автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Проблема синестезии в культурно-историческом аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема синестезии в культурно-историческом аспекте"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Серебрякова Юлия Вадимовна

ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ, МУЗЫКИ И ЖИВОПИСИ к XIX - н. XX вв.)

Специальность 24.00.01. - Теория и история культуры (культурология)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2004

Работа выполнена в Отделе социологии художественной жизни Государственного института искусствознания. Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор А.А. Оганов Кандидат философских наук М.М. Князева Ведущая организация: Российский институт культурологии Министерства Культуры Российской Федерации Защита состоится «26» апреля 2004 года на заседании Диссертационного совета (Д 210 004 01) при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Адрес: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (Москва, Козицкий пер., д. 5).

Автореферат разослан «18» марта 2004 г. Ученый секретарь диссертационного совета,

Уварова Ирина Павловна

доктор философских наук, профессор

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность проблемы

Согласно одному из основных положений современного, пост-неклассического этапа развития научного знания, развитие любой системы многовариантно, так что можно полагать, что история любой системы (и в том числе искусства) - это и история нереализованных (отвергнутых) возможностей ее эволюции. В первую очередь нас интересовало обнаружение особенностей проявления и развития ментально-сти (картины мира, отражающей такие стороны человеческой жизнедеятельности, как представление о пространстве и времени, представление об истории и ее. направленности, представление о подвижной системе образов и понятий, определяющих поведение людей) в истории искусства. Наше внимание привлекла эпоха начала XX века в России не только потому, что в это время было создано несколько направлений в искусстве (часто соперничающих друг с другом), но и потому, что нами был обнаружен особый вид ментальности, ушедший в тень с приходом советской власти. Мы считаем, что эта отвергнутая в 1930-е гг. линия эволюции художественной ментальности становится актуальной сейчас, в начале XXI века. Мы исследовали такие культурно-специфические практики, как «чтение» и «письмо» на материале некоторых произведений искусства начала XX века, которые, в первую очередь по представлениям авторов, представляли собой синтезированные формы.

Исследование синтеза искусств вообще и цветовой символики звука в частности носит междисциплинарный характер. Сам объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук, от физиологии и психолингвистики до философии культуры, семиотики и эстетики. Сейчас популярны технологии (и компьютерные, и рекламные), дублирующие по крайней мере два ряда знаков -визуальный и акустический. Не случайно исследования современной рекламы показывают, что мы несколько раз в день видим образцы дологического, ассоциативного мышления (в целом мифологического). Социальные причины и следствия такого управления массовым сознанием ясны. А вот эстетические следствия могут быть самыми непредсказуемыми. Мы живем в эпоху смены логической парадигмы на образную, до-логическую (или, по крайней мере, в эпоху сосуществования этих парадигм). Это означает глобальные изменения в мышлении человека (а именно в его огношении к реальности).

Семиотизация действительности на новом уровне - вот отличительная особенность нашего времени. Но именно семиотизация дейст-

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

вительности, по И. П. Смирнову, была базовой трансформацией, которая привела поэзию к созданию поэтической системы символизма.

С самого начала в русском модернизме одновременно существовали две рая привела поэзию к созданию художественной системы символизма, тенденции: претензия на самодовлеющую роль эстетического (эстетизм) и интеграция всех сфер культуры под знаком эстетики (панэ-стетизм). Так возникла почва для появления феноменов «цвето- и светомузыки» (А. Скрябин), «поющей, музыкальной живописи» (Н. Рерчх, М. Чюрленис), «цветомузыкального» поэтического текста (почти весь Серебряный век). Все искусства оказались открыты для диалога, а художники, авторы культивировали одаренность во множестве сфер творчества («сверхчеловек» Ф. Ницше). Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы соединить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что такой гений не явился. После того, как все многообразие посюсторонних явлений свелось символистами к небольшому списку универсальных терминов, а футуристы и авангардисты обнаружили в этих терминах абсурд и несоответствие реальности (к тому времени уже советской), осталось признать, что «познание надопытной области превратилось в процесс бесконечного приближения к искомым величинам; он не имел итоговой точки по той причине, что искомый объект имел нулевую степень выражения» (И.П. Смирнов).

Необходимость дальнейшего развития идей эстетической и стилистической релевантности ЦСЗ (Цветовой Символики Звука) в стихотворном тексте, музыке и живописи, изучение данного явления в плане изменений современных практик чтения (т.е. восприятия текста и произведений различных видов искусств как текста) определяет АКТУАЛЬНОСТЬ избранной темы исследования.

Степень изученности проблемы

Синестезия явилась характерным признаком символистского направления. Установка на мир «надреальный», формирование его с помощью образов, где сам образ не цель, а исходный пункт для возникающих настроений, отличали творчество поэтов этого времени. Синестезия стала не только техническим приемом в арсенале поэзии, но и глубоко органичным элементом всей архитектоники стиха.

Но при всей видимой субъективности положений символистов, проблема «цветного слуха» перестает восприниматься только как средство эпатажа со стороны оригиналов. Ее начинают тщательно изучать. Очень многие идеи, подхваченные современными исследователями, имеют свое начало именно в этом периоде «взрыва синестетизма».

В 1930-е г.г. область исследования полимодальности человеческого восприятия переместилась из искусства в науку, а точнее, ряд наук. Это литературоведение (работа О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», в которой последовательно проведена мысль о взаимосвязи генезиса искусства и мышления, а именно одновременного появления словесного искусства и логического мышления). Это медицина и психология, изучающие возможности головного мозга человека (Л.С. Выготский, В.П. Бехтерев). Это психология, лингвистика, а затем и психолингвистика (В.В. Левицкий, И.Н. Горелов, А.П. Журавлев, С.В. Воронин. И.Р. Гальперин и мн. др.). Это семантика, в частности, семантика цвета (В.Ф. Петренко, К. Бердников).

Состояние разработки проблемы цветовой символики звука (Г.Н. Иванова-Лукьянова, 1966: А.П. Журавлев, 1974; Ю.А. Тамбовцев. 1981; Е.Г. Сомова, 1982. Л.П. Прокофьева. 1998) подготовило следующий этап в ее изучении - системное описание всех составляющих компонентов и отражение в поэтическом, музыкальном, художественных идеостилях особенностей проявления данной разновидности звукового символизма.

Предмет исследования

ОБЪЕКТОМ нашего исследования является синтез искусств — процесс, результат и восприятие взаимодействия двух и более видов искусств (музыка и изобразительное искусство, музыка и поэзия, поэзия и изобразительное искусство).

ПРЕДМЕТОМ исследования является природа звукового символизма в физиологическом, психолингвистическом, литературоведческом, искусствоведческом, философском, семиотическом аспектах.

МАТЕРИАЛОМ нашего исследования стали произведения поэтов: А. Белого, Б. Пастернака, А. Блока, А. Ахматовой; художников: М. Чюрлениса, М. Врубеля, В. Кандинского; композиторов Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова, А. Скрябина.

Теоретико-методологическая основа исследования

В исследовании использовались сравнительно -

сопоставительный и компонентный анализы текстов, статистическая обработка материала, анкетирование реципиентов. Для выявления смысловой нагрузки ЦСЗ применялся семантико-стилистический анализ поэтического, музыкального, художественного (живописного) произведения.

Цель и задачи исследования

ЦЕЛЬ работы - изучить функционирование ЦСЗ в музыкальных и художественных формах, поэтическом тексте. Задачи исследования определяются его целью. Среди них: выявить своеобразие проявления ЦСЗ в различных стилях, объяснить стилистическую многозначность цвето-звуковых ассоциаций в их коммуникативной функции, изучить восприятие ЦСЗ реципиентами-современниками со специальным образованием (музыкальным) и без специального образования.

Положения, выносимые на защиту

- проявления синестезии и создание интермодальных ассоциаций - показательная особенность синтетического этапа в искусстве (на материале живописи, музыки, поэзии). Сфера исследования: Автор -Произведение;

- зрительная синестезия реципиентов-современников как качественный показатель эволюции восприятия семиотических систем Серебряного века. Сфера исследования: Произведение - Реципиент;

- природа цветовой символики звука как общечеловеческого явления (физиологический, психолингвистический, искусствоведческий аспекты).

Научная новизна работы;

Автором уточнен состав понятия «Цветовая Символика Звука». Выявлены механизмы воздействия ЦСЗ на способы восприятия, мышления, воображения, воплощаемые в языке музыки, живописи, поэзии.

Данные процессы проанализированы на широком материале русского Серебряного века, раскрыты через призму творчества А. Белого, А. Блока, М. Чюрлениса, В. Кандинского, Б. Пастернака, футуристов и авангардистов. Исследование сущности изменений, произошедших в искусстве России начала XX века, позволило глубже понять философ-ско-эстетические аспекты интерпретации внутренних сторон бытия.

В работе показано, как проецирование мировоззренческих парадигм русских символистов, акмеистов и футуристов, а также понятие цветовой символики звука на процессы восприятия и формообразования порождает непрерывное обновление художественного видения в культуре XX века.

Научно-практическая значимость исследования

Заключается в том, что результаты его могут дополнить известные способы комплексного анализа и содержательной интерпретации поэтического текста, музыкального и живописного произведений.

Материалы и результаты исследования могут быть использованы в курсах эстетики, культурологии, поэтики, стилистики художественной речи.

Апробация работы

Результаты исследования докладывались и обсуждались на всероссийских и межвузовских конференциях (Москва. 1999. 2002; Ижевск, 2000, 2001, 2002; Казань. 2000), была опробована на к\рсах повышения квалификации учителей ИПКиПРО Удмуртской Республики (2003/04 уч. год).

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Статистические данные о средней встречаемости звукобукв отражены также в таблицах в тексте.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ:

Во введении определяется и обосновывается актуальность темы, уточняется объект исследования, дается историография проблемы, формулируются цели и задачи исследования, анализируется содержание основных понятий, применяемых для описания и исследования художественного процесса, а также характеризуется сложившаяся в начале XX века художественная ситуация, ее особенности, противоречия, отразившиеся на формировании художественных теорий.

Первая глава «Цветовая символика звука (ЦСЗ) как объект исследования» посвящена анализу природы звукового символизма, зрительной синестезии как физиологического явления, цветовой символики звуков русского языка в сравнении с другими языками; методике выявления эффекта ЦСЗ в поэтическом и музыкальном произведениях, методике обнаружения соответствий между звуком, цветом и знаком. Глава состоит из 5 параграфов.

Первый параграф исследования «Проблема природы явления звукового символизма. Зрительная синестезия как физиологическое явление» связан с определением природы звукового символизма; физиологического аспекта зрительной синестезии; единицы звукосим-волического восприятия в тексте; цветовой символики звуков русского языка. Кроме того, предлагаются методики изучения: цветового восприятия поэтического текста: музыки в цвете; живописи мелодически. Исходным принципом нашей работы является принцип непроизвольности языкового знака.

Как показали исследования С. Ньюмена. М. Бентли. Е. Вэрон. М. Майрона, Ф. Кайнца. И.Н. Горелова, К.И. Платонова, А. Р. Лурия.

Р.Г. Натадзе и др., в основе звукового символизма лежат физические (акустические и артикуляционные) свойства звуков, т.е. синестезия. Возникающие в головном мозге "сдвоенные" реакции и являются материальной основой "звукоцветоощущений", или интермодальных ассоциаций. Можно констатировать факт, что явление "цветного слуха" присуще всем людям, но в разной степени проявления.

Во втором параграфе исследования «Проблема единицы зву-косимволического восприятия в тексте» мы пришли к выводу, что носителем фонетического значения является звукобуквенный психический образ, который формируется под воздействием звуков речи, но осознается и четко закрепляется лишь под влиянием буквы. На его формирование, несомненно, оказывают влияние также дифференциальные признаки, характерные для фонем данного языка, и некоторые другие обстоятельства, например, артикуляционные ощущения. Мы использовали термин Л. Прокофьевой «графон».

Третий параграф «Цветовая, символика звуков русского

языка.

Статистические методы выявления эффекта ЦСЗ (Цветовой Символики Звука)» посвящен анализу статистических данных по восприятию звуков русской речи в цвете. Мы провели первый эксперимент по выявлению цветовой ассоциативности согласных звукобукв и звуков русского языка в 1999 году. Всего обработано более 21 тысячи ответов, результаты для удобства сведены в таблицы.

В ходе эксперимента выявились различия между информантами с точки зрения способности и остроты цвето-звукового восприятия. 1005 участников первого эксперимента представляют собой своеобразную модель всех возможных вариантов подобной рецепции. 16 информантов, отказавшихся от оценок звукобукв, мотивировали это тем, что «не видят звуки и не слышат цвета», причем это касается не только си-нопсии, но и других видов интермодального ассоциирования. Одновременно выделились и две группы сверхвосприимчивых информантов: 76 из них указали наряду с цветом тактильные, обонятельные, осязательные соощущения, и 52 информанта указали пространственное видение с отсутствием ярко выраженного цвета графонов и звуков русского языка.

Все остальные реципиенты могут быть условно разделены на 2 группы: в большую (около 70%) вошли те, кто в повседневной жизни не

акцентирует внимание на своих синестезических способностях, но при особых условиях, например, при повышенных звукоповторах в поэтических текстах или при специальной установке на интермодальные ощущения без особых усилий могут их продуцировать. В меньшую (около 30%) вошли те, для кого стимулом подобного восприятия может стать любое условие, выходящее за рамки обычного: громкая музыка, чересчур яркие цвета (например, в визуальной рекламе) и т.д.

Для проверки надежности полученных данных применялся метод повторного опроса тех же групп информантов через год (в 2000 году) и через два года (в 2001 году). Результаты повторных экспериментов практически полностью совпали с предыдущими.

В четвертом параграфе «Цветовое восприятие поэтического текста» мы показали различные методики исследования ЦСЗ в поэтическом тексте. Поэзия - не единственная область, где ощутим звукоцве-товой символизм, но это та область, где внутренняя связь между звучанием и значением проявляется наиболее явно. Именно в поэтическом творчестве впервые возникает интерес к этой проблеме. Можно привести множество примеров высказываний художников слова разных эпох о восприятии ими звуков, окрашенных в цвета спектра; можно отыскать не меньшее количество употреблений синестетических тропов в творчестве многих авторов. Подробно данные образования изучали Р. Миллер-Будницкая у А. Блока, И. Ульманн у Готье, Гюго, Китса, У. Силз у Гейне, И. Блинов у русских символистов и мн. др.

Литературная синестезия представляет особый интерес тем, что служит фиксацией в вербальной форме всех возможных межчувственных связей, возникающих при эстетическом созерцании мира.

С целью унифицирования процесса обработки материала была составлена компьютерная программа. В нее были заложены сведения о цветовой наполненности всех звукобукв русского языка и статистические сведения о средней встречаемости графонов в речи и тексте.

С помощью этой программы были проанализированы 54 стихотворения А. Белого, А. Ахматовой, Вяч. Иванова. А. Блока. Б. Пастернака.

И, наконец, самая важная часть работы - определение цветовой наполненности строки, строфы и всего стихотворения по сумме цветов. Мы выяснили, что при цветовом восприятии поэтического текста непосредственное влияние на читателей оказывает лексическая наполненность стихотворений в виде выраженных цветовых номинаций. Если же

в стихотворении присутствуют яркие цветовые номинации и явно выраженные звуковые повторы (аллитерации или (и) ассонансы), причем цвета их не соотносятся друг с другом, возникает конфликт восприятия и читатель получает либо смешанную цветовую информацию, либо эти оценки вовсе игнорируются, и тогда обнаруживается большой разброс в оценках, который трудно свести к какой-либо закономерности.

В параграфе 5 «Музыка как живопись, живопись как музыка. Результаты исследования соответствий цвета, звука и знаков» мы привели данные анкетирования современников по восприятию музыки в цвете и живописи мелодически. Мы предположили, что если звукобуквы русского языка (и других европейских языков) воспринимаются в цвете, то возможно и восприятие живописи как музыки и музыки в цвете. Другими словами, возможен «перевод» восприятия музыки в цвет и живописи в мелодическую последовательность.

XX век - время стремительного развития цветомузыки (Рим-ский-Корсаков, Скрябин, Шенберг, Ласло, Жан Мишель Жарр). Одновременно с развитием цветомузыкального искусства происходило теоретическое осмысление этого явления (работы В. Ястребцева, В.А. Дасманова, И. Ермакова, Г. Ивановой-Лукьяновой, А.П. Журавлева, Б. М. Галеева, И.Л. Ванечкиной и др.).

В начале XX века также и живопись активно осваивала выразительные приемы, стремилась приблизиться к музыке по способу отражения действительности.

Феномены М. Чюрлениса, В. Кандинского выделяются открытым провозглашением принципа соответствия звука и цвета, но подобное слуховое восприятие живописных работ встречается у многих художников, как профессионалов, так и любителей. В наше время во многих начальных классах гимназий дети рисуют музыку, и это не вызывает возражений и принимается как само собой разумеющееся.

Нами были проведены исследования цветомузыкального слуха у учащихся музыкально-хоровой школы №5 г. Ижевска (68 девочек, 23 мальчика), и студентов (249 девушек, 197 юношей) художественного факультета Удмуртского государственного университета (г. Ижевск) в 1999, 2000, 2001 и 2002 годах. Учащимся старших (4. 5. 6, 7) классов музыкальной школы и студентам 2, 3, 4 курсов Удмуртского государственного университета были предложены: анкета, в которой необходимо было указать цвет (или оттенок цвета) при одновременном звучании гаммы; анкета, в которой необходимо было указать цвет при

одновременном звучании музыкальных интервалов: анкета, в которой необходимо было указать цвет при одновременном звучании мелодий народной музыки; анкета, в которой указывался цвет при звучании джазовых мелодий; анкета, в которой указывался цвет при одновременном звучании симфонического отрывка (продолжительностью около трех минут); анкета, в которой указывался цвет при одновременном звучании фортепианной мелодии (продолжительностью около пяти минут); анкета, в которой указывался цвет при одновременном воспроизведении голоса Шаляпина: анкета, в которой указывался цвет при предъявлении карточки с изображением буквы русского алфавита; ан-кетач в которой указывался цвет при предъявлении карточки с буквенным изображением ноты. Кроме того, предлагалось творческое задание на сочинение мелодии при созерцании картин Леонардо да Винчи. Левитана, Кандинского, Малевича (продолжительностью один час).

Результаты исследований показали, что и дети, и молодежь, развивающие свои таланты в специальных школах и на факультетах, легко могут представить музыку в цвете и живопись как музыку (мелодию).

Исследуя непосредственное восприятие реципиентов и накапливая статистические данные на материале произведений Серебряного века, мы пришли к предположению о циклическом характере развития системы художественного творчества.

Аналитические и синтетические типы информационных процессов в культуре изучали В.М. Петров. Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман. Маслов, Г. Иванченко, А. Харуто и др. Мы продолжили изучение смен аналитического и синтетического типов в искусстве, дополнив имеющиеся методики анализа произведений методиками исследования интермодальных возможностей восприятия реципиентов н. XXI века.

Вторая глава «ЦСЗ в семиотических системах» посвящена исследованию цветовой символики звука в музыкальных, живописных и поэтических формах. Мы проследили эволюцию восприятия произведений русского Серебряного века, а также смену художественных направлений от символизма к футуризму. Вторая глава содержит четыре параграфа.

Первый параграф «ЦСЗ в музыкальных формах. Вопрос о новаторстве А. Скрябина. ЦСЗ в музыке XX.века (эволюция восприятия)».

Как мы уже отмечали в главе 1-й, А. Скрябин - не первый композитор, видевший музыку в цвете. Он постоянно стремился воплощать

11

в своих сочинениях идею света, ощущение света, огня, пламени. Таким образом, главенствующей в скрябинском творчестве была световая синестезия.

Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с И.В. Сабанеевым, каким образом он целенаправленно добивался эффекта «светоносности» своих гармоний - путем особого усложнения структуры, состава аккордов (используя повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и освобождение музыкальных звучаний от «оков» тонального тяготения, как и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, - всего того, что музыковеды называли «невесомой полетностью» музыки Скрябина. Насыщенная внутренним, си-нестетическим светом музыка Скрябина сама по себе была уже готова включить в свою структуру строку Luce (световая строка), что и произошло в «Прометее». В творческой эволюции Скрябина можно проследить смену самого языка музыки - переход от тональной музыки к атональности. Именно это открытие произвело такое впечатление на современников композитора.

Поэтические тексты Скрябина, а также его дневниковые записи, говорят о том, что состояние «погружения в огонь» не случайно. Очевидно, такая психическая реакция - следствие возбуждения левого полушария головного мозга. Именно к такому выводу нас привели исследования восприятия нашими современниками музыки Скрябина (в сравнении с произведениями других русских композиторов).

На материале произведений НА Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, А Шнитке мы провели

Анкетирование 76 учеников музыкальной школы №5 г. Ижевска старших классов (1999, 2001) и 192 студентов 2-3 курсов музыкального училища г. Ижевска (1999, 2002). В течение занятия респондентам предлагались для прослушивания 10-15 минутные отрывки из произведений указанных композиторов. Необходимо было установить, каким образом развивается музыкальная фраза: последовательно/прерывисто, логично/хаотично, мелодично/амелодично. Большинство анкетируемых (до 61 %) записывали и цвет, с которым ассоциировался данный отрывок.

Практически все респонденты отметили, что мелодические (тональные) отрывки ассоциируются с цветом, а атональные - со светом, искрами, пятнами, фигурами в «пустом», «черном» пространстве. Мелодические фразы легко представлялись как движение «кисти», рисую-

щей на устойчивой плоскости узнаваемые образы» отличающиеся композиционной завершенностью и целостностью (очевидно, следствие восприятия тональных тяготений звуков внутри музыкальной фразы). Атональные фразы представлялись как серия не связанных между собой образов, или, точнее, - искр, точек, пятен, абстрактных фигур. Восприятие атональной музыки требовало психологической подготовки даже для студентов музыкального училища. Однако студенты старшего курса уже не испытывали в этом острой необходимости.

В связи с этим мы провели сопоставительный анализ ответов школьников и студентов-музыкантов с ответами студентов 1-2 курсов технического ВУЗа (Ижевский государственный технический университет, 2002г.), не обладающих музыкальным образованием.

Последним представили для прослушивания отрывки из самых известных произведений русской классики, в том числе из произведений Скрябина и Шнитке. Выяснилось, что классическую музыку респонденты-немузыканты вполне способны представить как целостные, завершенные эпизоды, «этюды», а вот атональные построения многие опрашиваемые называли «просто бессмысленным набором звуков».

Так мы на статистическом материале подтвердили замечание Вяч. Вс. Иванова о том, что существенные различия в локализации м>-зыкальных способностей зависят от наличия музыкального образования. Оно сказывается в значительно большем привлечении левого полушария к анализу воспринимаемой музыки.

Второй параграф «ЦСЗ в художественных формах. Вопрос о новаторстве В. Кандинского. ЦСЗ в живописи XX века (эволюция восприятия)».

В начале XX века многие художники пытались иллюстрировать музыкальные произведения, внести музыкальное настроение в картину.

Многие ссылались на музыку, как источник вдохновения. Новым шагом стало творчество М. Чюрлениса, попытавшегося сплавить два различных искусства в «поющей живописи», свободной от предметности, в целях выявления «музыкальной души искусства» через мелодическое сочетание линий, красок. Чюрленис вводит в свои картины фактор времени. Серии, циклы и многочастные произведения имеют целью показать события, явления с нескольких точек зрения, вариации темы. Для Чюрлениса в цикле особенно важна последовательность явлений, их временная протяженность; показателен в этом отношении триптих «Райгардас» (1907).

Для выражения эмоции, душевного состояния Чюрленис привлекает музыкальную форму со свойственными ей ясностью и определенностью законов построения. Музыкальное название задает ритмическую основу композиции картин, в которых ритм и темп музыкальной формы переходят в ритм композиции, читаемой обычно снизу вверх («Звездная соната», «Соната пирамид»). Даже в пространственном построении картин Чюрлениса (прежде всего в «Сонатах») сказывается его восприятие музыки. По воспоминаниям брата, Чюрленису музыкальное произведение представлялось общим оркестровым фоном, имеющим цветовые оттенки, на котором меньшие группы инструментов словно рисуют более яркими красками различные образы. Более того, считая сонату наиболее совершенной формой, Чюрленис предлагал применить её и в поэзии.

Теоретические работы В. Кандинского являют собой другую точку зрения на проблему синестезии.

Художник, выросший на идеях русского и немецкого символизма, использовал схему бинарного устройства всего сущего (разделение мироздания на мир Духа и мир плоти, физический объект и его духовный эквивалент - идея). Преодоление этой двоичности, соединение противоположностей в единый «организм» становится основной задачей Кандинского (идея пересоздания материи в новую форму «живого» произведения была характерна и для Филонова, и для Малевича). «Дух» - общее для природы и искусства содержание -одновременно и единая система координат, общий код, на основе которого возможно взаимодействие природы и искусства, В художественной практике Кандинский обращается к понятию «контрапункта», общего элемента во всех искусствах, и к синестезии как главному приему.

Идея Кандинского об общем звене живописи и музыки («внутренний звук» - «вибрация»: «Вибрации воздуха (звук) и света (цвет) составляют основу физического родства») были развиты в дальнейшем А. Журавлевым в его классификации «светлых» (высоких по тону) и «темных» (низких по тону) звуков человеческой речи.

Мы провели анкетирование в 2002г. среди студентов 3 курса музыкального училища г. Ижевска и студентов 2 курса ИжГТУ (всего 92 респондента). Предлагалось описать картины М. Чюрлениса, М. Врубеля, В. Кандинского, И. Левитана, 3. Серебряковой, К. Малевича с помощью слуховых, вкусовых, тактильных номинаций.

По результатам анкетирования мы пришли к выводу, что предметная живопись намного легче ассоциировалась с мелодиями, тактильными и вкусо-

выми ощущениями. Беспредметные полотна вызывали большие затруднения в ассоциировании. Респонденты, живущие в начале XXI века, легко воспринимают ИДЕЮ синестезийности, соответствий в живописи, музыке и поэзии, предложенную Чюрленисом и Кандинским. Однако умение «читать» картины как музыку, сочинять мелодии при созерцании картин ярче проявляется на материале предметной живописи. Отметим, что с заданием ассоциирования легче справились студенты музыкального училища.

Мы полагаем, что эволюция восприятия живописи в XX веке шла от доминирования правого полушария в 1890-1910 х г.г. к доминированию левого полушария в 1910-1930е г.г. (абстрактная живопись), от доминирования правого полушария в 1930-1960е г.г. (соцреализм) к доминированию левого полушария в 1960-1990е г.г. (создание светомузыкальных инструментов, голографического искусства и т.д.) и к доминированию правого полушария в начале XXI века.

В Третьем параграфе («ЦСЗ в художественном тексте») мы показали сопоставительный анализ восприятия, цветовой символики звука (ЦСЗ) в текстах символистов, акмеистов, футуристов.

3.1. А. Белый - А. Блок: особенности видения в художественном творчестве.

В поэтике А. Белого и А. Блока тенденция к синтезу различных форм искусства выражала устремленность поэтов к обретению целостности, гармонии не только в творчестве, но и в самом бытии: "Художник должен стать собственной формой. Его природное "я" должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной. Он сам слово, ставшее плотью» (А. Белый).

Творчество и А. Белого и А. Блока объединяет своеобразная "эстетика видения*'. Суть её заключается в том. что нечто небывалое, чудесное обнаруживается в самой жизни. Именно эта способность видеть в обычных вещах чудесное, особая сверхчувствительность к событиям и людям, стремление «удержать» это «видение» принуждали поэтов выстраивать и особое видение ситуации, и искать новый, другой художественный язык.

Все уровни художественного произведения, по А. Белом), находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации.

Для А. Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян" - заявляет он в своей

последней работе «Мастерство Гоголя».

Мы описали развитие цветовых номинаций и эпитетов у Белого и Блока. Закрытость формы в произведениях Белого определила его своеобразное отношение к читателю (слушателю его произведений). Он, не навязывая себя читателю, требует от него собственной активности. В то же время он дает читателю ключи от своих текстов, проявляя себя исследователем не только творчества других авторов, но и своего собственного. В аспекте ЦСЗ таким ключом стала "Глоссалолия", манифест звукосмысловой системы Белого. В Тлоссалолии" дана подробная цветовая классификация звуков языка.

Художественный смысл возникает для читателя как реализация определенной идеи в рамках идиостиля. Если под идиостилем понимать "модель речевой деятельности писателя, где системно и закономерно проявляются индивидуальные способы употребления и функционального преобразования языковых единиц в эстетически значимые элементы поэтического текста" (В. А. Пищальникова), то система ЦСЗ Белого может рассматриваться в качестве компонента его идиостиля.

Анализ текстов А.Белого позволяет сделать некоторые предварительные выводы:

1) зафиксированная в Тлоссалолии" система звуко-цветовых соответствий должна, по замыслу поэта, служить своеобразным ключом к прочтению текста в указанном аспекте. Поэтому Белый особенно тщательно организует звуковой строй своих стихов. Среди многочисленных приемов зву-косимволической семантизации он активно использует звуковые повторы.

Восприятие подобных ассоциаций зависит от эмоциональной подготовленности читателя и в какой-то мере от степени знакомства с теоретическими работами поэта;

2) в поэзии А. Белого мы обнаружили множество примеров избыточного увлечения звуковыми средствами передачи смысла, что затрудняет процесс поэтической коммуникации.

Цветовая картина в творчестве Блока формировалась и развивалась иначе.

''Стихи о Прекрасной Даме" насыщены такими цветовыми номинациями, как "красный", "белый", "синий", "сизый", "сумрачный", "пламенная", "снежный" (храм), "зелёный", "золотистый", "алый", "светлый". Краски в стихотворениях этого сборника подобны акварели, они просвечивают друг сквозь друга.

В сборнике "Земля в снегу" преобладают такие номинации, как "светлый", ''лиловый", "синий*', "чёрный", "белый", "белоснежный", "снеговой". Палитра сужается до черно-бело-красной в "Двенадцати", прослеживается движение от акварели, то мутной и тёмной, то прозрачной и светлой, до четкой графики и архитектурности.

Понимание цвета как неотъемлемой части поэтического творчества можно проследить во всех программных статьях поэта. Например, в докладе "О современном состоянии русского символизма" Блок рассматривает цветовые ассоциации как явление, показательное для русского символизма вообще. В сущности, поэт говорит о внутренней системе поэтического мира, ее развитии, что является теперь предметом поэтики и семиотики литературы, отличной от "внешней" истории поэта и поэтического направления как предмета истории литературы. С точки зрения эволюции творческой системы Блок оценивает и соответствия, возникающие на этапе "тезы" и "антитезы". Особое внимание следует обратить на подчеркиваемую поэтом роль сине-лилового цвета в ассоциации с "раздирающими звуками". Налицо яркая синестезическая ассоциативность, возводимая к тому же в ранг обязательного приема. Принцип соответствия звука и цвета выражен эксплицитно, способы же его выражения - проявление воли и и идивидуально-сти поэта. Легче всего обнаружить реализацию данного принципа на уровне лексики. Произведения поэта наполнены яркими синестетическими образами.

Результаты нашего эксперимента по восприятию текстов А. Блока демонстрируют стабильную фиксацию данного явления информантами. Блок активно использует приемы семантизации звуков, но очень редко делает это специально. В текстах, использованных нами для эксперимента, нет ни одного, где бы не было зафиксировано аллитераций и ассонансов. Но. в то же время, по свидетельству информантов, нет ни одного, где бы звуковая наполненность текста затрудняла или препятствовала его восприятию. Ненарочитость использования приемов А. Блоком помогает информантам глубже проникнуться «музыкой слова», включив тем самым в процесс понимания подсознательные импульсы, продуцирующие (среди прочих) синестезические ассоциации.

3.2. Восприятие ЦСЗ в поэзии Б. Пастернака и А. Ахматовой. На юного Пастернака огромное впечатление произвела музыка А. Скрябина. Тема музыки, множество сравнений поэзии с мелодией наполняют стихи Пастернака. Мы исследовали семь из них: "Эхо" (1915), "Импровизация" (1915). "Определение поэзии" (1917), "Рояль дрожащий..." (1919). "Пианисту понятно" (1921).

(1921), "Годами когда-нибудь в зале концертной..."(1931), "Окно, пюпитр..." (1931).

Для всех этих стихотворений характерна переплетающаяся образность: музыка может быть одушевлённым созданием, окно - в ритме 3/2, лес может состоять из "висячих нотных линий", а поэзия сравнивается с поединком двух соловьев, клавиши - с птицами. По данным опроса, стихотворения также соотносятся с музыкальными размерами:

4/4 - "Годами когда-нибудь в зале концертной..."

"Пианисту понятно шнырянье... "

3/4 - "Определение поэзии" "Эхо" и др.

Очевидно, Б. Пастернак пошёл дальше А. Белого в сочетании средств музыки и поэзии. Для Пастернака важны не столько формы (как важна была, например, форма симфонии для Белого), а сама суть музыки - ритм и размер.

Можно предположить, что Пастернак пытался уловить ритм сада, музыки, города и закрепить за ними определённые размеры. Похоже, эти мелодии окружающих поэта вещей и составили основу его стихотворений.

Поэтическое наследие А. Ахматовой скупо на цветовые номинации. Поэт сосредоточен на ситуации, психологическая характеристика человека или явления важнее эпитетов. Поэтому исследование ЦСЗ в стихотворениях Ахматовой почти безрезультатно. Но одна из групп информантов, а именно те молодые люди, для которых в тексте важен был не цвет, а фактура и графика, представили интересные наблюдения.

По их восприятию, стихотворения А. Ахматовой - город, а отдельное стихотворение - дом, выполненные в черно-белой гамме. Безусловно, эти данные нуждаются в проверке временем.

Итак, поэтическое творчество Б. Пастернака граничит с одной стороны - с музыкой, а с другой - с архитектурой. Большинство информантов отметили воздушность и цветовую насыщенность ткани стихотворения Б. Пастернака.

Однако если говорить об эволюции восприятия ЦСЗ и продуцировании поэтических (или прозаических) текстов с установкой на ЦСЗ. то общий литературный процесс направился с 1921 года в другое русло. Рассмотрим подробнее особенности восприятия ЦСЗ в эстетике русского футуризма.

4. ЦСЗ в художественных и поэтических формах. Синтез искусств в эстетике русского футуризма.

Компьютерный анализ произведений русских футуристов с точки зрения цветозвуковой символики дал неожиданные результаты, значительно расходящиеся с программными, теоретическими заявлениями этих авторов. Заметим, что большинство поэтов-авангардистов шло от живописи к поэзии. В. Маяковский, Д. Бурлю к, Е. Гуро, А. Крученых были художниками; занимались живописью В. Каменский. В. Хлебников. Б. Лившиц. Увлекались экспериментами и создавали замечательные образцы живописной поэзии О. Розанова. М. Ларионов. П. Филонов, К. Малевич, М. Шагал, В. Чекрыгин. И. Зданевич. К. Зданевич. И. Терентьев. Сближение поэзии и живописи, изображения и слова было свойственно многим поэтам-кубофутуристам («стихокартины» В. Каменского, графические эксперименты И. Терентьева, идеографические плакаты В. Маяковского).

В теории и практике ранних поэтов-кубофутуристов можно найти примеры, подтверждающие влияние живописного кубофутуризма-его эстетики, методов и приемов. Резкий разрыв с существовавшими эстетическими нормами, «конфликтность авангардистского построения мира» обусловили процесс разрушения привычных художественных форм: в футуризме это сдвиги, пересечения и динамизм, в кубизме -геометризация формы и нарушение целостности предметов, разлом и усечение их - все то, что Р. Якобсон назвал «эстетикой деформации».

Кубофутуристический прием сдвига плоскостей, смещения планов в живописи был перенесен в поэтическую практику поэтов-авангардистов и получил свое творческое обоснование в учении А.Е. Крученых о сдвигологии. Крученых демонстрирует технику сдвига: «Слияние двух звуков (фонем) или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно назовем звуковым сдвигом...», основная причина которого - «несовпадение метра с лексикой слова». С этих позиций Крученых выделяет в поэзии два вида сдвигов: «осознанные» (сдвиг как прием) и «неосознанные» (сдвиг как следствие «недоразвитости фонетического чутья - поэтического чутья - авторов»).

«Сдвигология» А. Крученых и «канон сдвинутой конструкции» (Д. Бурлюк) стали ядром теоретических построений кубофутуристов. Сдвиг осознавался ими и как прием, и как необходимый фактор стихотворного ремесла. Сдвиг для кубофутуристов прежде всего игра слов. игра со словом, отсюда огромное количество сдвигокаламбурных рифм

в их поэзии, многочисленное использование парономазии, смысловой омонимии, полисемии.

Н.И. Харджиев сравнивает прием сдвига смысловых планов в поэзии с аналогичным приемом в кубизме — развертыванием объемов и пересечением их плоскостей. Типичный слом, разрыв фразы и рубленое слово - построение в стиле живописного кубизма - находим у раннего Маяковского.

Нами были проанализированы 89 ранних стихотворений футуристов (из них 39 с применением анкетирования, проводившегося в 2001 году среди 76 студентов третьего курса филологического факультета Удмуртского Государственного Университета). В целом общая цветовая картина стихотворений становится мозаичной, плавные переходы одного цвета в другой отсутствуют, наблюдается «скомканность», «разорванность», «разделенность» цветовых картин текстов, по заявлениям анкетируемых, тексты начинают «дробиться» на «кусочки», «осколки», «фрагменты».

Теория сдвига, разработанная кубофутуристами, нашла свое логическое завершение в зауми. По мысли А. Крученых, «заумный язык -всегда сдвиговой язык», «заумь - абсолютный сдвиг, полное изгнание темы (души), технический трюкизм; акробатизм образов... верх эксцентризма». Поэты-кубофутуристы постепенно шли к утверждению «самовитого, самоценного слова», подобно тому, как К. Малевич нащупывал пути «нового живописного реализма», супрематизма в живописи. Он одним из первых выдвинул идею о сведении всех предметных форм к нулю, рассматривая кубизм и футуризм как начало движения искусства к беспредметности. Уничтожение вещи как таковой в живописи и слова как такового в поэзии есть, по Малевичу, исчерпанность диссонанса вещей, т.е. супрематизм.

Поэты-кубофутуристы в своей теории шли от слова-образа, до конца еще не освобожденного от содержания, к поэтическому языку вне предметного смысла, к дематериализованному слову, - заумному слову. Заумное творчество становится синонимом чистой беспредметности. Заумь становится не просто экспериментом, игрой, эквилибристикой слова, это прежде всего - «напряженная звукотехника - инструментовка и фактура слова» (А.Е. Крученых). Обозначены и пути реализации зауми в поэтическом творчестве: 1) алогичное сочетание, 2) заумное слово. 3) фонетическая заумь.

От осознания зауми как «экономии художественного выражения» и «нулевой точки искусства» поэты-футуристы пришли, с одной

стороны, к «оркестральной зауми» (текст с музыкально ориентированным заумным многоголосием и музыкально-песенными формами композиции в речи персонажей) в пенталогии И. Зданевича «Аслаабличья». а с другой - к окончательному отказ) от слов - знаменитый ритмический жест В. Гнедова в «Поэме конца» и полное молчание А. Чичерина.

Наш компьютерный анализ заумных текстов футуристов привел к сбою программы. Дело в том. что мы изначально закладывали связь смысла, буквы и цвета. Как только один из компонентов исчез, программа перестала работать. Мы смогли только получить данные по странным пространственным конфигурациям текста, которые поначалу совершенно невозможно было осмыслить. Мы предположили, что авторы видели текст как некую динамическую структуру, возможно, объемную, возможно, голографическую. Однако наша программа без введения координат в пространстве элементов этих структур не работает. Далее мы пришли к выводу, что такие координаты получить невозможно, так как авторы стремились скорее к обратному - к бессистемному, т.е. в нашем случае - не имеющему координат - движению элементов. Все стихотворения, не имеющие темы, образа, т.е. бессмысленные (в терминологии футуристов - беспредметные), анализу с помощью интермодального восприятия не поддаются. Эти тексты лишены смысловой «глубины», необходимой для возникновения интермодальных ассоциаций.

Не случайно фактура становится центральным понятием кубо-футуризма. Д. Бурлюк одним из первых дал определение живописной фактуры, подчеркивая, что это есть «характер поверхности картины», ее «цветовая инструментовка». П. Филонов, разрабатывая основы «аналитического искусства», сформулировал принцип «сделанности», который, по существу, явился учением о новой форме, материале и способах его обработки. «Сделанность формы», по Филонову, есть усиление лепки, объем, тяжесть, клетчатка и анатомичность формы - все то. что создает осязательность поверхности картины, ее вещность или фактур-ность. А. Крученых вводит такое понятие, как «фактура слова» - «делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов».

Вследствие этого расширяются рамки самого понятия. С одной стороны, фактура - составная часть поэтической фонетики и означает звуковой диссонанс, который достигается за счет широкого использова-

ния аллитераций и ассонансов: «музыка слова» - его инструментовка, звуковая фактура; с другой - она осмысляется как цветовая форма слова: «фактура раскраски» - «цвет бумаги, живопись, полихромия».

Поиск новых цветовых решений привел к созданию неожиданных цветовых парадигм в поэзии. Известно, что художники итальянского футуризма и французского кубизма стали использовать чистый цвет. Исследователями отмечено, что «цветовая гамма авангарда редуцируется на основные цвета и их контрасты» (А. Флакер). Вспомним, например, что Филонов создавал почти монохромные этюды в черном, голубом, а иногда только в белом цвете. Малевич утверждал право на жизнь «цветописи живописной», основанной на соотношении чистых тонов.

Итак, с помощью компьютерного анализа и анкетирования реципиентов-современников мы установили, что русский авангард, провозглашая последовательно «сдвиг», «беспредметность», «отсутствие темы (души)», «вырывание буквы из строки» для «возможности ее свободного движения», «уничтожение слова как такового» в поэтическом произведении создал условия для исчезновения смысловой «глубины», необходимой для возникновения интермодальных ассоциаций. Возможно, нашей компьютерной программе не хватает дополнительных параметров анализа.

Исследование текстов русского абсурда 1930-40х годов с точки зрения цвето-звуковой символики также затруднено (нами было проанализировано 38 текстов Д. Хармса). Мы пришли к выводу, что для алогичного текста интермодальные ассоциации не характерны. Это тексты, выражающие повышенную дисгармонию, «вывернутую наизнанку» логику существования героя. В этих текстах нет «глубины» смысла, благодаря которой возможны цветозвуковые ассоциации, но есть бездны бессмысленности (персонажей) и отчаянной безысходности (автора).

Начиная с 1930-х до конца 1990-х годов в русской массовой литературе произведения, ориентированные на интермодальные ассоциации, не создавались. Поэтому мы ограничили материал своего исследования только произведениями А. Ахматовой и Б. Пастернака. В заключении мы пришли к выводу, что проведенные исследования позволяют выстроить типологию авторов по критериям ЦСЗ. В первую группу вошли поэты, для которых звуко-цветовая ассоциативность не уникальна, но применение ее в непосредственном поэтическом творчестве не выходит за пределы обостренной интуиции. Соответственно, восприятие их поэтических текстов демонстрирует проявление общеязыковой тенденции к ЦСЗ (А. Блок). Во вторую группу вошли поэты.

осознающие ЦСЗ и обобщившие наблюдения над ЦСЗ в своих работах. В их творчестве в большей или меньшей степени нашла отражение их собственная система звуко-цветовых соответствий (Л. Белый). Наличие более или менее полных систем, а также факты их восприятия информантами свидетельствуют о том. что ЦСЗ является активным компонентом идиостиля указанных авторов.

Для реципиента понимание авторского содержания тесно связано с осознанием того, насколько мотивированно языковая форма представляет авторские личностные смыслы. Так. поэзия А. Белого представляет собой тот вариант восприятия, когда четкость и системность авторских представлений о том, как должно пониматься произведение, вступает в противоречие с конкретным актом рецепции.

В третью группу вошли поэты, чье творчество ориентировано скорее на музыку (Б. Пастернак) или графику, архитектуру (А. Ахматова). ЦСЗ в их поэтических текстах преобразуется не столько в насыщенный цвет, сколько в ритм. Поэтому они не воспринимаются как "картины", их можно сравнить с бесконечно меняющимся океаном (Б. Пастернак) и с панорамой города (А. Ахматова).

Наши исследования произведений живописи и поэзии футуристов показали, что пространство поэтического текста, лишенное смысла, трудно наполнить какими бы то ни было ассоциациями.

Что касается исследований ЦСЗ в музыке и живописи 20 века, то нами было установлено: с развитием техники, компьютерных программ музыка и живопись выступают сегодня в новом качестве. Уже не отдельные виды искусства (хотя и так - тоже), но в единстве - в форме лазерных, светомузыкальных шоу. представлений.

Проблема цветовой символики звука в системе русского языка имеет длительную историю. Исследования медиков, психологов, лингвистов, искусствоведов показали, что источником данного феномена является человеческая способность интермодального восприятия действительности - синестезии. Эта психофизиологическая особенность человека обусловила широкое применение явления синопсии в различных областях науки и искусства.

На рубеже 19-20 вв. в русле возникающих тенденций к синтезу появились многочисленные факты использования принципа цветозвукового соответствия в практике композиторов, художников, литераторов. Обращение к идеям синтеза искусств Скрябина. Кандинского. Чюрлениса. Рериха и многих других связано с замыслами преобразования мира силой искусства. Решение подобных сверхзадач не могло не

требовать таких сверхсредств, как синтез искусств, активизация зрителя, слушателя, читателя, уничтожение границ между ними и художественным произведением.

В работе Л. Прокофьевой была получена полная картина цветовых ассоциаций как гласных, так и согласных звукобукв и звуков русского языка. В настоящей работе прослежена эволюция ЦСЗ в музыкальных, живописных поэтических произведениях к. XIX - н. XX вв.

Нами установлено, что в повседневном общении индивидуальная система ЦСЗ в основном, находится в скрытом состоянии, актуализируясь при особых условиях, например, при восприятии музыкальных произведений с установкой на цветовые и иные ассоциации, живописных полотен с установкой на акустические впечатления, литературных произведений с "живописной" фоникой. Активизация ЦСЗ читателя/слушателя возрастает при наличии авторской установки на синесте-зическое сотворчество.

Ярко проявилась эта тенденция в творчестве авторов, четко сознававших свою цвето-звуковую систему ассоциаций и обобщивших эти впечатления.

Проанализированные стихотворные тексты А. Блока. А. Белого, Б. Пастернака, музыкальные произведения А. Скрябина, живопись В. Кандинского, К. Малевича свидетельствуют о значительной степени фиксации "цветового фона". В художественном тексте на первый план выходит лексическое значение, часто поддерживаемое фонетическим. Зафиксированы случаи конфликта между различными видами значений, когда цвето-звуковые ассоциации оказывались для реципиента более значимыми, чем лексические.

Мы не согласны с мнением Л. Прокофьевой, что во всех поэтических произведениях возможно проявление общеязыковой тенденции к ЦСЗ. В тех поэтических произведениях, для которых характерна ЦСЗ, нами была обнаружена значительная авторская коррекция звуко-цветовых соответствий. Самое чёткое и последовательное отражение языковая тенденция нашла в поэзии А.Блока. Это, несомненно, связано с отсутствием у поэта системы синестезических ассоциаций. Интуиция А. Блока продуцирует гармонично соответствующие по цвету звуковые повторы и лексическую наполненность стиха. Восприятие реципиентов как начала, так и конца 20 века демонстрирует большую степень совпадений лексического и фонетического значений текстов.

Поэтические произведения А. Белого явили собой пример сложного взаимодействия языковой и авторской систем ЦСЗ. Увлечение А. Белого экспериментами со звуковыми повторами, большое количество ярких цветовых номинаций нарушает гармонию различных видов значений, "сбивает" информационный настрой реципиентов. В результате ни общеязыковая, ни авторская системы ЦСЗ не воспринимаются читателями, на первый план выходит фактор случайной ассоциативности.

Полученные в результате исследования различия в функционировании явления ЦСЗ (звукобуквы) в поэтических текстах разных авторов отражают особенности индивидуального стиля писателя в этом аспекте. Таким образом, можно говорить о ЦСЗ как компоненте стиля писателя.

На основании проведенного анализа нами намечена типология разновидностей проявления (чтения) звуко-цветовой символики:

1) при наличии четкой авторской установки общеязыковая тенденция к ЦСЗ испытывает значительную коррекцию. Цветовые ассоциации читателей могут при этом соотноситься с задачами автора;

2) при отсутствии авторской установки происходит подсознательная фиксация "объективной" ЦСЗ с обязательной поправкой на индивидуальное восприятие;

3) ЦСЗ не проявляется в сознании реципиента либо в силу его личностных особенностей, либо из-за "достаточности" для него семантической информации. Принципиально возможен анализ любого музыкального, живописного, поэтического произведения с точки зрения его звуко-цветовой ассоциативности, хотя эстетическая ценность подобного исследования будет существенно различаться в зависимости от отнесённости к одному из типов, представленных выше.

По теме исследования автором опубликованы следующие работы:

1. Серебрякова, Ю.В. Проблема синтеза искусств в эстетике русского Серебряного века // Российское государство: Прошлое, настоящее и будущее: Материалы V науч. конф. Ижевск, 14 апреля 2000 г. - Ижевск: Изд - во Международною ВосточноЕвропейского университета, 2000. - С. 110-112 (0, 2 п. л.).

2. Серебрякова, Ю.В. Цветовая Символика Звука: методики исследования в музыкальном произведении // Материалы Международной конференции «Прометей-2000»: Светомузыкальные идеи Скрябина на рубеже веков. Казань, 1-6 октября 2000г. - Казань: Изд-во Казанского гос. технич. ун-та

им. Л.Н. Туполева, 2000. - С. 197 - 200 (0,2 п. л.).

3. Серебрякова, Ю.В. Методики исследования Цветовой Символики Звука в живописном и музыкальном произведениях (сопоставительный анализ статистических данных) // Человек в социальном мире: Проблемы, исследования, перспективы: Науч. - практич. вестник. - М., 2001. - № 1. - С. 44 - 48 (0, 15 п. л.).

4. Серебрякова, Ю.В. Интермодальные ассоциации и синестезия как механизм смены художественных парадигм (на материале русского Серебряного века) // Российское государство: Прошлое, настоящее и будущее: Материалы VI науч. конф. Ижевск, 16 апреля 2001г. - Ижевск: Изд - во Международного ВосточноЕвропейского университета, 2001. - С. 178 - 184 (0, 3 п. л.).

5. Серебрякова, Ю.В. Исследование Цветовой Символики Звука в поэтическом тексте (психолингвистический аспект) // Проблемы педагогики и психологии. - Вып. 4. - Ижевск: Изд - во Удмуртского Гос. Ун - та, 2003. - С. 36 - 48 (0,4 п. л.).

6. Серебрякова, Ю.В. Синтез искусств в эстетике русского футуризма и акмеизма // Российское государство: Прошлое, настоящее и будущее: Материалы VIII науч.- практич. конф. Ижевск, 15 апреля 2003г. - Ижевск: Изд-во Международного Восточно-Еропейского университета, 2003. - С.168 - 178 (0,45 пл.).

7. Серебрякова, Ю.В. Синтез искусств и смена художественной каргины мира (сопоставительный анализ произведений русского Серебряного века и постмодернизма) // Материалы VIII науч.-практич. конф. «Современная школа». Ижевск, 25 сентября 2003г. - Ижевск: Изд-во Института повышения квалификации и переподготовки работников образования Удмуртской Республики, 2003. - С. 33 - 52 (1, 0 п.л.).

ЗР -5 73 t

ЛР № 040936 от 14 октября 1998г. ПД № 00265 от 12 марта 1999г.

Подписано в печать 20. 02. 2004г. Формат 60x84 1/16.

Бумага офсетная. Печать офсетная.

Гарнитура «Times New Roman».

Тираж 100 экз. Заказ № 256.

Усл. печ. Л. 1.63. Уч.-изд. л. 1, 85.

Отпечатано с оригинал-макета в типографии «Тираж».

426063 г. Ижевск, ул. К. Маркса, 273.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Серебрякова, Юлия Вадимовна

Введение 3

Глава первая. Цветовая символика звука как объект исследования.

§ 1. Проблема природы явления звукового символизма. Зрительная синестезия как физиологическое явление. 9

§ 2. Проблема единицы звукосимволического восприятия в тексте. 15 -

§ 3. Цветовая символика звуков русского языка. Статистические методы выявления эффекта ЦСЗ (Цветовой Символики Звука). 18

§ 4. Цветовое восприятие поэтического текста. Методики исследования ЦСЗ в поэтическом тексте. ■ 30

§ 5. Музыка как живопись, живопись как музыка. Результаты исследования соответствий цвета, звука и знаков. 39

Глава вторая. ЦСЗ в семиотических системах.

§ 1. ЦСЗ в музыкальных формах. Вопрос о новаторстве А. Скрябина. ЦСЗ в музыке XX века (эволюция восприятия). 49

§ 2. ЦСЗ в художественных формах. Вопрос о новаторстве В. Кандинского. ЦСЗ в живописи XX века (эволюция восприятия). 55 -

§ 3. ЦСЗ в художественном тексте.

3.1. А. Белый - А. Блок: особенности видения в художественном творчестве.

3.2. Восприятие ЦСЗ в поэзии Б. Пастернака и А. Ахматовой. 64 -

§ 4. ЦСЗ в художественных и поэтических формах. Синтез искусств в эстетике русского футуризма. 80

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Серебрякова, Юлия Вадимовна

Исследование синтеза искусств вообще и цветовой символики звука в частности носят междисциплинарный характер. Сам объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук, от физиологии и психолингвистики до философии культуры, семиотики и эстетики. Как заметил В. Руднев, «сменивший в 1970-е г.г. структуралистскую парадигму постмодернизм сделал междисциплинарность необходимым условием всякого гуманитарного исследования» (В. Руднев, 2001:235). Сейчас популярны технологии (и компьютерные, и рекламные), дублирующие по крайней мере два ряда знаков - визуальный и акустический. Не случайно исследования современной рекламы показывают, что мы несколько раз в день видим образцы до-логического, ассоциативного мышления (в целом мифологического). Социальные причины и следствия такого управления массовым сознанием ясны. А вот эстетические следствия могут быть самыми непредсказуемыми. Мы живем в эпоху смены логической парадигмы на образную, до-логическую (или, по крайней мере, в эпоху сосуществования этих парадигм). Это означает глобальные изменения в мышлении человека (а именно его отношение к реальности). Уже сейчас можно прогнозировать, что постмодернистский Текст, заслонивший собой реальность, вберет в себя и другие искусства. И появится мир, в котором любая идея будет переведена на всевозможные языки искусств. Семиотизация действительности на новом уровне - вот отличительная особенность нашего времени. Но именно семиотизация действительности, по И. П. Смирнову, была базовой трансформацией, которая привела поэзию к созданию художественной системы символизма. Поэтому материалом нашего исследования стали и произведения искусства русского Серебряного века (в сопоставлении с произведениями искусства начала XXI века), и его творцы (и каждый из них - особенный «текст жизни»), наделенные уникальными универсальными качествами. А. Белый, например, одинаково хорошо умел танцевать танго, сочинять стихотворения, прозу, научные трактаты, рисовать. Б. Пастернак отказался от карьеры композитора и художника ради поэзии. О пластических и сновидческих способностях А. Ахматовой складывались легенды. Многие представители Серебряного века были новыми людьми, так их называли. Они тоньше чувствовали, легко учились и пришли в культуру, чтобы создать новые, невиданные формы и изменить саму антропологию творчества. А. Белый, например, писал: «Собственно символизм - никогда не был школой искусства, а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство; а новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира от прорези в нас новых органов восприятия', мы (А. А. Блок, Вяч. Иванов и я) все три соглашалися: близится конец сознания и близится кризис культуры; и зреет: духовная революция в мире» (А. Белый, 1997:275). Неслучайно Эллис указывал на взаимную связь символизма и магии, художественного творчества и ясновидения вообще: «Сущность символизма - установление точных соответствий между видимым и невидимым мирами; направляя свое созерцание сквозь видимое к невидимому и передавая осязание последнего через новое сочетание или даже, видоизменение элементов реального, всякий символист тесно соприкасается с «одическими (стихийными) состояниями» всех вещей природы. Возможность символизации явлений основывается на развитии внутри себя той повышенной чуткости и восприимчивости, которая образует связь между «одическим человеком» (магический, астральный двойник) и всеми «одами вещей» (.) Символизм, стремясь заменить раздельное бытие Объекта и Субъекта слитным бытием, или самосознанием, бытием в видении, выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта» (Эллис, 1998:200, 257). Одержимость поисками надопытных сущностей всюду, в самой обыденности (А. Ханзен-Леве, 1999:33), привела к «семиотизации действительности».

Как и барокко, и романтизм, символизм принадлежит к художественному типу, названному И. П. Смирновым «вторичным стилем». В нем «мир приобретает характер текста». В этом мире нормой становятся сверхспособности, например, способность «читать как книгу» не только человека, находящегося рядом, но даже в ауре места, где он бывал. С самого начала в русском модернизме одновременно существовали две тенденции: претензия на самодовлеющую роль эстетического (эстетизм) и интеграция всех сфер культуры под знаком эстетики (панэстетизм). Так возникла почва для появления феноменов «цвето- и светомузыки» (А. Скрябин), «поющей, музыкальной живописи» (Н. Рерих, М. Чурленис), магического, «цветомузыкального» поэтического текста (почти весь Серебряный век). Все искусства оказались открыты для диалога, а художники, авторы культивировали одаренность во множестве сфер творчества («сверхчеловек» Ф. Ницше). Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы соединить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что такой гений не явился. По замечанию В. Ф. Ходасевича, «история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось (.) Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития» (.) Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. Было непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, это влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой - к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Расплаты были не театральные (В. Ф. Ходасевич, 1991:8 - 11).

После того, как все многообразие посюсторонних явлений свелось символистами к небольшому списку универсальных терминов, а футуристы и авангардисты обнаружили в этих терминах абсурд и несоответствие реальности (к тому времени уже советской), осталось признать, что «познание надопытной области превратилось в процесс бесконечного приближения к искомым величинам; он не обладал итоговой точкой по той причине, что искомый объект имел нулевую степень выражения» (И. П. Смирнов, 1977: 34).

В 1930-е г.г. область исследования полимодальности человеческого восприятия переместилась из искусства в науку, а точнее, ряд наук. Это литературоведение (интересна с этой точки зрения работа О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», в которой последовательно проведена мысль о взаимосвязи генезиса искусства и мышления, а именно одновременного появления словесного искусства и логического мышления). Это медицина, изучающая возможности головного мозга человека. Это психология, лингвистика, а затем и психолингвистика (В. В. Левицкий, И. Н. Горелов, А. П. Журавлев, С. В. Воронин, И. Р. Гальперин и мн. др.). Состояние разработки проблемы цветовой символики звука (Г. Н. Иванова-Лукьянова, 1966; А. П. Журавлев, 1974; Ю. А. Тамбовцев, 1981; Е. Г. Сомова, 1982, Л. П. Прокофьева, 1998) подготовило следующий этап в ее изучении -системное описание всех составляющих компонентов и отражение в поэтическом, музыкальном, художественном идеостилях особенностей проявления данной разновидности звукового символизма. Необходимость дальнейшего развития идей эстетической и стилистической релевантности ЦСЗ в стихотворном тексте, музыке и живописи, изучение данного явления в плане синестезической обусловленности языкового знака, а также особенности восприятия ЦСЗ реципиентами как начала 20 века, так и начала 21 века, определяет АКТУАЛЬНОСТЬ избранной темы исследования. ЦЕЛЬ работы - изучить функционирование ЦСЗ в музыкальных и художественных формах, поэтическом тексте, выявить своеобразие ее проявления в идеостилях, объяснить стилистическую релевантность и полисемантичность цвето-звуковых ассоциаций в их эстетической и коммуникативной функциях, изучить восприятие ЦСЗ реципиентами разных поколений.

ОБЪЕКТОМ изучения является синтез искусств - процесс, результат и восприятие взаимодействия двух и более видов искусств. ПРЕДМЕТОМ исследрвания является природа звукового символизма в физиологическом, психологическом, психолингвистическом, литературоведческом, искусствоведческом, философском, семиотическом аспектах.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы:

- классифицированы способы представления ЦСЗ в поэтическом, музыкальном, живописном произведениях;

- дано описание интерпретационных возможностей фонетического значения в указанных аспектах;

- выявлено своеобразие отражения ЦСЗ в идеостиле писателя, художника, композитора и в восприятии реципиентов различных эпох.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ предпринятого исследования заключается в том, что результаты его могут дополнить известные способы комплексного анализа и содержательной интерпретации поэтического текста, музыкального и живописного произведений. Выявленные идеостилевые особенности ЦСЗ позволят расширить существующее представление о творческой манере поэтов, художников, композиторов. Анализ текстов по предложенной методике может дать принципиальную возможность идентификации поэтических произведений. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в курсах эстетики, культурологии, поэтики, стилистики художественной речи, психолингвистики.

АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ. Результаты исследования докладывались и обсуждались на всероссийских и межвузовских конференциях (Москва, 1999; Ижевск, 2000; Казань, 2000; Ижевск, 2001, 2002; Москва, 2002).

МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ. Описание идеостилевых параметров цветовой символики звука проводилось на материале произведений А.

Белого, Б. Пастернака, А. Блока, М. Чурлениса, М. Врубеля, Вяч. Иванова, Н. Рериха, Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова, А. Скрябина, В. Кандинского, А. Ахматовой.

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. В исследовании использовались сравнительно-сопоставительный и компонентный анализы, статистическая обработка материала. Для выявления смысловой нагрузки ЦСЗ применялся семантико-стилистический анализ поэтического, музыкального, художественного произведения.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, вывода, приложения, библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема синестезии в культурно-историческом аспекте"

Заключение.

Изучение фактов проявления ЦСЗ в языке и тексте показало, что обобщение множества данных способно выявить закономерности звукоцветового ассоциирования с достаточно высокой степенью вероятности. Способ декодировки информации достаточно сложен и не поддаётся интерпретации только средствами лингвистической (филологической, искусствоведческой) науки. В силу вступают законы психологии восприятия, которые и обеспечивают фиксацию установки автора.

В.А. Пищальниковой показано, что существует система психологических закономерностей, образующая объективную основу для адекватного восприятия авторского содержания поэтического текста реципиентом [В.А. Пищальникова, 1992]. Регулирующую функцию при этом выполняет эстетизированная эмоция, которая объективируется в единицах языка и выявляется при анализе структурных соотношений элементов поэтического текста. Эти положения важны для нашего исследования потому, что эксперименты продемонстрировали восприятие авторского личностного смысла в аспекте звуко-цветовых соответствий. Носителями этих личностных смыслов являются доминантные для данных звукоповторы****. Релевантными оказываются и звукобуквенные доминанты всего творчества поэта. Подобными доминантами для А.Блока являются В, Е, Ы, [Е.Г. Сомова, 1991]. Эти данные получены с помощью компьютерного анализа большого корпуса текстов, при этом выделялись самые частотные звукобуквы. По этой же методике нами выделены доминантные в творчестве Б. Пастернака А, О, Б, в поэзии А. Ахматовой С, О, У.

В этой связи можно говорить о ведущем цвете в творчестве поэта, запрограммированном на фоносемантическом уровне. Для Белого это красно-синие тона, для Блока - зелёный, синий, белый, для Пастернака - насыщенный синий, красный, зелёный, жёлтый, для Ахматовой - чёрный, красный, белый.

Количество цветовых номинаций служит своеобразной "вехой" в определении доли проявления общеязыковой тенденции ЦСЗ. А.П. Василевич отмечает, что начало и середина 19 века была неживописной по количеству

88 цветовых номинаций, их увеличение наблюдается к концу века, а начало 20 века представляет настоящий взрыв живописности. В современной литературе количество цветонаименований резко снизилось.

Проведенные исследования позволяют выстроить типологию авторов по критериям ЦСЗ. В первую группу вошли поэты, для которых звуко-цветовая ассоциативность не уникальна, но применение ее в непосредственном поэтическом творчестве не выходит за пределы обостренной интуиции. Соответственно, восприятие их поэтических текстов демонстрирует проявление общеязыковой тенденции к ЦСЗ [А. Блок, В. Маяковский]. Во вторую группу вошли поэты, осознающие ЦСЗ и обобщившие наблюдения в своих работах. В их творчестве в большей или меньшей степени нашла отражение их собственная система звуко-цветовых соответствий [А. Белый, Б. Пастернак, К. Бальмонт]. Наличие более или менее полных систем, а также факты их восприятия информантами свидетельствуют о том, что ЦСЗ является активным компонентом идиостиля указанных авторов.

Для реципиента понимание авторского содержания тесно связано с осознанием того насколько мотивированно языковая форма представляет авторские личностные смыслы. Так, поэзия А. Белого представляет собой тот вариант восприятия, когда четкость и системность авторских представлений о том, как должно пониматься произведение, вступает в противоречие с конкретным актом рецепции. Закодированная с помощью аллитераций и ассонансов авторская система ЦСЗ не всегда поддерживается цветовыми номинациями стихотворения, а часто и вовсе противоречит им.

Однако в тексте, где звуковые повторы не выходят за пределы эмпирически определенной "нормы", удается обнаружить соответствия между авторской и аудиторской оценками РИЕ. То же можно сказать и о проявлении общеязыковой тенденции ЦСЗ. Ее системное воздействие заметно, когда фонетическая семантика дополняет лексическую семантику или же самостоятельно организует цветовой фон поэтического текста при отсутствии избыточных средств звуковой семантизации (как, например, представлено у А. Ахматовой).

В третью группу вошли поэты, чье творчество ориентировано скорее на музыку [Б. Пастернак], или графику, архитектуру [А. Ахматовой]. ЦСЗ в их поэтических текстах преобразуется не столько в насыщенный цвет, а скорее в ритм. Поэтому они не воспринимаются как "картины", их можно сравнить с бесконечно меняющимся океаном [Б. Пастернак] и с панорамой города [А. Ахматова].

Наши исследования эстетики русского футуризма показали, что цветовые номинации и ЦСЗ "уходят" в абстрактное пространство. Как выяснилось, пространство поэтического текста, лишенное смысла, невозможно наполнить какими бы то ни было ассоциациями.

Что касается исследований ЦСЗ в музыке и живописи 20 века, то нами было установлено: с развитием техники, компьютерных программ музыка и живопись выступают сегодня в новом качестве. Уже не отдельные виды искусства (хотя и так - тоже), но в единстве - в форме лазерных, светомузыкальных шоу, представлений.

Проблема цветовой символики звука в системе национального языка имеет длительную историю. Исследования медиков, психологов, лингвистов, искусствоведов показали, что источником данного феномена является человеческая способность интермодального восприятия действительности синестезии. Эта психофизиологическая особенность человека обусловила широкое применение явления синопсии в различных областях науки и искусства.

На рубеже 19-20 вв. в русле возникающих тенденций к синтезу появились многочисленные факты использования принципа цветозвукового соответствия в практике композиторов, художников, литераторов. Обращение к идеям синтеза искусств Скрябина, Кандинского* Чюрлениса, Рериха и многих других связанно с замыслами преобразования мира силой искусства. Решение подобных сверхзадач не могло не требовать таких сверхсредств, как синтез искусств, активизация зрителя, слушателя, читателя, уничтожение границ между ним и художественным произведением.

Исследования ЦСЗ в различных национальных языках убедительно доказывают его универсальную природу и национальную специфику [L.M. Hurvich, D. Jameson, 1957; D.J. Masson, 1952 и другие]. В работе JI. Прокофьевой была получена полная картина цветовых ассоциаций как гласных, так и согласных звукобукв и звуков русского языка. В настоящей работе прослежена эволюция ЦСЗ в музыкальных, живописных поэтических произведениях к 19 и к 20 вв.

Нами установлено, что в повседневном общении индивидуальная система ЦСЗ в основном, находится в скрытом состоянии, актуализируясь при особых условиях, например, при восприятии музыкальных произведений с установкой на цветовые и иные ассоциации, живописных полотен с установкой на акустические впечатления, литературных произведений с "живописной" фоникой. Активизация ЦСЗ читателя/слушателя возрастает при наличии авторской установки на синестезическое сотворчество.

Ярко проявилась эта тенденция в творчестве авторов, чётко сознававших свою цвето-звуковую систему ассоциаций и обобщивших эти впечатления. Проанализированные стихотворные тексты А. Блока, А. Белого, Б. Пастернака, музыкальные произведения А. Скрябина, живопись В. Кандинского, К. Малевича свидетельствуют о значительной степени фиксации "цветового фона", В художественном тексте на первый план выходит лексическое значение, часто поддерживаемое фонетическим. Зафиксированы случаи конфликта между различными видами значений, когда цвето-звуковые ассоциации оказывались для реципиента более значимыми, чем лексические.

Мы не согласны с мнением J1. Прокофьевой, что во всех поэтических произведениях возможно проявление общеязыковой тенденции к ЦСЗ (см. наше исследование, главу 2, пункт 3). В тех поэтических произведениях, для которых характерна ЦСЗ, нами была обнаружена значительная авторская коррекция со стороны авторской системы звуко-цветовых соответствий. Самое чёткое и последовательное отражение языковая тенденция нашла в поэзии А. Блока. Это, несомненно, связано с отсутствием у поэта системы синестезических ассоциаций. Интуиция А. Блока продуцирует гармонично соответствующие по цвету звуковые повторы и лексическую наполненность стиха. Восприятие реципиентов как начала, так и конца 20 века демонстрирует большую степень совпадений лексического и фонетического значений текстов. Поэтические произведения А. Белого явили собой пример сложного взаимодействия языковой и авторской систем ЦСЗ. Увлечение А. Белым экспериментами со звуковыми повторами, большое количество ярких цветовых номинаций нарушает гармонию различных видов значений "сбивает" информационный настрой реципиентов. В результате ни общеязыковая, ни авторская системы ЦСЗ не воспринимаются читателями, на первый план выходит фактор случайной ассоциативности. Полученные различия в функционировании явления цветовой символики звука (звукобуквы) в поэтических текстах разных авторов свидетельствуют о проявлении индивидуального стиля писателя в этом аспекте. Таким образом, можно говорить о ЦСЗ как компоненте идиостиля писателя.

На основании поведённого анализа нами намечена типология разновидностей проявления звуко-цветовой символики:

1) при наличии чёткой авторской установки общеязыковая тенденция к ЦСЗ испытывает значительную коррекцию. Цветовые ассоциации читателей могут при этом соотноситься с задачами автора;

2) при отсутствии авторской установки происходит подсознательная фиксация "объективной" ЦСЗ с обязательной поправкой на индивидуальное восприятие;

3) ЦСЗ не проявляется в сознании реципиента либо в силу его личностных особенностей, либо из-за "достаточности" для него семантической информации. Принципиально возможен анализ любого музыкального, живописного, поэтического произведения с точки зрения его звуко-цветовой ассоциативности, хотя эстетическая ценность подобного исследования будет существенно различаться в зависимости от отнесённости к одному из типов, представленных выше.

Список научной литературыСеребрякова, Юлия Вадимовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1982. С. 365.

2. Аннинский JI.A. Серебро и чернь: русское, всемирное в поэзии серебряного века. М.: Книжный сад, 1997. - 224с.

3. Асмус В.Ф. Б. Пастернак об искусстве // Радуга. Таллинн. 1987. №8. С. 62.

4. Балонов Л.Я., Деглин Л.В. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л.: Наука, 1976. С. 88.

5. Барковская Н.В. Поэзия «серебряного века». Екатеринбург: Гнозис, 1993. - 192с.

6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.-480с.

7. Белый А. о Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. М.: Автограф, 1997. С. 178, 275.

8. Белый А. Поэзия слова. Пг.: Эпоха, 1922. С. 8, 136.

9. Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 28, 222-247,430.

10. Ю.Белый А. Мастерство Гоголя. М.-Л.: ГИХЛ, 1934. С. 12.

11. Белый А. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. М.: Сов. Писатель, 1988.

12. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910. С. 389 -446.

13. Белый А. На рубеже двух столетий. М.- Л.: ЗиФ, 1930. С. 467.

14. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. С. 54.

15. Блинов И.М. Синестезия в поэзии русских символистов // Проблема комплексного восприятия художественного творчества. Казань, 1980. С. 121.

16. Бэлза И.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1982. С. 173.

17. П.Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. «Поэма огня», (концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина). Казань: КГУ, 1981. -168 с.

18. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. -Екатеринбург, 2000.

19. Воронин Г.В. Основы фоносемантики. Л.: ЛГУ, 1982. С. 83.

20. Векшин Г.В. К проблеме суперсегментной организации стиха // Вопросы языкознания. 1989. №6. С. 64-77.

21. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959.-492с.

22. Воспоминания о серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 153.

23. Выготский Л.В. Психология искусства. М., 1965. - 248с.

24. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1987.-262с.

25. Галеев Б.М. Природа синестезии // Свет и музыка. Казань, 1979. С. 86-88.

26. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань: Татарск. Кн. Изд-во, 1976. - 272с.

27. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984. -319с.

28. Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 30.

29. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 348с.

30. Дасманов В.А. Звук и цвет// Музыкальная новь, 1924. №9.

31. Ермаков И. Цветные звуки // Свирель Пана, 1913. №1.

32. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176с.

33. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л.: ЛГУ, 1974. С.34, 36.

34. Журавлев А.П. Содержательность фонетической формы знаков в современном русском языке. Дисс. докт. н. Калининград, 1973.

35. Журавлев А.П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991. - 160с.

36. Зб.Зиндер JI.P. Звуковая организация стихотворной речи // Сб. научных трудов МГПИИЯ им. Тореза, 1988. Вып. 307. С. 21 26.

37. Иванов Вяч. Нежная тайна. СПб., 1912. С. 29.

38. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1999. Т.1. С. 447.

39. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1972. - 380с.

40. Иванов Вяч. Вс. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Наук, 1978. С. 104.

41. Иванова Лукьянова Г.Н. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. - М., 1966ю С. 143 - 149.

42. Исследования по психологии восприятия. М.: Наука, 1948. С. 59.

43. Кравков С.В. Взаимодействие органов чувств. М. - J1.: Изд. Акад. наук, 1948.- 128с.

44. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. -560с.

45. Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды Всерос. Съезда художников. Пг., 1912. С. 47 - 76.

46. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2Т. — М.: Гилея, 2001. С. 256.

47. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. JL, 1989.

48. Клименко А.П. К оценке результатов качественных синтагматических экспериментов // Семантическая структура слова. -М., 1971. С. 76-77.

49. Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе. М., 1994. С. 86 -90.

50. Кубрякова Е.С. Текст — проблемы понимания и интерпретации // Семантическая структура текста и ее компоненты. Калининград, 1989. С. 5-10.

51. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст 1994. №2. С. 18-26.

52. Леонтьев К.Л. Психолингвистика. Л.: Наука, 1967. - 118с.

53. Лотман Ю.М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Избранные статьи. Псков, 1970. Т.2. С. 381 -388.

54. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996. - 460с.

55. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. - 250с.

56. Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. М., 1964.

57. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти (Ум мнемониста). -М.: МГУ, 1968.-88с.

58. Маковский С. Чурлянис // Аполлон. 1911. №5. С. 23 - 28.

59. Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия. М., 1983.

60. Межелайтис Э. Контрапункт. М.: Известия, 1972. - 448.

61. Мережковский Дм. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

62. Миллер Будницкая Р.З. Символика цвета и синэстетизм в поэзии на основе лирики Блока // Известия Крым. пед. ин-та. - Симферополь, 1930. Т.З.С. 78- 144.

63. Минц З.Г., Аболуева Л.А., Шишкина О.А. Частотный словарь «Стихов о Прекрасной Даме» Блока и некоторые замечания о структуре цикла // Труды по знаковым системам. Вып. 198. Тарту, 1967. С. 208-316.

64. Минц З.Г. А. Блок и русские писатели. СПб.: Искусство СПб., 2000.-784с.

65. Мочульский К. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. М., 1997. - 479с.

66. Муравьев С.Н. Скрытая гармония. Подготовительные материалы к описанию поэтики Гераклита на уровне фонем // Палеобалканистика и античность. М.: Наука, 1989. С. 145 164.

67. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 164 - 192.

68. Музыкальная эстетика Франции XIX века. 1974. С. 310.

69. Наков А. Русский авангард. М., 1991.

70. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М.: Наука, 1979. С. 104.

71. Натадзе Р.Г. К вопросу о психологической природе интермодальной общности ощущений // Вопросы психологии. 1979. №6. С. 49 - 57.

72. Нироп К. Звук и его значение // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916. С. 18.

73. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2002.-416с.

74. Пастернак Б. Определение поэзии. М., 1919. С. 81.

75. Пастернак JI.O. Записки разных лет. М., 1975. С. 189.

76. Пищальникова В.А. Концептуальный анализ поэтического текста. Проблема идиостиля. Барнаул: АГУ, 1992. С.6.

77. Психолингвистические проблемы семантики. М.: Наука, 1983. С. 123.

78. Прокофьева JI. Проблемы изучения звукосимволического строя русского языка. Самара, 1996. - 257с.

79. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI.: Наука, 1974. С. 67.

80. Розинер Ф. Гимн Солнцу. М., 1974.

81. Ронен Омри. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. -152с.

82. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. С. 235.

83. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 90 95.

84. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991. -310с.

85. Сахно И.М. К вопросу о взаимодействии поэзии и живописи в кубофутуризме. М., 1996. С. 147 158.

86. Сергеева Н. Возвращение «Млады» // Советская Россия. 3 января 1989г.

87. Серебряный век русской поэзии. М., 1993. С. 376 382.

88. Серебряный век русской литературы. Проблемы, документы. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1996. - 176с.

89. Серов Н.В. Хроматизм мифа. JL: Васильевский остров, 1990. С. 336.

90. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 34.

91. Смирнов И.П. Порождение интертекста. СПб., 1995. 192с.

92. Соколов Б.М. «Контрапункт Великого Завтра» и поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки» // Вопросы искусствознания. 1997. №1.

93. Соколов П.П. Факты и теория «цветного слуха» // Вопросы психологии и философии. 1897. №37. С. 262, 264.

94. Соловьев Вл. Идея Сверхчеловека // Мир искусства. 1899. №9. С. 87 -91.

95. Сомова Е.Г. Звукосимволизм как фоностилистическое средство в поэтическом тексте. АКД. СПб., 1991. - 18с.

96. Стоковский JI. Музыка для всех. М.: Сов. композитор, 1959. - 216с.

97. Табидзе О.И. Проблема взаимоотношения ощущений в психологии. АКД. Тбилиси, 1956. - 18с.

98. Тамбовцев Ю.А. Цветовые соответствия английских гласных фонем у носителей русского языка // Лексикограмматические исследования. Новосибирск, 1981. С. 74 - 79.

99. Томашевский Б. Русское стихосложение. Пг.: Академия, 1923. -156с.

100. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. - 302с.

101. Уварова И.П. Смеется в каждой кукле чародей. М.: СТД, 1993. -300с.

102. Уварова И.П. Миф и мистификация. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников. М.: СТД, 2000. 86с.

103. Уварова И.П. Балаган. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников. М.: СТД, 2002. 90с.104. Ханзен-Леве А.

104. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. - 670с.

105. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т.1. С. 215.

106. Ходасевич В.Ф. Некрополь. М., 1991. С. 8 11.

107. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991.-688с.

108. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л.: Изд-во Лен. ун-та, 1991. С. 69 72.

109. Штерн А.С. Объективные критерии выявления эффекта «звуковой символизм» // материалы по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969. С. 69-73.

110. Шор Ю.В. Просодика оригинального и переводного стихотворного текста. Л.: ЛГУ, 1985. - 218с.

111. Чернейко Л.О. Сознание как объект художественного осмысления в повести А. Белого «Котик Летаев» // Серебряный век русской литературы. Проблемы, документы. М.: Наука, 2000. С. 37.

112. Чулков Г. Александр Блок и его время // Письма Блока. Л., 1925. С. 102.

113. Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт. В. Брюсов. А. Белый. Томск, 1998. С. 200, 257.

114. Эткинд Е.Г. Материя стиха. Париж, 1978. С. 260 - 262, 265.

115. Эткинд М. Мир как большая симфония. Л., 1970.

116. Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. М., 1892.

117. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 82 — 87.

118. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193 - 230.

119. Ястребцев. В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1908.Ж39 -40.

120. Hurvich L.V., Jameson D. An jpponent process theory of solor vision // Psychological Review. - 1957. №64. P. 384 - 404.

121. Marks L.E. Sinesthesia & sound spektra // Word. 1952. №8. P. 39-41.

122. Molnar M. Body of words. Birmingham, 1987.

123. Taylor I.K., Taylor M.M. Another look at phonetic simbolism // Psychol.Bulletin, v. 64 65. №6.

124. Taylor I.K. Phonetic simbolism reexamined // The Psychological Bulletin. 60.2.- 1965.