автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

■"Л

На правах рукописи

ПРОБЛЕМА ПРЕТВОРЕНИЯ РУССКИХ ФОЛЬКЛОРНЫХ 1ЙНР0В В СОЧИНЕНИЯХ ШТАТНО-ОРАТОРИАЛЬНОГО ТИПА (на материале отечественной музыки 60-80х годов)

-с

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

Г.Л.ГОЛОВИНСКИЙ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Г.В.ГРИГОРЬЕВА кандидат искусствоведения, доцент А.Т.ТЕВОСЯН Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита диссертации состоится 28 мая 1998 г. в 14 часов на заседании Диссертационного Совета Д.092.10.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 103009, Москва, Козицкий переулок, д. 5.

С диссертацией монно ознакомиться в библиотеке ГИИ Автореферат разослан "^^'^фй^-Л^Ь г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат искусствоведения Г.Зверева

Актуальность тема. Проблема взаимоотношений фольклорного и композиторского творчества постоянно привлекала и привлекает к себе внимание. Период 60-80х годов представляет с этой точки зрения особый интерес, поскольку на рубеже 50-60х годов формируется качественно новое отношение к народному музыкально-поэтическому творчеству, характеризующееся стремлением композиторов осознать фольклор как особуа систему музыкального мышления, проникнуть в ее закономерности.

Взаимоотношения фольклорного и композиторского творчества решаются широко, с позиций не столько прямого отражения фольклорного материала, сколько его опосредованного преломления в системе разнообразных средств выразительности. Наряду с сочинениями, основанными на непосредственном претворении фольклора, появляится произведения, где фольклорный первоисточник, подчиняясь авторскому художественному замыслу, вступает в слонный синтез с приемами современной композиторской техники (С.Слонимский, Р.Щедрин, Ю.Буцко и другие). Сквозь общетиповуш фольклорную стилистику отчетливо проступают авторский взгляд на мир, его индивидуальные творческие пристрастия.

Интересно, что в отечественной литературе и кинематографе этого периода проявились сходные тенденции. Поиск новых тем и способов выражения привел к расцвету так называемой "деревенской" прозы (Ф.Абрамов, В.Астафьев, В.Белов, Е.Носов, В.Распутин, В.Иукшин).

В творчестве кинематографистов также явственно обозначилось фольклорное направление. Движение от экранизаций народных легенд, эпоса ("Садко", "Илья Муромец", многочисленные сказки А.Роу), широко распространенных в 30~40е годы и построенных на отражении поэтики фольклорного первоисточника, к более сложным формам сочетания народного и индивидуально-авторского в ?0-80е годы - такова суть наблюдаемой эволюции. В фильмах, созданных в эти годы, таких как "Тени забытых предков" и "Легенда о Саранской крепости" С.Параджанова, "Печки-лавочки" В,Шукшина, "Небывальщина", "Праздник Нептуна", "Левша" и "Оно" С.Овчарова, фольклорные традиции под-

- 4 -

вергавтся активному творческомд переосмыслении.

Несмотря на то, что фольклорное течение, являвшееся одной из наиболее ярких стилевых тенденций в отечественном ис-кдсстве и литератдре 60-70х годов, постепенно утрачивает свои лидирующие позиции в последующие десятилетия, в области кантатно-ораториальной мдзыки интерес к фольклорной традиции остается устойчивым на протяаении всего периода 60-80х годов. Хоровое пение в генезисе своем тесно связано с фольклорными истоками, отсюда и особая "предрасположенность" кантатно-ораториальных ванров к фольклорной тематике.

Цель настоящей работы - исследовать основные тенденции в претворении фольклорных канров в сочинениях кантатно-ораториального типа. Определение кантатно-ораториальный тип охватывает хоровые циклические произведения с явно выравен-ной авторской концепцией, простдпашщей в общем замысле сочинения, выборе фольклорных ванров и логике располояения частей, тяготении к цельности и спаянности композиции. Такая формдлировка дает возмовность привлечь для анализа не только кантаты и оратории, но и концерты, хоровые циклы. Следует такве отметить, что процессы взаимодействия и взаимопроникновения ванров, происходящие в музыке XX века, нередко приводят к "размытости" аанровых границ.

В соответствии с поставленной темой в работе выдвигаются следующие задачи:

- сформулировать понятие ианрово-типологического комплекса;

- проанализировать взаимодействие фольклорных ванров и композиторского творчества в аспекте соотношения "первичных" и "вторичных" яанров;

- разработать классификацию основных типов претворения фольклорных жанров;

- рассмотреть вопрос о специфике музыкального времени в .фольклоре в сравнении с профессиональным сочинением;

- раскрыть значение визненного контекста в возникновении фольклорного образа и выявить попытки воссоздания его в композиторском творчестве.

Музыкальным материалом исследования являются произведения отечественных композиторов 60-80х годов, созданные на народные тексты. Обширность существующего материала обусловила необходимость ограничения временными (период 60-80х годов) и содеряагельными рамками - обращение к сочинениям (или их частям), созданным на фольклорные поэтические тексты. Фольклорные поэтические тексты: во-первых, обладают высокой художественной ценностью, выяв-лявт специфику народного творчества и представляют собой один из существеннейвгих и наиболее устойчивых компонентов фольклорного жанра; во-вторых, открываит композиторам неисчерпаемые возмовности для прочтения - от цитирования канра до полного переосмысления.

Научная новизна. В диссертации рассматриваются кантат-но-ораториальные сочинения отечественных авторов периода 80-80х годов под определенным углом зрения - в ракурсе преломления фольклорных яанров в композиторском творчестве. Разработана классификация основных типов претворения фольклорных первоисточников. Отмечена специфическая тенденция в развитии кантатно-ораториального жанра данного периода, связанная с разработкой сферы народной манеры звукоизвлечения и особых тембров.

Методологическая основа. Исследование опирается на методологию жанрового, интонационно-стилистического, функционального анализа. Базисными явились теоретические полоаения, разработанные в трудах В.Цуккермана, В.Бобровского, Й.Сохо-ра, М.йрановского, Г.Головинского, О.Соколова, Й.Зеыцовского.

Апробация и практическое значение. По теме диссертации сделаны сообщения на научно-практических конференциях. Работа обсуждалась на заседаниях отдела музыки ГИЯ. Материал исследования использовался автором в курсе анализа музыкальных произведений в Уфимском государственном институте искусств. Предложенные в работе наблмдения и обобщения могут быть также применены в курсе истории современной отечественной музыки.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит

из введения, трех глав и заключения, с приложением списка литературы и нотных примеров.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цели и задачи и дается обзор литературы по следующий вопросам: 1) композитор и фольклор; 2) проблема музыкального жанра.

Взаимоотношения между фольклорным и композиторским творчеством постоянно привлекали к себе внимание как исследователей, так и художников. В отечественном музыкознании они получили широкое освещение в трудах В.Цуккермана, В.Протопопова, Г.Головинского, Г.Григорьевой,И.Земцовского, В.Хо-лоповой.

В монографии Г.Головинского "Композитор и фольклор" фольклор и композиторское творчество сопоставляются как две системы художественного мышления. Автор выделяет проблему тематизаа в качестве одной из центральных, поскольку "в данном аспекте тематизм, с одной стороны, концентрирует в себе многие ванные черты индивидуального языка композитора и стиля эпохи, а с другой - являет собою наглядный результат процесса "трансплантации" фольклорных элементов. Для обозначения этого результата вводится рабочий термин "фольклорный теиатизм".

Вопросу претворения фольклора в композиторском творчестве второй половины XX века уделяется значительное внимание в исследовании Г.Григорьевой "Стилевые проблемы советской музыки второй половины XX века". Анализируя творческий процесс указанного периода, Григорьева отмечает два основных направления в подходе к фольклорному материалу, которые условно обозначает как свиридовское и бартоко-стравинское.

Теории музыкального жанра в отечественном музыкознании принадлевит особое место. Существуют различные концепции и классификации музыкальных аанров: В.Цуккермана, А.Сохора, И.Арановского, О.Соколова. При всех различиях в подходе к данной теме существуют точки соприкосновения во взглядах ученых. Все они в той или иной мере признают наличие содер-

нательного ядра аанра и определенной суммы формальных признаков ,

Ракурс проблемы - претворение фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа - затрагивает также вопрос взаимоотношений композиторского творчества с первичными жанрами. Фольклорный аанр, порождаемый бытовой народно-музыкальной практикой, является первичным по отношения к жанрам профессиональной музыки. Выявление жанровой основы, жанровых модификаций внутри крупномасштабных произведений приводит к изучении действия "яанров внутри нанров", что представляет бесспорный интерес.

В отечественной музыкознании к проблеме нанровых проявлений и жанровых модификаций одними из первых обратились Й.Алыиванг и В.Цуккерман, нааетивиие два направления в ее разработке. Линии Яльшванга, связаннув с анализом преломления жанров бытовой музыки в композиторском творчестве, про-долнили А.Сохор, Т.Лейе, И.Налетова, М.Скребкова-Филатова. Идеи Цуккермана, исследовавшего претворение первичных нанров в профессиональном творчестве в русле проблемы "композитор и фольклор", получили развитие в трудах И.Земцовского и Г.Головинского.

Среди работ по теории и поэтике фольклорного жанра особо следует выделить статьи И.Земцовсго "К теории жанра в фольклоре". В ней предлагается формула народно-песенного жанра, обозначенная как Ц Н Т И В - Цель исполнения, Напев, Текст, способ Исполнения, Восприятие. Опираясь на формулу, предложеннуи Земцовским, и рассмотрев ее действие при переносе фольклорного жанра в профессиональное творчество, автор диссертации формулирует понятие канрово-типологического комплекса, вклпчашщего:

- тип содержания поэтического текста;

- тип поэтической лексики и стихосложения;

- мелодический тип (охватывающий мелодико-интонационнуи, ладовую, метро-ритмическую стороны, соотношение слова и мелодии);

- тип формообразования.

В зависимости от того, в какой степени композитор опирается на жанрово-типологический комплекс, преломляя тот или иной фольклорный жанр, - сохраняет его целостность или не использует лишь отдельные составляющие - в диссертации вводится следующая классификация претворения фольклорных аанров:

1. Воссоздание фольклорного ванра.

2. йанровый синтез.

3. 1анровое сопоставление.

4. йанровое переосмысление.

5. Манровая деформация.

6. Взаимодействие и синтез фольклорного с нефольклорным.

В Главе I (Типы претворения фольклорных жанров. Воссоздание жанра по фольклорному первоисточнику) анализируются сочинения, построенные на отражении и воссоздании жанрово-типологических черт народно-песенных образцов.

Воссоздавая тот или иной фольклорный канр, композитор монет сохранить текст и народный напев в неизменности, обогащая последний фактурно-гармоническими средствами. В другом случае, напротив, подвергнуть их активным преобразованиям, затрагивающим интонационно-ладовуш, метро-ритмическуш стороны, особенности формообразования, и, наконец, дать собственное истолкование поэтического текста. Однако авторское "вмешательство" в фольклорный материал, даже весьма активное, не приводит к изменению его жанровой основы. Тем не менее можно выделить две тенденции в воссоздании фольклорного жанра.

Одна из них представляет собой воспроизведение народно-песенного жанра с максимально возможный и точным отраяением основных типологических признаков: нелодико-интонационных, ладовых, метро-ритмических, особенностей формообразования, соотношения слова и мелодии. Это своего рода имШкщия аанра, то есть воссоздание аанра, приближенное к "натуре".

'Подобный тип претворения в "чистом" виде широко распространен в обработках народных песен, где нередко фольклорные жанры имитируются с минимальным ощущением авторского присутствия. Особенности хоровой фактуры, ладогармонического

языка, формообразования - все самым тесным образом связано со спецификой народно-песенного многоголосия.

Аналогичная тенденция воссоздания фольклорных ванров прослеживается и в некоторых сочинениях кантатно-ораториаль-ного типа, где, в отличие от обработок, обычно отчетливей проступает авторская концепция, что проявляется в логике располоиения частей, стремлении к большему единству цикла (Р.Бойко "Вятские песни").

Наряду с цитированием напева и текста первоисточника, наблюдается и более активное обращение с фольклорным материалом. Так в кантате "Родники" (Песни родины Н.П.Мусоргского) Б.Гибалин достаточно свободно "вторгается" в мелодико-инто-национную сферу напевов, динамизирует куплетнуи форму путем привнесения в нее черт репризной трехчастности или ве создает трехмастные хоровые композиции, сочетая разнохарактерные песни.

Воссоздавая фольклорные жанры, авторы нередко дают соб-ственнув трактовку народно-песенных текстов. В этом случае композитор опирается не на конкретный народно-песенный образец, а на закономерности - мелодико-интонационные, ладовые, структурные - свойственные фольклорным жанрам (В.Калистратов "Русский концерт", А.Киселев "Русская свадьба").

Другая тенденция в воссоздании фольклорного яанра также связана с сохранением его типологических признаков, но при этом композитор привносит собственные акценты в "яанро-вое содержание" и "жанровый стиль" (А.Сохор) народно-песенного источника. Яркая индивидуализация фактурно-гармоничес-ких, динамических, тембровых средств в авторской трактовке фольклорного яанра монет приводить к значительным изменениям в мелодико-интонационной, ладогармонической сфере, по сравнении с фольклорными вариантами, а в некоторых случаях - и к появлении элементов других жанров.

Среди произведений, в которых встречается подобный тип интерпретации фольклорных жанров, особое место принадлежит "Курским песням" Г.Свиридова. Композитор свободно обращается с цитируемыми первоисточниками: вносит изменения в мелодико-

интонационную сферу и метрику напевов, снимает так называемые цепные запевы, вводит инструментальные отыгрыши между куплетами. Но при этой автор бережно сохраняет специфические черты курского фольклора, проявляющиеся в ладовой организации напевов. Сочетание древних напевов с подчеркнуто авторским гармоническим оформлением придает звучании хоров необычайную выразительность и свежесть.

Свиридов, опираясь на основные типологические признаки ванров, демонстрирует ярко выраженный авторский подход в истолковании народно-песенных источников. Так лирическая тюремная песня "Ты воспой, жавороночек" в композиторской трактовке приобретает торжественный, почти гимнический характер благодаря проведении напева мощным хоровым унисоном, временами нарушаемый разветвлениями голосов, на яркой динамике Г и ГГ. Общий колорит вызывает ассоциации с колокольными звучаниям.

Традиция обращения к региональному фольклору, с его специфическими музыкально-стилистическими особенностями, родоначальником которой является Г.Свиридов, получила широкое развитие в отечественной хоровой музыке. Она ясно проступает в хоровом цикле "Деревенские хоры" И.Ермолаева, созданном на материале фольклора Смоленской области.

Воссоздавая фольклорные жанры, автор стремится привнести собственные акценты в эмоциональный строй народно-песенных первоисточников. В трактовке свадебных песен ощутима тенденция драматизации фольклорной музыкально-поэтической образности, в претворении календарных - присутствует стремление к колористичности хорового письма, необычным сонорно-пространственним эффектам.

Тенденция драматизации музыкально-поэтического содержания фольклорных аанров является одной из наиболее характерных для кантатно-ораториального творчества 60-80х годов и нередко приводит к усложнению интонационного и ладогармони-ческого языка, подчинению поэтической композиции логике развития музыкальной формы.

В свадебной песне "Травка-сухобылка" из хорового цикла

- и -

"Деревенские хоры" М.Ермолаева развертывание сввета основано на принципе поэтического параллелизма, выявляющем в словесном тексте два раздела. Контраст сопоставления двух образов, присущий фольклорному источнику, преобразуется в музыке хора в единовременный контраст и концентрируется в репризе. Текстовая реприза, отсутствующая в народно-песенном первоисточнике, вводится композитором путем объединения строк из различных строф, что дает ощущение "скатия" времени за счет "уплотнения" событийной стороны, в сравнении с течением поэтического сюжета.

Тенденция драматизации фольклорных аанров прослеяивает-ся в триптихе для хора "Господин Великий Новгород" Ю,Буцко. Авторская позиция в прочтении фольклорных музыкально-поэтических первоисточников сконцентрирована в подзаголовках, которые имеют части - Н 1 "Вьюн над водой" (Плач) и N 2 "Ах вы, ветры" (Причитание). Развертывая фольклорные напевы, Буцко сохраняет их яанровую основу - лирической песни. Однако, обозначения частей, данные автором в скобках, - не только метафора, поскольку интонации плача можно услышать в общем нисходящем движении мелодической линии, глиссандирушщих перепадах, усиленных резким динамическим скольжением, в хоре "Ах вы, ветры".

Стремление расширить фольклорно-канровые рамки отчетливо проступает и в другой кантате Буцко - "Вечерок", созданной на тексты частушек и "страданий". Так, в ладогарноничес-кой сфере ясные диатонические созвучия сочетавтся со слозны-ми гармоническими и полигармоническими образованиями; вариантность ступеней приводит к ладовой переливчатости. В хоровую фактуру, наряду с широким применением параллельного дви-аения голосов, проникаат полифонические приемы: имитации (Н 3 "Насмешки"), канонические проведения, изложение темы в увеличении (К 1 "Игры, хороводы, заваживания").

Буцко высвечивает разные грани фольклорных поэтических текстов, акцентируя в них то юмор и веселье, то мягкую иронии, то скрытый драматизм, что приводит к возникновению различных мелодических типов частуиечных напевов: это задорные,

подвижные темы, близкие к плясовым; лирические темы с более сдержанным темпом, плавным голосоведением, нередко опирающимся на движение параллельными терциями; темы напряженно-драматического звучания с чертами плача.

Индивидуализация формы, гармонии, приемов развития для достижения ярких кульминаций, сопровождающихся проникновением в песенную мелодику речитативно-декламационного начала, обнаруживается в хоровом цикле "Русская свадьба" И.Ельчевой.

Ярко выраженный авторский подход к народно-песенным источникам выявляет стремление композиторов расширить и углубить содержание фольклорного образа, что приводит к усложнению ладогарнонического и интонационного языка, проникновении в песенную мелодику черт плача, причета. Однако элементы жанрового синтеза не приводят здесь к памшан,ро&к,Ш, ведущим остается исходный народно-песенный жанр.

Глава II (Подчинение фольклорного жанра индивидуальному художественному замыслу) посвящена анализу действия принципов жанрового синтеза, жанрового сопоставления, жанрового переосмысления» жанровой деформации. В отличие от воссоздания фольклорного жанра как целостной структуры, здесь автор может обращаться к его отдельным компонентам, свободно их комбинируя, или ае сознательно деформировать жанровую основу фольклорного образца.

Подобное преобразование народно-песенного материала закономерно, поскольку фольклор и композиторское творчество, сосуществуя, развиваются по своим собственным эстетическим законам. Профессиональное сочинение привлекает, прежде всего, индивидуальностью художника, его неповторимой точкой зрения на мир, фольклорное произведение призвано выразить общепринятые, в данной социальной группе, взгляды, чувства. Если поэтика профессионального искусства направлена на выражение авторского начала, то поэтика фольклора ориентирована на воплощение общепринятых идей и "коллективных" эмоций.

Произведение профессионального художника ценно своим новаторством, что не исключает опоры на традиции. В фольклоре же традиционность является основополагающим, ключевым

"Деревенские хоры" Н.Ермолаева развертывание сюжета основано на принципе поэтического параллелизма, выявляющем в словесном тексте два раздела. Контраст сопоставления двух образов, присущий фольклорному источнику, преобразуется в музыке хора в единовременный контраст и концентрируется в репризе. Текстовая реприза, отсутствувщая в народно-песенном первоисточнике, вводится композитором путем объединения строк из различных строф, что дает ощущение "сжатия" времени за счет "уплотнения" событийной стороны, в сравнении с течением поэтического сюжета.

Тенденция драматизации фольклорных жанров прослеживается в триптихе для хора "Господин Великий Новгород" Ю.Буцко. Авторская позиция в прочтении фольклорных музыкально-поэтических первоисточников сконцентрирована в подзаголовках, которые имеют части - N 1 "Вьвн над водой" (Плач) и N 2 "Ах вы, ветры" (Причитание). Развертывая фольклорные напевы, Буцко сохраняет их канровую основу - лирической песни. Однако, обозначения частей, данные автором в скобках, - не только метафора, поскольку интонации плача можно услышать в общем нисходящем движении мелодической линии, глиссандирующих перепадах, усиленных резким динамическим скольжением, в хоре "Ах вы, ветры".

Стремление расиирить фольклорно-жанровые рамки отчетливо проступает и в другой кантате Буцко - "Вечерок", созданной на тексты частушек и "страданий". Так, в ладогармоничес-кой сфере ясные диатонические созвучия сочеташтся со сложными гармоническими и полигармоническими образованиями; вариантность ступеней приводит к ладовой переливчатости. В хоровую фактуру, наряду с широким применением параллельного движения голосов, проникают полифонические приемы: имитации (М 3 "Насмешки"), канонические проведения, изложение темы в увеличении (М 1 "Игры, хороводы, заваживания").

Буцко высвечивает разные грани фольклорных поэтических текстов, акцентируя в них то юмор и веселье, то мягкую иронию, то скрытый драматизм, что приводит к возникновению различных мелодических типов частушечных напевов: это задорные,

подвижные темы, близкие к плясовым; лирические темы с более сдержанным темпом, плавным голосоведением, нередко опирающимся на движение параллельными терциями; темы напряженно-драматического звучания с чертами плача.

Индивидуализация формы, гармонии, приемов развития для достижения ярких кульминаций, сопровождающихся проникновением в песенную мелодику речитативно-декламационного начала, обнаруживается в хоровом цикле "Русская свадьба" И.Ельчевой.

Ярко выраженный авторский подход к народно-песенным источникам выявляет стремление композиторов расширить и углубить содержание фольклорного образа, что приводит к усложнению ладогармонического и интонационного языка, проникновению в песенную мелодику черт плача, причета. Однако элементы жанрового синтеза не приводят здесь к мтшанроЬосМи,, ведущим остается исходный народно-песенный жанр.

Глава II (Подчинение фольклорного жанра индивидуальному худояественному замыслу) посвящена анализу действия принципов жанрового синтеза, жанрового сопоставления, жанрового переосмысления, жанровой деформации. В отличие от воссоздания фольклорного жанра как целостной структуры, здесь автор может обращаться к его отдельным компонентам, свободно их комбинируя, или же сознательно деформировать жанровую основу фольклорного образца.

Подобное преобразование народно-песенного материала закономерно. поскольку фольклор и композиторское творчество, сосуществуя, развиваются по своим собственным эстетическим законам. Профессиональное сочинение привлекает, прежде всего, индивидуальностью художника, его неповторимой точкой зрения на мир, фольклорное произведение призвано выразить общепринятые, в данной социальной группе, взгляды, чувства. Если поэтика профессионального искусства направлена на выражение авторского начала, то поэтика фольклора ориентирована на воплощение общепринятых идей и "коллективных" эмоций.

Произведение профессионального художника ценно своим новаторством, что не исключает опоры на традиции. В фольклоре же традиционность является основополагающим, ключевым

свойством эстетики. Фольклорное творчество могло сохраняться в относительно неизменном состоянии в течение многих столетий, чему в немалой степени способствовала устойчивость бытовых и нравственных основ кизни. В народном искусстве традиция отраяает народное чувство мира, знание и опыт, слоаив-ииеся в коллективной деятельности,

В народно-песенной практике фольклорное сочинение существует в своем особом пространстве и времени. При переносе яе его в среду профессиональной музыки оно оказывается в ином "измерении", поскольку в фольклоре и профессиональном искусстве протекание времени и его наполняемость "событиями" различны.

Реальное (физическое) время звучания фольклорного образца может быть значительно большим, в сравнении со звучанием авторского произведения. Оно определяется продолвитель-ностьш обряда, танца. Типовым средством "дления" звучания являются повторы. Профессиональное сочинение подчинено определенным критериям продоляительности, впрочем такяе исторически изменяющимся.

Исполнение фольклорного произведения, хранящегося в памяти народных музыкантов, зависит от иных законов. Здесь момент окончания не имеет четкой фиксации и мовет наступить произвольно. В исследовании Г.Головинского "Композитор и фольклор" приводятся наблюдения Бартока над инструментальными танцевальными мелодиями румын из Марамуреша. Композитор отмечает, что данные мелодии не имеют определенного окончания и могут повторяться и варьироваться беспрерывно, и, чтобы заверить пьесу, "музыканты обычно добавляют заключительную формулу",

В.Пропп, анализируя пространственно-временные отношения в русских народных сказках, такяе отмечает свободу и нерегламентированность окончаний в кумулятивных сказках: "Такие сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостьш. На любом звене такие повествования моано прервать и закончить или продоляить по усмотрении рассказчика".

При переносе фольклорного первоисточника в профессио-

нальное творчество подвергается изменениям не только его реальное (физическое) время, но и перцептуальное (психологическое, перевиваемое). Особая насыщенность фольклорного времени обуславливается жизненным контекстом народно-песенного творчества.

Фольклорное произведение, зачастую непосредственно свя-заное с трудовой деятельностью, обрядом, конкретными жизненными ситуациями, воспринимается как частица, "фрагмент" реальной народной жизни. Зтоыу в немалой степени способствуют особенности восприятия фольклорного сочинения - отсутствие четкого разграничения между слушательской и исполнительской аудиториями (слуоатели могут непосредственно включаться в исполнительский процесс), известность произведения (или его инварианта) - слушателям.

В профессиональной музыке этот жизненный контекст, придающий особую наполненность фольклорному времени, исчезает, но автор может достигнуть психологической насыщенности пер-цептуального времени народно-песенных источников с помощью собственных композиторских средств и приемов.

При подчинении фольклорного канра индивидуальному художественному замыслу его реальное время, как правило, сжимается, но при этом возрастает психологическая концентрация перцептуального времени за счет уплотнения "событийной" стороны первоисточника, что может достигаться благодаря использованию жанро&оео- синМе^а.

1, 8анровый синтез - представляет собой сочетание примет различных фольклорных жанров в авторской трактовке народно-песенного текста. Любой фольклорный жанр характеризуется особым "жанровым содержанием" и "жанровым стилем". Оказываясь в профессиональном сочинении, он вызывает ассоциации с определенным типом содержания. Когда происходит синтез нескольких фольклорных жанров в условиях авторской темы, то в результате этого рождается художественный образ, выходящий за рамки фольклорной поэтики,

В фольклоре, как отмечает В.Пропп, действует закон "хронологической несовместимости", означающий "несовмести-

мость нескольких действий одновременно в разных местах". Нанровый же синтез дает возможность как бы совмещения в одной точке нескольких театров действия, что не имеет аналога в фольклорной практике и вполне достижимо в профессиональном искусстве.

Формы проявления жанрового синтеза в композиторском творчестве весьма разнообразны. Обращаясь к народно-песенному материалу, автор может использовать только поэтические тексты, давая им собственное музыкальное воплощение. Причем, в авторском тематизме может быть представлен не жанр в целом, а его "компоненты", на основе которых создаются свободные тематические структуры, в генезисе своем связанные с исходным фольклорным жанром.

Такой подход к первоисточникам наблюдается в хоровом концерте "Лебедушка" В.Салманова, где возникает синтез черт лирической песни, эпического напева и плача (хор "Высоко ли, высоко ли"). В кантате Н.Сидельникова "Сокровенны разговоры" во второй части "Ходил, гулял Ванюшка" черты фольклорного жанра - лирической протяжной песни - явно проступают в исходной мелодической попевке: в словообрывах и внутрислоговых распевах на безударных слогах. Однако дальнейшее развертывание, основанное на почти неизменном повторе данной мелодической формулы, равной одной строке текста, не соответствует структурно-синтаксическим закономерностям протяжной песни, а является одним из характерных жанрообразующих признаков плача. Йанровый синтез песенности и плача можно обнаружить в хоровых циклах С.Слонимского "Две русские народные песни" (хор "Печальное мое сердце") и "Четыре русские народные песни" ("Уж вы, ветры" и "Доля моя несчастная").

Приметы отдельных фольклорных жанров могут проступать в авторском тематизме с различной степенью отчетливости. В рамках жанрового синтеза могут возникнуть:

1) жанровая переменность - сочетание в одной теме признаков нескольких фольклорных жанров при их попеременном обнаружении;

2) жанровая модуляция - изменение жанрового облика темы

в процессе развития в результате явного доминирования одного из нескольких составлявших ее жанровых компонентов.

Яанровая переменность и аанровая модуляция присутствуют в хорах "Туманы" и "9ж вы, горы мои" из "Сокровенных разговоров" Сидельникова, где при изначальном синтезе песенного и речевого начал в процессе развития все более явно проступают интонации плача, причета, модуляция в жанр плача происходит в репризе. Переход из сферы лирической песни в жанр плача наблюдается такяе в хорах "Ветры буйные" и "На море лебедь" из хорового концерта "Лёбедушка" Салыанова.

Интерпретация народно-песенных первоисточников, основанная на жанровом синтезе, приводит к полияанро-в о с т и, сочетающей нередко предельно контрастные жанры или жанровые признаки, существующие в фольклоре независимо друг от друга.

2.Жанровое сопоставление - возникает при сопоставлении внутри одшмя поэтического фольклорного жанра (песни) род.-мгшш музыкальных жанров.

Так, в хоре "Как у ключика" из кантаты "Свадебные песни" Ю.Буцко в рамках текста свадебной песни сопоставляются песня и плач. Признаки исходного народно-песенного жанра сохранены в крайних разделах трехчастной композиции. Обращение к выразительным возможностям плача происходит в средней части. Кроме того, яркий жанровый контраст возникает на стыке середины и репризы: после постепенно замирающих причитаний в партии сопрано неожиданно врывается энергичная инструментальная плясовая тема.

Сопоставление жанров песни - танца - причитания происходит в четвертой и шестой частях кантаты Сидельникова "Сокровенны разговоры". В первых частях хоров при синтезе черт песни и плача преобладает песенное начало, середина опирается на жанр танца-пляса. В репризе на первый план выходит причитание.

Жанровое сопоставление и жанровый контрапункт присутствуют в хоре "Люби жену, да не бей" из "Двух русских народных песен" С.Слонимского; во второй части "Мать и сын" оратории

- 1? -

"Сказание о бабе Катерине и сыне ее Георгии" В.Рубина.

Каядый фольклорный аанр обладает особым комплексом образно-ассоциативных представлений и средств выразительности. Проникая в авторское сочинение, он выступает как "знак", напоминающий об определенном типе содервания. Поливанровость в композиторской интерпретации народно-песенного текста приводит к уплотнению "событийной" стороны фольклорного первоисточника. Мащх&ш амШе& нескольких фольклорных жанров в условиях одной темы дает возможность совмещения нескольких театров действия в одной точке. И(щхЖо& ся-мюЯюЬтше. различных музыкальных жанров в рамках одноео- фольклорно-поэти-ческого приводит к глубоким внутренним контрастам благодаря внезапный ванровым переключениям. Все это способствует увеличению психологической насыщенности перцептуального времени фольклорного жанра, вовлекаемого в композиторский замысел.

ЗЛанровое переосмысление и деформация.

Свободное обращение авторов с фольклорным поэтическим текстом может приводить к его жанровому переосмыслению и деформации, что ведет к качественному преобразованию содервания народно-песенного первоисточника. Подобное преобразование происходит и при ванровом синтезе, и при жанровом сопоставлении, но достигается результат различными путями. При жанровом синтезе и жанровом сопоставлении композитор все ве, как правило, отталкивается от данного фольклорного жанра, усложняя его элементами других жанров. При ванровом переосмыслении автор изначально как бы отказывается от исходной жанровой основы, переводя народно-песенный текст в иную фольклорно-жанровую плоскость или ванр профессиональной музыки.

Предпосылки такого преобразования фольклорного материала можно обнаруяить в жанровой диффузии, происходящей в реальной народно-песенной практике. На возмовность подобных преобразований указывал В.А.Цуккерман в монографии о "Камаринской" Глинки, Его идею подтверждают исследования фольклористов: З.Можейко, С.Грицы, И.Земцовского. Анализируя взаимодействие и взаимопроникновение фольклорных жанров, авторы

приходят к выводу о важной роли способа исполнения, тяеры. шШнщю&шия фольклорного произведения. "Не исключены случаи, когда музыкальное исполнение является решающим фактором для определения жанра", - отмечает В.Пропп.

При жанровом переосмыслении фольклорного первоисточника в композиторском творчестве манера исполнения, тембр также играют важную роль. Яркий пример тому финальный хор "За речкой, да за быстрою" из "Курских песен" Свиридова. Здесь напев, "распространенный в народе в качестве женской обрядовой троицкой и протяжно-лирической песни", на что указывает И.Земцовский, в авторской трактовке становится удалой мужской. Причудливый, несколько "угловатый".благодаря "курскому" тритоновому тетрахорду, запев песни в исполнении низкими мужскими голосами, маркированным звуком на ГГ приобретает грозные богатырские черты.

Переосмысление фольклорного жанра посредством исполнительской манеры наблюдается в заключительном речитативе меццо-сопрано соло "Как пущу я свою волюшку" из "Свадебных песен" Буцко. Плач невесты воспринимается скорее как ритуал, невели непосредственное выражение трагедийных эмоций, поскольку манера исполнения не плачевая, а напоминает былинно-сказовую.

Переосмысление жнивной песни-баллады в причет происходит в третьем номере "Крапивушка" из "Деревенских хоров" Ермолаева. Близость к причитаниям усиливается благодаря особой манере интонирования, при которой, как указывает автор, строгая звуковысотность соблюдается только по отношению к тонам, выделенным акцентами, тогда как остальные "ноты .. . могут интонироваться лишь с ориентацией на указанную высоту ... более или менее произвольно".

Тенденция театрализации фольклорного жанра присутствует в четвертом номере кантаты Буцко "Свадебные песни". Диало-гичноеть реплик меццо-сопрано соло и хора, персонификация исполнителей привносят в авторскую интерпретацию плача невесты черты театрализованной сцены. Для характеристики "персонажей" используются различные жанровые средства. Речитатив

меццо-сопрано строится как плач. В репликах хора используется скандированное произнесение слов всеми группами голосов, что в сочетании с псалыодирувщими вокальными интонациями вызывает ассоциации с заклинанием.

Активное "вмешательство" авторов в народно-позтический первоисточник монет привести к данровой деформации - нарочитому "несовпадению" жанра фольклорного образца и его музыкального истолкования. Ярким примером подобной трактовки является хор "Ила эскадра" из "Сокровенных разговоров" Сидель-никова. В основе данной част лежит солдатская песня-марш. В музыке также воссоздаются такие специфические атрибуты солдатской песни, как свист и барабанное сопровождение. Однако в хоровой партии наблюдается подчеркнутое несоответствие приметам жанра: переменность метра, ритмическая гибкость; скачки на широкие интервалы, подчеркнутые синкопами, говорные интонации в мелодике. Хоровая миниатюра Сидельникова -не только повествование о конкретном событии - но и одновременно эмоциональная реакция на происходящее. Переосмысливая и деформируя жанр поэтического текста, композитор создает образ, содержание которого значительно удалено от фольклорного оригинала.

Претворение фольклорных жанров, основанное на мкИине--нии их индивидуальному художественному замыслу, дает многообразную и широкую трактовку народно-песенных первоисточников. Авторская интерпретация строится, как правило, на основе гштшро&уст, реализующейся на двух уровнях: синМе%а различных фольклорно-жанровых элементов в одной теме и сопо-апаЛшммя нескольких музыкальных жанров в рамках одно&о- поэтического.

Осложнение и психологизация фольклорной образности могут приводить к пвре<юшсжнию и дефорти/ш исходного фольклорного жанра. Все это дает авторам возможность создавать оригинальные и неповторимые художественные концепции.

В Главе III (Взаимодействие и синтез фольклорного с не-фольклорннм) анализируются сочинения, претворяющие фольк-лорно-жанровое начало с помощью отдельных средств фольклор-

ного языка. В ней также рассматривается вопрос о роли аиз-ненного контекста в возникновении фольклорного образа и попытках его воссоздания в композиторском творчестве.

Период 70-80х годов обогатился кантатно-ораториальными произведениями, свидетельствующими о новом уровне взаимодействия фольклорного и профессионального творчества. Они характеризуются присутствием в композиторском тематизие обобщенных фольклорно-ианровых черт - песни, наигрыша, ганца.

Фольклорный жанр, лежащий в основе художественного образа, преломляется через ярко выраженный авторский стиль, опирающийся не на конкретный народно-песенный жанр (или жанры), а на я а н р о в о с т ь. Жанровость может проступать в использовании языковых примет фольклора: характерных мелодико-интонационных оборотов, ладогармоничес-ких структур, приемов развития.

Активно развивается традиция "русских" сочинений Стравинского, которые отличает синтез фольклорных элементов с современными приемами письма. Воздействие Стравинского ощущается в опоре на характерно-речевое, с одной стороны, и по-певочный принцип развития материала - с другой: широком применении различных приемов ритмического варьирования: акцентного; варьирования временной протяженности мотивов; "временного варьирования на фоне остинато" (В.Холопова).

Примером подобной интерпретации фольклорных жанров является "Симфония в обрядах" Л.Пригожина для хора а'сарреНа и гобоя, построенная на текстах свадебных и масленичных песен. Фольклорные первоисточники, контрастные по образно-эмоциональному строю и различные по жанровой принадлежности, истолковываются композитором в едином ракурсе: сквозь призму характерно-речевого и попевочный принцип развития музыкального материала.

Композиторская трактовка словесных текстов строится на свободном чередовании различных типов интонирования. Так, в первом хоре "Что в лузе шумело?" интонационное развитие движется от ритмизованного шепота к песенным оборотам и далее к речитациям на одном звуке. В изложении музыкального материа-

ла автор опирается на народно-песенные закономерности, что находит выражение в вариантности, охватывающей различные уровни музыкальной формы - композиционный, мелодический, ритмический, ладовый. Диалогичность, пронизывающая хоровое изложение, отражает вопросно-ответную структуру поэтического текста.

Сходное проявление фольклорно-жанрового начала с помощью попевочного принципа развития присутствует в Концерте-кантате И.Рогалева для смешанного хора без сопровождения. Кроме того, воздействие "русских" сочинений Стравинского ощущается в области метро-ритма - широком применении акцентного и временного варьирования. Различные формы попевочного речитатива обнаруживают себя во всех частях концерта-кантаты. Во втором номере "Пойду ль я..." сопоставление двух контрастных типов речитатива приводит к переменности склада. В последовательном чередовании полифонизированного и аккордового речитативов можно усмотреть аналогии с запевно-припевным принципом народной песни.

Ярким образцом претворения попевочной формы речитатива в русле традиции Стравинского является камерная кантата "Воинские причитания" В.Рябова, написаная для народного голоса, женского хора, флейты, трех труб и ударных инструментов. Моножанровая основа фольклорных текстов (части озаглавлены "Причеть первая", "Причеть вторая и т. д.), как бы предполагает единообразие интонационной основы и образно-эмоционального строя. Однако, в композиторском прочтении возникают различные эмоциональные краски и оттенки - от остро экспрессивного всплеска чувств до смирения и отрешенности.

Интонационно-жанровая сфера кантаты также неоднозначна. Связь с праистоками проступает в общем подчеркнуто нисходящем контуре попевок, квазиимпровизационной манере изложения, метро-ритмической свободе, органичных переходах от пения к говору. Вместе с тем, отличительной особенностью кантаты является взаимодействие и взаимопроникновение речитативного и песенного начал. Данные интонационно-жанровые сферы могут: 1 возникать в диалогическом изложении как контраст сопостав-

ления ("Приметь вторая"), что обнаруживает явную связь с за-певно-лрипевным принципом народной песни; 2) объединяться в одновременном звучании, образуя полифонию фольклорно-жанро-вых пластов (И 8 "Причеть (под песню)").

Сходные тенденции в претворении фольклорного жанра присутствуют в "Причети третьей" и в девятом номере "Плач", представляющем инструментальную "версию" первоисточника. Композитор стремится здесь воссоздать не сам фольклорный жанр, а особый звуковой колорит народно-песенной экмелики, В "Причети" каноническое проведение темы приводит к возникновению жестких секундовых параллелизмов, воссоздающих особую "шероховатость", свойственную народной исполнительской манере. В "Плаче",звучащем у трех труб и флейты, этот эффект достигается благодаря полиладовости и политональности.

Опорой на речитативно-хоровне (попевочные) приемы отличаются концерт для хора й.Киселева "Времена года" и хоровая сценка ¡Я.Евграфова "Как реку перейти".

Синтез фольклорных истоков и современного контекста, приводящий к сложным полистилистическим взаимодействиям, обнаруживает себя в кантате Л.Десятникова "Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина". Столкновение стилей приводит к многоплановости драматургии сочинения, основанной на сцеплении нескольких линий. Происходит синтез принципов "симультанной драматургии" (М.Лобанова), когда взаимоисключающие элементы объединяются в единовременном сосуществовании, и контрастно-кадровой, основанной на внезапном переключении планов, как в кинематографе.

¡5анрсво-стилистическая сфера, связанная с фольклорной линией, реализуется через звучание фольклорного ансамбля и речь сказительницы. Музыкальная характеристика данной образно-эмоциональной сферы опирается на претворение закономерностей фольклорного языка: мелодических, ладовых, метро-ритмических, структурных.

Второй жанрово-стилистический пласт возникает в партии оркестра. Он внутренне контрастен и существует в виде: 1) сонорного звукового пространства, где автор прибегает к

ла автор опирается на народно-песенные закономерности, что находит выражение в вариантности, охватывающей различные уровни музыкальной формы - композиционный, мелодический, ритмический, ладовый. Диалогичность, пронизывающая хоровое изложение, отражает вопросно-ответную структуру поэтического текста.

Сходное проявление фольклорно-жанрового начала с помощью попевочного принципа развития присутствует в Концерте-кантате И.Рогалева для смешанного хора без сопровождения. Кроме того, воздействие "русских" сочинений Стравинского ощущается в области метро-ритма - широком применении акцентного и временного варьирования. Различные формы попевочного речитатива обнаруживают себя во всех частях концерта-кантаты. Во втором номере "Пойду ль я..." сопоставление двух контрастных типов речитатива приводит к переменности склада. В последовательном чередовании полифонизированного и аккордового речитативов можно усмотреть аналогию с запевно-припевным принципом народной песни.

Ярким образцом претворения попевочной формы речитатива в русле традиции Стравинского является камерная кантата "Воинские причитания" В.Рябова, написаная для народного голоса, женского хора, флейты, трех труб и ударных инструментов. Моножанровая основа фольклорных текстов (части озаглавлены "Причеть первая", "Причеть вторая и т. д.), как бы предполагает единообразие интонационной основы и образно-эмоционального строя. Однако, в композиторском прочтении возникают различные эмоциональные краски и оттенки - от остро экспрессивного всплеска чувств до смирения и отрешенности.

Интонационно-ванровая сфера кантаты также неоднозначна. Связь с праистоками проступает в общем подчеркнуто нисходящем контуре попевок, квазиимпровизационной манере изложения, метро-ритмической свободе, органичных переходах от пения к говору. Вместе с тем, отличительной особенностью кантаты является взаимодействие и взаимопроникновение речитативного и песенного начал. Данные интонационно-жанровые сферы могут: Пвозникать в диалогическом изложении как контраст сопостав-

ления ("Причеть вторая"), что обнаруживает явнув связь с за-певно-припевным принципов народной песни; 2) объединяться в одновременном звучании, образуя полифонию фольклорно-жанро-вых пластов (М 8 "Причеть (под песни)").

Сходные тенденции в претворении фольклорного жанра присутствуют в "Причети третьей" и в девятом номере "Плач", представляющем инструментальную "версии" первоисточника. Композитор стремится здесь воссоздать не сам фольклорный жанр, а особый звуковой колорит народно-песенной экмелики, В "Причети" каноническое проведение темы приводит к возникновению жестких секундовых параллелизмов, воссоздающих особую "шероховатость", свойственную народной исполнительской манере. В "Плаче",звучащем у трех труб и флейты, этот эффект достигается благодаря полиладовости и политональности.

Опорой на речитативно-хоровые (попевочные) приемы отличаются концерт для хора й.Киселева "Времена года" и хоровая сценка Ю.Евграфова "Как реку перейти".

Синтез фольклорных истоков и современного контекста, приводящий к сложным полистилистическим взаимодействиям, обнаруживает себя в кантате Л.Десятникова "Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина". Столкновение стилей приводит к многоплановости драматургии сочинения, основанной на сцеплении нескольких линий. Происходит синтез принципов "симультанной драматургии" (й.Лобанова), когда взаимоисключающие элементы объединяются в единовременном сосуществовании, и контрастно-кадровой, основанной на внезапном переключении планов, как в кинематографе.

¡Нанрово-стилистическая сфера, связанная с фольклорной линией, реализуется через звучание фольклорного ансамбля и речь сказительницы. Музыкальная характеристика данной образно-эмоциональной сферы опирается на претворение закономерностей фольклорного языка: мелодических, ладовых, метро-ритмических, структурных.

Второй жанрово-стилистический пласт возникает в партии оркестра. Он внутренне контрастен и существует в виде: 1) сонорного звукового пространства, где автор прибегает к

средствам современной композиторской техники, прежде всего приемам алеаторики, - так создается фон для повествования сказительницы; 2) оркестровых фрагментов с рельефно очерченным тематизмом.

Третья драматургическая линия связана с жанрово-стилис-тической сферой русской музыкальной классики XIX века. Для нее характерна опора на нормы классического мышления; тональную закономерность, прочную ладо-функциональную основу, протяженный тематизм. Эта линия получает развитие в партии тенора соло, где в качестве жанровых моделей выступаит романс и оперный речитатив.

Стилистические контрасты становятся важным фактором драматургического развития, воплощением иронического подтекста и гротеска. Так несоответствие стилистики фольклорного поэтического текста со специфической диалектной лексикой возвышенно-романтическому строи музыки в партии тенора соло приводит к гротескному "снижении" образа. Утрирование,гиперболизация жанровых черт, парадоксальное сочетание "несочетаемых" элементов, вызывают жанровую деформацию: возвышенный романс превращается в "жестокий".

В противовес условно-театральной линии, фольклорное повествование, действуя через "память жанра" (М.Бахтин), вызывает ощущение глубокой искренности. Развитие фольклорного пласта достигает высокой точки эмоционального накала чувств.

Взаимодействие и противопоставление контрастных жанро-во-стилистических сфер в кантате Десятникова приводит к многозначности и многомерности содержания. Фольклорное - со-норно-алеаторическое - классическое соотносятся как "знаки", символы эпох, воссоздавая ощущение музыкально-исторического пространства. В то же время превращение "чужого слова" (М.Бахтин) в "чужое-свое" (М.Лобанова) обеспечило высокую концентрацию плотности музыкального времени.

Взаимоотношения между фольклорным и композиторским творчеством в 70-80 годы представляют собой активно развивающийся творческий процесс. Включение элементов фольклорного языка в остро современный контекст, в сложную систему поли-

стилистических взаимодействий привело к появлению неоднозначных, многомерных, а в некоторых случаях парадоксальных, художественных решений, не укладывающихся в рамки фольклорной поэтики.

* * *

Характерной чертой кантатно-ораториальной музыки периода 60-80х годов, наряду с тенденцией свободного обращения с фольклорным материалом, является стремление авторов к воссозданию жиятнл&го тнДетШ фольклорного первоисточника в профессиональном творчестве. Начиная с 60х годов, отчетливо проявляет себя особый интерес композиторов к фольклорной исполнительской манере. "Периферийные" слагаемые фольклорного яанра (по формуле И.Земцовского ЦНТИВ) - способ Интонирования, Восприятие - оказываются в поле зрения авторов. Несмотря на доминирующее положение академического хорового пения, композиторы уделяют значительное внимание разработке сферы народной манеры звукоизвлечения и особых тембров. Поиски ведутся как в области вокального, так и инструментального интонирования.

Открытия Щедрина в области темброинтонации (оратория "Ленин в сердце народном", "Поэтория", народный хор в опере "Мертвые души") получили развитие в отечественной кантатно-ораториальной музыке. К выразительным возможностям народного голоса обращаются А.Ларин ("Солдатские песни"), В.Рябов ("Воинские причитания"), Л.Десятников ("Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина") и другие.

Помимо непосредственного привлечения фольклорного вокального тембра в музыкальную ткань сочинений, в кантатно-ораториальном творчестве 60-80х годов ясно обозначилась тенденция воссоздания средствами современной композиторской техники особой тШ1 аймпсцщм народно-песенной зкмелики, связанной с высотной неопределенностью тонов, нетемперированной звукорядной основой. Ощущение "шероховатости" звучания, ассоциирующееся с нетемперированностью, достигается благодаря "мерцающим" разновысотным ступеням, полиладовости, возникающей как по горизонтали, так и по вертикали, полито-

нальным наложениям, напряженным хоровым кластерам и секундо-вым параллелизмам.

Композиторы прибегают к особым приемам интонирования, таким как глиссандирование, ненотируемые выкрики, "скользящие" интонации, четвертьтоновые повышения и понижения. Широкое применение получил прием последовательного повышения тесситурного уровня, воссоздающий эффект повышающейся интонации, также свойственной фольклорной исполнительской манере.

Новые выразительные темброфонические звучания возникают в связи с претворением инструментальных фольклорных тембров. Здесь можно выделить три основных типа темброинтонирования.

Тембровое цитирование подразумевает непосредственный перенос в партитуру авторского сочинения тембра народного инструмента (например, баян в хоровом концерте "Добрый молодец" В.Салманова; ложки в хоре " Таня-Танша" из- "Русского концерта" В.Калистратова, в "Русской свадьбе" А.Киселева; балалайка - в "Сибирских свадебных песнях" А.Мурова).

Тембровая имитация - воссоздание фольклорного звучания академическим оркестровым инструментом, темброво близким народному (гобой в "Симфонии в обрядах" Л.Пригожина, английский рожок в "Добром молодце" В.Салманова имитируют тембр жалейки; флейта в "Воинских причитаниях" В.Рябова - звучание свирели).

Тембровая аналогия предполагает трактовку хора как своеобразного инструмента, то есть воссоздание тембров народных инструментов с помощью особых прае<№& лсоро&оео исгимя&ния. (хор "Ходил, гулял Ванкшка" из кантаты "Сокровенны разговоры" Н.Сидельникова, "Посиделки" из симфонии-действа "Перезвоны" В.Гаврилина).

Стремление композиторов воссоздать жизненный контекст фольклорного образа вылилось в тенденцию театрализации кан-татно-ораториальных сочинений. Действенным средством, способствующим преодолению условностей академического концертного жанра, оказывается фольклорная обрядовость. Привлечение элементов обрядовых действ помогает вовлечь слушательскую аудиторию в художественное "пространство соучастия", подоб-

но существующему в реальной народно-песенной практике, где нет "барьера" меаду исполнителями и слушателями.

Театрализованно-сценическое исполнение кантатно-орато-риальных сочинений приводит к использованию нетрадиционного расположения хора, игрового противопоставления хоровых групп, их движения в пространстве сцены, персонификации тембров, элементов народного костюма и театрального реквизита, специфических иумовнх эффектов (притопывания, хлопков в ладоши).

Таким образом, в кантатно-ораториальном творчестве 60-80х годов складывается особый Шм кантатно-ораториального сочинения - (кантаты или хоро-

вого цикла). Подобный кантатно-ораториальный тип возникает благодаря воздействию "первичных" (то есть фольклорных) жанров на "вторичные".

В Заключении подводятся итоги, резюмируются полученные результаты.

В отечественной музыке 60-80х годов сформировалось своеобразное "фольклорное ответвление" внутри кантатно-ораториального жанра, демонстрирующее широкий спектр различных Принципов авторского подхода к фольклорному материалу. Среди них можно выявить три ведущие тенденции.

Одна из них связана с Шхо^Занием фольклорного жанра, когда композитор стремится сохранить основные аанрово-типо-логические признаки фольклорного первоисточника.

Другая тенденция характеризуется подпшшшт фольклорного жанра индивидуальному художественному замыслу. При этом композитор может обращаться к отдельным компонентам фольклорных жанров, свободно их комбинируя, или же сознательно деформировать фольклорно-канровую основу. Соединение черт различных фольклорных жанров в авторском теыатизке приводит к пхтшанро1<к,1ш , сочетающей нередко предельно контрастные жанры или жанровые признаки, существующие в фольклоре независимо друг от друга. Поликанровость проявляется на уровне аанрового синтеза и жанрового сопоставления.

Третья тенденция связана с претворением не шшро&ысс, а щыт&ш закономерностей фольклора. В подчеркнуто индивиду-

ально-авторском тематизме фольклорно-жанровое начало проступает благодаря использовании общефольклорных языковых признаков. Получает активное развитие традиция "русских" сочинений Стравинского. Формы претворения фольклора основаны на синтезе фольклорных истоков и приемов современной композиторской техники.

Фольклор и композиторское творчество - две различные системы музыкального мышления, существующие в своем особом пространстве и времени. Особую наполненность фольклорному времени придает жизненный контекст: связь с. трудовой деятельностью, обрядом, конкретными жизненными ситуациями, особенности исполнения и восприятия фольклорного сочинения.

Перенос фольклорного жанра в профессиональное произведение сопровождается исчезновением жизненного контекста, однако автор может достигнуть усиления концентрации перцепту-ального времени фольклорных образцов с помощью собственных композиторских средств и приемов. Так свободно сочетая и комбинируя различные фольклорные жанры, в том числе и контрастные, композитор создает своего рода "жанровые гибриды", не имеющие аналога в народно-песенной практике.

Вместе с тем, характерной чертой анализируемого периода является стремление авторов к Шж^дашш ти&неш&го тя-ШелсШа фольклорного первоисточника в профессиональном творчестве, что проявилось в особом интересе композиторов к фольклорной исполнительской манере, темброфоническим возможностям народных музыкальных инструментов.

Обращение к фольклорным истокам на различных этапах развития отечественной музыки характеризуется особыми принципами подхода к народно-песенному материалу, выбором круга фольклорных жанров. Отличительной чертой периода второй половины XX века является устойчивый интерес авторов к "предельным" слоям (Й.Юсфин) фольклора, прежде всего жанру мча, Плач, причет оказались созвучны эпохе XX века, отмеченной социальными и экологическими потрясениями.

Наряду с обращением к архаическим пластам фольклора, период б0-80х годов отмечен открытием более поздних слоев

народно-песенного творчества - жанра частушки, йанр частушки получил самобытное и оригинальное претворение в творчестве Р.Щедрина, Ю.Буцко, В.Гаврилина, Г.Белова.

Фольклорное направление внутри кантатно-ораториального жанра - интересная и творчески развиваемая область отечественной хоровой музыки, йирокая опора на духовные ценности, созданные народным музыкально-поэтическим творчеством от древнейших времен до наших дней, значительно обогатила кан-татно-ораториальное творчество в целом и наметила перспективы его дальнейшего развития.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1. Иоссан Н.Ю. К проблеме воплощения фольклорных жанров в кантатно-ораториальных сочинениях советских композиторов //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тезисы докладов Республиканской науч.-практ, конф. - Уфа, 1988. С. 28-29 (0,2 п.л. ).

2. йоссан Н.Ю. К проблеме воплощения фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа композиторов Башкирии //Культура и искусство Башкирии: Тезисы докладов Республиканской науч.-практ. конф. - Уфа, 1990. С. 29-30 (0,2 п.л.).

3. йоссан Н.Ю. "Сокровенны разговоры" Н.Сидельникова (к вопросу воплощения фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа) //Музыка: Исследовательский сборник. М., 1995. С. 166-182 (0,5 п.л.).

4. йоссан Н.Ю. 0 музыкальном жанре и различных видах жанровых модификаций (на материале отечественного кантатно-ораториального творчества 60-80х годов): Очерк. - Уфа, 1998. - 30 с. (1,25 п.л.).

5. Лоссан Н.Ю. Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа (на материале отечественной музыки 60-80х годов) //Проблема жанра в отечественной музыке: Сб. статей. - М.: РАМ им. Гнесиных (в печати; 0,?5 п.л.).