. Проведенное исследование монгольской музыкальной культуры позволило сделать следующие выводы:.

1. Изучение музыкальной культуры любого народа предполагает прежде всего выяснение характера связи музыки с другими семиотическими системами - изобразительным искусством, танцем, архитектурой, прикладными искусствами и костюмом. Кроме этого, описание музыкальной культуры требует рассмотрения связи музыкальной культуры с духовной и материальной культурой общества. Эти связи в их конкретном выражении направлены на то, чтобы сформировать особенности музыкальной культуры народа.

2. Связи музыкальной культуры с семиотическими системами, с материальной и духовной культурой позволяют рассматривать музыкальную культуру как целое. Изучение монгольской музыкальной культуры показало, что монгольская материальная культура определяет уровень техники изготовления музыкальных инструментов и возможность овладения ими. Духовная культура предполагает развитие жанровой системы музыки, так как различие в идеалах в истории народа требует развития музыкального содержания, которое вмещается в определенные жанры.

3. В догосударственный период жизни монгольского народа система музыкальных жанров определялась характером взаимоотношения людей в условиях семейно-родового быта и идеалов, которые предполагают установление единства в сфере духовной жизни. Этим идеалам соответствуют виды музыки, применяемой в семье, на народных праздниках, на поминовении предков и родственников.

4. С появлением идеалов государственного строительства потребовались новые музыкальные жанры, дополняющие фольклорные жанры - церемониальная придворная музыка и военная музыка. Идеалы государственного строительства потребовали новых музыкальных инструментов, которые в основном были заимствованы у китайцев. Монгольское государство для создания церемониальной и военной музыки организовало соответствующее ведомство, которое должно было заняться разработкой новых музыкальных жанров, новой систематизацией музыкальных инструментов и музыкальных церемониалов. Эта государственная музыка существовала до той поры, пока идеи монгольской государственности сохраняли свое значение.

5. Религиозная идеология буддизма привела к становлению системы музыкальных жанров литургической ламаистской музыки. Они представлены и в современной Монголии, а за последние годы получили активное раз-

витие. Ламаистская музыка также потребовала дополнения системы музыкальных инструментов.

6. Воссоздание монгольского государства в 20 веке и идеология этого государства образовали еще одну систему музыкальных жанров и музыкальных учреждений. Сложились интернациональные музыкальные жанры на основе европейской системы музыкальных инструментов и приемов пения bel canto. Развилась система авторской музыки, включая и массовую музыку.

7. Все эти перемены в области материальной и духовной культуры оказались связаны с другими семиотическими системами. Архитектура и принципы традиционного строительства, как оказалось, влияют на характер и состав аудитории. От семейного жилища в юрте монгольская архитектура переходит к фортификационному и дворцовому строительству, которое формирует новые акустические возможности, новые качества прослушивания музыки и, соответственно, новые качества музыкального звучания, выраженного в жанровой системе государственной музыки. Строительство дацанов, их вмещенность в природную среду по-новому организовало жанровую систему и тип звучания литургической монгольской музыки. Создание современных театрально-концертных помещений соответствует жанровой системе авторской музыки.

8. Музыкальная культура в Монголии соединяется с хореографией. Оказалось, что в ряде случаев монгольская фольклорная система не предполагает обязательности народного танца, в частности, у халкасцев. Отсюда -жанровая система народной музыки не содержала музыкальных пьес, ориентированных на пляску. Однако монгольская империя ввела в состав государственного ритуала пляску, имеющую характер ритуального танца, для чего потребовалась танцевальная музыка. Литургическая музыка, благодаря характеру ламаистской литургии, ввела литургическую пляску на Цаме. Это потребовало изменить и дополнить музыку Цама с расчетом на телодвижения литургической пляски. Монгольская авторская музыка привлекла на сцену балет и сформировала танцевальную музыку сценических ансамблей народного танца, а также бытовой танец.

9. Каждый новый этап развития монгольской музыки сопряжен с формами изобразительного искусства и прикладного искусства, так как и тот, и другой вид предполагают украшенность музыки и соответственно влияет на впечатление, создаваемое исполнением музыки.

10. Этапы развития музыкальной культуры монголов демонстрируют ее цельность. Ни один из соседствующих с монголами народов не располагает такой системой музыкальной культуры. Поэтому монгольская музыкальная культура, заимствовавшая из других музыкальных культур многие элементы, сохраняет свою идентичность и представляет собой единую систему культуры. Проблема заимствования оказалась сложной. Были рассмотрены элемен-

ты заимствования и вхождение этих заимствований в состав музыкальной культуры монголов при сохранении ее единства и идентичности.

11. Были обозначены перспективы развития монгольской музыкальной культуры. Эти перспективы рассматривались на фоне контрастов и противоречий во вкусах современной монгольской музыкальной аудитории. Разрешение этих противоречий, по-видимому, зависит от развития современной техники звукозаписи, делающей возможным конкуренцию в авторской массовой музыке и, следовательно, относительную независимость аудитории музыки от мнения критики и коммерческих интересов фирм звукозаписей. Прогноз состоит в том, что единство монгольской музыкальной культуры будет сохранено в будущем, несмотря на сильное давление со стороны немонгольской массовой музыки.

12. Исследование истории монгольской музыкальной культуры поставило ряд вопросов в области монгольской музыкальной культурологии. Из этих вопросов можно выделить два основных: реконструкция музыкальных текстов Юаньского государства и развитие музыкальной культуры при монгольских правителях в странах Средней Азии и Восточной Европы.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

ГЗундуйн Зундарь (предисловие к авторскому сборнику). Улан-Батор, 1991, с. 3-5.

2. Шинэ харилцаанд шилжицгээе \\ Цагаан дун, № 1 (2), 1992, с. 1-3.

3. М. Дугаржав монгол дууны тууврийг анх хэвлуулеэн нь \\ Цагаан дун, № 1 (3), 1993, с. 14-15.

4. Нийтийн уянгын дуу, тууний урлаач Д. Баттомор \\ Дорнын цагаан саран. Улан-Батор, 1993, с. 78-84; 131-151.

5. Он цагийн хурд гучинтаа эргэжээ \\ Цагаан дун, № 1 (4), 1994, с. 5-8.

6. Монгон Хараа (предисловие к сборнику).Улан-Батор, 1994, с. 3-5.

7. Хогжмийн зохиолчийн эрх гэж юу вэ \\ Цагаан дун, № 1 (4), 1994, с. 8-9.

8. Словарно-лингвистический подход к изучению истории музыкальной культуры монголов \\ История и культура монгольских народов: источники и традиции.-Элиста, 1999, ч. 2, с. 24-26.

9. Место музыки в культуре: история музыкальной культуры как часть общей истории монголов \\ Владимирцовские чтения 1У. Доклады и тезисы Всероссийской научной конференции (Москва, 15 февраля 2000 г.).-М., 2000, с. 7-10.

10. Хогжмийн увдис. Улан-Батор, 1999, с.208.

Отпечатано в отделе оперативной печати Геологического ф-та МГУ Тираж ICO экз. Заказ № 32

Введение диссертации2000 год, автореферат по культурологии, Бадамжавын Батжаргал

Проблема:

Современное состояние культуры Монгольской Республики характеризуется рядом новых процессов в области культуры. Эти процессы могут быть описаны следующим образом: Культура становится коммерциализованной. В области музыкальной культуры коммерциализация проявляется в том, что развиваются развлекательные аспекты, создается и прослушивается большое количество музыкальных произведений, которые имеют чисто развлекательное назначение. Такие произведения не претендуют на то, чтобы вечно сохраняться в памяти народа. Развлекательные произведения не отличаются слушателями, особенно массовыми, от серьезных произведений.

2. Имеется сильное влияние музыки соседних народов на монгольскую музыку. Это влияние проявляется большим количеством звукозаписей, приходящих из-за границы. Эти звукозаписи широко распространяются через торговую сеть. Нередко такие музыкальные произведения являются пропагандой низких вкусов. Рынок звукозаписи дополняется коммерческой музыкой, особенно музыкой зарубежных и отечественных вокально-инструментальных ансамблей, которые ориентированы на стиль рока и на стиль так называемой поп музыки во всех разновидностях ее стилей.

3. Эта музыка как тенденция, адресованная главным образом молодёжной аудитории, противопоставляется серьезной национальной музыке, в центре которой находятся оперные и симфонические жанры.

4. Развивается индустрия звукозаписи.

5. Многие монгольские выдающиеся исполнители национальной музыки получают ангажементы за границей, выступают там с успехом, имеют хорошую прессу и большие гонорары. Эти гонорары не сравнимы с теми, которые эти исполнители могут получать на родине.

6. Общая тенденция стиля жизни современной Монголии характеризуется интересом к национальным ценностям, 4 национальной истории, желанием отстаивать национальное достоинство монголов.

В этой ситуации чрезвычайно существенно обратиться к истории монгольской музыки и представить историю монгольской музыки, как определенное единство, составляющее существенную часть духовной культуры монголов.

Тема:

Проблема периодизации музыкальной культуры Монголии" была подвергнута исследованию в данной работе со следующими целями.

Цель:

Цель исследования состояла в том, чтобы представить монгольскую музыку как определенное единство. Понятие единства монгольской музыки необходимо продемонстрировать, так как в сознании ряда музыковедов монгольская музыка воспринимается не как автономное единство, а как конгломерат, смесь, состоящая из заимствований то китайских, то тибетских, то русских. Эта точка зрения обычно опирается, частично или в большой мере, на музыковедческие исследования. Действительно, с музыковедческой точки зрения, рассмотрение материала музыкальных произведений, их мелодики, ритмических и тембральных характеристик показывает в ряде случаях родство с китайской, тибетской и европейской музыкой. Из этого нередко делают вывод, что собственно монгольская музыка ограничена музыкальным фольклором и особенными местными жанрами - такими, например, как "уртын-дуу".

Такой взгляд несправедлив, так как он исключает представление о музыкальной культуре как социальном институте. У всякого народа музыка может быть рассмотрена с двух точек зрения: музыковедческой, когда рассматривается музыкальный материал произведений, и культурологической, когда музыка рассматривается как социальный институт внутри общей культуры народа. При культурологическом подходе важным становятся другие аспекты музыки, а именно, характер аудитории и ее исторические изменения, искусство создания музыкальных инструментов, формирование 5 музыкального образования и социальная значимость музыкальных деятелей.

С культурологической точки зрения хорошо объясняются явления заимствований в области музыкальной культуры. Заимствование как культурологическое понятие не есть использование музыкального материала, а есть привлечение в музыку как социального института определенного народа, так и тех или иных частей музыкальной культуры: аудитории, музыкальных инструментов, музыкального образования и музыкальных деятелей. Вне заимствований никакая серьезная музыкальная культура жить не может. Так, во многих произведениях Н. А. Римского-Корсакова встречаются так называемый "восточный музыкальный материал", но музыка остается русской. И. Брамс написал цикл "Венгерских танцев", но музыка остается немецкой.

Распределение музыки по национальной принадлежности часто основано на музыкальных инструментах того или иного народа. Н. А. Римский-Корсаков писал русскую музыку для инструментов симфонического оркестра. Изобретение этих инструментов западноевропейское, не русское. Русский характер музыки Н. Римского-Корсакова объясняется тем, что он писал для русской оперы и для русской симфонической аудитории, а также являлся профессором Санкт-Петербургской консерватории, т. е. был членом русских музыкальных институтов.

С другой стороны, замечательный хореограф и музыкант Мариус Петипа, создатель русской балетной школы и соавтор целого ряда балетов П. Чайковского и М. Глазунова, прожил всю творческую жизнь в России, не говоря ни слова на русском языке. Подобным примером в истории монгольской музыки была деятельность русского композитора, музыкального фольклориста Б. Ф. Смирнова (1912-1971). Он считается создателем первой монгольской национальной оперы и первым учителем европейской музыкальной композиции.

Из изложенного видно, что культурологический подход означает изучение не музыкального материала, а музыкальных институций, внутри которых может применяться различный музыкальный материал. Отсюда, цель данной работы состоит в культурологическом изучении музыкальных институций монголов, в их истории. 6

Метод:

Метод музыкальной культурологии был предложен известным композитором, музыкальным деятелем и музыкальным критиком Дживани Константиновичем Михайловым. Метод Дж. Михайлова состоял в сопоставление музыкальных культур народов Европы, Азии, Африки и Америки. Благодаря этому методу удалось построить сравнительное изучение музыкальных культур. По Дж. Михайлову, музыкальная культура начинается от форм и способов организации музыкальной аудитории. Характер аудитории определяет состав инструментов. Конструктивные особенности инструментов дают ту или иную громкость звучания и тембральные характеристики, которые в состоянии увлечь аудиторию.

Музыкальные инструменты и способ использования певческого голоса предполагают взаимозависимость между запросами аудитории, характером инструментов, способом и стилями исполнения. В соответствии с этим музыканты проходят определенное образование, которое имеет разные формы: домашнее образование, цеховое обучение, регулярную государственную школу, например, консерваторию или другое музыкально-образовательное учреждение. Соответственно этому складывается стиль музыкального сочинительства, музыкального исполнительства и системы музыкальных жанров.

Сравнивая музыкальные культуры разных народов, Дж. Михайлов установил, что существует историческая закономерность развития музыкальной культуры: от фольклорной музыки через музыку цехово-традиционной к музыке авторской-композиторской. Эти этапы развития определяются способами записи и фиксаций музыкальных произведений.

Поскольку в данной работе речь идет о монгольской музыке и о развитии музыкальной культуры монголов, основная задача данной работы заключается в установлении истории монгольской музыкальной культуры, ее периодизации, ее единстве.

Материал работы: 7

Материал работы избирался с учетом принципов культурологического исследования. Принципы культурологического исследования разработаны в книге Ю. В. Рождественского "Введение в культуроведение". Ю. В. Рождественский предлагает начинать культурологическое исследование в избранной области культуры с изучения состава слов-имен. Полное описание слов-имен и их систематизация дают цельную картину избранной области культуры.

В данной работе использованы словари монгольского языка. Особенно большую роль сыграл толковый словарь "Сокровенные четки, созданные для удобства разыскания монгольских слов". Этот словарь составлен известным знатоком культуры Монголии, ученым-филологом, бывшим ламой-гэвши Содовыном Шагжом (1886-1938) в 1929 году. Словарь составлялся в течение трех лет днями и ночами, с учетом всей традиции монгольских словарей. Сам почтенный С. Шагж был знатоком не только монгольского, но и тибетского, видимо, китайского и маньчжурского языков.

При сопоставлении этого словаря с новыми словарями монгольского языка обнаруживается, что данный словарь хорошо учитывает все факты истории монгольской культуры и дает им толково-энциклопедическое объяснение. Данный словарь стал основным источником для первоначального этапа изучения истории монгольской музыкальной культуры. Полнота сведений в этом словаре проверялась обращением к другим словарям монгольского языка. Выделенный таким образом свод - имен послужил основанием для привлечения материалов книг и статей разных авторов, которые так или иначе затрагивали историю монгольской музыкальной культуры.

Для уточнения и сравнения музыкальных инструментов и облика музыкальной жизни, их наиболее полного представления в эпоху завоевания монголами китайских земель в ХШ-Х1\/ веках незаменимым источником стала книга монгольского историка Г. Бадраха "Из истории монгольской музыки", написанная в 1937 году. Опираясь главным образом на хроники Юаньского государства ("Юань ши") и другие китайские трактаты средневекового Китая, автор книги дает уникально-подробные сведения о музыкальных инструментах Юаньской Монголии, включая при этом их изображения. 8

Кроме этого, в работе использовались личные наблюдения автора, уже много лет являющегося одним из работников музыкальной культуры Монголии, в частности, личный опыт работы в качестве секретаря Союза монгольских композиторов.

Эти материалы позволили составить представление о периодизации монгольской музыкальной культуры и обосновать эту периодизацию, описав характерные признаки музыкальной жизни монголов в каждом периоде.

Структура работы:

Итоги исследования представляются читателю в виде трех глав:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема периодизации музыкальной культуры Монголии"

ВЫВОДЫ

Проведенные исследования монгольской музыкальной культуры позволяют сделать некоторые выводы:

1. Изучение музыкальной культуры любого народа предполагает прежде всего выяснение характера связи музыки с другими семиотическими системами: изобразительным искусством, танцем, архитектурой, прикладным искусством и костюмом. Кроме этого, описание музыкальной культуры требует рассмотрения связи музыкальной культуры с духовной и материальной культурой. Эти связи в их конкретном выражении направлены на то, чтобы сформировать особенности музыкальной культуры народа.

2. Связи музыкальной культуры с семиотическими системами, с материальной и духовной культурой позволяют рассматривать музыкальную культуру как целое. Конкретно, изучение монгольской материальной культуры показало, что монгольская материальная культура определяет уровень техники изготовления музыкальных инструментов и возможность овладения ими. Духовная культура предполагает развитие жанровой системы музыки, так как различие в идеалах в истории народа требует развитие музыкального содержания, которое вмещается в определенные жанры.

3. В догосударственный период жизни монгольского народа система музыкальных жанров определялась характером взаимоотношения людей в условиях семейно-родового быта и идеалов, которые предполагают установление единства соседства и родства в сфере духовной жизни. Этим идеалам соответствуют виды музыки, применяемые в семье, на народных праздниках и на поминовении предков и родственников.

4. С появлением идеалов, государственного строительства, потребовались новые музыкальные жанры, дополняющие фольклорные жанры - церемониальная придворная музыка и военная музыка. Идеалы государственного строительства потребовали новых музыкальных инструментов. Эти новые музыкальные инструменты были заимствованы у китайцев. Монгольское государство для создания церемониальной и военной музыки организовало соответствующее ведомство, которое должно было заняться разработкой новых музыкальных жанров, новой

170 систематизацией музыкальных инструментов и музыкальных церемониалов. Эта государственная музыка существовала до той поры, пока идеи монгольской государственности сохраняли своё значение. Нам удалось обследовать только монгольскую государственность в Китае. Музыкальные институции, развившиеся в других частях монгольской империй не были исследованы из-за отсутствия соответствующих материалов. Эту работу еще предстоит сделать в будущем.

5. Религиозная идеология буддизма привела к становлению системы музыкальных жанров литургической ламаистской музыки. Жанры ламаистской литургической музыки представлены в Монголии сегодня и активно развиваются. Ламаистская музыка также потребовала дополнения системы музыкальных инструментов монголов новыми музыкальными инструментами и создания новых модификаций музыкальных инструментов для нужд церковной музыки.

6. Воссоздание монгольского государства в XX веке и идеология этого государства образовала еще одну систему музыкальных жанров и музыкальных институции. Сложились общемировые музыкальные жанры на основе европейской системы музыкальных инструментов и приемов пения bel canto. Развилась система авторской музыки, включая сюда и музыку массовой информации.

7. Все эти перемены в области материальной и духовной культуры оказались связанными с другими семиотическими системами. Архитектура и строительство на основе архитектуры, как оказалось, влияет на характер и состав аудитории. От семейного жилища в юрте монгольская архитектура переходит к фортификационному и дворцовому строительству, которое формирует новые акустические возможности и новые качества прослушивания музыки и, соответственно - новое качество музыкального звучания, выраженного в жанровой системе государственной музыки. Строительство дацанов, их вмещенность в природную среду, по новому организовало жанровую систему и тип звучания литургической монгольской музыки. Создание современных театрально-концертных помещений соответствует жанровой системе авторской музыки

8. Музыкальная культура в Монголии соединяется с хореографией. Оказалось, что в ряде случаев монгольская фольклорная система не предполагает обязательности народного танца, в частности, у халхас

171 цев. Отсюда - жанровая система народной музыки не содержала музыкальных пьес, ориентированных на пляску. Однако, монгольская империя ввела в состав государственного ритуала пляску, имеющую характер ритуального танца, для чего потребовалась танцевальная музыка. Литургическая музыка, благодаря характеру ламаистской литургии, ввела литургическую пляску на Цаме. Это потребовало изменить и дополнить музыку Цама с расчетом на телодвижения литургической пляски. Монгольская авторская музыка привлекла на сцену балет и сформировала танцевальную музыку сценических ансамблей народного танца, а также бытовой танец.

9. Каждый новый этап развития монгольской музыки сопряжён с формами изобразительного искусства и прикладного искусства, так как тот и другой вид искусства предполагает окрашенность музыки и, соответственно, влияет на впечатление, создаваемое исполнением музыки.

10. Этапы развития музыкальной культуры монголов демонстрируют ее цельность. Ни один из соседствующих с монголами народов не располагает такой системой музыкальной культуры. Поэтому монгольская музыкальная культура, заимствовавшая из других музыкальных культур многие элементы, сохраняет свою идентичность и представляет собой единую систему культуры. Проблема заимствования оказалась сложной. Были рассмотрены элементы заимствования и вхождения этих заимствованных элементов в состав музыкальной культуры монголов при сохранении единства и идентичности монгольской музыкальной культуры.

11. Были рассмотрены перспективы развития монгольской музыкальной культуры. Эти перспективы рассматривались на фоне контрастов и противоречий во вкусах современной монгольской музыкальной аудитории. Решение этих противоречий, по-видимому, зависит от развития современной техники звукозаписи, делающей возможным конкуренцию в авторской массовой музыке и - отсюда - относительную независимость аудитории музыки от мнения критики и коммерческих интересов фирм звукозаписей. Прогноз состоит в том, что единство монгольской музыкальной культуры будет сохранено в будущем, несмотря на сильное давление со стороны немонгольской массовой музыки.

12. Исследование истории монгольской музыкальной культуры по

173

Список научной литературыБадамжавын Батжаргал, диссертация по теме "Историческая культурология"

1. Абзаев В. М. Мистериальный театр Цам (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения). М., 1990, 22 стр.

2. Арапов Д. Ю. Государства Чингисхана и Чингизидов\ лекция читанная в ИСАА при МГУ им. М. В. Ломоносова, 1998-1999 уч. год, рукопись.

3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1 и 2.-Л.: Музыка, 1971.-376 с.

4. Асафьев Б. В. О народной музыке.-Л.: Музыка, 1987.-248 с.

5. Асафьев Б. В. О балете\ статьи, рецензии, воспоминания\ Составление, вступительная статья и комментарии доктора искусствоведения А. Н. Дмитриева.-М.: Музыка, 1974, 296 с.

6. Асафьев Б. В. Об опере.: Избранные статьи\ Сост. Л. Павлова-Арбенина.-2-е изд.-Л.: Музыка, 1985, 334 стр.

7. Бадмаева Г. Ю. Музыкальный инструмент в калмыцкой культуре\ статья-рукопись, 1999, 10 стр.

8. Бадмаева Т. Б. Калмыцкие танцы и их терминология.-Элиста: Калм. кн. Изд-во, 1992, 96 с. ил.

9. Ю.Бакаева Э. П. К этнической характеристике ламаизма: о культе Цаган авга. В кн.: История и культура монголоязычных народов: Источники и традиции.-Улан-Удэ, 1989, 108 стр.

10. Н.Банзаров Д. Черная вера или шаманство у монголов и другие статьи\ под ред. Г. Н. Потанина. Спб., 1891, 128 стр.

11. Бартольд В. В. Туркестан в эпоху монгольского нашествия. Соч. т. 1, М., 1963, 760 стр.

12. Бартольд В. В. Улугбек и его время. Пг., 1918, 160 с.

13. Батжаргал Б. Словарно-лингвистический подход к изучению истории музыкальной культуры монголов \\ История и культура монгольских народов: источники и традиции.-Элиста, 1999.-ч. 2, с.17424.26.

14. Батсурэн Д. От истоков до расцвета (Краткий очерк истории монгольского музыкального искусства).-Справочник (Союз композиторов Монгольской Народной Республики).-«Советский композитор», М., 1989, с. 5-24.

15. Белов Е. А. Россия и Монголия (1911-1919).-М.: Институт Востоковедения РАН, 1999.-239 с.

16. Берлинский П. М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лубсан-Хурчи. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества.-М.: Музгиз, 1933.-128 с.

17. Бира Ш. Монгольская историография (ХШ-ХУШ). М., 1978, 320 стр.

18. Бичурин Н. Я. (Иакинф). Записки о Монголии.-СПб.: тип. К. Крайя, 1828.-т. I.: ч. 1-2, ХИ.-231 стр., т. 2.: ч. 3-4., VI.-341 стр.

19. Бичурин Н. Я. (Иакинф). История первых четырех ханов из дома Чингисова. Спб., 1829, 440 стр.

20. Бичурин Н. Я. (Иакинф). Китай, его жители, нравы, обычай, просвещение. СПб., 1840, 442 стр.

21. Бичурин Н. Я. (Иакинф). Статистическое описание Китайской Империи. Пекин., 1910, 312 стр.

22. Буддизм: Словарь \ Абаева Л. Л., Андросов В. П., Бакаева Э.П. и др.; Под общ. ред. Жуковской Н. Л. и др.-М.: «Республика», 1992.- 287 стр.

23. Бялик М. Г. Золотая осень.-«Советская музыка», 1984, №3, с. 90-93.

24. Васильев Л. С. История религий Востока. Учебное пособие для вузов.-3-е изд., перераб. и доп. -М.: «Книжный дом Университет», 1998.- 432 стр.

25. Васильченко Е. В. Культура звука в традиционных Восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальный Восток, Юго-Восточная Азия)\ Автореферат дисс. на соис. уч-й ст-и доктора культурологии.-М., 1997, -500 стр.

26. Владимирцов Б. Я. Буддизм в Тибете и Монголии. Пб., 1919, 52 стр.

27. Владимирцов Б. Я. Общественный строй Монголов. Монгольский кочевой феодализм. Л., 1934, 224 стр.

28. Владимирцов Б. Я. Монголо-ойратский геройческий эпос. Пб., М.,1923, 254 стр.175

29. Войтов В. Е. Древнетюркский пантеон и модель мироздания в культово-поминальных памятниках Монголии VI-VIII вв. М.: 1996. Изд-во ГМВ-152 е.: ил.

30. Герасимович Л. К. Литература Монгольской Народной Республики (1921-1964).-Л., 1965, 310 стр.

31. Гольман М. И. Изучение истории Монголии на Западе: XIII сер. XX в\ АН СССР. Ин-т Востоковедения.-М.: Наука, 1988.-223 стр.

32. Горохова Г. С. Очерки по истории Монголии в эпоху Маньчжурского господства (конец XVII-начало XX в.).-М.: Наука, 1980, 132 с.

33. Грайворонский В. В. Монголия: изменения в структуре семейных бюджетов сельского населения при переходе от социалистической модели развития к рыночной. М., 1996, 64 стр.

34. ЗБ.Грайворонский В. В. Современное аратство Монголии: социальные проблемы переходного периода (1980-1995).-М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997,184 стр.

35. Греков Б. Д., Якубовский А. Ю. Золотая Орда и ее падение.-М.-Л.: изд. АН СССР, 1950, 479 стр.

36. Грумм-Гржимайло Г. Е. Западная Монголия и Урянхайский край.-Т. П. Л., 1926, 896 стр.

37. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки\ часть первая, издание 2-е, исправленное и дополненное.-М.: Государственное музыкальное издательство, 1960, 448 стр.

38. Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. 3-е изд. Стереотип ное.-Л.: Гидрометеоиздат, 1990, 528 стр.

39. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994, 317 стр.

40. Гюк Э. Р., Габе Ж. Путешествие через Монголию и Тибет к столице Талеламы \Пер. с франц.-М.: К. С. Генрих, 1866, 324 стр.

41. Далай Ч. Монголия в XIII-XIV веках. М., 1983, 232 стр.

42. Далай-лама XIV (Тензин Гьяцо). Буддизм Тибета.-Нартанг-Угунс, 1991, 104 стр.

43. Дамдинсурэн Ц. Исторические корни Гэсэриады.-М.: Изд-во АН СССР, 1957.-240 стр.: ил.

44. Дамдинсурэн Ц. Лувсандэндэв А. Русско-Монгольский словарь. УБ., 1983, 840 стр.

45. Жанцанноров Н. Некоторые особенности пентатоники в монгольской музыке\ Сов. Музыка.-1983.-№6.-с. 103-106.176

46. Жуковская H. Л. Ламаизм и.ранние формы религии.-М.: Наука, 1977, 199 стр.48.3латкин И. Я. История Джунгарского ханства (1635-1758).-М., 1983, 330 стр.

47. Исследования по истории и культуре Монголии: Сб. Науч. Тр.\ АН СССР Сиб. Отделение. Бурят, ин-т обществ, наук; Отв. ред. д-р ист наук Ш. Б. Чимитдоржиев.-Новосибирск.: Наука, Сиб. отд-ние, 1989, 157 стр.

48. История МНР. 3-е изд. М., 1983, 660 стр.

49. Кара Д. Книги Монгольских кочевников. М., 1972, 194 стр.

50. Каратыгина М., Оюунцэцэг Д. О смысловой многозначности монгольских музыкальных терминов\ Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990, с. 112139.

51. Каратыгина М. И. Звук и Космос: мир глазами кочевника и его отражение в звуках монгольской музыки. В сб.: История и культура монголоязычных народов: Источники и традиции. Улан-Удэ, 1989, с. 94-96.

52. Каратыгина М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах южной и центральной Азии и Северной Америки. Диссерт. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990, 409 стр.

53. Каратыгина М. И. Отражение мировозрения монголов в традиции игры на морин хуре/ Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. Научных трудов Московской консерватории.-М., 1986.-е. 61-82.

54. Каратыгина М. И. Монголии музыка.-Музыкальный энциклопедический словарь.-М., Советская энциклопедия, 1990, с. 352-353.

55. Козин С. А. Сокровенное сказание\Монгольская хроника 1240 г. под названием mongol-un niguca tobciyan\ Юань-Чао-Би-Ши\ Монгольский обыденный изборник.-М., Лгрд., 1941, Т. 1, 620 стр.

56. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1972, 496 стр.

57. Кондратьев С. А. Музыка монгольского эпоса и песен.-М.: Советский композитор, 1970, 248 стр.

58. Кулешева Г. Композиция оперы\ Науч. Ред. М. Загайкевич.-Мн.: Наука и техника, 1983.-175 стр., нот. ил.177

59. Кульганек И. В. Протяжная песня в монгольском музыкальном фолькпоре\ в кн.: Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Часть И.-М.: Наука, 1983, с. 3-13.

60. Куницын О. И. Бурятская опера.-Улан-Удэ, 1984, 198 стр.

61. Кычанов Е. И. Повествование об ойратском Галдане Бошокту-хане.-2-е изд., испр. и доп.-Элиста: Калм. кн. изд-во, 1999.-208 стр.

62. Лубсан Данзан. Аптан тобчи\ «Золотое сказание»\ Пер. с монг. введ., коммент. И примеч. Н. П. Шастиной.-М.: Наука, 1973, 439 стр.

63. Мэн-да бэй-лу\Чжао-Хун\Полное описание монголо-татар\ Факсимиле ксилографа перевод с китайского, введение комментарий и приложения Н. Ц. Мункуева.-М., Наука, 1975, 286 стр.

64. Митиров А. Г. Ойраты-калмыки: века и поколения.-Элиста: Калм. кн. изд-во, 1998.-384 стр.: ил.

65. Михайлов Г. Очерки истории современной Монгольской литературы. М., 1955, 216 стр.

66. Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. Диссерт. На соиск. Уч. степ. Канд. Искусствоведения. М., 1981, 254 стр.

67. Музыкальный энциклопедический словарь\ Гл. ред. Г. В. Келдыш.-М.: Советская энциклопедия, 1990.-672 стр.: ил.

68. Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии (очерки по истории).-М., 1971, 242 стр.178

69. Майдар Д. Памятники истории и культуры Монголии. М., Мысль, 1981, 174 стр.

70. Майжаргал И. (С). Становление и развитие современного монгольского драматического театра\ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.-М., 1990, 230 стр.

71. Мартынов И. Монголия, Корея, Вьетнаму в кн.: Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века\ издание второе, переработанное и дополненное.-М.: Музыка, 1970, с. 369-381.

72. Первая Монгольская скрипка\соб. инф.-«Советская культура», №58, 18 мая 1968.

73. Першин Д. П. Барон Унгерн, Урга и Алтан-Булак.-Самара: Агни, 1999.-280 стр.: ил.

74. Позднеев А. Города Северной Монголии.-СПб.: тип. В. С. Балашева, 1880.-116 стр.

75. Позднеев А. Монгольско-китайско-маньчжурский словарь в русско-французском переводе. Владивосток, 1901, с. 44 ?

76. Позднеев А. Образцы народной литературы монгольских племен\ вып. 1\ Народные песни монголов.-СПб., 1880, 346 стр.

77. Позднеев А. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии.-СПб., 1887, 494 стр.

78. Пюрбеев Г. Ц. Толковый словарь традиционного быта калмыков.-Элиста: Калм. кн. изд-во, 1996.-176 стр.: ил.

79. Рашид ад-дин. Сборник летописей, т. I., кн. 1Д Пер. с персидского Л. А. Хетагурова, ред. И примеч. А. А. Семенова.-М.-Л.: Изд. АН СССР,1791952.-222 стр.

80. Рашид ад-дин. Сборник летописей, т. I., кн. 2\ Пер. с персидского О. И. Смирновой.-М.-Л.: 1952.-315 стр.

81. Рашид ад-дин. Сборник летописей, т. II. Пер. с персидского Ю. П. Верховского и Б. И. Панкратова.-М.-Л.: 1960.-248 стр.

82. Рерих Е. И. Основы Буддизма.-Улан-Удэ. .'Бурятское книжное издательство, 1991, 80 стр.

83. Ринчен Б. Из нашего культурного наследия.-УБ., 1958, 72 стр.

84. Ринчен Б. Жанр bengsen-u uliger в Монгольском фольклоре.-ЭШХ., УБ., 1959, 16 стр.

85. Ринчен Б. Этнолингвистический атлас МНР. Улан-Батор, 1979, 242 стр.

86. Рождественский Ю. В. Введение в культуроведение.-М.: ЧеРо, 1996.288 стр.

87. Рождественский Ю. В. Введение в культуроведение\ Издание 2-е, исправленное.-М.: ЧеРо, Добросвет, 1999.-288 стр.

88. Рождественский Ю. В. Общая филология.-М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1996.-326 стр.

89. Рождественский Ю. В. Принципы современной риторики.-М.: Фонд «Новое тысячелетеие», 1999.-136 стр.

90. Рождественский Ю. В. Теория риторики. М.: «Добросвет», 1997, 600 с.

91. Рождественский Ю. В. Риторика (или как избежать ошибок при общении).-Грозный: Издательско-полиграфическое объединение «Книга», 1992, 48 с.

92. Руднев А. Д. Мелодии монгольских племен.-СПб.: Записки ИРГО по отделению этнографии, 1909.-т. XXXIV.-с. 395-430.

93. Ю2.Ряузов С. Н. Монгольская музыка\ Музыкальная энциклопедия\ Гл. ред. Ю. В. Келдыш, т. 3-М., 1976, с. 643-645.

94. Сергеева Т. В. Искусство Монголии.-М.: Рекламное агентство «Сорек», 1992.-48 стр.

95. Ю4.Скрынникова Т. Д. Ламаистская церковь и государство\ Внешняя Монголия\ XVI- начало XX века.-Новосибирск, Наука, Сиб. Отд-ние, 1988, 104 с.

96. Ю5.Скрынникова Т. Д. Харизма и власть в эпоху Чингисхана.-М.: Изд-я фирма «Восточная литература» РАН, 1997.-216 стр. ил.180

97. Смирнов Б. Ф. Монгольская народная музыка.-М.: Музыка, 1971.365 стр.

98. Смирнов Б. Ф. Музыкальная культура Монголии.-М.: Музгиз, 1963, -120 стр.

99. Смирнов Б. Ф. Музыка Народной Монголии\ Послесл. Л. Н. Лебединского.-М.: Музыка, 1975, 158 стр.

100. Смирнов Б. Ф. Народная музыка\ в кн.: Очерки истории культуры МНР.-Улан-Удэ, 1971, с. 124-151.

101. Советское Монголоведение (1917-1987). М., 1987.

102. Ш.Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма (XIII-XIV вв.). М.,1979, 334 стр.

103. Тетерина Н. И. Становление и развитие национальной оперы в Монголии\ Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.-М., 1992, 24 стр.

104. Уварова Г. Современный Монгольский театр.-М., Л., 1947, 215 стр.

105. Уварова Г. Театры Улан-Батора\ к 25-ти летию МНР.-«Советское искусство», №29, 12 июля 1946г.

106. Февральский А. Из Монгольских степей\ рецензия о спектакле Монгольского театра «Темная власть», показанная на международной Олимпиаде революционных театров.-«Советское искусство», №25 (132), 2 июня 1933г.

107. Пб.Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.-М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1992.251 стр.

108. Хабаева А. О танцевальных традициях монголов.-Театр, 1969, №3, с. 149-155.

109. Хабунова Е. Э. Калмыцкая свадебная обрядовая поэзия (Исследование и материалы).-Элиста.: Калмыцкое книжное издательство, 1998, 224 стр.

110. Хорлоо П. Народная песенная поэзия монголов: Проблема жанрового состава.-М.: Наука, 1989.-143 стр.

111. Цукер А. И рок, и симфония.-М.: Композитор, 1993, 304 стр.

112. Ш.Цултэм Н. Архитектура Монголии. У-Б., 1988, 201 стр.

113. Цултэм Н. Искусство Монголии (с древнейших времен до начала XX века).-М, Изобразительное искусство, 1986, 232 стр.

114. Цыбиковъ Г. Ц. Буддисть паломникъ у святынь Тибета\ По181дневникамъ, веденнымъ въ 1899-1902 гг.-Петроградъ, 1918, 472 стр.

115. Яскина Г. С. Аграрный сектор экономики Монголии на подступах к рынку.-М.: Институт востоковедения РАН, 1998, 230 стр.

116. Яцковская К. Н. Народные песни монголов\ АН СССР. Ин-т востоковедения.-М.: Наука, 1988.-254 стр.

117. Яцковская К. Н. Элементы архаики в бытующих ныне монгольских уртын дуу.-«МопдоПса», vol. 6 (27), 1995, стр. 595-605.

118. Арьяасурэн Ч., Нямбуу X. Монгол ёс заншлын бага тайлбар толь.-УБ., УХК, 1990, 128 х.

119. Бадрах Г. Монголын хогжмийн туухээс (худам-монгол бичгээр).-ШУДБХЭШХ, Studia ethnoqrapica, Tomus I, Fasciculus 3, Улаанбаатар, 1960, 106 x.

120. Батжаргал Б. Дорнын цагаан саран.-Улаанбаатар, Номин, 1993, 108 х.

121. Батжаргал Б. М. Дугаржав Монгол дууны тууврийг анх удаа хэвлуулсэн нь.-«Цагаан дун», №1 (3), 1993, х. 14-15.

122. Батжаргал Б. Хогжмийн увдис (Монголын хогжмийн сэтгуул зуй гэж юу вэ?).-УБ., 1997, 206 х. (гар бичмэл).

123. Батсурэн Д. Смирновын Монгол дахь ов.-«Соёл», 1982, №3, х. 4952.

124. Батсурэн Д. Монгол дуурь дахь уламжлалын зарим зуйл.-Монголын хогжим судлал, №1, Улаанбаатар, Улсын хэвлэлийн газар, х. 47-55.

125. Батсурэн Д., Энэбиш Ж. Дуунаас дуурь хурсэн зам.-Улаанбаатар, 1971, 148 х.

126. Батсурэн Д. «Учиртай гурван толгой» ба Монгол дуурь\ гар бичмэл.-Улаанбаатар, 1980, 8 х.

127. Бугд Найрамдах Монгол Ард Улсын Туух\ ер. ред. Б. Ширэндэв, 111. Нацагдорж ба бусад (дэд боть, 1604-1917).-УБ., УХХЭХ, 1968, 622 х.

128. Бурдуков А. В. Хуучин ба шинэ Монголд\ дуртгалууд (орч. Э. Базаржав).-Улаанбаатар, Улсын хэвлэлийн газар, 1987, 262 х.182

129. Гаадамба Ш. Монгол ардын баатарлагийн тууль.-Аман зохиол судлал, боть XVIII, 1-6 дэвтэр.-Улаанбаатар, ШУАХ, 1988, х. 27-63.

130. Гаадамба Ш., Сампилдэндэв X. Монгол ардын аман зохиол.-Улаанбаатар, 1988, 366 х.

131. Далай Ц. Хувьсгалын дууч\ Магсар Хурцын Дугаржав (ред. Л. Галсандорж, Г. Бирваа).-Улаанбаатар, Улсын хэвлэлийн газар, 1982, 80 х.

132. Далай Ч. Огодэй хаан ба Хархорум хот.-«МопдоПса», vol. 5 (26), 1994, х. 18-23.

133. Дашдондог С. Монголын дуурь, бужгэн жужгийн хогжил.-«Утга зохиол, урлаг», 1965-VIII-20, №34 (451).

134. Дамдинсурэн Б. Багшийн ач.-«Утга зохиол, урлаг», 1981-XI-23, Баасан, №4 (1271).

135. Дамдинсурэн Ц. Монгол уран зохиолын судлалын зарим асуудал.-ОУМХБЭА Их Хурал, 13-р дэвтэр, Улаанбаатар, 1962, х. 46-56.

136. Дамдинсурэн Ц. Мянган жилийн харьцуулсан хуснэгт (1000-2000).-УБ., ШУТМК-ний хэвлэх, 1995, 84 х.

137. Дамдинсурэн Ц., Лувсандэндэв А. Орос-Монгол толь\ Русско-Монгольский словарь.-УБ., УХГ, 1983, 840 х.

138. Дин Шу-Пу. Монгол ундэстний «богтлох» тухай дуунуудын соёлын шинж чанар.-«МопдоНса», vol. 6 (27), 1995, х. 556-558.

139. Дулам С. Дархад боогийн уламжлал дахь бэлгэдэл зуй.-«Mongolica», vol. 6 (27), 1995, х. 499-508.

140. Жамц То. Туульс «Жангар»-ийн учир (тод-монгол бичгээр).-Урумчи, 1997, 516 х.

141. Жанцанноров Н. М. Дугаржавын дууны уламжлал шинэчлэлийн асуудал.-«Цагаан дун», 1993, № 1 (3), х. 12-13.

142. Жанцанноров Н. Хогжмийн онолын нэр томьёоны хураангуй тайлбар толь (орос-монгол, монгол-орос).-Улаанбаатар, 140 х.

143. Жанцанноров Н. Монголын хогжмийн арван хоёр хорог (сонатын аллегро).-Улаанбаатар, 1996, 159 х.

144. Ишжамц Н. Их сэтгэгч Данзанравжаагийн нэр алдар, мэндэлсэн жил, нэрэмжит хийд, туурвил бутээлийн тодруулга.-Монгол судлалын огууллууд\ Essays on Mongol studies, ОУМСХ, МУ-ын ШУА, Туухийн хурээлэн.-УБ., 1997, х. 21-29.

145. Капишовска Ника. «Гур дууны бичиг» дэх ятга хогжмийн тухай.-«Mongolica», vol. 6 (27), 1995, х. 522-526.

146. Кимура Аяако. Японы «Гигакугийн бужиг» ба Монголын «Хурээ цам»\ урлаг судлалын ухааны дэд докторын зэрэг горилж бичсэн ганц сэдэвт зохиол\ Удирдагч д-р Л. Хурэлбаатар\ МУУИС-ийн Монгол Судлалын Хурээлэн.-УБ., 1994, х. 140.

147. Лувсанвандан С. Монголын хувьсгалт хогжмийн урлаг\ Монголын урлагийн уламжилал шинэчлэл (ред. Д. Сандагдорж).-УХГ, Улаанбаатар, 1982, х. 117-149.

148. Лувсанвандан С. Орчин уеийн хогжмийн урлагийн зарим асуудал\ мон номын, х. 150-155.

149. Лувсанвандан С. Монголын хогжмийн урлагийн нэрт толоологч\ мон номын, х. 155-158.

150. Лхагвасурэн Г. Ноён хутагт Данзанравжаа.-ЗГХУ, УБ., 1993, 168 х.

151. Лю Жин Су. Монголчуудын гэр бул.-Монгол судлалын огууллууд\ Essays on Mongol studies/.-УБ., 1997, x. 29-48.

152. Монгол Орос толь\ ер. ред. А. Лувсандэндэв.-Москва, 1957, 716 х.

153. Намдаг Д. Шинэ Монголын шинэ театр.-УХГ., УБ., 1988, 190 х.

154. Пурэв О. Монгол боогийн шашин\ хоёрдахь удаагийн хэвлэл\ МУ-ын ШУА-ын Туухийн Хурээлэн.-Улаанбаатар, 1999, 392 х.

155. Санждорж М. Монгол торийн туухээс (XIII-XIX зуун).-Улаанбаатар, Цоморлиг тов ХХК, 1998, 168 х. 1856)\ Д. Равжаа-яруу найргийн184цоморлиг.-УБ.: Соёмбо, 1992, х. 5-40.

156. Цэвэл Я. Монгол хэлний товч тайлбар толь.-УБ., УХХЭХ., 1966, 912 х.

157. Цэнд Д. 1920-30 оны уеийн жужгийн зохиолын тойм.-«Цог», 1964, №2 (74), х. 101-107.

158. Цэндорж Г. БНМАУ-ын мэргэжлийн хогжмийн хамтлагууд уусэж хогжсон нь.-УБ., УХГ, 1983, 72 х.

159. Цэрэнсодном Д. Монголын бурхан шашны уран зохиол (Тэргуун дэвтэр).-Улаанбаатар, ШУА-ийн Хэл Зохиолын Хурээлэн, «Т & U printing» компанийн хэвлэх уйлдвэр, 1997, 403 х.

160. Чин сузэгт номун хан хийдийн Гур дууны бичиг\ Соёл Урлагийн Судлалын Хурээлэн, Эрдэм шинжилгээний цуврал № 1\ удиртгал тайлбар бичиж хэвлэлд бэлтгэсэн Л. Эрдэнэчимэг.-Улаанбаатар, 1995, 94 х.

161. Шагж С. Монгол угийн тайлбар толь (худам-монгол бичгээр).-Монгол Улсын Соёлын сан, Дундат Улсын Ундэсний Хэвлэлийн Хороо.-Бээжин, 1994, 934 х.

162. Энхбазар Р. Монгол дуурийн тухай тэмдэглэл.-УБ., УХГ., 1983, 80 х.

163. Энэбиш Ж. Орчин уеийн Монголын хогжмийн урлаг (1921-1941)\ Урлаг судлалын ухааны дэд эрдэмтний зэрэг горилсон бутээл\ удирдагч, урлаг судлалын ухааны д\э, доцент Г. Ренчинсамбуу, БНМАУ-ын ШУА-ийн Хэл Зохиолын Хурээлэн.-УБ., 1991, 179 х.

164. Энэбиш Ж. Б. Смирнов, Монголын хогжим.-«Соёл», 1982, №3, х. 46-49.

165. Энэбиш Ж. Хурай, уухайн учир.-«Мопдойса», vol. 6 (27), 1995, х. 552-556.

166. Ш.Энэбиш Ж. Ундэсний хогжмийг хопжуулэх талаар М. Дугаржавын дэвшуулсэн узэл баримтлал, тууний орчин уеийн ач холбогдол.-«Цагаан дун», 1993, № 1 (3), х. 9-11.

167. Liu Donghseng. Music of the Song and Yuan Dynasties\ China & World, Cultural Exchange journal.-1994,-No. 6.- P. 24-26.

168. Winston Wu. The Three Sorrowing Hills, Mongolia's First Opera: An Examination of Literary and Musical Genre. North American Conference on Mongolian Studies, 1st, Bellingham, Wash ., 1978.-P. 41-53.

169. Central Asian shamanism (past and present)\ Shamanic cosmologi