автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Проблема синтеза в литературном наследии Обри Бердсли

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема синтеза в литературном наследии Обри Бердсли"

11а правах рукописи

Пикулева Ирина Александровна

□□3448186

ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ ОБРИ БЕРДСЛИ

Специальность 10 01 03. - литература народов стран зарубежья (английская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

О 2 О КГ 2008

Пермь-2008

003448186

Работа выполнена в Пермском государственном университете

Научный руководитель - доктор филологических наук, доцент

Бочкарёва Нина Станиславна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Половинкина Ольга Ивановна

Владимирский государственный гуманитарный университет

кандидат филологических наук, доцент Редина Ольга Николаевна Московский государственный областной университет

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

Защита диссертации состоится «24» октября 2008 года в 10 00 часов на заседании диссертационного совета Д 212 062.04 при Ивановском государственном университете по адресу 153025, г. Иваново, ул. Ермака, д.39, ауд. .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета

Автореферат разослан « 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Е М Тюленева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Рубеж XIX-XX вв. определяют как время, когда процессы поиска, осмысления и накопления новых художественных идей и форм, попытки синтеза разных жанров и видов искусства, традиций разных культур, эпох и стилей сопровождались кризисом сформировавшейся к тому времени системы научных, этических и эстетических ценностей. Многообразие литературных направлений критического реализма, натурализма, неоромантизма, эстетизма определяло литературно-художественный процесс 1880-1910-х гг. в Англии и переход от традиционного, реалистического изображения действительности к экспериментальному, модернистскому «Стиль модерн» (от лат modernus - новый, современный) возник как стиль архитектуры в начале 1890-х гг В работах последних десятилетий категория «стиль модерн» все чаще переносится на разные виды искусства: театр, музыку и литературу (Ю В Ратникова, С Д.Титаренко, ТКузовлева, В.Максимов, О.В.Ковалева, ЮЛ Цветков, А.И.Жеребин и др ) Стиль понимается в широком смысле как «стиль эпохи» (Д С Лихачев). Синтетичность становится одной из характерных черт этого «исторического стиля» (Д В Сарабьянов).

Понятие «синтез», выступающее в паре с анализом, заимствовано словесностью из философии, где оно было в теории Гегеля одной из ступеней развития наряду с тезисом и антитезисом. В словаре эстетических терминов «синтез искусств» трактуется как «органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств», которое «реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла». Беря за основу это определение, мы распространяем его на синтез жанров, художественных стилей, культурных эпох и т.д. В словарях и учебниках по теории литературы отсутствует понятие «синтез», тогда как в 1990-2000-х гг. художественный синтез все чаще становится предметом научного исследования (И Г.Минералова, Г Н Боева, А.Е.Секриеру, М А.Черницов, И.В.Фролова, И.И.Кондрашова). На материале русской и европейской литератур XIX-XX вв. исследуется синтез искусств (В Г Поттосина. С.Г Горбовская, М.Б.Горбатенко), синтез жанров (А.А Гапоненков, В.Г.Власов), синтез усчовности и жизнеподобия (Е Х.Квон, Н.А.Глинкина) и др Актуальность предлагаемой работы связана с проблемой синтеза, привлекающей сегодня внимание ученых и художников, и со всплеском интереса к модерну на рубеже XX-XXI вв

Одной из заметных фигур рубежа XIX-XX вв по праву называют Обри Бердсли (Aubrey Beardsley 1872-1898). В его творчестве, которое С.Маковский определил как небывалый синтез, не только соединились графический и поэтический таланты автора, но и отразилась его глубочайшая художественная эрудиция, восприимчивость к разным культурным эпохам и национальным культурам. Литературное наследие Бердсли, создателя стиля модерн в графике, «денди в жизни» и «дилетанта» в искусстве, признано сегодня очевидным фактом (Weintraub 1967; Fletcher 1987, Хорольский 1995; Савельев 2005) Сам художник в начале 1890-х гг был еще не вполне уверен, в какой области искусства он более талантлив- в музыке, изобразительном искусстве или литературе. Его современник А.Симонс вспоминал, что Бердсли очень хотел быть писателем Критик Р.Росс, друг Бердсли, утверждал, что искусство графика было глубоко литературным, хотя его словесные эксперименты называл «литературой художника». К столетию смерти художника в 1998 г. вышло самое полное собрание читературных произведений Бердсли с иллюстрациями.

Объектом нашего исследования является литературное наследие Бердсли, а предметом - попытка художника реализовать в нем идею художественного синтеза. Литературное творчество Бердсли составляют поэтические и прозаические произве-

дения. с одной стороны, стихотворения с иллюстрациями к ним и стихотворные комментарии к рисункам, с другой - афоризмы, эссе, прозаические фрагменты, рассказ и незаконченный роман, к которому он тоже создал серию иллюстраций Однако взаимодействием литературного текста и иллюстраций проблема синтеза в литературном наследии Бердсли не исчерпывается.

Целью нашей работы является целостное исследование литературного наследия Бердсли и выражения в нем идеи художественного синтеза, выдвинутой романтиками и символистами. Исходя из поставленной цели, мы решаем следующие задачи:

- последовательно проанализировать все стихотворные и прозаические творения Бердсли, выявляя их синтетическую жанровую природу,

- доказать, что попытка реализовать идею универсального синтеза становится основным принципом целостности литературного наследия художника;

- проследить эволюцию творческих поисков Бердсли-писателя и его опыта по созданию «синтетического» романа;

- рассмотреть интерпретацию сюжета «туалет Венеры» в аспекте живописной традиции, синтеза литературы и изобразительных искусств, а также через влияние поэмы А.Поупа «Похищение локона»;

- проанализировать садово-парковый хронотоп в романе и связанный с ним диалог Востока и Запада;

- исследовать культурно-эстетическое содержание трансформации балета в вакханалию в книге Бердсли через взаимодействие музыки, танца и костюма в театральном представлении

Используемый нами историко-поэтологический и культурно-типологический подход предполагает анализ художественного образа, жанра и хронотопа, мотивов и сюжетов, стиля и культурологических реминисценций. При анализе и интерпретации иллюстраций мы опираемся на работы искусствоведов. Методологическая база нашей работы представлена общетеоретическими исследованиями по синтезу, в частности синтезу искусств и жанровом синтезу в литературном произведении, а также историко-литературными исследованиями творчества Обри Бердсли.

Степень изученности вопроса. Почти сразу после смерти художника были опубликованы монографии, в которых Бердсли раскрывается как разносторонний человек и талантливый график (Ross 1898, Symons 1899, 1905). Вышли в свет письма к другу А.Раффаловичу и издателю Л.Смитерсу (1904, 1908) Критика литературных произведений художника содержится в книге Х.Макфолла (1928). Во второй половине века с периодичностью в два-три года появлялись научные труды о графическом наследии Бердсли и его жизни (Walker 1948; Foss 1955, Read 1966, 1967; Clark 1979; Benkovitz 1981; Slessor 1989; Raby 1998, Bell 2000, Bady 2001; Nelson 2000; Sutton 2002 etc). Литературное творчество художника по сравнению с графическим исследуется очень мало. В трудах С.Уэйнтрауба, М.Истона, К.Бексона, Я.Флетчера, Л.Г.Затлин, М.Хейда, Э.Саттон о прозаических и поэтических произведениях Бердсли только упоминается, нет развернутого анализа. В основном рассматривается связь текста и иллюстрации на биографическом и психологическом уровнях

В России открытие Бердсли-художника произошло в начале XX в. в журнале «Весы» (1904, 1905), отдельных изданиях графики (1906, 1918), а также в публикациях С Маковского и Н.Евреинова. Исследованием графики английског о художника занимался приват-доцент Московского университета А.А.Сидоров (1917, 1926) Уникальной стала изданная в 1912 г. издательством «Скорпион» книга, в которую были включены отрывки монографий Р.Росса и А Симонса, некоторые литературные произведе-

ния Бердсли и избранные письма в переводе на русский язык После достаточно яркого появления в России фигура Бердсли в силу идеологических причин исчезает с исследовательского горизонта на семьдесят лет. Его имя только упоминается в ряду художников (А.Симонс, Э.Доусон, М.Бирбом и др.), объединившихся вокруг «Желтой книги» по причине «враждебного отношения к принципам реалистического искусства», а живописная манера графика называется «условной» («История английской литературы», 1958). С 1990-х гг. в России отмечается возрождение интереса к творчеству Бердсли. Переиздаются альбомы его графики, переводы писем и литературных произведений, опубликованные в начале века. Современные ученые Т.Ф.Верижникова, С.Борковский анализируют его рисунки, О.В.Ковалева - графические иллюстрации к «Саломее» О.Уайльда, К.Н.Савельев - мифологические составляющие «Истории Венеры и Тангейзера» в контексте английского декаданса.

Изученная литература по вопросу позволяет сделать вывод, что все серьезные труды посвящены графике Бердсли, а его литературному творчеству уделяется мало внимания. Этим определяется новизна нашей работы, в которой предпринимается попытка анализа жанровой системы и эстетико-поэтологических принципов художника, чьи литературные опыты остались на стадии эксперимента. Литературное наследие Бердсли впервые исследуется как художественная целостность и ценность. Многие литературные произведения известного английского графика, которые частично были переведены в начале XX в. или вообще никогда не переводились на русский язык, получают новую интерпретацию. Характерная для стиля модерн идея синтеза не просто переносится на литературное творчество Бердсли, но исследуется в контексте литературных традиций романтизма и символизма.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Обри Бердсли занимает особое место в литературно-художественном процессе Англии на рубеже Х1Х-ХХ вв. рядом с О.Уайльдом, У.Пейтером, А.Симонсом. В литературном творчестве, как и в графике, он пытался осуществить идею универсального синтеза, разработанную в начале XIX в. немецкими романтиками и Р.Вагнером.

2. Литературное наследие художника включает баллады и сонет, сатирическую зарисовку и идиллическую песню, философскую лирику, лимерики и прозаические фрагменты, афоризмы и эссе, рассказ и незаконченный роман. Экспериментируя с разными жанрами, соединяя поэзию и прозу, субъективное и объективное, изображение и выражение, Бердсли создает некпассическую жанровую систему, которая не укладывается в традиционную триаду литературных родов.

3. Стремясь реализовать замысел французских символистов по созданию мировой Книги (С.Малларме), которая бы вместила в себя все, Бердсли обращается к жанру синтетического романа, предвосхищая эксперименты писателей XX столетия.

4. Многоуровневый синтез незаконченного романа «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» и других произведений Бердсли предполагает диалог античности и средневековья, Востока и Запада, рококо и декаданса, а также французской, немецкой и английской национальных культур.

5. Центральная для стиля модерн идея синтеза искусств выражается в романе Бердсли в стремлении объединить повествовательность литературы, изобразительность живописи и выразительность музыки в театрализованном действии. Каждое из этих свойств, в свою очередь, проявилось на разных уровнях художественного целого.

6. Во многом связанное с влиянием Востока эротическое содержание творчества художника выражает не только внешний протест против викторианского ханжества,

но и внутренний конфликт смертельно больного художника, будучи одновременно формой его самоиронии и жизнеутверждения.

Научная ценность работы обусловлена задачами исследования Анализ и интерпретация поэтических и прозаических жанров в художественном наследии Бердсли углубляет и расширяет представление о литературном творчестве известного графика и вводит его в европейский историко-культурный контекст. Теоретическая значимость работы заключается в возможности применения ее результатов в дальнейших исследованиях по взаимодействию искусств, художественной культуры и литературы рубежа XIX-XX вв. Практическое значение диссертации состоит в использовании ее материалов при чтении курсов по истории зарубежной литературы конца XIX - начала XX в и истории английской литературы.

Положения и разделы исследования апробированы на научных конференциях: Пуришевские чтения (Москва, 2002-2007), III научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2003); V и VI Всероссийские (с международным участием) конференции «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004, 2006); Международная научная конференция «Проблемы функционирования языка в разных сферах речевой коммуникации» (Пермь, 2005), Первый Российский культурологический конгресс (Санкт-Петербург, 2006), XVII Международная научная конференция литературоведов-англистов (Орел, 2007); международный симпозиум VII Дя1илевские чтения (Пермь, 2007); Международная научная конференция «Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы образования и науки» и Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы формирования информационно-коммуникативной компетентности выпускника университета начала XXI века» (Пермь, 2008); XVII Международная научная конференция «Язык и культура» (Киев, 2008). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГУ Структура работы обусловлена характером материала- от стихотворных произведений к малой прозе и роману. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения (262 страницы) списка литературы (405 наименований) и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, комментируется объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, освещается методологическая база и проблема синтеза в литературоведении и эстетике, определяется степень изученности вопроса и научная новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Трансформация стихотворных жанров в творчестве Обри Бердсли» состоит из четырех параграфов и посвящена рассмотрению жанрового своеобразия стихотворных произведений Обри Бердсли.

В § 1.1. «Баллада» исследуются три образца этого жанра - «The Valiant» (1884, опубл. в 1885), «The Ballad ofa Barber» (1896) и «The Three Musicians» / (1896).

В стихотворении «Храбрец» с подзаголовком «баллада» (я ballad) сюжетные мотивы и образы, характерные для английской баллады XVI в. о моряках и солдатах, свидетельствуют о поэтике неоромантизма. Баллада написана в традиционной строфической форме (четверостишие с перекрестной рифмой) и отличается от литературных романтических баллад акцентом на внешнем действии. Основное повествование фрагментарно, события разворачиваются стремительно. Динамика происходящего подчеркнута временными наречиями, ночным пейзажем, контрастным противопоставлением барки и пиратского корабля. Драматический диалог Бердсли использует

частично, представляя только речь капитана, который подбадривает команду во время сражения, именно его глазами мы видим вражеский корабль. Эмоциональность балладному действию придают инверсия, восклицания, разговорные формы. Отсутствие рефрена «стягивает» повествование, делает ход событий более динамичным. Повторы отдельных слов в анафоре и в середине строки в сочетании с синтаксическим параллелизмом усиливают напряжение и драматизм. Скачок во времени и повествовании в кульминационный момент битвы сопровождается резким поворотом действия в финале. Такой прием построения сюжета исследователи считают новеллистическим и называют пуантом, в балладе юного Бердсли он соединяется с умолчанием

Сюжет баллады «Три музыканта» составляет прогулка певицы-сопрано, гоноши, мечтающего о славе, и польского пианиста Характерное для традиционной баллады богатство действия здесь уступает место описанию героев и природы, передаче состояния Четкий и упругий прогулочный ритм создается короткими словами, перечислительной интонацией, аллитерацией и ассонансом. Каждая строфа состоит из пяти строк с рифмой ababb, причем последняя строка в два раза длиннее остальных. Выражение pleased with характеризует чувственную, фривольную атмосферу баллады. Музыканты наслаждаются звуками природы, добавляя к ним собственные мелодии и ассоциации. Эффект эгого «странного» музицирования создастся глаголами pluck, break, mock и метафорами. В балладе множество музыкальных реминисценций (Зигфрид со своим звучным рогом, вызывающий воспоминание об опере Вагнера, композитор Глюк и др.). Четвертый персонаж, метко охарактеризованный как tweeded tourist's soul, появляется в самом конце баллады и застает «стройного, изящного юношу» у колен прилегшей во время полдневной жары певицы Турист «становится красен, как путеводитель, и идет дальше, вознося молитву за Францию». Неожиданный финал соответствует пуанту в новелле и соединяется с характерным для Бердсли умолчанием, но иллюстрации «побуждают читателя увидеть добавочный смысл» и даже сексуальную символику (Zatlin 1990). Соединяя в сюжете баллады музыкальность и фривольность, Бердсли снижает романтический сюжет странствующих музыкантов, но остается на грани дозволенного - он «не порнограф» (С.Маковский).

Создавая «Балладу о парикмахере», Бердсли мог опираться на распространенный в литературе рубежа Х1Х-ХХ вв. криминальный сюжет о парикмахере-злодее Sweeney Todd с улицы Fleet Street. Характерная для традиционной баллады событийность у Бердсли ослаблена и сочетается, как это уже было в «Трех музыкантах», с развернутым описанием и характеристикой героя. Криминальный сюжет заставляет автора вернуться к простой балладной строфике (четверостишие с перекрестной рифмой). В восьми строфах из семнадцати создастся величественный образ парикмахера Карруселя, мастера своего дела, напоминающего парикмахера Космэ из незаконченного романа «Под Холмом». Появление Принцессы (тринадцатилетнего ребенка, прелестного, как весенний цветок) изменяет направление развития действия и соответствует переходу от общей характеристики героя к конкретному событию его жизни Особое волнение парикмахера подчеркивают анафорическое указание на повторяемость действий, неопределенные местоимения, характерная звукопись. Для Карруселя Принцесса была прекрасной мечтой, а преступление - сном, в котором сбываются мечты. Отбитое в приступе волнения горлышко бутылки из-под одеколона предвосхищает убийство, о котором умалчивается в балладе Рисунок «The Coiffing» не раскрывает, а усиливает загадку Характерный для Бердсли скачок повествования во времени перед последними двумя строчками баллады, сообщающими о казни Карруселя, создает эффект неожиданности.

Если «Храбрец» был юношеской пробой пера, то «Три музыканта» и «Баллада о парикмахере» более оригинальны в художественном отношении. В поэтике Бердсли соединяются возвышенное и низменное, чудесное и бытовое, но всегда соблюдается грань, за которой искусство может превратиться в чистый эпатаж, спекуляцию скандальными темами.

В § 1.2. «Сатира и идиллия» рассматриваются два совершенно разных стихотворения - «А Ride in ал Omnibus» (1887) и «The Courts of Love» (1891).

В сатирическом стихотворении «A Ride in an Omnibus» автор создает зарисовку социального мира, точнее - делится впечатлениями от поездки в омнибусе, что усилено лирическим «я» и обращением к читателю, который становится главным героем повествования Четверостишия с парной рифмой соответствуют четкой логике рассуждения как формы речи. Ирония звучит в каждой строке. Запах становится здесь метафорой среднего класса, который вынужден пользоваться общественным транспортом. Реалистически конкретные описания каждого из восьми пассажиров созданы одной характерной деталью через их зрительное, слуховое, обонятельное и осязательное восприятие предполагаемым читателем Разнообразие чувственных впечатлений напоминает атмосферу дилижанса в новелле Ги де Мопассана «Пышка» (1880). Яркие и лаконичные характеристики пассажиров создаются при помощи прилагательных негативной коннотации, глаголов, обозначающих раздражающие действия, существительных, относящихся к разряду грубой лексики. Отталкивающий вид персонажей выражается и через фонетический строй: аллитерацию и ассонанс.

Место действия в стихотворении - омнибус, обычный вид транспорта для Лондона конца XIX в., как и грязная улица. Представлен определенный социальный слой работающих пассажиров, разные профессии: прачка, землекоп, гувернантка, продавец, горничная, просттугка. Бердсли обсуждает животрепещущую проблему, персонажи представлены как «эти», «здесь» и «теперь». Таким образом, Бердсли создает реалистическую зарисовку, напоминающую публицистический очерк, хотя описание социальной действительности в стихотворении во многом импрессионистично. Автор использует юмор и сатиру, гиперболу и гротеск, обращение к читателю и портретную деталь, принцип синестезии и игру словами.

Совершенно противоположный мир создается Бердсли в стихотворении «The Courts of Love» (1891), которое было оформлено им как страница стихов, украшенная двумя иллюстрациями и другими декоративными рисунками. Пространство - дворцы любви - локализовано в одном месте, как в идиллическом хронотопе. Человек и природа здесь «говорят» на одном языке, а нежные влюбленные находят приют под склоняющимися деревьями и поют песни во славу любви. Любовь, которая есть Бог всего сущего (Love is Lord of everything) - существенная часть этой идиллической жизни. В простоте сюжета, идиллическом хронотопе, обращении к старине, образам рыцарства прослеживается традиция прерафаэлитов, в частности У.Аллингхэма.

Ритм, созданный парной рифмой и хореическим метром, приближает стихотворение «The Courts of Love» к народной плясовой песне. Музыка становится важнейшим элементом сюжета и стиля. Повтор звуков и корней слов внутри строфы, аллитерация, ассонанс, синтаксически^ параллелизм придают музыкальность и благозвучие строкам. Повтор последней строки в обеих строфах аналогичен припеву в песне, а повтор заключительной рифмы в рефрене кажется отзвуком последней мелодии. Первая строка «Maidens in the Month of May...» создает аллюзию к европейскому средневековому фольклорному празднику May Day. «Пляски Майского дня» упоминаются в романе Т.Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (1891). Однако если праздник в романе

Гарди - символ уходящего времени, перестройки социальной действительности, то у Бердсли майские гуляния свидетельствуют о вечной весче На его интерпретацию сюжета майского праздника оказали влияние иллюстрации К.Гринуэй (1846-1901), которые копировал Бердсли-ребенок. Мотив кольца, хоровода предстает символом гармонии, идиллии на лоне природы. Бердсли придает атмосфере стихотворения сказочность, таинственность и легкую грусть.

Кажется, что сатирическая зарисовка городской жизни и майская песнь во славу любви не могут быть созданы одним художником. Однако в обоих стихотворениях Бердсли большое внимание уделяет синтезу визуальной и музыкальной образности, экспериментируя с различными жанровыми формами от публицистического очерка до обрядовой песни.

§ 1.3. «Философская лирика» посвящен анализу стихотворений, в которых с детства больной туберкулезом Бердсли размышляет о жизни и смерти С одной стороны, для рубежа ХГХ-ХХ вв. в целом характерно взаимодействие искусства и философии, с другой стороны, мы обнаруживаем в творчестве Бердсли произведения, демонстрирующие разные проявления структурно-тематического единства философской лирики (Р С Спивак) и отражающие нравственную и эстетическую эволюцию художника. Это «Dante in Exile» (1891), «Lines written in Uncertainty» (1891), «Ave atque Vale» (1896) и «The Ivory Piece» (1898).

Стихотворение «Dante in Exile» по типу рифмовки (abba abba cde cde) близко итальянскому сонету. Взаимоотношения Бога и человека как сюжетообразующие оппозиции построены на контрасте света и тьмы, страдания и спасения. Субъект речи «мы» и образы-символы подчеркивают родовое начало в человеке и стремление автора к всеобщности. Образ Данте конкретизирует лирическое «мы», судьба всякого человека сходна с его судьбой. Восхождение от земли к небу понимается как трудный путь пилигрима к божеству, постижение сути божественного Божественное (высшее) трактуется Бердсли как мера оценки сил человека, его способности вынести страдания, и проявляется в творчестве Пятистопный ямб с хореическими вкраплениями, которые сбивают четкий ригм, связан с особенным напряженным состоянием Данте, когда в тяжелых испытаниях укрепляется его дух. Синтетический характер стихотворения проявляется в соединении искусства слова с особенностями других искусств. С одной стороны - образы очень зримы, противопоставление тьмы и света является центральным, с другой стороны - музыкальное звучание стиха закономерно выливается в финале в образ песни. Мотивно-образный план «Dante in Exile» близок графической интерпретации Бердсли образа Гамлета на карандашном рисунке «Гамлет, следующий за тенью своего отца» (1891). Мотив изгнания, содержащийся в заглавии стихотворения, может прочитываться как автобиографический. Рукописное исполнение и декоративное украшение сонета о Данте свидетельствуют о влиянии Д Г.Россетти на молодого художника. Темы любви, жизни и смерти Бердсли тоже интерпретирует в аспекте религиозного чувства

Стихотворение «Lines written in Uncertainty» (1891) завершало частное письмо Бердсли к соученику по брайтонской школе Д.Ф.Скотсону-Кларку. Если прозаическая часть письма наполнена восторженными отзывами о живой, насыщенной событиями творческой жизни графика, то поэтические строки открывают тревожное настроение автора. Стихотворение является непосредственным впечатлением от полотна Дж.Уистлера «Гармония в сером и зеленом. Мисс Сисли Александер» (1873). Само состояние неопределенности, внутренней неуверенности лирического героя, как и передача субъективных визуальных впечатлений, соответствует импрессионистиче-

ской поэтике. Мотив пути (the Path) выражает философскую направленность «Lines written in Uncertainty» и акцентирует внимание на проблеме определения будущего. Философская обобщенность образа лирического героя приближает его к внеличным и обобщенно-личным формам авторского сознания. Во второй строфе субъект сознания вообще не назван, растворен в тексте Борьба с жизненными невзгодами метафорически обозначена как сопротивление природным стихиям. Импрессионистическую смену поэтических объектов подчеркивает характерная для всего стихотворения перекрестная рифмовка четверостиший. Риторический вопрос и восклицание в финале усиливают субъективность и противоречивость размышлений героя.

Философское осмысление в 1891 г. проблемы жизненного пути через пять лет приведет Бердсли к размышлению о субстанциальных началах мироздания - жизни и смерти - в стихотворном переводе сагт 101 римского поэта Катулла. У Бердсли нет того любования предельным состоянием, которое характерно для Бодлера, Суинбер-на, Уайльда Его перевод «Ave atque Vale» проникнут глубокими философскими раздумьями, личностным переживанием и скорбью, предвосхищением собственной скорой смерти. Тема смерти раскрывается через сопровождающие ее образы, «уединенные и отдаленные воды», «печальная могила», «последние дары мертвым», «немой прах». Внезапный приход смерти, ее вездесущность и одушевленность в местоимении she подчеркивают ее субстанциальный характер. Эмоциональный тон стихотворения и его композиционная целостность создаются симметричным расположением четверостиший с перекрестной рифмой вокруг парного двустишия (ababccdede), трехразовым повторением обращения (brother), восклицанием (But lo') и побудительной формой (take them) Стиль black and white рисунка к «Ave atque Vale» обнаруживает возвращение к раннему стилю листов Бердсли. Поднятая рука с открытой от себя ладонью, символизирующая благословение и мир, склоненная голова плакальщика связаны с мотивами скорби, смирения, твердости, вызванными встречей со смертью

В конце творческого пути Бердсли создает свое последнее незаконченное стихотворение «The Ivory Piece» (1898). Содержание таинственного и странного сна (а charming dream) близко поэтике символизма. Очарованность героя, погруженность в воспоминания ритмически подчеркнуты перекрестной рифмой, синтаксической цезурой в первой строке, аллитерацией и ассонансом. Слова eyes, play, actors, tale создают аллюзию к театральному пространству, в котором наиболее легко можно оторваться от действительности и уйти в мир грез и снов Видение «огромной комнаты» и происходивших в ней действий расширяет рамки города, по которому бродит герой, в потусторонний мир Две последние строчки указывают на то, что он навеки остается в сказочном саду с романтическими деревьями и безымянными птицами. Заглавие «The Ivory Piece» вызывает аллюзию к образу «башни из слоновой кости», символизирует мир искусства и выражает эстетическую категорию изящного в художественной системе Бердсли.

В философских стихотворениях «Dante in Exile», «Lines written in Uncertainty», «Ave atque Vale» Бердсли размышляет о поисках пути в рамках сущностных, общечеловеческих категорий жизни и смерти, общении с Богом В последнем незаконченном фрагменте «The Ivory Piece» герой уходит в мир искусства, напоминающий одновременно сады Эдема и «Элизиум теней» (Ф.И.Тютчев). Вариативность стихотворной формы, субъектной организации и образного строя философской лирики Бердсли выявляет сложную синтетическую природу его художественного мышления. Связанные с болезнью раннее взросление и ранняя смерть художника обусловили глубину его философских стихотворений, которые обрамляют «ироико-эротический» период

творчества Бердсли, свидетельствуют о его духовной эволюции и не прекращающихся до самой смерти художественных поисках.

В § 1.4. «Стихотворный комментарий к рисунку как л и мер и к» исследуется трансформация жанра лимерик в творчестве Бердсли Взаимодействие литературы и живописи - устойчивая и давняя традиция в английской культуре, начатая еще в XVIII в. Хогаргом и продолженная рядом писателей и художников (Блейк, Тернер, Диккенс, Теккерей, Россетти, Киплинг, Моррис, и др ) Иллюстрации Обри Бердсли к шедеврам мировой литературы и к собственным литературным произведениям воспринимаются как дополняющие и развивающие литературный текст С другой стороны, Бердсли создавал словесные комментарии в форме лимерика к собственным рисункам.

Форма стихотворения «Occasioned by the magnitude of the task of illustrating Le Morte d'Arthur» (1893) традиционна для лимерика, но оно не поясняет содержание иллюстраций к книге Т.Мэлори, а комментирует жизненную ситуацию, в которую попал Бердсли, создавая их. В пятистишии акцентировано внимание на взаимоотношениях художника и заказчика. Его эпиграмматическая острота, подчеркивается вопросительным предложением и прямой речью. Стихотворения «Verse inscribed on а proof of the unexpurgated version of the Salome illustration Enter Her odias» (1894) тоже комментирует не столько сам рисунок «Выход Иродиады» к пьесе Уайльда «Саломея», сколько его судьбу, культурную ситуацию 1890-х гг. и авторский жизненный опыт. Игра Бердсли с условностями времени усилена в лимерике «То accompany а print of the drawing of Samt Rose of Liman (1896), который является комментарием к рисунку «Св Роза из Лимы», где Вознесение представлено как сказочный полет героини с прекрасным принцем, как чудесный сон Изящная музыкальность и благозвучность стиха, созданные богатой рифмой, аллитерацией и повтором, контрастируют с непристойностью и даже кощунством содержания стихотворения. Приватное и бытовое назначение лимерика подчеркивает размещение его в частном письме к Л Смитерсу.

Созданием лимерикое, как называет их сам Бердсли, он развлекает себя во время приступов болезни. В двух строчках «There once was a young invalid / Whose lung vvould do nothing but bleed», напоминающих незаконченный лимерик, автор пытается шутить над самим собой, своей молодостью и приближающейся смертью Словесные комментарии к рисункам, выполненные Бердсли в форме лимериков, подчеркивают авторскую самоиронию и игру с условностями викторианской эпохи. Написанные «по случаю» и не предназначенные для широкой аудитории, эти стихотворения, в сущности, свободны от рисунков, послуживших поводом к их написанию.

Вторая глава «Жанровый синтез в прозаическом наследии Бердсли-литератора», состоящая из четырех параграфов, посвящена анализу малых прозаических произведений художника, которые созданы на стыке разных жанров и не укладываются в традиционные жанровые классификации.

В § 2.1. «Прозаический фрагмент, или стихотворение в прозе» рассмотрены два прозаических фрагмента Бердсли «The Celestial Love» (1897) и «The Woods of Auffray» (опубл. в 1904), в которых обнаруживаются черты стихотворения в прозе.

Фрагмент «The Celestial Love» разделен на три абзаца, каждый из которых может быть сопоставлен с предыдущим и последующим абзацем-строфой Автор создает зримую картину безлюдного пространства кафе «Стрелиц», а через нее выражается состояние Дон Жуана У Бердсли он, как романтический герой Байрона, одинок и изображается вне светского общества, которое «отправилось на скачки без него».

Загадочная атмосфера создается неожиданным появлением голоса автора (/ know), противоречащего общей для всего стихотворения форме речи от третьего лица, отсутствием видимой причины, по которой Дон Жуан не поехал на скачки и упоминанием о поисках приключения в последнем незаконченном предложении второго абзаца. «Whether in search of some adventure...». Структурно-содержательные особенности стихотворения в прозе подчеркивают синтетическую природу фрагмента. Лирическое начало проявляется в характеристике состояния героя и атмосферы, в соотношении голосов автора и героя. Торжественность и необычность обстановки соответствует романтизации героя, но его образ снижается бытовыми, повседневными поступками.

Небольшой объем, размеренный ритм и лиризация характерны для прозаического фрагмента «The Woods of Auffray» (опубл в 1904), который Бердсли использовал в девятой главе романа «Под Холмом» Сонная атмосфера чудесного озера, которое хранит какую-то тайну и оживет в воображении лирического героя, подчеркивает ситуацию видения, связанную в названии фрагмента с мифологическим героем Орфеем через анаграмму Au^ray - Orpheus / Офрт - Орфей. В романе Тангейзер «спускается» в царство Венеры как Орфей - в Аид, а Данте - в Ад. В последнем абзаце «The Woods of Auffray» герой выражает сомнение в существовании озера в действительности, сравнивая свое видение с живописью и театром. Происходит характерное для новеллистического повествования неожиданное переворачивание ситуации (пуант). Вставляя фрагмент в роман, Бердсли разрушает его целостность и изменяет субъектную организацию. Кроме того, он разбивает длинные предложения на несколько коротких, при этом увеличивая абзацы, что изменяет характер ритма.

В прозаических фрагментах «Небесный возлюбленный» и «Леса Офрея» Бердсли использует сквозные образы, повторы, параллелизмы, которые создают музыкальный ритм. В основе обоих произведений - повествовательная ситуация, но это скорее внутреннее состояние героя (состояние ожидания). Повествование от первого лица соответствует лирической составляющей стихотворения в прозе. Через описание обстановки создается настроение лирического героя, выражаются его эмоции

В § 2.2. «Афоризм» проанализирован сборник «The Table Talk of Aubrey Beardsley» (1896). Название ориентирует читателя на легкую, непринужденную беседу, где можно блеснуть мыслью, метким изречением, сыграть, как это делал современник Бердсли О.Уайльд, «гений разговора, беседы» (К Чуковский). Каждый из тринадцати афоризмов «Застольной болтовни» имеет подзаголовок, обозначающий его тему. В коротких фразах (1-3 предложения) Бердсли создает оригинальные образы французских и английских писателей («George Sand, etc.», «Shakespeare», «Alexander Pope») и английской литературы в целом («English Literature»), художников («Impressionists», «Turner»), музыкантов («Weber», «Mendelssohn»), произведений искусства («Rossini's Stabat Mater») и учреждения культуры («The Brompton Oratory»), истории религии («Christianity») и состояния человека («His affectation», «Taking a chill»), В афоризме о Stabat Mater Россини через экфрасис живописных полотен испанского художника-маньериста Моралеса косвенно характеризуется музыка итальянского композитора, завораживающая сила прекрасного и мистического женского образа подчеркивается ритмом периодов и повторов, а также фонетическим «хроматизмом». Художник планировал опубликовать афоризмы отдельным изданием с иллюстрациями, но сделал только два графических листа (портреты Вебера и Мендельсона). Несмотря на многочисленные культурные реминисценции, музыкальные, живописные и литературные образы и ассоциации, «Застольная болтовня» выражает субъективное отношение автора, его мысли, чувства, жизненные обстоятельства.

На парадигматическом уровне синтетическую структуру афоризма образуют точные наблюдения, оригинальная мысль, яркий образ и изящная фраза. Художественный образ создастся по принципу логического парадокса или словесного каламбура При построении фразы используются такие приемы, как сравнение, антитеза, аллегория, синтаксический параллелизм, аллитерация, повтор, риторический вопрос-восклицание, оценочный эпитет и образное определение. В «Застольной болтовне» особенно ярко проявилась тщательная работа Бердсли над словом и общая тенденция афоризма конца XIX в. к отказу от дидактики в пользу парадокса. Афористическая структура актуализирует значение читателя, принцип диалогичности, а субъективность сближает жанр афоризма с эссе.

В § 23. «Эссе» исследуется талант Бердсли как художественного критика на материале двух произведений - «The Art of Hoarding» (1894) и «Prospectus for Volpone» (1896, опубл в 1898)

Тема «The Art of Hoarding» взята из социальной действительности плакаты, афиши, реклама в целом стали неотъемлемым атрибутом эпохи рубежа XIX-XX вв. Характерное для эссе субъективное начало проявляется в отборе аргументов и тенденциозности выводов. Расширение «я» автора до публицистического «мы» подчеркивает стремление Бердсли убедить читателя Как Тулуз-Лотрек, Шере, Грассе и другие художники, английский график сам рисовал плакаты, выступая за новую форму искусства, за цели, которые в XIX в. «никак не считали высокими» (Д В.Сарабьянов). Реклама, по Бердсли, является «безусловной необходимостью современной жизни». Она противопоставлена картинам станковой живописи по принципу полезности, который, однако, не исключает красоты плаката. Рекламный щит сравнивается одновременно с производством мыла и с итальянской фреской Бердсли убежден, что реклама делает художника свободным от несправедливого суда критиков и расшаркивания торговцев. Кроме того, она выполняет функцию организации городской среды, в чем выражается идея «стиля модерн», который стремился соединить искусство и быт.

К истории театра Бердсли обращается в «Проспекте для "Вольпоне"» (1897, опубл. в 1898). О комедии «Вольпоне, или Лис» ( 1607) и ее авторе Бене Джонсоне в 80-х гг. XIX столетия писали Дж.Э.Саймондс, О Уайльд и А.Суинберн Бердсли задумал не только проиллюстрировать пьесу, но создать не похожую на другие литературно-художественные издания книгу. Смерть не позволила художнику завершить проект, и пьеса вышла с обложкой, фронтисписом и пятью буквицами Бердсли, а также с посвященным ему панегириком, написанным Р.Россом, и критической статьей о Джонсоне В.О'Сапливана В качестве анонса был опубликован «Проспект для "Вольпоне"», написанный Бердсли ранее. Композиционно-содержательная выверенность этого небольшого текста достойна искусствоведческой статьи, но отличается лаконизмом и свободой авторского самовыражения. После краткой исторической справки дается эмоциональная характеристика идеи, исполнения и достоинств пьесы, выраженная преимущественно оценочными эпитетами. Бердсли вводит «Вольпоне» в контекст творчества драматурга и культуры рубежа XVI-XVII вв , размышляет о жанре пьесы в связи с сатирами Ювенала и комедиями Мольера, об итальянском характере героя, его актерском мастерстве и любви к переодеваниям. Театрализация образа Вольпоне получает всестороннее освещение через гиперболизацию его натуры. Восхищаясь противоречивым характером героя и видя в нем «звериную природу» ренес-сансной личности, известной по жизнеописанию Бенвенуто Челлини, Бердсли дважды цитирует по-французски «Историю английской литературы» И.Тэна, а также эссе Суинберна. Обильное цитирование — специфическая черта жанра «эстетической ми-

ниатюры». Заключительный аккорд эссе Бердели возвращает читателя к великому английскому современнику Джонсона - Шекспиру - через типологическое сопоставление южного темперамента Вольпоне с северным — Гамлета. Прием контраста, неоднократно используемый в «Проспекте», организует и композицию рисунка «Вольпоне, поклоняющийся своим богатствам» Сценичность пространства иллюстрации подчеркивается не только занавесом, но и изящной вывеской с названием пьесы в правом верхнем углу рисунка.

Соединение публицистики и художественности, профессионального критицизма и субъективных авторских размышлений, рекламного анонса и личного творчества в эссе «The Art of Hoarding» и «Prospectus for Volpone» расширяет их жанровые границы Проанализированные нами тексты обнаруживают чуткость Бердсли-художника не только к культуре прошлого, но и к современности, понимание им тех новых требований, которые жизнь предъявит искусству XX столетия

§ 2.4. «Рассказ об исповедальном альбоме» посвящен анализу небольшого прозаического произведения Бердели «The Story of a Confession Album» (опубл в 1890), основным объектом которого становится дамский альбом, где в XIX столетии можно было найти песни, стихи, любовные объяснения, «рисунки лучших артистов», «почерк известных литераторов» (Ю.М Лотман). В рассказе Бердели подчеркивается игровой характер альбома как забавы, развлечения, шутки. Парадоксальная сущность исповедального альбома выражается оксюмороном private publicity По своему размеру «Рассказ об Исповедальном Альбоме» соответствует short short story или vignette. Под виньеткой подразумевается маленький отрывок, краткий эпизод, а также орнамент, украшение В рассказе Бердели значимы и такие повествовательные элементы, как обрамление, подчеркивающее кольцевую композицию сюжета; воспоминание о прошлом, составляющее основной рассказ; повествование от первого лица, напоминающее исповедь; использование диалога, письма и записи в альбоме. Ироническая направленность рассказа проявляется в высмеивании общественного мнения, усилении роли случайности в сюжете. Парадоксально подменяя любовь помолвкой, а реальные чувства - игрой воображения, автор заставляет героя-рассказчика переживать не столько разрыв отношений, сколько загадочность и курьезность ситуации. Гротескное изящество Бердсли-прозаика, витиеватость сюжетной линии и неожиданность кульминационных точек сродни «виньеточному» стилю Бердсли-графика

Третья глава «Under the Hill как опыт "синтетической" книги» посвящена самому объемному прозаическому произведению Бердели «Under the Hill or The Story of Venus and Tannhäuscr» (1894-1898) с авторскими рисунками. Роман стал той формой, в которой Бердели хотел объединить все созданное ранее, максимально выразив главное стремление эпохи - идею синтеза Специально для «Истории Венеры и Тангейзс-ра» создавалась «Баллада о парикмахере» с рисунком Прозаический фрагмент «Леса Офрея» можно считать наброском к девятой главе романа, а афоризм о Stabat Mater Россини - к десятой. Неоднозначность жанрового определения «Under the Hill» подчеркивает синтетическую природу произведения (его называют story, tale, erotic tale, fairy tale, romance, novel, essay in Rococo). Определяя «Под Холмом» как роман, нужно иметь в виду не столько повествование о реальном времени и реальных событиях, что характерно для novel, сколько создание «чудесного мира в авантюрном времени», как в хронотопе рыцарского романа (М.М.Бахтин), т.е. живописные сцены, сказочную любовь и необыкновенные приключения, характерные для жанра romance В своих замыслах Бердели развивал идею С.Малларме о создании «синтетической», универсальной Книги, в которой проявится связь всего со всем. Незавершенность «Истории

Венеры и Тангейзсра» связана не только с ранней смертью художника, по и с его утопическим стремлением «охватить» всю историю культуры, с поиском универсальной синтетической романной формы, который продолжат писатели XX в

В третьей главе исследуется синтез разных видов искусства (музыка, танец, живопись, архитектура, поэзия, театр) и составляющих культуры (трапезы, прогулки, развлечения, костюм) в истории и в «эпоху Бердсли». Главные персонажи романа «Под Холмом» относятся к разным культурно-историческим периодам и символизируют разные виды искусства Венера - античная боганя любви и красоты, связанная с визуальной образностью: пальма первенства в ее изображении принадлежит скульптуре и живописи Тангейзер - герой немецкой средневековой легенды, рыцарь-миннезингер («певец любви»), символизирующий музыкальное начало' в европейском сознании конца XIX в. он прочно связан с одноименной оперой Р Вагнера ( 1845)

В § 3.1. «Туалет Венеры: взаимодействие литературы и изобразительных искусств» рассматривается роман Бердсли в аспекте живописной традиции, а также влияние поэмы А.Поупа «Похищение локона».

В романе «Под Холмом» обнаруживаются аллюзии на музейные изображения богини любви и красоты в произведениях античной скульптуры и европейской живописи, а также экфрасис вымышленных полотен в мастерской художника Де Ла Пина Образ Венеры актуализируется в живописи «раннего Нового времени» («Рождение Венеры» Боттичелли, «Спящая Венера» Джорджоне. «Венера перед зеркалом» Тициана, Рубенса, Веласкеса и др.). Собственно сюжет «туалет Венеры» с множеством персонажей и деталей (грации, амуры, ленты, цветы и тд.) характерен для итальянского маньеризма (А.Карраччи) и французского рококо (Ф Буше) Именно эту линию продолжает английский 1рафик стиля модерн Обри Бердсли, придававший особое значение сценам «туалета», без которого «немыслима утонченная любовь, а без такой любви, в чем же смысл жизни?» (Н.Евреинов) В романе «Under the Hill» вторая глава под названием «Of the manner in which Venus was coiffed and prepared for the supper» полностью посвящена туалету героини1 Значимость мотива волос подчеркнута подробным описанием процесса причесывания Венеры, торжественной позой богини перед туалетным столиком, образом загадочного и талантливого мастера Космэ, осязательными, обонятельными, звуковыми ассоциациями Не менее важен мотив туфелек и дамских ножек, которые становятся объектом чувственного поклонения окружающих Венеру карликов и голубей. Детализированное перечисление многочисленных вариантов обуви, принадлежащей героине («чудовищная точность», по словам С.Маковского), заставляет вспомнить Рабле и Стерна Бердсли подробно описывает детали гардероба Венеры, но они призваны лишь подчеркнуть привлекательность обнаженного тела В романе и на иллюстрациях к нему Венера, с одной стороны -величественная и высокая (tall), с другой - легкая и маленькая (little). Нежность, мягкость и обаяние героини выражаются во множестве прила! ательных и образованных от них наречий, а также через описание окружающих се предметов: изящные флаконы, хрупкие коробочки, фаянсовые баночки, цветы, булавки, конфеты.

Во время написания романа «Под Холмом» Бердсли иллюстрирует поэму А.Поупа «The Rape of the Lock» (1712-1717). Анализ мотивов туалета в произведениях Поупа и

' Мотив утреннего мужского туалета связан с традицией актуального для XIX в жанра «модного» романа (fashionable novel) Туалет сравниваемою с Нарциссом Тангейзера (седьмая глава) включает такие разнообразные занятия, как размышления о литературе, живописи, музыке, костюме, а также плавание в прохладном бассейне и эротические забавы

Бсрдсли и на иллюстрациях позволяет утверждать, что Бердсли находился под сильным впечатлением от поэмы Поупа во время создания собственного произведения, заимствуя из нее мотивы, образы и иронический пафос. Но конфликт красоты и добродетели в романе Бердсли снимается карнавальным гротеском, переворачивающим устоявшиеся нормы и шокирующим даже самого искушенного читателя. Рокайльная игра локоном превращаегся в сладострастную вакханалию, характерную для модерна. Утренний туалет светской дамы Белинды, которая только сравнивается с богиней, сменяется вечерним туалетом самой богини Венеры. В поэме Поупа фантастическое вплетается в реальную жизнь, а Бердсли обращается к мифологическому сюжету и наполняет его подробностями интимной жизни человека своего времени Сильфы Поупа, копошащиеся в дамской одежде (пеньюаре, корсете и нижних юбках), предвосхищают эротические игры карликов с Венерой в романе Бердсли Миловидная служанка Бетти уступает место гротескным персонажам - парикмахеру Космэ и маникюрше миссис Марсапл Если у Поупа мифологические существа разделялись на положительных и отрицательных (сильфы охраняют Белинду, а гном Умбриэль разбивает флакон со скорбями и несет в мир зло и слезы), то у Бердсли вообще отсутствует проблема добра и зла. Зеркало героини Поупа отражает ее «небесный» образ, а на иллюстрациях к поэме и роману («Туалет Белинды» и «Туалет Венеры», 1896) изображены только пустые рамы, так как его персонажи сами живут в ирреальном мире.

В § 3.2. «Хронотоп Холма: диалог Востока и Запада в садово-парковой архитектуре» в центре внимания оказывается сад как мифопоэтическая пространственная модель. Особое значение, которым наделяются сад и лес в романе Бердсли, подчеркнуто границей между земным миром Тангейзера и подземным царством Венеры, а также мотивом перехода из верхнего мира в нижний (архетип Холма или Горы) Два противопоставленных мира разделяются воротами на два пространства: «очарованный лес» (enchanted woods) и «роскошные сады» (splendidgardens)

Как О Уайльд и французы, Бердсли осваивает Восток через призму европейского сознания и в его творчестве практически невозможно отделить собственно восточные сюжеты и мотивы от античных, библейских или средневековых. «Восточные» образы в романе «Под Холмом» (портал Холма, герма Пана и др ) связаны не только с японскими гравюрами, но и с античными вакханалиями, как в романе П.Луиса «Афродита» (1892-1895) Культ чувственности и свободной любви как протест против ханжеской морали западного общества (в частности, викторианства) у многих европейских писателей, художников и музыкантов XIX в. ассоциируется с Востоком. У Бердсли это выражается в предпочтении обнаженного тела и акцентировании половых органов, в свободных одеждах и декоративных излишествах

Изображение леса в романе «Under the Hill» близко романтической поэтике. С ним связаны неопределенность и странность, музыкальные (слуховые) ассоциации. Парк Венеры тоже полон «серых эхо и таинственных звуков». Но герой Бердсли предпочитает естественности - искусственность, декоративность. Природу он воспринимает только на полотнах К.Лоррена, чьи картины напоминают «благородную эклогу», и К.Коро, чья живопись похожа на «изысканную лирическую поэму, полную правды и любви». Художественное пространство в романе вызывает аллюзии к различным садово-парковым комплексам от легендарных «висячих» садов Семирамиды до европейских парков XVI-XVIII вв., в том числе Версаля (Франция) и Сан-Суси (Германия). Стиль модерн возрождает прециозную культуру, а Бердсли особенно близко рококо своей игривостью и маскарадом (он даже хотел создать «Книгу масок»). Сад

рококо соединил «принцип разнообразия чувственного восприятия» с «особым вниманием к необычному, ненатуральному» (Д С.Лихачев).

Цветочные мотивы - важнейшая составляющая мифопол ического пространства сада. Цветы стиля модерн характеризуются причудливой и изящной формой лепестков, а также нежным и изысканным ароматом. В романе Бердсли богатство зрительных впечатлений усиливается разнообразием обонятельных ощущений. Непосредственно с Венерой связана роза как одновременно дикий и декоративный цветок, украшение сада, интерьера, костюма. Мотив розы вызывает у автора и героя ассоциации с легендами средневековья (св. Роза из Лимы) Поведение персонажа по имени Розали подчеркивает сексуальную символику цветка.

Широкие пространства европейских ренессаксных и пейзажных парков Бердсли соединяет с интимно-любовной традицией садов Китая и Персии. Европейская средневековая культура использовала восточную образность, наполнив се новым аллегорическим смыслом, что в романе раскрывается в образе домашнего единорога Венеры. В средневековых христианских сочинениях единорог рассматривается как символ чистоты и девственности, связывается с девой Марией и с Иисусом Христом. Бердсли играет христианской атрибутикой, примеряя се на античную богиню, создавая новые мерцания смыслов. Характерная для символистов и Бердсли чувственная многогранность любви уходит корнями в средневековый аллегоризм (цикл гобеленов «Дама с единорогом» из аббатства Клгони)

Таким образом, мотивы леса и сада организуют художественное пространство романа, в котором взаимодействуют культуры Востока и Запада, старою и нового времени, средневековые архетипы и садово-парковые увлечения Европы XVII—XVIII вв. Прямые и косвенные реминисценции, аллюзии и ассоциации создают синтетический хронотоп романа: в утопическом царстве Венеры стираются границы между лесом и садом, а пространство романа «размыкается» в историю культуры.

В § 3.3. «От балета к вакханалии: синтез музыки, танца и костюма в театральном представлении» исследуется культурно-эстетическое содержание трансформации балета в вакханалию в романе Бердсли. По воспоминаниям современников, художник создавал «Историю Венеры и Тангейзера» во время слушания музыкальных концертов, каждый раз вписывая несколько строк на большие листы старинной линованной бумаги. Предвкушающий любовные наслаждения герой романа сравнивается со скрипачом, настраивающим инструмент. Тангейзер играет на лютне, «слышит» и даже зримо представляет музыку, переворачивая страницы либретто оперы Вагнера «Золото Рейна» Герой называет творение немецкого композитора «блестящей комедией» и «разгоряченной мелодрамой», уподобляя Логэ мольеровскому обманщику Скапену, а нибелунгов - стаду овец. Исполнение оперы «Stabat Mater» в «Зале Весенних Благоуханий» оказывается «главным блюдом», а обед в мастерской художника Де Ла Пина - «квартетом». В Казино Пончона устраивают балеты, комедии, концерты, театр масок, играют в шарады и пословицы, ставят пантомимы и живые картины.

Центральной в незаконченном романе Бердсли является сцена представления балета «Вакханалии Спориона» (пятая глава). Его автор - Titurel de Schentefleur - универсальный художник, типичный для культуры рубежа XIX-XX вв. Либреттист, хореограф и композитор в одном лице, он сам дирижирует оркестром (chef d'orchestre). В опере Вагнера «Парцифаль» Титурель - король, которому были вручены христианские святыни. Образ дирижера создается через синтез чувственных ощущений и культурологических ассоциаций с Мольером и Вагнером. На протяжении всей главы Бердсли большое внимание уделяет описанию, словно создает подробнейший сценарий с

последовательностью картин, выходов актеров, расположением декораций и реквизита. Танцы пастухов, пастушек и сатиров перед жертвоприношением в долине Аркадии прерываются появлением Спориона (солирующего танцора), окруженного блестящей свитой денди и франтих из «цивилизованного мира». Диописийское и аполлоническое парадоксально переосмысляются- пришедшие (culturedflesh) привлекают лесных обитателей {pastoral folk) звуками и жестами, духами и ароматами, яркими нарядами, а потом спаивают. Могив вина становится отправной точкой вакханалии. Граница между условным миром театра и зрительным залом рушится - зрители принимают непосредственное участие в «триумфе долины». Интерпретируя идеи Ф.Ницше, Бердсли иронизирует над изящным, рафинированным действом XVIII в.

Каждая глава романа «Под Холмом» подобна сцене в спектакле. Особую роль в этом «романизированном представлении» играют коспом и внешний вид актера (персонажа) Бердсли перевернул искусство театрального костюма, оказав влияние, в частности, на художников дягилевских балетов. В романе подробно описаны одежда и телодвижения не только танцора Спориона и певца Спиридона, но и других героев Щеголь Тангейзер в царстве Холма приобретает все большее сходство с Венерой, его наряд похож на женский и состоит в основном из предметов нижней одежды Особое значение в гардеробе обоих героев имеет халат (dressing-gown). Созданная в романе атмосфера любовных игр, благовоний, украшений, париков, вееров, вуалей и масок, как и мотив сада, восходит к Востоку. Отталкиваясь от вагнеровской теории синтетической драмы, Бердсли в образе средневекового миннезингера Тангейзера соединяет литературные, живописные и музыкальные реминисценции, искусство, быт и эротику, играет двусмысленностью пола героя и его социальной принадлежностью как рыцаря Тангейзера и монаха Фанфрелюша (впервые главы из романа «Under the Hill» появились в журнале «The Savoy» с другими именами героев - Венера и Тангейзер были заменены на Елену и аббата Фанфрелюша).

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы развития темы. Отмечено, что в основе эстетического восприятия Бердсли-художника лежит принцип синестезии, поэтому его литературное творчество в равной степени можно назвать литературой живописца и музыканта. В какой-то степени именно стиль модерн позволил ему гениально соединить эти противоположные виды искусства в графике Литературный эксперимент Бердсли не получил такого резонанса, как его рисунки, но в образе «бердслейской виньетки» (В Каменский), невозможно разделить живопись, музыку и поэзию Не исключено, что эксперимент художника в слове получит новый отклик в nocí модернистскую эпоху, когда писатели вновь пытаются реализовать идею «синтетического» романа.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Пикулева И.А Мотивы туалета в поэме А.Поупа «Похищение локона» и в романе О.Бердсли «Под холмом» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. 2007. № 17 (43). В 2-х частях. Аспирантские тетради. 4.1. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал 0,6 п.л

2. Пикулева И.А., Бочкарева Н.С. От сатиры к идиллии: о двух стихотворениях Обри Бердсли // Вестник Челябинского государственного университета 2008. Вып. 22. Филология Искусствоведение 0,5 п.л

3. Пикулева И.А Интерпретация образа Тангейзера в новелле О Бердслея «Under the hill» // Проблема национальных идентичностей в литературах Старого и Нового света' материалы международной научной конференции. Минск, 2002. 0,1 п.л.

4. Бочкарева Н С., Пикулева И А. Венера О.Бердслея: Традиция слова и изображения // XV Пуришевские чтения, сборник статей и материалов. М, 2003. 0,1 п.л.

5. Пикулева И.А. Образ Афродиты-Венеры как феномен эротического и эстетического удовольствия // Феномен удовольствия в культуре: материалы международного научного форума. СПб, 2004. 0,2 п л

6. Бочкарева Н.С., Пикулева И А. «Туалет Венеры» в новелле О.Бсрдслея «Под холмом» (к проблеме взаимодействия искусств) // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы научно-практической конференции. М ,2004. 0,4 п л.

7. Пикулева И.А. Вакхические мотивы в новелле О Бердслея «Под холмом» (1894) // XVI Пуришевские чтения сборник статей и материалов конференции. М , 2004. 0,1 п.л.

8. Пикулева И.А. Роль балета в новелле О Бердслея «Под холмом» (1894) // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи: сборник статей Соликамск, 2004. Т. 1.0,8 п.л.

9. Пикулева И.А. От балета к вакханалии анализ одной сцены из новеллы О.Бердслея «Под холмом» // Иностранные языки мировая литература в контексте культуры, сборник научных статей. Пермь, 2004. 0,4 п.л

10. Бочкарева Н.С., Пикулева И А. Мотивы сада и леса в художественном синтезе новеллы О.Бердслея «Under the Hill» // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы научно-практической конференции. М, 2005. 0,5 п л

11. Бочкарева НС., Пикулева И.А. Мотив странствий в новелле О.Бсрдслея «Под холмом» // XVII Пуришевские чтения, сборник материалов международной конференции. М., 2005. 0,1 п.л

12 Бочкарева Н С., Пикулева И А Художественные функции французского и немецкого языков в «Under the Hill» Обри Бердсли II Проблемы функционирования языка в разных сферах речевой коммуникации' материалы международной научной конференции. Пермь, 2005 0,5 п л.

13 Пикулева И А. Интерпретация христианских мотивов и образов в романе О Бердсли «Под холмом» и рисунках художника // Библия и национальная культура1 межвузовский сборник научных статей. Пермь, 2005. 0,8 п.л.

14. Пикулева И А. Художник как литератор и иллюстратор своих произведений в английской культуре XIX века: традиции и новаторство // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе: межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 2005. 0,8 п.л.

15. Пикулева И.А, Бочкарева Н.С. Восток в творчестве Обри Бердсли // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи- сборник статей. Соликамск, 2006. 0,7 п.л

16. Пикулева И.А. Садово-парковое искусство и роман О.Бердсли «Под холмом» // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тезисы докладов СПб., 2006 0,1 п.л.

17. Бочкарева НС., Пикулева И.А Дантевская аллюзия в романе Обри Бердслея Under the Hill II Литература Великобритании и Романский мир: тезисы международной научной конференции. Великий Новгород, 2006. 0,1 п л.

18. Пикулева И.А. Проблема синтеза в эстетике и литературоведении // Вестник Пермского университета. 2007. Вып. 2(7). Сер. Иностранные языки и литературы. 2,2 п л.

ff

19. Пикулева И.А. Сцены туалета в поэме А.Поупа «Похищение локона» и романе О.Бердсли «Под холмом» // XIX Пуришевские чтения сборник статей и материалов М„ 2007. 0,1 п.л.

20. Пикулева И.А Жанр баллады в литературном творчестве Обри Бердсли // Мировая литература в контексте культуры сборник материалов международной научной конференции. Пермь, 2007. 1,3 п.л.

21. Пикулева И.А. Синтетизм образа 'Гангейзера в романе Бердсли // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса: материалы международной научной конференции. Орел, 2007. 0,1 п л.

22 Пикулева И.А. Проблема сбора информации по зарубежной литературе и искусству для научной работы (на примере творчества Обри Бердсли) // Проблемы формирования ИКК выпускника университета начала XXI в материалы научно-практической конференции. Пермь, 2007. 0,3 п.л.

23. Пикулева И.А., Бочкарева Н.С. Философская лирика Обри Бердсли // Вестник Пермского университета. 2008 Вып. 5(21). Сер Иностранные языки и литературы. 1,2 п.л.

24 Пикулева И А. Жанр афоризма в творчестве Обри Бердсли // Мировая литература в контексте культуры: сборник статей Пермь, 2008. 1 п.л.

Подписано в печать \%.ОЪ. О&формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,16 . Тираж 100 экз. Заказ Ktl.

Типография Пермского государственного университет 614990. г. Пермь, ул. Букирева, 15

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пикулева, Ирина Александровна

Введение.

Глава 1. Трансформация стихотворных жанров в творчестве Обри Бердсли.

§1.1. Баллада.

§ 1.2. Сатира и идиллия.

§1.3. Философская лирика.

§ 1.4. Стихотворный комментарий к рисунку как лимерик.

Глава 2. Жанровый синтез в прозаическом наследии

Бердсли-л итератора.

§2.1. Прозаический фрагмент, или стихотворение в прозе.

§2.2. Афоризм.

§2.3. Эссе.

§ 2.4. Рассказ об исповедальном альбоме.

Глава 3. Under the Hill как опыт «синтетической» книги.

§3.1. Туалет Венеры: взаимодействие литературы и изобразительных искусств.

§ 3.2. Хронотоп Холма: диалог Востока и Запада в садово-парковой архитектуре.

§ 3.3. От балета к вакханалии: синтез музыки, танца и костюма в театральном представлении.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Пикулева, Ирина Александровна

Ознаменовавшие рубеж Х1Х-ХХ вв. процессы поиска, осмысления и накопления новых художественных идей и форм, попытки синтеза разных жанров и видов искусства, традиций разных культур, эпох и направлений сопровождались кризисом сложившейся к тому времени системы научных, этических и эстетических ценностей. «Символом времени» становится декаданс - переходное явление, отражающее «"конец истории", "разрыв времен", "глубинный сдвиг культуры", в основе которого лежит экзистенциальный страх перед будущим»; в Англии он «объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианским ценностям не только в искусстве, но и в обществе» [Савельев 2007: 7-10]. «Варварское "возрождение"» XIX в., по словам Вяч. Иванова, - это «порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое (курсив мой. - И.П.) мироздание и целостное жизнестроительство» [Иванов 1994: 69]. Смена позитивизма идеалистическими концепциями (Ницше, Бергсон, Кассирер, Фрейд, Шпенглер), переход от логико-рационального к интуитивным путям осмысления проблем мира, перенос акцента философской мысли с проблем гносеологии на проблемы мира, жизни определяют «философию жизни» [Сарабьянов 2001: 49, 51].

Художественный процесс 1880-1910-х гг. считается переходом от «традиционного реалистического» изображения действительности к «экспериментальному, "модернистскому"» [Хорольский 1991: 7]. В английской литературе конца XIX в. сосуществовали направления критического реализма (Дж.Мередит, С.Батлер, Т.Гарди), натурализма (Дж.Гиссинг, Дж.Мур), неоромантизма (Р.Л.Стивенсон, Дж.Конрад,

Р.Киплинг), а также эстетизма1 (О.Уайльд, У.Пейтер, А.Симоне) [Аникин, Михальская 1985: 258-294].

Рубеж XIX-XX вв. - время господства стиля модерн {франц. moderne от лат. modernus - новый, современный). Зародившись как стиль архитектуры в Англии в начале 1890-х гг., он задал тон другим национальным культурам и стал интернациональным. Отдельные течения существовали не изолированно, а тесно взаимодействовали: «сецессион» в Австрии, «югендштиль» в Германии, «либерти» в Италии, «арт-нуво» во Франции. Искусство модерна выходит за свои собственные рамки, обращаясь к различным формам жизни (быт, промышленность, торговля и т.д.), что подчеркивает его синтетический характер. Архитектура соединяется с живописью, используются новые материалы и техники (железо, бетон, стекло). Живопись уподобляется музыке. Музыка движется навстречу живописи. Говорят о «бесконечной, монотонной» линии [Цит. по: Сарабьянов 2001: 230] или о «музыкальности графической линии» [Бердслей 2001: 11].

О.В.Ковалева отмечает тенденцию к переносу категории «стиль модерн» на разные виды искусства [Ковалева 2002: 4]. В отечественной науке показательны работы, в которых модерн осваивается как явление театра, музыки и литературы [Ратникова 1991; Титаренко 1993; Кузовлева, Максимов 1996; Сарабьянов 2001; Ковалева 2002; Цветков 2005; Жеребин 2005 и др.]. Таким образом, актуальность предлагаемой работы связана как с идеей синтеза, привлекающей сегодня внимание ученых и художников, так и со всплеском интереса к модерну на рубеже XX-XXI вв.

Выбор темы диссертационного исследования обусловлен самим литературно-художественным материалом. В творчестве Обри Бердсли,

1 Эстетизм - направление в английском искусстве и литературе 1880-1890-х, представленное писателем, теоретиком и историком искусства У.Пейтером (1839-1894) и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства - А.Симонсом (1865-1945), О.Бердсли (1872-1898), О.Уайльдом (1854-1900),

Э.Доусоном (1867-1900), Д.Дэвидсоном (1857-1909) и др., объединившимися вокруг журналов «Желтая книга» и «Савой», своеобразных «духовных наследников» «Ростка», журнала прерафаэлитов [Красавченко 2001: 1247]. По утверждению Н.В.Тишуниной, английский эстетизм «является одной из модификаций символистских идей в западноевропейском искусстве» [Тишунина 1998:143]. 4 которое С.Маковский справедливо назвал небывалым синтезом [Бердслей 2001: 326], не только соединились графический и поэтический таланты автора, но и отразилась его глубочайшая художественная эрудиция, восприимчивость к разным культурным эпохам и национальным культурам2. Особенностью «текста Бердсли» является его фрагментарность и незавершенность, и отсюда - культурно-историческая открытость другим текстам. Кроме этого, созданные художником рисунки и иллюстрации невозможно рассматривать в отрыве от его литературного наследия.

Литературное творчество Обри Бердсли {Aubrey Beardsley 1872-1898), о создателя стиля модерн в графике, «денди в жизни» и «дилетанта» в искусстве, признано сегодня очевидным фактом [См.: Weintraub 1967; Fletcher 1987; Хорольский 1995; Савельев 2005, 2007].

В начале 1890-х Бердсли был еще не вполне уверен, в какой области искусства он более талантлив: в музыке, изобразительном искусстве или литературе [Bell 2000: 44]. Артур Симоне, современник Бердсли, вспоминал, что он очень хотел быть писателем: «Beardsley was very anxious to be a writer» [Beardsley 1925: 17]. Критик Роберт Росс, друг Бердсли, утверждал, что искусство графика было глубоко литературным, но его выражение в слове считал только «литературой художника», а не собственно литературой: «His art was, of course, intensely literary, to use the word hated of modern critics, but his expression of it was the legitimate literature of the artist, not the art peculiar to literature» [Ross 1909: 33]. Вместе с тем исследовательница Л.Г.Затлин не только называет Бердсли самым литературным художником десятилетия {the

2 «В Бердсли как в фокусе, в известном искажении и с особой привлекательностью отразились все увлечения тех дней, весь их пестрый и интенсивный эклектизм. Он и наследник Россетти, он и наследник эротиков XVIII в., он и рвущийся к небу мечтатель, он и энтузиаст самого чудовищного разврата. Быть может, самое замечательное в творчестве Бердсли - его техника, лишенная всякого академизма, точно произвольная и все же целиком подчиненная особой закономерности» [Энциклопедический. 1992,2: 123].

3 По словам П.Бурже, «дилетантизм» - это «не столько доктрина, сколько предрасположенность ума очень трезвого и одновременно предельно сладострастного, который склоняет нас поочередно к различным формам жизни, побуждает идти им навстречу, не отдаваясь полностью ни одной из них» [Цит.по: Таганов 1993: 28]. Симпатия «дилетанта» по отношению ко всему и ко всем с сохранением своей свободы (.Г.Р.НгщсЛ) может рассматриваться как база для синтетического творчества. Ю.Н.Тынянов говорил о колоссальном эволюционном значении «дилетантизма», подразумевая под этим термином «бытовое отношение к литературе», которое «преобразует литературную систему»: «Именно из дилетантизма, из атмосферы "стихотворных записок на полях книг" выходит новое явление - Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры» [Тынянов 1977: 271]. most literary artist of the decade), но и приводит перечень его литературных произведений, которые публиковались как при жизни автора, так и посмертно [Zatlin 1990: 3]. Одной их таких публикаций является изданная в 1904 г. Джоном Лейном книга «Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse».

Будучи наряду с Оскаром Уайльдом и Уолтером Пейтером одной из «составных частей английского декаданса», Бердсли сделал его идею «наглядной» [Хорольский 1995: 42, 66]. Являясь художественным редактором «The Yellow Book» (1894-1897), он «задал высокие стандарты» содержанию и форме журнала, и издание стало «выдающимся событием» в культурной жизни Англии. В «The Savoy» (1897-1898), где Бердсли возглавил отдел искусств, «во всем блеске» проявился его талант не только художника, но и поэта [Савельев 2007: 272, 276].

Объектом нашего исследования является литературное наследие Бердсли, а предметом - попытка художника реализовать в нем идею художественного синтеза.

Литературное наследие Бердсли составляют поэтические и прозаические произведения, жанровую природу которых невозможно однозначно определить. Это, с одной стороны, стихотворения с иллюстрациями к ним и стихотворные комментарии к рисункам, с другой -афоризмы, эссе, прозаические фрагменты, рассказ и незаконченный роман, к которому он тоже создал серию иллюстраций. Однако взаимодействием литературного текста и иллюстраций проблема синтеза в литературном наследии Бердсли не исчерпывается. Используемые нами письма художника и воспоминания современников помогают проследить процесс синтетического творчества художника.

Целью нашей работы является целостное исследование литературного наследия Бердсли и выражения в нем идеи художественного синтеза, выдвинутой романтиками и символистами.

Исходя из поставленной цели, мы должны решить следующие задачи:

- последовательно проанализировать все литературные творения Бердсли, выявляя их синтетическую жанровую природу;

- доказать, что попытка реализовать идею универсального синтеза становится основным принципом целостности литературного наследия художника;

- проследить эволюцию творческих поисков Бердсли-писателя и его опыта по созданию «синтетического» романа;

- рассмотреть интерпретацию сюжета «туалет Венеры» в аспекте живописной традиции, синтеза литературы и изобразительных искусств, а также через влияние поэмы А.Поупа «Похищение локона»;

- проанализировать садово-парковый хронотоп в романе и связанный с ним диалог Востока и Запада;

- исследовать культурно-эстетическое содержание трансформации балета в вакханалию в книге Бердсли через взаимодействие музыки, танца и костюма в театральном представлении.

Используемый нами историко-поэтологический и культурно-типологический подход предполагает анализ художественного образа (А.А.Потебня, Н.К.Гей), жанра и хронотопа (М.М.Бахтин, Л.В.Чернец, Р.С.Спивак), мотивов и сюжетов (А.Н.Веселовский, Е.М.Мелетинский), стиля (В.В.Виноградов, М.П.Брандес) и культурных реминисценций (В.Е.Хализев, Н.С.Бочкарева). При анализе и интерпретации иллюстраций мы опираемся на работы искусствоведов Р.Арнхейма, Б.Р.Виппера, С.М.Даниэля, В.Кандинского, Э.Панофского, Д.В.Сарабьянова и др. Методика сравнительного изучения разных искусств изложена в работах Н.А.Дмитриевой, Н.В.Гашевой, Н.С.Бочкаревой, В.И.Силантьевой и др.

Методологическая база нашей работы представлена общетеоретическими исследованиями по синтезу, в частности синтезу искусств и жанровом синтезу в литературном произведении, а также историко-литературными исследованиями творчества Обри Бердсли.

Синтез (от греч. synthesis - соединение, сочетание, составление) -философское понятие4, обозначающее «соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое (систему)» [Садовский 1989: 583]. Синтез дает совершенно новое образование, «новое знание», поскольку «объединение элементов в новую систему может привести к новому качеству <.> перекомбинирование даже старых элементов, но в других связях и отношениях может приводить к появлению новых систем» [Словарь философских терминов 2004: 508].

Синтез «выступает в паре» с анализом (<analysis - «разложение предмета на его составляющие» [Садовский 1989: 583]), дополняет его и находится с ним в неразрывном единстве. Синтез есть процесс объединения в единое целое выделенных посредством анализа частей, свойств, отношений. Платон употреблял слова «синкризис» (греч. synkrisis) и «диакрисис» (греч. diakrisis) - как «связь и разделение, соединение и обособление, синтез и анализ». Гете метафорически сравнивал синтез и анализ «со вздохом и выдохом» [Философский словарь 2003: 406]. В идеалистической диалектике Гегеля синтез есть высшая ступень развития (тезис - антитезис - синтез), которая «не только отвергает антитезис, но и соединяет в себе по-новому черты обеих предыдущих ступеней развития» [Философский словарь 1975: 421]. Гегелевский синтез понятия и объекта является одним из значений «идеи» (от др.-греч. idea - понятие, представление), или идейно-смысловой стороны искусства [Хализев 2000: 55-56].

Наука XIX-XX вв. ознаменована появлением пограничных отраслей знания. Наряду с процессами синтеза внутри отдельных научных дисциплин наблюдается и синтез между ними. В XX столетии возникает ряд т.н. интегративных наук: кибернетика, семиотика, теория систем, «в которых синтезируются данные о структурных свойствах объектов различных дисциплин» [Садовский 1989: 584].

4 В ряде философских словарей понятие «синтез» вообще не определяется. См., например: Философский словарь 1975; Современная западная философия 1991; Русская философия 1995; Современная западная философия 1998; Современный философский словарь 1998; Философия 2001; Философия: краткий тематический словарь 2001 и др.

В литературоведении последних десятилетий все чаще предметом исследования становится «синтез» или «художественный синтез»: «Художественный синтез в русской литературе XX в.» [Минералова 1994], «Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н.Андреева» [Боева 1996], «Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина» [Секриеру 1998], «Идея художественного синтеза в литературных произведениях и теоретических трудах художников русского авангарда первой трети XX в.: В.В.Кандинский, П.Н.Филонов, К.С.Малевич» [Черницов 2002], «Проза и драматургия Д.Батожбая: поиски художественного синтеза» [Фролова 2003], «Идея художественного синтеза и роль фольклора в концепции личности в прозе русской литературы конца XIX - начала XX вв.» [Кондрашова 2003] и др.

На материале русской и европейской литератур Х1Х-ХХ вв. исследуется синтез искусств: «Синтез искусств в теории и раннем творчестве Андрея Белого: Цикл "Симфонии"» [Поттосина 2001], «Проблема синтеза искусств в романе М.Пруста "В поисках утраченного времени" в контексте психоаналитического метода» [Горбовская 2002], «Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 19001910-х годов» [Горбатенко 2004]; синтез жанров: «Проблема жанрового синтеза в романах "Бесы" Ф.М.Достоевского и "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова» [Гапоненков 1995], «Синтез поэзии и прозы в романе Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго"» [Власов 2002]; синтез «исторический»: «Идея исторического синтеза и ее художественное воплощение в романе-эпопее Л.Н.Толстого "Война и мир"» [Кагарманова 1998]; синтез условности и жизнеподобия: «Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита". Художественный синтез условности и жизнеподобия» [Квон 1996], «Роман Ф.Сологуба "Творимая легенда": Проблема художественного синтеза жизнеподобия и условности» [Глинкина 2003] и др. Методология этих исследований неизбежно опирается на теоретическую разработку понятия «синтез» в эстетике и литературоведении.

1970-е гг. - начало теоретических исследований вопроса синтеза искусств в советском искусствознании. Это одна из первых требующих решения задач, выдвинутых на симпозиуме 1976 г., который провела Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР (г.Москва) [Взаимодействие и синтез искусств 1978: 248]. В словаре эстетических понятий «синтез искусств» трактуется как «органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля исполнения, но созданных по законам различных видов искусства» [Эстетика 1989: 315]. Беря за основу это определение, мы расширяем его, исследуя другие виды синтеза - жанров, художественных стилей, культурных эпох и т.д.

В литературоведческих словарях и учебниках по теории литературы отсутствует понятие «синтез». В «Краткой литературной энциклопедии» (1962-1978), «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) и «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001) определяется только синкретизм как «в широком толковании - изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к искусству означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также - разных родов и жанров поэзии (в широком смысле)» [Гусев 1971: 859].

Синкретизм в истории художественной культуры Ю.Б.Боревым выделяется в качестве одной из форм (родов) синтеза искусств. Синкретизм «был формой существования древнего искусства. Этой форме синтеза присуще нерасчлененное, органическое единство разных искусств, еще не отпочковавшихся от единого первородного исторического ствола культуры, которая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания» [Борев 1997: 562-563].

По мнению А.Я.Зися, синкретизм - это ранняя форма проявления «нерасчлененности человеческого мышления, неразвившейся еще способности к аналитическому освоению действительности» [Зись 1979: 117]. В определенном смысле близким первобытному синкретизму оказывается понятие «синтетического характера творческого мышления». Однако «синтетичность - более высокая ступень художественного мышления, сложившаяся на основе взаимообогащения различных форм художественного творчества» [Там же].

Синтетичность произведения обусловлена «синтетическим характером мышления» автора, глобальным качеством структуры художественного мышления. Умение масштабно мыслить «рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала» [Зись 1978: 17]. С другой стороны, на основе опыта синтеза пространственных искусств исследователем было высказано предположение о том, что «тяготение к синтезу - более общая закономерность, лежащая в природе всякого художественного творчества» [Там же: 10]. Синтез искусств предстает «всеобщей закономерностью существования художественного творчества вообще» [Мазаев 1992: 15].

Учитывая специфику искусств (она является основой деления искусств на виды), заключающуюся в предмете отражения, в средствах, которыми пользуется искусство, и главное - в самом предмете искусства, в многогранности объективного мира, современные исследователи пишут о тенденции сближения между отдельными видами творчества, о тяготении к синтетичности. На основе этого выделяются разные типы синтеза. А.Я.Зись под синтезом искусств понимает, во-первых, соединение различных искусств для усиления образной выразительности (синтез пространственных искусств, например, синтез архитектуры с изобразительными искусствами). Соединение это не механическое, оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Цель такого синтеза - создание качественно иной художественной образности. Во-вторых, синтез искусств рассматривается как тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств (театр, кино, телевидение). Особенность синтетических искусств состоит в том, что вне художественного сплава искусств они существовать не могут. Синтез обусловлен самой основой этих искусств. В-третьих, художественный синтез, а вместе с ним и противоположное - сохранение специфики искусства - проявляются в переводе создания искусства из одного художественного ряда в другой и связанном с этим взаимообогащением искусств. Имеется в виду изображение жизненных явлений разными искусствами, но при этом каждое обращается к той стороне, которая не может быть достаточно полно выражена другим искусством (например, литературные произведения находят интерпретацию в кино, театральных постановках) [Зись 1978: 9-14].

Ю.Б.Борев в истории художественной культуры по характеру взаимодействия выделяет следующие типы синтеза искусств. Соподчинение -форма синтеза искусств, при которой один вид искусства доминирует над сотрудничающим с ним другим видом искусства (древняя архитектура доминирует во взаимодействии с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой). Коллажное взаимодействие - «склеивание» отдельных элементов разных искусств (средневековые мистерии). Симбиоз - искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. Путем реализации этой формы синтеза, с точки зрения Ю.Б.Борева, и создаются синтетические искусства. Так, в ХУШ-Х1Х вв. расцветает опера (равноправное взаимодействие драмы и музыки), в конце Х1Х-начале XX вв. - эстрада как равноправное взаимодействие литературы, музыки, балета, театра, цирка. Снятие - одно искусство становится основой другого, не участвуя в художественном результате (литературная основа балета). Концентрация -один вид искусства вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу (театр вступает во взаимодействие с музыкой, литературой, живописью, архитектурой, хореографией и т.д., но сохраняет свою специфику, носителем которой является актер). Трансляционное сопряжение - один вид искусства становится средством передачи другого (фотография, кино передают произведения живописи, балета, музыки). Синкретизм - особый род синтеза, о котором мы говорили ранее в нашей работе [Борев 1997: 562-565].

Идея синтеза разрабатывается в культурологическом аспекте как «диалог культур», «общение культур» (В.Библер), «концерт культур» (Г.Померанц) и «подразумевает взаимодействие культур разных регионов, стран, наций, их взаимообогащения», что особенно актуально для XX столетия [Ирза 1998: 212]. В этом направлении изучается проблема взаимовлияния Запада и Востока, западных и незападных культур. Приобщение регионов к западноевропейской культуре, по мнению В.Е.Хализева, позитивно: это «перспектива органического соединения начал исконных, почвенных - и усвоенных извне» [Хализев 2000: 369]. Такого рода «культурный синтез» наблюдается в России XIX в. (в творчестве А.С.Пушкина, Ф.И.Тютчева, Л.Н.Толстого и А.К.Толстого), в славянских литературах ХУП-Х1Х вв. (соединение элементов региональных и западных): «Международные связи (культурно-художественные и собственно литературные) <.> составляют (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения симфонического единства региональных и национальных литератур» [Там же: 370].

Диалогичность культуры подразумевает, по словам В.С.Библера, понимание «каждой культуры (античной, средневековой, нового времени, восточной и т.д.) как Собеседника, как одного из участников диалога» [Библер 1989: 28]. Под диалогом М.М.Бахтин понимает соприкосновение текстов. Текст, живой организм, живет только в соприкосновении с другим текстом или контекстом. В точке их контактов «вспыхивает свет, освещающий, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин 1986: 384].

Важно «освещение» текста не просто другими текстами (контекстами), а внетекстовой вещной действительностью. Помимо собственно автора, его реальности М.М.Бахтин приобщает к процессу становления текста читателя и его реальность, создавая новые грани контекстуальных смыслов. «Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, сложное единство человеческой литературы» [Там же 1986: 390].

Диалогически (то есть на одном уровне) расположены конфликтующие структуры, текстовые группировки, рассматриваемые Ю.М.Лотманом в рамках взгляда на культуру «как на многофакторный семиотический механизм», которому «органично свойственно самосознание себя как целостного и предельно упорядоченного» [Лотман 1973: 3]. Диалог, «единый текст», образованный транслируемым текстом и полученным на него ответом, должен обладать определенным свойством. «Транслируемый текст должен, упреждая ответ, содержать в себе элементы перехода на чужой язык» [Лотман 1992: 19]. В семиотической структуре сообщения тиражируются, текст превращается в «лавину текстов» [Там же: 18].

Синтез культурной эпохи» рассматривает в качестве жанрообразующего фактора В.Д.Днепров: «Мы имеем в виду роман, осуществляющий синтез культурной эпохи, роман культуры, роман, представляющий цельность эпохи через цельность культуры» [Днепров 1980: 174]. Сущность «романа культуры», по мнению исследователя, состоит в том, что «несловесные искусства становятся предметом художественной прозы; живопись или музыка перевоплощаются в слово, роман создает их живой образ» [Там же: 178]. Первой задачей «романа культуры» является «словесное воплощение несловесного искусства» [Там же: 179].

Л.А.Бердюгина предлагает такой «романный жанр, синтезирующий различные виды искусства» назвать «романом художественной культуры», в котором «средством слова достигается некоторый художественный синтез, расширяющий "пространство культуры" (создание словесной музыки, словесной живописи, словесной архитектуры)» [Акиндинова, Бердюгина 1984: 136], то есть «словесное моделирование несловесных искусств» [Бердюгина 1986: 91]. В «романе культуры», по мнению исследовательницы, воплощается не только «специфически-культурный синтез» (который имеет в виду В.Д.Днепров), но и «синтез общекультурный», означающий изменение «предмета искусства и появление особого метода, органически соединяющего принципы художественного и философского мышления» [Акиндинова, Бердюгина 1984: 137], - синтез философии и литературы.

В связи с постмодернистским творчеством в литературоведении актуализируется понятие «культурный всесинтез и диалог (интертекстуальность) культур» как способы моделирования видения культуры, выявления ее закономерностей и парадоксов [Пестерев 2005: 186]. Л.Андреев противопоставляет «концептуальный синтез», воплощенный в творчестве писателей XX в. (Б.Брехт, Т.Манн, Г.Гессе, Ж.-П.Сартр, Л.Арагон, Г.Маркес, У.Фолкнер и др.), и интертекстуальность в постмодернизме: «Интертекстуальность - это не синтез, живительной сутью которого является "слияние художественных энергий", соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством» [Андреев 2001: 11]. «Концептуальный синтез», по мнению ученого, воплощается в формировании нового «синтетического жанра» - всеохватывающего романа, который призван «быть "всем", включать в себя тотальное Знание» [Там же: 17].

По словам Ю.Б.Борева, «естественный» язык, которым пользуется литература, гибкость и безграничные выразительные возможности слова, являются источником ее универсальной природы. Литература способна «вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства» [Борев 1997: 531]. В контексте литературы воспринимаются образы других искусств. Для художественной культуры литература сохраняет ведущее значение вербальной подосновы, которая важна и для синтеза искусств.

Вместе с этим заменить все сферы художественной культуры литература не может, поскольку у нее другие задачи и возможности.

Тезис о синтетической природе литературно-художественного произведения выдвинул во второй половине XIX в. А.А.Потебня. Его лингвофилософская концепция изложена в труде «Мысль и язык», появившемся в печати в 1862 г. Однако труд получил резонанс не в момент выхода в свет, а только с 1890-х гг., когда «идеи Потебни стали объектом заинтересованного обсуждения и полемики» [Потебня 1989: 587]. Особое значение им придавали русские символисты, которые, как отмечает И.Г.Минералова, истолковывали концепцию ученого «как "академическое" подтверждение их подобных воззрений» [Минералова 2004: 82].

Потебня проводит аналогию между словом и произведением искусства на основании их трехчленности и одинаковых признаков: «Слово <.> имеет все свойства художественного произведения» [Потебня 1989: 182]. Ученый поясняет: «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание <.> В поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [Там же: 160, 165]. Таким образом, «художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания)» [Там же: 176].

Немецкий литературовед В.Кайзер понятием «синтез» называет содержание произведения, тогда как предметный слой, речь и композицию характеризует как основные понятия анализа [Хализев 2000: 157].

Художественное содержание, подчеркивает В.Е.Хализев, «и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого» [Там же].

Единство формы и содержания, единство внешнего и внутреннего, общего и конкретного, индивидуального и типического представляет то основание искусства, в котором, по словам Н.К.Гея, уже «заложена фундаментальная предпосылка художественного синтеза, без которого не обойтись при проникновении в самую сущность образа» [Гей 1983: 73]. Сущность художественного образа и, шире, искусства не в описании, а «в синтетической природе воссоздания жизни» [Там же: 68], в процессе которого возникает художественный образ.

Близко к понятию синтеза искусств явление интермедиальности художественного текста, которое развивается в работах Н.В.Тишуниной и ее ученика А.Ю.Тимашкова [Тимашков 2006: 159]. Интермедиальность - это «особый вид внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии языков разных видов искусств»; «это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [Тишунина 2002: 101]. При этом происходит «"перевод" одного художественного кода в другой», а затем взаимодействие «смыслов текстов, и язык одного вида искусства включается в систему художественной выразительности языка другого вида искусства» [Там же].

Рассматривая разные аспекты синтеза в литературе, ученые сходятся в том, что синтез - явление многоуровневое. По словам М.Ш.Кагармановой, синтез - «это доминирующий, основополагающий принцип организации материала на всех уровнях художественного строя произведения, определивший его художественную целостность и его жанровую природу» [Кагарманова 1998: 5]. Синтез поэзии и прозы в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго», с точки зрения А.С.Власова, есть основополагающий «принцип организации художественного текста», «проявляющийся на самых различных уровнях <.> - от структурно-композиционного до поэтико-стилистического» [Власов 2002: 3,4]. Синтез «как константа искусства романа» проявляется на жанровом уровне и, согласно В.А.Пестереву, детерминирует «динамику романных структур», «парадигму» жанра романа XX в. [Пестерев 1999: 33].

Этапы развития теории художественного синтеза в истории эстетической мысли выделяет И.А.Мазаев. Зарождение теории (осуществившееся гораздо позже практики синтеза) связано с деятельностью на рубеже ХУШ-Х1Х вв. немецких романтиков и т.н. йенской школы, в которой Шеллинг был главной фигурой. Эстетическая теория синтеза формируется в середине XIX в. на почве позднего немецкого романтизма в концепции «Оезагггёкш^луегк» Р.Вагнера. В 70-80-е гг. XIX в. теория синтеза разрабатывается в Англии в основном В.Моррисом и Д.Рескиным, во Франции поэтами-символистами Бодлером и Верленом. Последний этап развития связан с русской символической мыслью (конец XIX- два первых десятилетия XX в.), которая «значительно позднее по сравнению с европейской обратилась к синтезу искусств» как теоретической проблеме [Мазаев 1992: 84].

Провозвестником романтической теории синтеза, которую сформулируют братья Шлегели, Шеллинг, Вакенродер и др., Л.В.Дудова называет «Критические леса» Гердера. Немецкий философ отказывается от классификации искусств только на основе средств подражания и от деления видов искусств на пространственные, временные и пространственно-временные. Если Лессинг, пишет исследовательница, не только признал за искусством функции подражания природе, но и поставил вопрос о восприятии и воздействии искусства, то Гердер акцентирует идею «синтеза искусств на основе эмоционального воздействия и особенностей восприятия» [Дудова 1993: 50]. По теории последнего, искусства делятся на выразительные (эмоциональные, экспрессивные, временные), изобразительные (описательные, изобразительные, пространственные) и синтезирующее в себе оба начала. Поэзия - синтезирующее искусство, поскольку, как отмечает Л.В.Дудова, дает «представление предмета», «действуя во времени», «являясь "естественным выражением страстей"» [Там же].

Романтики считали, что человек «утратил органичность, цельность; жизнь и искусство отделены друг от друга. Надо восстановить синтез искусства и жизни, искусства и человека. Путь к этому восстановлению видели в синтезе искусств» [Сарабьянов 2001: 224]. В «романтическом сообществе <.> все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли» [Берковский 2001: 12]. Романтики понимали синтез как учение о «всекультуре», как «принцип всеобщего взаимодействия и взаиморастворения», который «является универсальной формой связи и объединения как в природе, так и в культуре», как «принцип культуры» [Мурина 1982: 8,12].

Романтики акцентировали внимание на «общности и взаимосвязи всех искусств при специфике каждого из них» [Ванслов 1966: 245]. Проблема специфики отдельных искусств была актуальна для романтиков «в связи со значением индивидуального в их искусстве», а проблема общности и взаимовлияния искусств - «в связи с их универсализмом, стремлением выразить в творчестве проблемы мирового, общечеловеческого значения. Романтики стремились осознать всеобщие законы бытия, выразить коренные причины сущего» [Там же: 246]. Искусство выступало как универсальное средство самоопределения человека в мире, обладало «жизнетворческим значением, способностью гармонического соединения бытия и сознания, личности и общества», поэтому в теории романтиков важной частью становится понятие мифа [Мурина 1982: 11].

Синтез искусств у романтиков связан с особым иррациональным, сверхчувственным состоянием, которое способствует проявлению слияния чувств. Так, Э.Т.А.Гофман отмечает: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна» [Цит. по: Литературные манифесты. 1983: 184]. Эти чувства, «даже обычные наши чувствования», по мнению художника, «уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного» [Там же: 181].

Предпосылкой взаимопроникновения искусств оказывается «родство самих чувственных восприятий человека, их взаимное соответствие» [Ванслов 1966: 246]. Новалис писал: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в церкви, убранной с высоким вкусом <.> Лучшие кушанья, общественные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная и более общая беседа возникли благодаря <.> объединению всего прекрасного и оживляющего для создания многообразных общих впечатлений» [Цит.по: Литературные манифесты. 1983: 97-98]. Доказательством общности искусств является сам предмет искусства: «.предмет каждого отдельного искусства одновременно -и то же самый, и иной нежели у других» [Ванслов 1966: 234]. Музыкант и живописец через отображение разных сторон предмета (чувственной и пластической соответственно) отображают явление как таковое в его сущности.

Классификация романтиками искусств на изобразительные и неизобразительные по принципу соотношения в них материального и духовного начала акцентирует шаг в сторону от «теории подражания», которой искусство руководствовалось еще с античности. Главной задачей романтического искусства «выдвигалось не воспроизведение внешних форм жизненных явлений, а выражение духовного, идеального содержания, по отношению к которому весь изобразительный план выступает в качестве подчиненного» [Ванслов 1966: 242-243]. Поэтому важнейшим из искусств романтики считали музыку. Так, по Э.Т.А.Гофману, «музыка - самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. <.> Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [Цит.по: Литературные манифесты. 1983: 181]. Для А.В.Шлегеля музыка является «самым идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы: сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просветленную атмосферу» [Там же: 126]. Музыка, отмечает В.В.Ванслов, выражает «экстракт человеческих чувств» [Ванслов 1966: 242] без воспроизведения явлений внешнего мира.

Музыка влияет на живопись, что выражается в особой «музыкальности» полотен, их эмоциональной насыщенности, тональных гармониях. «Становится возможным говорить о "поющем" пейзаже» [Ванслов 1966: 289]. В свою очередь музыка начинает живописать, искать наглядно-зрительные ассоциации для передачи пейзажа. Музыка оказывает влияние на искусство слова, способствует «лиризации» литературы и ослаблению сюжетного начала, а также насыщению поэзии музыкальностью ритмов и интонаций. В литературе находят отражение проблемы и образы музыкального искусства. Само литературное произведение начинает строиться по принципу музыкального. Литература привносит в музыку сюжетность и картинность. Инструментальные и вокальные циклы, озаглавленные «литературно», косвенно связаны с литературным сюжетом или прямо раскрывают его. Искусство слова «усиливает» повествовательность живописи, литературное произведение мыслится во взаимодействии с иллюстрирующим его «графическим циклом» [Там же: 284]. Живопись влияет на литературу, повышая ее наглядность, значение зрительных представлений в структуре литературного образа. Актуализируется словесное описание живописного произведения и, в целом, живопись становится источником литературных образов.

Несмотря на то, что искусство музыки считалось в романтической эстетике «высшим выражением романтического духа» и вокруг нее «развертывались, в основном, споры о синтезе искусств» [Ванслов 1966: 254], искусство слова для деятелей романтизма не менее значимо. В переписке А.Арнима и К.Бретано читаем: «Поэзия и музыка - это два самых общих, вполне подходящих друг к другу отростка поэтического дерева; в поэзии - красные розы и короли роз, в музыке - белые розы» [Цит. по: Литературные манифесты. 1983: 166].

Эстетическую теорию романтиков о взаимодействии искусств немецкий композитор Рихард Вагнер развивает в принцип «обширной творческой деятельности», «законченное учение» [Мурина 1982: 13]. Наиболее полно Вагнер воплотил свои рассуждения о музыкальной драме как синтетическом произведении искусства в работах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1850-1851-е). Идея «искусства будущего» («Gesamtkunstwerk») воплотилась в музыкальной тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1848-1874).

Рождению понятия Gesamtkunstwerk, по мнению И.А.Едошиной, способствует сама специфика грамматического строя германского языка. Слитное написание слов (Gesamtkunstwerk) получает культурологическое звучание: «Gesamt» - 'целый', 'общий'; «kunst» - 'искусство'; «werk» работа', 'труд', 'элемент сделанности'. Таким образом, пишет исследовательница, Gesamtkunstwerk в своей этимологии содержит указание на «синтез искусств», который вместе с этим «органично включает указание на некую искусственность результата» [Едошина 2003: 28].

Р.Вагнер считал, что в античную эпоху «совершенное искусство (драма) синтезировало все, что существо греческой духовной культуры считало достойным воплощения, являлось символом всей глубины греческой культуры» [Вагнер 1978: 127]. Упадок античной драмы повлек за собой размежевание искусств, выделение риторики, скульптуры, живописи, музыки. Искусство перестало быть выразителем «общественного сознания», превратилось в «ремесло». Так, после того, как перестала существовать трагедия и поэзия вышла из содружества с танцем и музыкой, она «перестала быть поэзией: она больше не изображала, она только описывала; она не создавала больше непосредственно, она посредничала, она сочетала отдельные части, но без внутренней связи, она будила, но не давала удовлетворения.» [Там же: 198].

Синтез искусств, или «искусство будущего», к восстановлению которого страстно призывает Р.Вагнер в своих трактатах, - это искусство как функция «общественной жизни, политического устройства», как продукт социальной жизни [Вагнер 1978: 108]. Задача искусства, по словам композитора, «состоит в том, чтобы указать этому социальному движению его настоящую дорогу»; цель «истинного искусства» и «великого социального движения» - «человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство - Красоту» [Там же: 131-132]. Это революция, «которая должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще» [Лосев 1978: 27].

Художественная концепция «Gesamtkunstwerk» Р.Вагнера подразумевает теорию всеобщего синтеза искусств: поэтические образы, герои, ситуации, предметы организованы при помощи музыкального мотива, то есть получают оркестровую характеристику (лейтмотив). Так, в «Кольце Нибелунга» это мотив копья Вотана, «данный в виде длинного ряда мощно нисходящих звуков, как бы повергающих всякое сопротивление до полного его уничтожения», или мотив меча Зигфрида, совершающего сверхчеловеческие подвиги [Лосев 1978: 32]. Вагнер пишет, что «жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание "мысль" инструментального мотива» [Вагнер 1978: 470].

На театральных подмостках осуществляется неразрывная связь компонентов музыкальной драмы (музыка, жест, слово, декорации, свет и т.д.). «Характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык, вполне доступно языку оркестра, который совершенно отделившись от слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению <.> Таким образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же понятное целое, каким является словесно-звуковая мелодия сама по себе»; как жест «говорит зрению о том, что только он один может выразить, так оркестр в свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же образом музыкальный ритм <.> объяснял слуху то, что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца» [Вагнер 1978: 458].

Вагнер основывает свое учение прежде всего на том, что сами искусства стремятся друг к другу: «Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, растворение одного вида искусства в другом полностью уничтожает границы <.> Поющий и говорящий человек - это всегда прежде всего телесный человек»; с помощью «телодвижений внутренний человек - поющий или говорящий - являет себя; музыка и поэзия первоначально раскрывают себя восприимчивому к искусству человеку <.> в движении» [Вагнер 1978: 167-168]. Музыка - «посредник между танцем и поэзией», в ней соприкасаются и сочетаются законы, на основании которых танец и поэзия выражают свою сущность; их стремления становятся в музыке чем-то непроизвольным, поэтический размер и музыкальный такт - естественным ритмом сердца» [Там же: 177]. Народная поэзия - «а истинная поэзия всегда народна», - «опирается на танец и музыку, выступает как сознание действительного человека» [Там же: 197].

Художник - это не «утилитарный человек», занимающийся ремеслом, а «артистический человек будущего» [Вагнер 1978: 219]. Художественное произведение будущего является «общим созданием», которое может воплотиться лишь в «содружествах всех художников; эти же содружества представляют собой объединение всех художников в данное время и в данном месте ради одной определенной цели» [Там же: 247].

На рубеже XIX-XX вв. понятие «синтез искусств» становится, по словам И.А.Едошиной, мировоззренческой категорией и получает онтологическое звучание в контексте рождения культуры декаданса. «Конец века» (fin de siècle) свидетельствует об исчерпанности «идеалов и миросозерцательных оснований антропоцентрической культуры» [Едошина 2003: 26], а синтез искусств воплощает стремление к соединению всего со всем, человека с миром.

Большую роль в осмыслении и практической реализации синтеза искусств сыграла деятельность английского художника и теоретика Уильяма Морриса. Он, как и Р.Вагнер, сетует на то, что «искусства отпали одно от другого», что «пагубно для всех искусств в целом»; искусства становятся «механическими», «неспособными сопротивляться переменам, вызываемым модой или недобросовестностью» [Моррис 1973: 245]. Если романтики строили свою теорию на основе временных искусств (музыка, поэзия, театр), то Моррис интересовался вопросами «материально-предметной культуры» и обращался к пространственным искусствам [Мурина 1982: 21]. Эстетик считал архитектуру «прежде всего основанием всех искусств, а затем - и искусством всеохватывающим», «союзом искусств, связанных узами взаимного сотрудничества и гармоничного взаимоподчинения» [Моррис 1973:304,352].

Архитектура - это целый ансамбль зданий, вписанных в окружающий ландшафт. «Истинное произведение архитектуры», по словам Морриса, это «дом, обставленный всей необходимой мебелью, покрытый орнаментом в соответствии с его назначением, качеством и достоинством, начиная от лепных украшений и общих линий вплоть до монументальных скульптурных и живописных работ, которые могут существовать только как благородные украшения подобных зданий» [Моррис 1973: 313-314]. Такой синтез - это «органическое объединение равноправных искусств в едином образном решении и воздействии», когда украшение соответствует художественном замыслу здания и сливается с ним в целое [Ванслов 1987: 94]. Для «Красного дома» (Red House) предназначался ларь-буфет, панели которого расписаны на тему саг о нибелунгах [Макаров 1987: 115].

Моррис в своих статьях ставит вопрос об искусстве книги как органическом единстве текста, иллюстраций, заставок, буквиц, орнамента и шрифта, «рисунок, пропорции и графический строй» которого «придают декоративным элементам образный ритм» [Верижникова 1987: 153]. Синтетическое искусство книги стало на рубеже XIX-XX вв. одним из самых распространенных: «Этот вид творчества достиг в то время таких высот и вызвал такой интерес, каких не было в течение нескольких предшествующих столетий» [Сарабьянов 2001: 246]. Графика получает широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, обилию рекламных афиш и плакатов. Книга приобрела декоративно-прикладной характер в традициях раннего средневековья. Она выделилась как «объект художественного творчества, превратившись в своего рода изысканную вещь, предмет искусства» [Холодков 1989: 127]. Реформы книги предпринимаются прежде всего в Англии прерафаэлитами, У.Крэном, Бердсли, но главная заслуга принадлежит У.Моррису [См., напр.: Верман 1905: 3, Виппер 2004: 85-87].

Идея синтеза У.Морриса своими эстетико-социальными установками («сделать жизнь достойной и счастливой для всех» путем развития искусства в среде народа» [Моррис 1973: 430]) перекликается с замыслами немецкого композитора Р.Вагнера. Эстетика символизма, в частности французского, тоже отталкивалась от идеи синтеза искусств Р.Вагнера. Однако символизм, как отмечает В.А.Крючкова, отвергает антииндивидуалистический аспект понимания синтетической формы как «выражения общенародного единства и целостности природы» [Крючкова 1994: 84].

Синтез стал одной из ключевых идей европейского, а затем и английского символизма. Предшественник символистской эстетики Теофиль Готье объявил о бегстве индивида прочь от природы в искусство, что противоречило идеям романтиков о неразрывности искусства и природы. Во второй трети XIX в., как пишет С.Н.Зенкин, культура утратила свою цельность и стала «особым предметом художественного воссоздания» [Зенкин 1999: 192]. Отсюда прямой путь к «культу искусственного», к «искусству для искусства». В мире Т.Готье «нет ничего вполне "естественного"»: телесный облик героини одного из путевых очерков о поездке в Англию в 1842 г. формируется «деловито и целенаправленно» под воздействием искусства в атмосфере частного быта (в уборной перед зеркалом) [Там же: 194].

Разделение природы и моды, связанной с красотой, в продолжение идеи Готье обосновано Шарлем Бодлером в его трактате «Похвала косметике». Природа, по Бодлеру, ничему не учит, «вынуждает человека спать, пить, есть <. .> оберегать себя от непогоды. Это она толкает человека на убийство ближнего, подстрекает пожирать его, лишать свободы, пытать <. .> природа сама по себе ничего, кроме преступления, посоветовать нам не может» [Бодлер 1986: 307]. Мода же - «признак устремленности к идеалу, которая всплывает в человеческом мозгу над всем грубым, земным, низменным, что откладывается в нем под воздействием естественной жизни; мода - возвышенное искажение природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее исправления» [Там же: 308].

Согласно Бодлеру, чистое искусство - «это полная впечатляющей силы магия», в ней «содержится одновременно и объект, и субъект» - «внешний по отношению к художнику мир и сам художник» [Бодлер 1986: 243]. Осознанное, неразрывное, мотивированное соединение объекта и субъекта объясняет синтетическую природу символа. Символ «устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображении человека, совершающего акт символизации» [Косиков 1993: 6]. По мнению Альбера Мокеля, бельгийского поэта-символиста, критика, чьи статьи были посвящены «обоснованию» символизма, символ есть слияние образа и идеи: «Символ -это великий Образ, расцветающий на Идее, распространяющий свой аромат по всему произведению <.> Символ - иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» [Цит. по: Крючкова 1994: 34].

Эта мысль сходна с бодлеровской теорией «соответствий», нашедшей выражение в стихотворении «Соответствия»:

Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их смутный хор един, как тьма и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Бодлер 1966: 30 - пер. В.Левика] Бодлер находит соответствия между искусствами («Маяки»): .Странный мир, где Делакруа исступленный Звуки Вебера в музыке красок нашел.

Там же: 33 - пер. В.Левика] Идея взаимосоответствия, взамопроникновения искусств, их синтеза -центральная в символизме. Она основана на явлении синестезии, воздействии на психику. Пальма первенства среди искусств принадлежит поэзии, где символизм зародился изначально. С одной стороны, «необходимость литературы как формы, синтезирующей в себе преимущества живописи и музыки, обусловливает ее идеально-знаковую природу. С другой стороны, сама условность исходного материала литературы (языка) обеспечивает ее широчайшие возможности» [Крючкова 1994: 76].

Синтез у символистов прочно связан с фигурой Р.Вагнера, идеи которого о Ое8ат1киш1\уегк были перенесены в символистский театр и символистскую драму. Однако взгляды на синтез искусств у деятелей конца XIX в. не были единодушными. Как отмечают французские исследователи, одни деятели символизма говорили о нецелесообразном «забвении» живописи (Теодор де Визева), упрекали Вагнера в механическом соединении искусств без выявления их изначального единства (Реми де Гурмон), другие (например, Бодлер) видели синтез искусств в союзе поэзии и музыки [Энциклопедия символизма 1999: 342].

Шарль Морис отмечает, что литература «нынешнего дня синтетична», поскольку она «стремится представить целостного человека посредством целостного искусства» [Символисты о символизме 1993: 435]. Целостность искусства заключается, по его мнению, в восхождении к первоистокам - к единству Музыки, Живописи и Поэзии. Ш.Морис пишет, что «Поэту потребно осуществить в самом себе, в своем творчестве некий Синтез, символизирующий конечный этап всей эволюции эстетической идеи» [Там же: 435].

Поэтико-эстетические взгляды деятелей английского символизма (О.Уайльд, А.Суинберн и др.), безусловно, формировались под воздействием французской культуры (Т.Готье, Ш.Бодлер и др). Именно от французов Уайльд заимствовал тезис «искусство для искусства». Англичанин отрицает социальную функцию искусства в том смысле, как ее понимали Р.Вагнер и У.Моррис. В задачу искусства «не входит ни поучать, ни как-либо влиять на поступки» [Уайльд Письма 1993: 112]. «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе», - пишет Уайльд в лекции «Ренессанс английского искусства»

Уайльд 1912: 133]. Однако цель искусства - «пробудить те глубочайшие божественные струны, что могут создавать музыку в нашей душе» [Там же: 158].

Идея «единства всех видов искусства» развивается О.Уайльдом в его эстетических миниатюрах «Единство Искусств» (1887), «М-р Моррис о гобеленах» (1888), «Типографское дело и типографы» (1888), «Близость искусств и ремесел» (1888). Вслед за романтиками он сравнивал существование произведения искусства с лугом, на котором растут цветы: «Ведь где бы ни рос прекрасный цветок <.> рядом непременно должен вырасти новый цветок <.> ибо все цветы и все произведения искусства таинственно тянутся друг к другу» [Уайльд Письма 1993: 118]. Но «истинное братство искусств», по мнению художника и критика, состоит не в заимствовании приемов и методов искусств друг у друга, а в том, что каждое из искусств «своими специальными средствами, оставаясь в своих границах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение» [Уайльд 1912: 136-137]. Вместе с тем, англичанин высказывает мысль об «отсутствии абсолютных границ между видами и жанрами искусства» [Ковалева 2002: 60]. Искусство - это не «множества разных искусств, но лишь одно искусство: стихотворение, картина и Парфенон, сонет и статуя - все это, в сущности, одно и то же, и тому, кому ведомо одно, ведомы все они. Но высший художник - поэт, потому что он -властелин цвета и формы, а в придачу и подлинный музыкант; он -повелитель всей жизни и всех искусств, и потому поэту более, чем кому-либо другому, ведомы эти тайны» [Уайльд 1993, 2: 92].

В русской культуре одним из первых о синтезе как «насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи» заговорил В.С.Соловьев. За ним последуют А.Белый, Вяч.Иванов, К.Бальмонт и др. [Минералова 2004: 29-36]. Как «теоретик и идеолог взаимодействия искусств» [Азизян 2001: 57], А.Белый указывает, что «каждая форма искусства не совершенно замкнута. Элементы, присущие всем формам, причудливо переплетены в каждой форме. Выдвигаясь на первый план, они образуют как бы центр этой формы <.> формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм» [Белый 1994: 91, 94]. А.Белый стремится достичь эффекта «музыкального симфонизма», «действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке <.> Он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств» [Минералова 1994: 169].

Синтез искусств в русском символизме строится на религиозной основе и охватывает «не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни»; эти компоненты, например, для Вяч.Иванова «обязательны» [Минералова 2004: 31]. Художник пишет о синтезе «личного начала и начала соборного»: «Мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности» [Иванов 1994: 24, 40]. Существенно, что слово, «ставшее символом», понималось им «как общевразумительный символ соборного единомыслия» [Иванов 1995: 169].

Как высший синтез разнородных художественных деятельностей П.Флоренским объясняется церковное искусство в статье «Храмовое действо как синтез искусств» (1918). Задача такого синтеза - обращение «не к Искусствам», а к Искусству «как первоединой деятельности» [Флоренский 1996: 213]. Синтез подразумевает связность всех сторон храмового действа. Так икона воспринимается только в пространстве храма, поскольку она «рассчитана» на мигающий свет лампады, на струение, волнение света, «дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание» [Там же: 208]. Синтез храмового действа вовлекает в свой круг вокальное искусство и поэзию, становясь даже музыкальной драмой (ср. с проектом музыкальной драмы Р.Вагнера). В нем имеет место и своеобразная хореография, проступающая в особо организованных движениях церковнослужителей. Синтез церковного искусства отражен в прикосновениях к священным вещам и актуализирует осязание, обоняние.

Употребляя как синонимы слова «синтетический» и «ансамблевый», Ю.М.Лотман рассматривает взаимную необходимость и сочетаемость разных видов искусства в ансамбле. Акцентируя внимание на ансамбле интерьера как «непосредственной связи различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства», тартуский ученый указывает на совмещение по временной оси различных эпох, по пространственной - всевозможных жанров, анализирует внутреннюю и внешнюю точки зрения, влияющие на сочетаемость разнородных составляющих синтетического пространства [Лотман 2005: 577]. Д.С.Лихачев, исследуя в своих трудах проблему художественного пространства и времени, рассматривает разные аспекты синтеза как в древнерусской литературе и живописи [См. Лихачев 1985], так и в садово-парковом ансамбле [См. Лихачев 1998].

Ежегодно с 1999 г. на научно-практических конференциях «Синтез в русской и мировой художественной культуре», проводимых в Московском педагогическом государственном университете, обсуждаются разные аспекты синтеза. В соответствии с общефилософской концепцией А.Ф.Лосева понятие «синтез» соотносится (1) с культурой в целом, (2) взаимодействием разных видов искусства, (3) взаимодействием родов, видов, жанров в контексте одного искусства.

Литературное произведение обнаруживает свою синтетическую природу на всех уровнях поэтики. На наш взгляд, именно попытки выявить механизмы синтеза в литературе связаны с развитием мифопоэтики, психопоэтики, изучением интертекстуальности и интермедиальности. Теоретическое и практическое изучение проблемы синтеза в литературоведении имеет значение для разработки проблем целостности художественного мира произведения и творческой индивидуальности писателя.

Одной из заметных «синтетических» фигур рубежа XIX-XX вв. по праву называют Обри Бердсли (1872-1898). Открытие его художественного таланта, как считает Р.Росс, принадлежит Дж.Пеннелю: «Сам выдающийся художник и неустрашимый критик, он не только взял под свою защиту молодого рисовальщика, но и сделался также его личным другом, к которому Бердслей всю жизнь чувствовал большую привязанность» [Бердслей 1992: 227-228]. В 1904 г. состоялась первая посмертная выставка его графических работ [Там же: 281], а к столетию смерти в 1998 г. вышло самое полное собрание литературных произведений Бердсли с иллюстрациями (оно размещено на сайте http://www.cypherpress.com).

В зарубежном бердслееведении можно выделить два периода в изучении творчества художника. Почти сразу после его смерти опубликованы монографии Р.Росса (1898) и А.Симонса (1899 и 1905). Современники художника запечатлели его непосредственный образ -разностороннего человека и талантливого графика [Бердслей 1992: 281]. В 1904 и 1908 гг. выходят письма Бердсли к другу А.Раффаловичу, изданные на английском языке, и к Л.Смитерсу, опубликованные на немецком. В исследовании Х.Макфолла упоминаются отдельные литературные произведения художника [Macfall 1928].

Второй период в изучении творчества Бердсли приходится на вторую половину XX в. и ознаменован более частым появлением (с периодичностью два-три года) научных трудов. Авторы исследуют в основном графическое наследие Бердсли, а также его связь с биографией художника [Walker 1948; Foss 1955, Read 1966; 1967; Clark 1979; Benkovitz 1981; Slessor 1989; Raby 1998, Bell 2000, Bady 2001 etc]. Жизнь и творчество Бердсли тесно соприкасались с деятельностью издателя «запрещенных книг» Леонарда Смитерса, что стало предметом исследования Дж.Г.Нельсона [Nelson 2000].

Э.Саттон рассматривает рисунки Бердсли в связи с явлением «вагнеризма», захватившего Европу и Англию в 1890-е гг. [Sutton 2002].

Литературное творчество Бердсли по сравнению с графическим исследуется очень мало. В трудах С.Уэйнтрауба, М.Истона, К.Бексона, Я.Флетчера, Л.Г.Затлин, М.Хейда, Э.Саттон о прозаических и поэтических произведениях Бердсли только упоминается, нет развернутого литературоведческого анализа. В основном рассматривается связь текста и иллюстрации на биографическом и психологическом уровнях.

Русские читатели с фигурой Бердсли и его творчеством могли познакомиться по статьям в журнале «Весы» 1904 и 1905 гг., по книге Сергея Маковского «Страницы художественной критики. Художественное творчество современного Запада» [Маковский 1909], а также по его статье в издании пьесы Оскара Уайльда «Саломея» с рисунками Бердсли [Маковский 1908]. В очерке Николая Евреинова «Бердслей» тоже рассматривается графика Бердсли, проводятся параллели жизненных обстоятельств с творчеством [Евреинов 1912]. Отрывки из опубликованных за рубежом монографий Росса, Симонса, некоторые литературные произведения Бердсли (незаконченный роман, афоризмы, стихи) и избранные письма в переводе на русский язык были изданы отдельной книгой [Бердслей 1912]. На тот момент времени в ней содержалась наиболее полная информация о творчестве и жизни Бердсли, доступная русскому читателю. Отдельные издания графики выходили в 1906, 1918 гг. [Бердслей 1906, Бирдслей 1918]. Результаты специального научного изучения графического творчества Бердсли, а также подробное освещение его биографии находим в труде приват-доцента Алексея Сидорова [Сидоров 1917]. Статьи исследователя сопровождали книги с рисунками Бердсли [Бердслей 1917, Сидоров 1926].

После достаточно яркого появления Бердсли в России, его фигура в силу идеологических причин исчезает с исследовательского горизонта на семьдесят лет. Однако в академическом издании «Истории английской литературы» имя Бердсли упоминается в ряду таких художников, как

A.Симонс, Э.Доусон, М.Бирбом и др., объединившихся вокруг «Желтой книги» по причине «враждебного отношения к принципам реалистического искусства», а живописная манера Бердсли называется «условной» [История английской литературы 1958: 68]. Г.В.Аникин и Н.П.Михальская называют Бердсли «художником и писателем» [Аникин, Михальская 1985: 261].

С 90-х гг. в России отмечается возрождение интереса к творчеству Бердсли. Переиздаются альбомы его рисунков, переводы писем и литературных произведений, опубликованные в начале века [см., например: Бердслей 1992, Бердслей 2001, Бердслей 2003]. Современные ученые анализируют рисунки [Верижникова 1989, 1991; Борковский 1991], графические иллюстрации к «Саломее» О.Уайльда [Ковалева 2002], мифологические составляющие «Истории Венеры и Тангейзера» в контексте английского декаданса конца XIX в. [Савельев 2005, 2007].

По справедливому замечанию А.А.Сидорова, «когда говорят об искусстве Обри Бердслея, то разумеют под этим обычно его технику» [Сидоров 1985: 82]. Отмечают присутствие у художника гротеска (Р.Росс,

B.Пика), выделяют значение средневековых рукописей (Н.Евреинов), указывают на «три главных влияния: итальянское кватроченто - Мантенья, Боттичелли, ранние венециане; эпоха последних Людовиков и японское искусство» [Маковский 2001: 325]. Кроме этого, вообще отмечают «одиночество» Бердсли: он, по словам А.Басманова, не принадлежал ни к какой школе или теории [Бердслей 1992: 6]. Все серьезные труды посвящены графике Бердсли, литературному творчеству уделяется мало внимания. Оно, по мнению К.Слессора, лишь реализация амбиций, хотя и определило место Бердсли в литературном процессе [81еззог 1989: 68]. В то же время, по словам А.Симонса, Бердсли предпочел бы быть великим писателем больше, чем великим художником. Критик вспоминает упорство, с которым график, когда надо было заполнить бланк для входа в библиотеку, настаивал на том, чтобы определить себя «литератором» [Бердслей 1912: 40]. Литературное творчество давалось Бердсли с трудом, он «сознательно-насильно» вырабатывал из себя писателя [Симоне 1992: 242].

Новизна нашего диссертационного исследования обусловлена тем, что (1) в отечественном литературоведении нет ни одного монографического исследования, посвященного творчеству Бердсли, а в известных нам англоязычных работах упор делается на творческой биографии художника и его графическом наследии; (2) несмотря на перечисленные выше диссертационные и монографические исследования, ежегодные научные конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (М1И 'У), проблема синтеза в литературоведении осмыслена недостаточно - в литературоведческих словарях нет определения понятия «синтез» или «художественный синтез», а в учебниках по теории литературы о синтезе только упоминается в разных контекстах. Литературное наследие графика О.Бердсли дает многогранный материал не только для историко-литературных, но и для теоретических размышлений и выводов по проблеме синтеза.

В предлагаемой нами работе впервые предпринимается попытка анализа жанровой системы и эстетико-поэтологических принципов художника, чьи литературные опыты остались на стадии эксперимента. Многие литературные произведения известного английского графика, которые частично были переведены в начале XX в. или вообще никогда не переводились на русский язык, получают новую интерпретацию в контексте целостного анализа литературного творчества художника. Литературное наследие Бердсли впервые исследуется как художественная целостность и ценность. Характерная для стиля модерн идея синтеза не просто переносится на литературное творчество Бердсли, но исследуется в контексте литературных традиций романтизма и символизма. Синтез античности и средневековья, Запада и Востока, разных видов искусства, художественных стилей и национальных культур, искусства и быта не только декларируется, но подробно рассматривается в различных вариациях.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Обри Бердсли занимает особое место в литературно-художественном процессе в Англии на рубеже Х1Х-ХХ вв. рядом с О.Уайльдом, А.Симонсом и др. В литературном творчестве, как и в графике, он пытается осуществить идею универсального синтеза, провозглашенную в начале XIX в. немецкими романтиками (в частности, Рихардом Вагнером).

2. Литературное наследие художника включает баллады и сонет, сатирическую зарисовку и идиллическую песню, философскую лирику, лимерики и прозаические фрагменты, афоризмы и рекламные эссе, рассказ об исповедальном альбоме и незаконченный роман. Экспериментируя с разными жанрами, соединяя поэзию и прозу, субъективное и объективное, изображение и выражение, Бердсли создает неклассическую жанровую систему, которая не укладывается в традиционную триаду литературных родов.

3. Стремясь реализовать замысел французских символистов (в частности Стефана Малларме) по созданию мировой Книги, которая бы вместила в себя все, Бердсли обращается к жанру синтетического романа, предвосхищая эксперименты писателей XX столетия.

4. Многоуровневый синтез незаконченного романа «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» и других произведений Бердсли предполагает диалог античности и средневековья, Востока и Запада, рококо и декаданса, а также французской, немецкой и английской национальных культур (от специфических особенностей языка до выдающихся проявлений духа).

5. Центральная для стиля модерн идея синтеза искусств выражается в романе Бердсли в стремлении объединить повествовательность литературы, изобразительность живописи и выразительность музыки в театрализованном действии. Каждое из этих свойств, в свою очередь, проявилось на разных уровнях художественного целого.

6. Во многом связанное с влиянием Востока эротическое содержание творчества художника выражает не только внешний протест против викторианского ханжества, но и внутренний конфликт смертельно больного художника, будучи одновременно формой его самоиронии и жизнеутверждения.

Научная ценность работы обусловлена задачами исследования. Анализ и интерпретация поэтических и прозаических жанров в художественном наследии Бердсли углубляет и расширяет представление о литературном творчестве известного графика и вводит его в европейский историко-культурный контекст. Теоретическая значимость работы заключается в возможности применения ее результатов в дальнейших исследованиях по взаимодействию искусств, художественной культуры и литературы рубежа XIX-XX вв. Практическое значение диссертации состоит в использовании ее материалов при чтении курсов по истории зарубежной литературы конца XIX - начала XX вв. и истории английской литературы.

Структура работы определяется соединением лежащей в ее основе концепции неклассического жанрового синтеза с теорией взаимодействия искусств и диалога культур в стиле модерн. Разделение на три главы обусловлено характером материала (от стихотворных произведений к малой прозе и роману).

Апробация работы. Материалы исследования были представлены в виде докладов и обсуждены на научных конференциях: XIV, XV, XVI, XVII, XIX Пуришевские чтения (Москва, МПГУ 2002, 2003, 2004, 2005, 2007); III научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре», посвященная памяти А.Ф.Лосева (Москва, МПГУ, 2003); V и VI Всероссийские (с международным участием) конференции «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (СГПИ, 2004, 2006); Международная научная конференция «Проблемы функционирования языка в разных сферах речевой коммуникации», посвященная 80-летию профессора М.Н.Кожиной (Пермь, ПГУ, 2005); Первый Российский культурологический конгресс (Санкт-Петербург, 2006);

XVII Международная научная конференция литературоведов-англистов (Орел, ОГУ, 2007); международный симпозиум VII Дягилевские чтения (Пермь, 2007); Международная научная конференция «Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы образования и науки» (ПТУ, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы формирования информационно-коммуникативной компетентности выпускника университета начала XXI века» (Пермь, ПТУ, 2008); XVII Международная научная конференция «Язык и культура» им. проф. С.Бураго (Киев, Институт филологии Киевского Национального университета, 2008).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема синтеза в литературном наследии Обри Бердсли"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Идея универсального синтеза, провозглашенная немецкими романтиками и французскими символистами и подхваченная художниками стиля модерн, во многом определила экспериментальный характер литературного творчества Обри Бердсли, которое невозможно вписать в традиционную триаду литературных родов1.

В течение своей короткой литературной жизни Бердсли обращался к различным поэтическим и прозаическим жанрам от баллады и сонета до новеллы и романа, трансформируя и смешивая их. Такие «пограничные» жанры, как стихотворение в прозе, афоризм, эссе, стихотворный комментарий к рисунку занимают в его литературном наследии не периферийное, а центральное место наряду с философской лирикой и романтической сказкой. Вместе с тем, ни один из жанров не используется в «чистом» виде.

Так, стихотворение в прозе (или прозаический фрагмент) может восприниматься как отрывок из рассказа или романа, а эссе напоминает одновременно эстетическую миниатюру и рекламный анонс. Стихотворный комментарий к рисунку имеет форму лимерика и, не предназначаясь для публикации, составляет часть личного письма, а баллада, не теряя своей музыкальности, приближается к рассказу и должна войти в роман, хотя повествовательный сюжет отходит в ней на второй план, уступая место описанию обстановки и созданию особой атмосферы, подготавливающей читателя к неожиданной развязке. Рассказ об «исповедальном альбоме» построен на жанровом оксюмороне, парадоксально соединяющем исповедальность и публицистичность, а ирония и идиллия не только определяют основной модус нравоописательного очерка и майской песни, но и соединяются в герои-комическом романе.

1 А.И.Тетельман в диссертации «Взаимодействие жанров в творчестве Оскара Уайльда» разделяет на три литературных рода большую часть произведений Уайльда, эстетические принципы которого были близки Бердсли, но афоризмы и эссе остаются за пределами внимания исследовательницы, так как не вписываются в традиционную триаду [Тетельман 2007].

Впечатление подчеркнуто неклассической жанровой системы Бердсли усиливается от того, что многие эксперименты художника остались незавершенными. «Синтетическая» Книга «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» не дописана не только из-за ранней смерти автора, но и из-за его утопического стремления вместить в нее все, созданное им ранее и могущее быть созданным в будущем. Идея синтеза пронизывает все произведение от материала и внешней формы до внутренней формы и содержания.

На уровне внешней формы взаимодействуют звуки, буквы, слова, линии, пятна, непосредственно и опосредованно характеризуя героев, обстановку, сюжетное действие. Кроме фонетических приемов аллитерации и ассонанса, Бердсли вводит в английский текст французские слова, вызывая дополнительные оттенки восприятия (зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса) и состояния атмосферы. Автор в совершенстве знал французский язык, а во время написания книги брал уроки немецкого. Играя разными значениями одного и того же слова, он либо разворачивает первоначальный смысл, либо обнаруживает гротескную противоречивость персонажа. В описаниях внешности, костюма, жеста, обстановки подчеркивается пластичность, которая на иллюстрациях выражается вьющейся линией модерна. Графический образ персонажей создается контрастом черных и белых пятен, а в романе добавляется красный и другие яркие краски.

На уровне внутренней формы в художественном пространстве романа и иллюстраций главные персонажи (Венера и Тангейзер) и свита богини любви разыгрывают ритуальное действо, наполненное эротической атмосферой наслаждения и удовольствия. Кульминационной сценой становится представление балета, изображающего жертвоприношение Пану, которое выливается в настоящую вакханалию («дикое зверство природы», по словам Ф.Ницше). В хронотопе Холма лес и сад противопоставляются и взаимодействуют как архетипы культур Запада и Востока. Лес символизирует средневековый мир рыцарства, пропущенный через романтическое мировосприятие, а сад - древние представления о рае, которые в европейское сознание пришли с Востока. Составляющие лесного пространства - Мадонна, луна, сумерки, терновник, озеро, тайны и страхи, а сада - розы, лужайки, единорог, деревья в горшочках, свечи в канделябрах, террасы, будуары и бассейны. Контраст леса и сада очевиден и при сопоставлении иллюстраций, изображающих Тангейзера в саду («Abbé») и в лесу («Возвращение Тангейзера в Venusberg»). Однако свита Венеры успешно осваивает лесные просторы, соблазняя пастушек и пастухов, сатиров и фавнов томными движениями танца, изысканными костюмами, вином и наркотиками. Таким образом, границы между лесом и садом становятся в романе такими же условными, как в садово-парковых комплексах XVIII в., созданных в стиле французского рококо.

Главные герои относятся к разным культурным эпохам и символизируют разные виды искусства. В создании античной богини любви и красоты Венеры-Афродиты Бердсли отталкивается от традиции изобразительного искусства (скульптура и живопись в музеях Лондона, Парижа, Рима, Флоренции) и литературы («Венера и Адонис» Шекспира) и продолжает игровую традицию маньеризма и рококо (в частности, поэмы А.Поупа «Похищение локона»), рисуя противоречивый и неуловимый образ богини в статике и динамике: она одновременно высокая и маленькая, тщательно одетая и обнаженная, естественная и искусственная, неприступная и распутная. В образе Тангейзера, рыцаря-миннезингера, певца любви, изначально акцентируется музыкальное начало. В романе он слушает музыку Вагнера и Россини, вовлекается в представление «Вакханалии Спориона». Автор этого представления Титурель де Шантефлер - композитор, дирижер, драматург, хореограф и сценарист в одном лице. В его внешности и манере дирижирования соединяются черты французского комедиографа XVII в. Жана Мольера, который вводил в свои комедии балет, и немецкого композитора XIX в. Рихарда Вагнера, который создал теорию музыкальной драмы, основанную на романтическом синтезе искусств. «Комедиями» автор называет «Золото Рейна» Вагнера и «Stabat Mater» Россини. Балет-вакханалия соединяет музыку и танец, но особое внимание уделяется костюму. Внешний вид главных героев (Венеры и

Тангейзера), танцора Спориона и певца Спиридона, а также всех других персонажей книги подробно описывается не случайно - Бердсли перевернул искусство театрального костюма, оказав влияние, в частности, на художников дягилевских балетов.

Таким образом, в литературном наследии Бердсли идея универсального синтеза выражается в стремлении соединить повествование (фабула, сюжет, композиция, форма рассказывания, мифологические и литературные аллюзии и реминисценции, интертекст), изображение (подробное описание обстановки, детализация пространственной формы, создание развернутых портретов персонажей - черты лица, фигура, позы, жесты, движения, одежда и аксессуары - в процессе утреннего и вечернего туалета, прогулок и трапез, ритуальных и драматических действий, а также визуальные реминисценции и собственно иллюстрации), выражение (тщательная работа над словом, максимальное использование его изобразительных и выразительных возможностей, ритмическое построение стиха и фразы, аллитерация, ассонанс и звукоподражание, музыкальные реминисценции, мотивы, образы и сравнения, использование музыковедческой терминологии, театрализация и стилизация, пародия и парадокс, всевозможная игра от афоризма и каламбура до развернутых сценических представлений в театре и в бытовой жизни, в идеализированной утопии и в реальной действительности).

В основе эстетического восприятия Бердсли-художника лежит принцип синестезии, поэтому его литературное творчество в равной степени можно назвать литературой живописца и музыканта. В какой-то степени именно стиль модерн позволил ему гениально соединить эти противоположные виды искусства в графике. Литературный эксперимент Бердсли не получил такого резонанса, как его графика, но в образе «бердслейской виньетки» [Каменский 1990: 26] завораживающем поэтов серебряного века, невозможно разделить живопись, музыку и поэзию. Возможно, эксперимент художника в слове получит новый отклик в постмодернистскую эпоху, когда писатели вновь пытаются реализовать идею «синтетического» романа.

Список научной литературыПикулева, Ирина Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Абагиев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века / В.В.Абашев // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. / Перм. ун-т. -Пермь, 1993. - Вып. 1. - С.7-19.

2. Адамов Е. Иллюстрация в художественной литературе / Е.Адамов. -М.: Искусство, 1959. 88 с.

3. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века / И.А.Азизян. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - 398 с.

4. Акиндинова Т.А. Новые грани старых иллюзий. Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли Х1Х-ХХ веков / Т.А.Акиндинова, Л.А.Бердюгина. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1984. - 255 с.

5. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии / М.П.Алексеев. М.: Высшая школа, 1984. - 351 с.

6. Альбрехт М.фон. История римской литературы от Андроника до Боэция и ее влияние на позднейшие эпохи: в 3 т. / М.фон Альбрехт; пер. с нем. А.И.Любжина. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 2002. -Т.1.-704 с.

7. Андреев Л.Г Западноевропейская литература, XX век / Л.Г.Андреев // Вопр.лит. 1983. - № 8. - С.130-160.

8. Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм / Л.Г.Андреев //Вопр.лит. -2001. -№ 1. -С.3-38.

9. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века / Г.В.Аникин. М., 1986. - 319 с.

10. Ю.Аникин Г.В. История английской литературы / Г.В.Аникин, Н.П.Михальская. М.: Высш.шк., 1985. - 431 с.11 .Античная литература. Греция: антол.: в 2 ч. 4.2 / сост. Н.А.Федоров, В.И.Мирошенкова. М.: Высш.шк., 1989. - 383 с.

11. Аринштейн Л.М. Предисловие. / Л.М.Аринштейн // Английская и шотландская народная баллада: сборник: на англ.яз с парал. русск. пер. М.: Радуга, 1988.-С. 11-28.13 .Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р.Арнхейм. М.: Прогресс, 1974.-392 с.

12. Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания / Б.В.Асафьев. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.

13. Баканова Т.П. Поэзия Артура Саймонза и английский символизм: автореф.дис. . канд.филол.наук/ Т.П.Баканова. -М., 1986. 18 с.1 б.Барковская Н.В. Поэзия «серебряного века» / Н.В.Барковская; Уральский гос. пед.ун-т. Екатеринбург, 1999. - 170 с.

14. М.Барнс Дж. Попугай Флобера / Дж.Барнс; пер. с англ. Т.Шинкарь. М.: ООО «Издательство АСТ»; ЗАО НПП «Ермак», 2003. 256 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М.Бахтин. М.: Искусство, 1986. - 444 с.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.Бахтин. М.: Худлит., 1972.-470 с.

17. Ю.Бахтин М.М. Эпос и роман / М.М.Бахтин. СПб.: Азбука, 2000.304 с.

18. Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый. М.: Республика, 1994. - 528 с.

19. Бердслей Обри. СПб.: Шиповник, - 1906.

20. Бердслей О. Избранные рисунки / О.Бердслей; предисловие и послесл. А.А.Сидорова. М.: Венок, 1917.

21. Бердслей О. Под холмом: Романтическая новелла / О.Бердслей // Весы. 1905. -№11.- С.30^19.

22. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / сост.А.Басманов. М.: Игра-техника, 1992.-288 с.

23. Бердслей О. Шедевры графики / сост. И.Пименова. М.: Изд-во Эксмо, 2002. - 216 с. - (Серия «Шедевры графики»).

24. Бердслей О. 66 избранных рисунков / сост.В.В.Айтуганов. М.: Ренессанс, СП «Иво-Сид», 1991.

25. Бердюгина JI.A. «Роман культуры» как понятие философии культуры / Л.А.Бердюгина // Философские проблемы взаимодействия литературы и культуры: межвуз.сб.науч.тр. Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1986.-С. 87-102.

26. ЪЪ.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии / Н.Я.Берковский. СПб.: Азбука-классика, 2001. - 512 с.

27. ЗА.Берлин: цветной путеводитель по столице. Новый и исторический Берлин. В окрестностях: Потсдам, Сан-Суси. Гамбург: Rahmel-Verlag, б.г. -64 с.

28. Бертран А. Гаспар из тьмы: фантазии в манере Рембрандта и Калло / А.Бертран. М.: Наука, 1981. - 352 с.

29. Библер B.C. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.Бахтина) / В.С.Библер // Одиссей, 1989. Человек в истории: Исследования по социальной истории и истории культуры. М.: Наука, 1989. - С.21-59.

30. Бирдслей Обри и книжная графика. Пб.: Ars aeterna, 1918. - 96 с.38 .Бобылева A.JI. Морис Метерлинк / А.Л.Бобылева //

31. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX веков / отв.ред. М.Ю.Давыдова; Рос.гос.гум. ун-т. М., РГГУ, 2001. - С.368-373.

32. Бодлер Ш. Лирика: пер. с фр. / Ш.Бодлер. -М.: Худ.лит., 1966. 188 с.

33. АЪ.Боннар П. Греческая цивилизация: в 3 т. Т.2. От «Антигоны» до Сократа / пер. с фр. О.В.Волкова. М.: Искусство, 1991. - 334 с.

34. Борее Ю.Б. Эстетика: в 2 т. / Ю.Б.Борев. Смоленск: Русич, 1997. -Т.1.-567 с.

35. Борковский С. Обри Бердслей / С.Борковский // Художник. 1991. -№ 3. -С.33-36.

36. Борхес X.JI. Книга вымышленных существ / Х.Л.Борхес. СПб.: Азбука, 2003. - 379 с.

37. Бочкарева Н.С. Синтез слова и изображения в книге Р.Киплинга «Just so Story». К проблеме ее восприятия русскими читателями / Н.С.Бочкарева // Мировая словесность для детей и о детях. М: Mill У, 2004. - Вып.9, 4.2. - С.220-225.

38. Брандес М.П. Стилистический анализ / М.П.Ёрандес. М.: Высш.шк., 1971.-190 с.

39. Брокгауз Ф.А. Энциклопедический словарь: в 82 т. / Ф.А.Брокгауз, Н.А.Ефрон. СПб., 1890-1904.

40. Вагнер Р. Золото Рейна / Р.Вагнер; пер. В.Коломийцова // Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. - С. 17-102.

41. Вагнер Р. Увертюра к «Тангейзеру» / Р.Вагнер // Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. - С. 56-58.5в.Вайнштейн О. Поэтика дендизма: литература и мода / О.Вайнштейн // Иностр.лит. 2000. - № 3. - С. 296-311.

42. Ванслов В.В. Моррис об архитектуре и синтезе искусств / В.В.Ванслов // Эстетика Морриса и современность: сб. ст. М.: Изобр. искусство, 1987.-С.85-95.

43. Ванслов В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета / В.В.Ванслов. Л.: Музыка, 1980. - 191 с.

44. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / В.В.Ванслов. М.: Искусство, 1966.-404 с.

45. Васильева Г.М. Гейне и моралитические жанры во французской литературе XVI-XVIII веков / Г.М.Васильева // Типологические аспекты литературоведческого анализа: межвуз.сб. науч.тр. Тюмень: Тюмен. гос.ун-т, 1987.-С. 86-96.

46. Васильева Т.Н. Александр Поп и его политические сатиры (поэмы 20-40-х г. XVIII в.) / Т.Н.Васильева. Кишинев: Штиинца, 1979. - 112 с.

47. A.Н.Веселовский. М.: Российская политическая энциклопедия, 2006. - 688 с. - (Сер. «Российские Пропилеи»).

48. Верижникова Т.Ф. Книжная графика Морриса / Т.Ф.Верижникова // Эстетика Морриса и современность. М.: Изобр. искусство, 1987. - С. 141166.

49. Верижникова Т.Ф. Обаяние ирреального / Т.Ф.Верижникова // Художник. 1991. -№ 3. -С.37-43.вв.Верижникова Т.Ф. Обри Бердслей маска и творчество / Т.Ф.Верижникова // Искусство. - 1989. - № 12. - С.62-67.

50. Верман К. История искусства всех времен и народов: пер. с нем.: в 3 т. / К.Верман; под ред. А.В.Айнапова. СПб.: Т-во «Просвещение», 1913. -Т.3.-922 с.

51. Виноградов В.В. О языке художественной прозы: избр.тр. /

52. B.В.Виноградов. М.: Наука, 1980. - 360 с.69 .Виноградов В.В. О языке художественной литературы / В.В.Виноградов. М.: Гослитиздат, 1959. - 654 с.

53. Ю.Власов A.C. Синтез поэзии и прозы в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго»: автореф. дис. . канд.филол. наук / А.С.Власов. -Кострома, 2002. 22 с.

54. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - 269 с. 12.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р.Виппер. - М.: «Изд-во В.Шевчук», 2004. - 368 с.

55. Волошин М. Лики творчества / М.Волошин. Л.: Наука, 1989. - 848с.

56. Вулис А.З. Сатира / А.З.Вулис // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Сов.энциклопедия, 1987. С.370.

57. Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики / Н.К.Гей // Контекст 1982. Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1983. С. 68-98.

58. П.Гачев Г.Д. Национальные образы мира: курс лекций / Г.Д.Гачев. -М.: Академия, 1998. 432 с.

59. Гапоненков A.A. Проблема жанрового синтеза в романах «Бесы» Ф.М.Достоевского и «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова: автореф. дис. . канд. филол. наук / А.А.Гапоненков. Саратов, 1995. - 18 с.

60. Гарди Т. Тэсс из рода д'Эрбервиллей: пер. с англ. / Т.Гарди. -Киров: Киров, ол. тип., 1993. 360 с.

61. Гаспаров M.JI. Афоризм / М.Л.Гаспаров // Лит. энцикл. терминов и понятий а. С.64.81 .Гаспаров M.JI. Баллада / М.Л.Гаспаров // Там же Ь. С. 69.

62. Гаспаров M.JI. Стихотворение в прозе / М.Л.Гаспаров // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т./ гл. ред. А.А.Сурков. М.: Сов.энциклопедия, 1962-1978. - 1972. - Т.7. - С.205.

63. Гаспаров M.JI. Стихотворение в прозе / М.Л.Гаспаров // Лит. энцикл. словарь с. С. 425.

64. Ъб.Гаспаров M.JI. Эпиграмма / М.Л.Гаспаров // Там же d. С.511.

65. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. / Г.В.Ф.Гегель. М.: Искусство, 1969. -Т.3.-624 с.

66. Геласимов A.B. О.Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике: дисс. . канд.филол.наук / A.B.Геласимов. Якутск, 1997.-16 с.

67. Гинзбург JI. О лирике / Л.Гинзбург. Л.: Сов.писатель, 1974. - 408 с.

68. Горбовская С.Г. Проблема синтеза искусств в романе М.Пруста «В поисках утраченного времени» в контексте психоаналитического метода: дис. . канд. филол. наук / С.Г.Горбовская. СПб., 2002. - 259 с.

69. Гофман Э.Т.А. Фермата / Э.Т.А.Гофман // Музыкальная жизнь. -1988. № 6. - С.23-26.

70. Гугнин A.A. Постоянство и изменчивость жанра / А.А.Гугнин // Эолова арфа: антол. баллады. М.: Высш.шк., 1989. - С.7-26.

71. Гургова Л.И. Из истории жанра эссе в английской литературе / Л.И.Гургова // Вопросы зарубежной литературы: сб.науч.тр. Ташкент, 1979.- № 603. С.25-34.

72. Гусев В.Е. Синкретизм / В.Е.Гусев // Краткая лит. энцикл. 1971.- Т.6. С.859-860.

73. Гусев В.Е. Синкретизм / В.Е.Гусев // Лит. энцикл. словарь. С.380381.

74. Гусев В.Е. Синкретизм / В.Е.Гусев // Лит. энцикл. терминов и понятий. С.988.

75. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот: роман / Ж.-Ш.Гюисманс; Монтерлан А. де. Девушки: роман / А.Монтерлан. М.: Объединение «Всесоюзный молодежный книжный центр», 1990. - 272 с.

76. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С.М.Даниэль. -Д.: Искусство, 1990.-223 с.

77. Данте А. Собр.соч.: в 5 т. Т.4. Малые произведения: Новая жизнь. Стихотворения. Письма / Данте А. / пер. А.Г.Голенищева-Кутузова, Е.М.Солоновича, Ф.А.Петровского. СПб.: Терра - Азбука, 1996. - 464 с.

78. Дарвин М.Н. Фрагмент / М.Н.Дарвин // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л.В.Чернец. М.: Высш.шк., 2000. - С.446-451.

79. Делилъ Ж. Сады / Ж.Делиль. Л.: Наука, 1988. - 232 с.

80. Демиденко Ю.Б. Костюм и стиль жизни. Образ русского художника начала XX века. / Ю.Б.Демиденко // Панорама искусств. М.: Сов.художник, 1990. - Вып. 13. - С.71-84.

81. Джонсон Б. Вольпоне / Б.Джонсон; пер. П.Мелковой. М.; Л.: Искусство, 1960. - 112 с. - (Б-ка драматурга).

82. Дмитриева H.A. Краткая история искусств / Н.А.Дмитриева. -М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. 624 с. - (История искусств).

83. Дмитриевская JI.H. Проблема синтеза слова и музыки (на примере романа-мистерии А.Кима «Сбор грибов под музыку Баха») / Л.Н.Дмитриевская // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: МПГУ, 2006. - С.92-100.

84. Дмитровский A.JT. «Опыты» М.Монтеня как попытка преодоления кризиса схоластической традиции публицистического выступлении / А. Л. Дмитровский // Акценты. Новое в массовой коммуникации: альм. Воронеж, 2001. - Вып. 1-2 (22-23). - С.20-25.

85. Дживелегов А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года / А.Дживелегов, Г.Бояджиев. М.; Л.: Искусство, 1941. - 613 с.

86. Днепров В Д. Идеи времени и формы времени / В.Д.Днепров. Л.: Сов. писатель, 1980. - 600 с.

87. Дуганов Р. Рисунки русских писателей XVII начала XX века / Р.Дуганов. - М.: Сов. Россия, 1988. - 256 с.

88. Дудова JI.B. У истоков романтической теории синтеза искусств (К полемике Гер дера и Лессинга о границах искусств) / Л.В. Дудова // V Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1993.-С. 49-50.

89. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики / Н.Я.Дьяконова. М.: Наука, 1978. - 208 с.

90. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма / Н.Я.Дьяконова. Л.: Изд-во Ленингр.ун-та, 1970. - 232 с.

91. Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX в. / Н.Я.Дьяконова. Л.: Изд-во Ленингр.ун-та, 1984. - 192 с.

92. Евреинов Н. Бердслей: очерк / Н.Евреинов. СПб.: Н.И.Бутковская, 1912. -48 с.

93. Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады / Н.Г.Елина // Английские и шотландские баллады / пер. С.Маршака. М.: Наука, 1973. -С. 104-131.

94. Елистратова A.A. Поп / А.А.Елистратова // История английской литературы. М.; JL: Наука, 1945. - Т.1, вып.2. - С. 301-314.

95. Елистратова A.A. Наследие английского романтизма и современность / А.А.Елистратова. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. -505 с.

96. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. -М.: Изд.центр «Академия», 2001. 544 с.

97. Жеребин А.И. Модернизм без берегов (дискурс о модерне в немецком литературоведении и австрийская модель модернизма) /

98. A.И.Жеребин // Вестник молодых ученых. 2005. - № 2. - (Сер. «Филологические науки»). - С.3-9.

99. Жид А. Яства земные / А.Жид. М.: Вагриус, 2000. - 639 с.

100. Жирмунская H.A. Жак Делиль и его поэма «Сады» / Н.А.Жирмунская // Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1988. - С.171-190.

101. Жирмунская H.A. Примечания. / Н.А.Жирмунская, Ю.М.Лотман //Тамже. С.214-228.

102. Жирмунский В.М. Английская народная баллада /

103. B.М.Жирмунский // Английские и шотландские баллады / пер. С.Маршака. -М.: Наука, 1973. С.87-103.

104. Жирмунский В.М. Теория стиха / В.М.Жирмунский. Л.: Сов.писатель, 1975. - 664 с.

105. Жирмунский В.М. У истоков европейского романтизма / В.М.Жирмунский, Н.А.Сигал // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. - С. 249-284. - (Сер. «Литературные памятники»).

106. Жюльен Н. Словарь символов / Н.Жюльен. Челябинск: Урал-LTD, 1999.-498 с.

107. Завгородняя Г.Ю. «Фацелия» М.М.Пришвина: художественный синтез как жанрообразующее начало / Г.Ю.Завгородняя // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: МПГУ, 2005. - С.228-232.

108. Замалиева Н.И. Синтез жанров в эпистолярном наследии Ф.М.Достоевского / Н.И.Замалиева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: МПГУ, 2006. - С.185-191.

109. Замок Линдерхоф Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.en.swissworld.ru/germany/zamki/linderhof.aspx. данные соответствуют 15.04.2008.

110. Захаржевская Р.В. История костюма. От античности до современности / Р.В.Захаржевская. М.: РИПОЛ классик, 2007. - 288 с.

111. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе / С.Н.Зенкин. -Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 1999. 317 с.

112. Зенкин С. Пророчество о культуре / С.Н.Зенкин // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: сборник. М.: Радуга, 1995. - На фр.яз с парал. рус.текстом. - С.5-38.

113. Зисъ А.Я. Виды искусства / А.Я.Зись. М.: Знание, 1979. - 128 с.

114. Зисъ А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств / А.Я.Зись // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 5-20.

115. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях / Н.Ф.Золотницкий. М.: Агропромиздат, 1991. - 297 с.

116. Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория / Вяч.Иванов. М.: Искусство, 1995. - 669 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

117. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вяч.Иванов; сост., вст.ст. и прим. В.М.Толмачева. М.: Республика, 1994. - 428 с. - (Мыслители XX века).

118. Ионина Н.А. Сто великих дворцов мира / Н.А.Ионина. М.: Вече, 2002. - 480 с.

119. Ирза Н.Д. Синтез / Н.Д.Ирза // Культурология. XX век. Энциклопедия: в 2 т. СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. -Т.2. -С.212-213.

120. Искусство и история Парижа и Версаля. Париж: Bonechi, б.г.. - 208 с.

121. История английской литературы: в 3 т. М.; Д.: Академия наук, 1945. Т.1, вып.2. 655 е.; Т.З. - 1958. - 732 с.

122. История всемирной литературы: в 9 т. М.: Наука, 1983-1991.

123. История французской литературы: в 4 т. М.: Изд-во АН СССР, 1959.-Т.З.-583 с.

124. История костюма / сост. Н.Будур. М.: Олма-Пресс, 2002. - 480 с.

125. Ирза Н.Д. Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах): автореф. дис. . к.филол.наук/ Н.Д.Ирза. -М., 1993. 21 с.

126. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М.Каган. Л.: Искусство, 1972. - Ч. I, II, III. - 440 с.

127. Кагарманова М.Ш. Идея исторического синтеза и ее художественное воплощение в романе-эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир»: автореф. дис. . канд.филол.наук / М.Ш.Кагарманова. Екатеринбург, 1998. -24 с.

128. Казанцева Г.В. В.П.Авенариус «Михаил Юрьевич Лермонтов»: синтез жанров / Г.В.Казанцева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: Mill У, 2006. - С.191-195.

129. Каменский В.В. Эмигрант качается изысканно // Каменский В.В. Сочинения: репринтное воспроизведение изданий 1914, 1916, 1918 гг. с приложением. М.: Книга, 1990. - С.27-28.

130. Кандинский В. О духовном в искусстве / В.Кандинский. М.: Архимед, 1992. - 109 с.

131. Катулл. Книга Катулла Веронского / Катулл; послесл. В.А.Сосноры, прим. М.Л.Гаспарова. М.: Книга, 1991. - 287 с.

132. Катулл В., Тибулл А., Проперций С. Стихи.: пер. с лат. / В.Катулл, А.Тибулл, С.Проперций; предисл. и ред. переводов Ф.Петровского, коммент. Е.Берковой. М.: Худ.лит., 1963. - 512 с. - (Б-ка ант. лит. Рим).

133. Карп П. Балет и драма / П.Карп. -Л.: Искусство, 1980. 246 с.

134. Квон Е.Х. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: Художественный синтез условности и жизнеподобия: дис. . канд. филол. наук/ Е.Х.Квон. М., 1996. - 157 с.

135. Квятковский А. Поэтический словарь / А.Квятковский. М.: Советская энциклопедия, 1966. - 375 с.

136. Кенигсберг А. Оперы Вагнера. «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин» / А.Кенигсберг. М.; Л.: Музыка, 1967. - 80 с.

137. Киреева Н.В. Жанровый синтез как предмет эксперимента в романе Т.Пинчона «Выкрикивается лот 49» / Н.В.Киреева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: МПГУ, 2005. - С.250-254.

138. Кларк К Пейзаж в искусстве / К.Кларк / пер. Н.Н.Тихонова. СПб.: Азбука-классика, 2004. 304 с.

139. Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн / О.В.Ковалева. М.: Едиториал УРРС, 2002. - 168 с.

140. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров /

141. B.В.Кожинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: в 3 кн. М.: Наука, 1964. - Кн. 2. Роды и жанры литературы.1. C.39-49.

142. Козлова С.И. Венецианский ренессансный сад / С.И.Козлова // Искусство Венеции и Венеция в искусстве: материалы науч.конф. «Випперовские чтения 1986». - М.: Сов.художник, 1988. - Вып. XIX. -С.100-116.

143. Козырева М.А. Восприятие в русской литературе английской поэзии конца XIX начала XX века (жанр литературной баллады): автореф. дис. . к.филол.наук/М.А.Козырева. - JI., 1988.

144. Королев К. Энциклопедия сверхъестественных существ / К.Королев. М., СПб.: Изд-во Эксмо, Terra-Fantastica, 2002. - 448 с.

145. Корман Б.О. Лирика Некрасова / Б.О.Корман. Ижевск: Удмуртия, 1978. - 299 с.

146. Косиков Г.К Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон / Г.К.Косиков // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.5-36.

147. Красавчекно Т.Н. Эстетизм / Т.Н.Красавченко // Лит. энцикл. терминов и понятий. С. 1247-1250.

148. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. От истоков до середины XVIII века / В.М.Красовская. М.: Искусство, 1979. - 295 с.

149. Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XX века / Г.Крауклис // Вагнер Р.: сб. ст. М., 1987. - С.76-96.

150. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900 / В.А.Крючкова. М.: Изобраз.искусство, 1994.-272 с.

151. Кузнецов A.B. Афоризм и роман И.В.Гете «Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся»: автореф. дис. . канд. филол.наук / А.В.Кузнецов. Великий Новгород, 2001. - 23 с.

152. Кузовлева Т. Театральный модерн: Париж Петербург / Т.Кузовлева, В.Максимов // Пермский 96 ежегодник: Хореография / Пермское общество «Арабеск». - Сост. О.Р.Левенков (разделы I—III), Н.Ю.Чернова (раздел I). - Пермь, 1996. - С.24-43.

153. Кузьмин Н. Давно и недавно / Н.Кузьмин. М.: Советский художник, 1982. - 481 с.

154. Кузьмин Н. Художник и книга. Заметки об искусстве иллюстрирования / Н.Кузьмин. М.: Дет. литература, 1985. - 191 с.

155. Кутлунин А.Г. Эстетизм как способ понимания философии Ницше / А.Г.Кутлунин, М.А.Малышев // Философские науки. 1990. - № 9.- С.67-76.

156. Лебедев Г.Е. О некоторых особенностях книжной иллюстрации / Г.Е.Лебедев // ЛГУ. История искусств: уч.зап. Л., 1955. - № 193. - Вып.22.- С.103-132.

157. Левина Н.Р. Ритмическое своеобразие жанра стихотворений в прозе / Н.Р.Левина // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII-XIX веков: уч.зап. Л.: РГПУ им. А.И.Герцена, 1971. - Т. 414. - С. 217-236.

158. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы / Н.Л.Лейдерман. -Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. 254 с.

159. Липина (Березкина) В.И. Формирование и пути развития жанра эссе в английской литературе XVII-XVIII веков: автореф. на соиск. . д.филол.н. / В.И.Липина. М., 1990. - 36 с.

160. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. А.С.Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - 640 с.

161. Лихачев Д. С. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства / Д.С.Лихачев. Л.: Наука, 1985. - 543 с.

162. Лихачев Д. С. Жак Делиль учитель садоводства / Д.С.Лихачев // Делиль Ж. Сады. - Л.: Наука, 1988. - С.210-213.

163. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст / Д.С.Лихачев. М.: Согласие, 1998. - 356 с.

164. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете / Ф.В.Лопухов. М.: Искусство, 1966. - 367 с.

165. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы: пер. с нем. М.: Искусство, 1978.-С.7-48.

166. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. / Ю.М.Лотман. Таллин: Александра, 1992. - Т.1: Статьи по типологии и семиотике культуры. - 497 с.

167. Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М.Лотман. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. - 704 с.

168. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий / Ю.М.Лотман. Л.: Просвещение, 1983. - 416 с.

169. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры: материалы к курсу теории лит. / Ю.М.Лотман; Тартуский гос.ун-т. Тарту, 1973. - Вып.2. - 95 с.

170. Луис П. Афродита: Роман античных нравов: пер. с фр. / П.Луис / илл. А.Кальбэ. Н.Новгород: Русский купец, 1993. - 336 с.

171. Любовь земная и небесная: мюнхенская выставка «Образы Венеры» // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения: науч.-информ. сб. -М.: Изд-во РГБ, 2001. -Вып.4. С.127-133.

172. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма / А.И.Мазаев. М.: Наука, 1992. - 326 с.

173. Макаров К.А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства России / К.А.Макаров // Эстетика Морриса и современность: сб. ст.- М.: Изобраз. искусство, 1987. С. 114-140.

174. Маковский С.К. Об иллюстрациях Бердслея / С.К.Маковский // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии / О.Уайльд. СПб.: тип. Сириус, 1908.-С. 124-131.

175. Маковский С.К. Обри Бердслей. Современная графика / С.К.Маковский // Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма / сост. Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001. - С.316-339.

176. Маковский С.К. Силуэты русских художников / С.К.Маковский. -М.: Республика, 1999.-383 с.

177. Маковский С. К. Обри Бирдслей / С.К.Маковский // Маковский С.К. Страницы художественной критики: в 3 кн. СПб.: Пантеон, 1909-1913. Кн.1. Художественное творчество современного Запада. - С. 147-167.

178. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: сборник / С.Малларме.- М.: Радуга, 1995. 568 с. - На фр.яз с парал. рус.текстом.

179. Медведев П.Н. (М.М.Бахтин). Формальный метод в литературоведении / П.Н.Медведев; коммент. В.Махлина. М.: Лабиринт, 1993.-207 с.

180. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М.Мелетинский. М.: Наука, 1976.-407 с.

181. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Е.М.Мелетинский. М.: Рос.гум.ун-т, Ин-т высш.гум.исслед., 1994. - 136 с. -Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4.

182. Мидан Ж.-П. Модерн. Франция / Ж.-П.Мидан. М.: Магма, 1999. -171 с.

183. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий (Жанровый синтез в русской литературе рубежа XIX-XX веков): учеб. пособие / И.Г.Минералова. -М.: Прометей, 1991. 107 с.

184. Минералова И.Г Русская литература серебряного века. Поэтика символизма / И.Г.Минералова. М.: Флинта: Наука, 2004. - 272 с.

185. Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века: дис. .докт. филол. наук / И.Г.Минералова. М., 1994. - 367 с.

186. Минералова И.Г Художественный синтез в теории и практике русской словесности рубеж XIX-XX веков / И.Г.Минералова // Синтез в русской и мировой художественной культуре: тез. науч.-практ.конф., поев, памяти А.Ф.Лосева. М.: МПГУ, 2000. - С. 4-6.

187. Мифы в искусстве старом и новом: ист.-худож. моногр. (по Рене Менару). СПб.: Лениздат, 1993.-384 с.

188. Мифы народов мира: энцикл.: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1980— 1982. - Т. 1. - 672 е.; Т.2. - 720 с.

189. Михайлов A.B. Комментарий. / А.В.Михайлов // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1986. - С.564-701. - (История эстетики в памятниках и документах).

190. Михалъская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии / Н.П.Михальская // Диалог в пространстве культуры. М.: Прометей, 2003. - С. 151-164.

191. Моррис У. Искусство и жизнь: избр. ст., лекции, речи, письма / У.Моррис. М.: Искусство, 1973. - 511 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

192. Мощанская О.Л. К вопросу об определении жанра английской баллады / О.Л.Мощанская // Уч. зап. Горьк. гос.ун-та. Сер. историко-филологическая. Горький, 1966. - Вып.74. - С. 76-86.

193. Мощанская О.Л. Традиции народной поэзии в английской литературе последней трети XIX века / О.Л.Мощанская // Литературныесвязи и традиции: межвуз.сб. / Горьк. гос.ун-т. Горький, 1972. - Вып.З. -С.76-86.

194. Муравьев B.C. Эссе / В.С.Муравьев // Краткая лит. энцикл. 1975 -Т. 8. -С.961-963.

195. Мурат В. Примечания. / В.Мурат // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т.: пер. с англ. / О.Уайльд. М.: Республика, 1993. - Т. 2. -С.476-538.

196. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: очерки теории / Е.Б.Мурина. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

197. Наймин Е.А. Русская философская поэзия. Поэты-любомудры, А.С.Пушкин, Ф.И.Тютчев / Е.А.Наймин. М.: Наука, 1976. - 192 с.

198. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки / Е.А.Некрасова. М.: Искусство, 1975. - 255 с.

199. Немецкие народные баллады / пер. Л.Гинзбурга. М.: Худ.лит, 1959.- 136 с.

200. Нерваль Ж. де. Дочери огня: новеллы. Стихотворения: пер. с фр. / Ж.де Нерваль. Л.: Худ.лит., 1985. - 447 с.

201. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т.: пер. с нем. / Ф.Ницше; сост., ред. и авт.примеч. К.А.Свасьян. М.: Мысль, 1990. - Т.2. - С. 556-630.

202. Николаева Н.С. Об идейной концепции тетралогии Рихарда Вагнера (актуальность мифа) / Н.С.Николаева // Вагнер Р. Статьи и материалы: сб.науч.тр. / Моск. дважды ордена Ленина консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1988. - С.6-23.

203. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка / С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова. М.: Азбуковник, 1997. - 944 с.

204. Оперные либретто: краткое изложение содержания опер: в 2 т. М.: Музыка, 1985.-Т.2.-431 с.

205. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: очерки истории и теории / Ю.Б.Орлицкий. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. - 200 с.

206. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945 / Н.С.Павлова. М.: Наука, 1982. - 279 с.

207. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства / Э.Панофский. СПб.: Академ.проект, 1999. - 394 с.

208. Парфенов А.Т. Бен Джонсон и его комедия «Вольпоне» / А.Т.Парфенов. М. Высш.шк., 1982. - 112 с.

209. Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Н.Певзнер; пер. с англ. О.Р.Демидовой, Л.Н.Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 320 с.

210. Пестерев В.А. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия: Способы художественного синтезирования: автореф. дис. . докт. филол.наук / В.А.Пестерев. Волгоград, 1999. - 36 с.

211. Пестерев В.А. Роман культуры как динамика смежных форм («Обладание» А.С.Байетт и «В Эрмитаж» М.Брэдбери) / В.А.Пестерев // На пути к произведению: К 60-летию Н.Т.Рымаря. Самара, 2005. - С. 186-213.

212. Пика В. Обри Бердслей / В.Пика // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. С. 240-241.

213. Пикулева И.А. Художник как литератор и иллюстратор своих произведений в английской культуре XIX века: традиции и новаторство / И.А.Пикулева // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе: межвуз.сб.науч.тр. / Перм.ун-т. Пермь, 2005. - С. 17-25.

214. Пинковский В.И. Категория общего как жанрообразующая основа стихотворения в прозе / В.И.Пинковский // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: МПГУ, 2004. - С.72-73.

215. Пинягин Ю.Н. Великобритания: история, культура, образ жизни: лингвострановед. очерк / Ю.Н.Пинягин. Пермь: Изд-во Перм.ун-та, 1996. -295 с.

216. Подкопаева H.A. Синтез жанров как элемент поэтики исторической прозы А.О.Корниловича / И.А.Подкопаева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: Mill У, 2005. - С.170-175.

217. Поспелов Г.Н. Очерк // Лит. энцикл. словарь. С. 263-264.

218. Потебня A.A. Слово и миф / А.А.Потебня. М.: Правда, 1989.623 с.

219. Поттосина В.Г. Синтез искусств в теории и раннем творчестве

220. A.Белого (цикл «Симфонии»): автореф. дис. . канд.филол.наук /

221. B.Г.Поттосина. М., 2001. - 26 с.

222. Поуп А. Похищение локона // Поуп А. Поэмы. М.: Худ.лит., 1988 / пер. В.Микушевича. - С.93-122.

223. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 508 с.

224. Путешествие по Франции. Сентиментальные прогулки от Бретани до Эльзаса: пер. с англ. М.: БММ АО, 2004. - 208 с. - (англ.изд. 1999).

225. Пушкин A.C. Сочинения: в 3 т. Т.2. Поэмы; Евгений Онегин; Драматические произведения / А.С.Пушкин. М.: Худ.лит., 1986. - 527 с.

226. Размышления и афоризмы французских моралистов XVI XVIII веков; пер. с франц. - СПб.: Изд-во «Terra Fantastica» Изд. дома «Корвус», 1994. - 544 с. («Библиотека мировой литературы»).

227. Раков В.М. «Европейское чудо» (рождение новой Европы в XVI-XVIII вв.) / В.М.Раков. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1999. - 254 с.

228. Ратникова Ю.В. Раннее поэтическое творчество С.Георге и стиль модерн / Ю.В.Ратникова // Литература в контексте художественной культурыпод ред. А.М.Фурсенко. Новосибирск: Изд-во Новосиб.ун-та, 1991. -Вып.1. - С.118 - 128.

229. Рескин Дж. Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве для английских путешественников: пер. с англ. / Дж.Рескин. -СПб.: Азбука-классика, 2007. 248 с.

230. Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза: пер. с англ. / Д.Г.Россетти. СПб.: Азбука-классика, 2005. 560 с.

231. Россетти Д.Г. Письма: пер. с англ. Л.Житковой, Е.Никитиной, М.Квятковской / Д.Г.Россетти. СПб.: Азбука-классика, 2005. 448 с.

232. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII вв. / Е.И.Ротенберг.- М.: Сов.художник, 1989. 224 с.

233. Русская философия: малый энцикл. словарь. М.: Наука, 1995.624 с.

234. Савельев КН. «История Венеры и Тангейзера» О.Бердслея как мифологема английского декаданса / К.Н.Савельев // Вестн. Оренбург, ун-та.- Оренбург, 2005. № 9. - С. 20-24.

235. Савельев КН. Литература английского декаданса: истоки, генезис, становление: монография / К.Н.Савельев. Магнитогорск: МаГУ, 2007. - 348 с.

236. Савельев КН. Природа видений в исповедальной прозе Томаса Де Квинси / К.Н.Савельев // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М.: МПГУ, 2004. - С. 168-169.

237. Садовский В.Н. Синтез / В.Н.Садовский // Филос. энцикл. словарь. 2-е изд. - М.: Сов.энцикл., 1989. - С.583-584.

238. Салариа Д. Одежда для работы и отдыха: пер. с англ. / Д.Салариа, Ж.Морли. М.: Росмэн, 1994. - 54 с.

239. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля / Д.В.Сарабьянов. М.: Галарт, 2001.-344 с.

240. Саркисова Н.М. Философская поэзия С.Т.Колриджа: автореф. дис. . канд. филол. наук / Н.М.Саркисова. СПб., 1999. - 20 с.

241. Сеасьян К. А. Примечания / К.А.Свасьян // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т.: пер. с нем. М.: Мысль, 1990. - Т.2. - С.770-809.

242. Секриеру А.Е. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина: автореф. дис. . канд. филол. наук / А.Е.Секриеру. -М., 1998. -16 с.

243. Сидоров А.А. Жизнь Бердслея / А.А.Сидоров // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. С. 267-280.

244. Сидоров А.А. Искусство Бердслея. Juvenilia / А.А.Сидоров. М.: ГАХН, 1926.-Вып 1.

245. Сидоров А.А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства / А.А.Сидоров. М.: Сов.художник, 1985. - 240 с. - (Б-ка искусствознания).

246. Сидоров А.А. Обри Бердслей. Жизнь и творчество / А.А.Сидоров. М.: Венок, 1917.-88 с.

247. Сидорченко JI.B. Александр Поуп: в поисках идеала / Л.В.Сидорченко. Л.: Изд-во Ленингр.ун-та, 1987. - 185 с.

248. Сидорченко JI.B. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой трети XVIII века / Л.В.Сидорченко. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1992. - 151 с.

249. Силантьева В.И. Синтез литературы и искусства в европейской культуре рубежа XIX-XX вв. (материал и методы анализа) / В.И.Силантьева // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. -М.: МПГУ, 2003. С.244-245.

250. Симоне А. Обри Бердслей / А.Симонс // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. -С.242-248.

251. Символисты о символизме // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / под ред. Г.К.Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993.-С. 423-459.

252. Сквозников В.Д. Лирика / В.Д.Сквозников // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: в 3 кн. Кн. 2. Роды и жанры литературы. С. 173-237.

253. Словарь философских терминов / науч.ред. В.Г.Кузнецова. М.: Инфра-М, 2004. - 730 с. - (Библиотека словарей «ИНФРА-М»).

254. Современная западная философия: словарь. М.: ТОН-Остотье, 1998.-544 с.

255. Современная западная философия: словарь / сост. В.С.Малахов, В.П.Филатов. М.: Политиздат, 1991.-414 с.

256. Современный философский словарь / под общ. ред. В.Е.Кемерова. Минск: Панпринт, 1998. - 1064 с.

257. Соколова Н.И. «Поэтическая живопись» прерафаэлитов // ANGLISTICA: сб.ст. и материалов по лит. и культуре Великобритании и России. М., 1999. - Вып. VII: Литература и живопись / отв.ред. вып. Е.Н.Черноземова. - С. 51-64.

258. Соколова НИ. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового Возрождения» в викторианской Англии / Н.И.Соколова. -М.: МПГУ, 1995.-169 с.

259. Спивак P.C. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров / Р.С.Спивак. Красноярск: Изд-во Краснояр.ун-та, 1985. - 140 с.

260. Сто опер. История создания. Сюжет. Музыка / сост. М.С.Друскин. Л.:Музыка, 1968. - 624 с.

261. Суриц Е.Я. «Русский балет» Сергея Дягилева и мировая хореография XX века / Е.Я.Суриц // Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Пермь: Перм. кн. изд-во, 1989. - С.167-175.

262. Таганов А.Н. Формирование художественной системы М.Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков / А.Н.Таганов; Иванов, ун-т. Иваново, 1993.

263. Театральная энциклопедия: в 5 т. М.: Сов.энциклопедия, 19611967.

264. Теккерей У.М. Творчество. Воспоминания. Библиографические изыскания. М.: Книжная палата, 1989. - 481 с.

265. Теккерей в воспоминаниях современников. М.: Худ.лит., 1990.526 с.

266. Теоретическая поэтика: Понятия и определения / авт.-сост. Н.Д.Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. - 467 с.

267. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д.Тамарченко. Т.1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2004. - 512 с.

268. Тетелъман А.И. Взаимодействие жанров в творчестве Оскара Уайльда: дис. . канд.филол.наук/ А.И.Тетельман. Казань, 2007. - 183 с.

269. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как свойство текста и способ прочтения (к определению понятия) / А.Ю.Тимашков // Первый Российский культурологический конгресс: программа; тез. докл. СПб.: Эйдос, 2006. -С. 159.

270. Титаренко С Д. Серебряный век и проблема литературного модерна (к постановке вопроса) / С.Д.Титаренко // Время Дягилева. Универсалии серебряного века / Перм.ун-т. Пермь, 1993. - Вып. 1. - С. 120129.

271. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа: моногр. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998. - 160 с.

272. Тишунина Н.В. Проблема взаимодействия искусств в литературе западноевропейского символизма / Н.В.Тишунина // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Ярославль: Ремдер, 2002. С. 100-101.

273. Томашевский Б.В. Теория литературы / Б.В.Томашевский. М.: Аспект Пресс, 2002. - 334 с.

274. Трессидер Дж. Словарь символов / Дж.Трессидер; пер. с англ. С.Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 448 с.

275. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н.Тынянов. М.: Наука, 1977. - 574 с.

276. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка / Ю.Н.Тынянов. М.: Сов.писатель, 1965. 301 с.

277. Уайльд О. Письма разных лет / О.Уайльд // Иностр.лит. 1993. -№ 11.-С. 104-130.

278. Уайльд О. Полн. собр. соч. / О.Уайльд. СПб.: Изд-во т-ва А.Ф.Маркс, 1912. Т. IV, кн. 8. - (Приложение к «Ниве» 1912 г.).

279. Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. / О.Уайльд. М.: Республика, 1993. - Т. 1. - 559 е.; Т.2. - 543 с.

280. Уланд Л. О балладе / Л.Уланд // Эолова арфа: антол. баллады / сост., предисл., коммент. А.А.Гугнина. М.: Высш.шк., 1989. - С. 556-562.

281. Уланд Л. Предупреждение против использования криминальных происшествий для балладных сюжетов / Л.Уланд // Там же. С. 562.

282. Ульмер Р. Альфонс Муха. 1860-1939. Мастер «ар-нуво» / Р.Ульмер. GmbH, Köln: Taschen, 2002; М.: Арт-родник, 2002. - 98 с. - (Изд. на рус. яз.).

283. Фар-Беккер Г. Искусство модерна: пер. с нем. / Г.Фар-Беккер. -Köln: Könemann, 2000. 425 с.

284. Федоренко Н.Т. Афористика / Н.Т.Федоренко, Л.И.Сокольская. -М.: Наука, 1990.-415 с.

285. Федоренко Н.Т. Жанровые и видовые особенности афоризмов / Н.Т.Федоренко, Л.И.Сокольская // Известия Академии наук СССР. М.: Наука, 1985. - Сер. лит. и языка. - Т.44. - № 3. - С.245-256.

286. Федотов О.И. Сонет серебряного века / О.И.Федотов // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX начала XX века. - М.: Правда, 1990.-С.5-34.

287. Философия: краткий тематический словарь. Ростов н/Д: Феникс, 2001. - 416 с. - (сер. «Словари XXI в.»).

288. Философия: энцикл.словарь / под ред. А.А.Ивина. М.: Гардарики, 2004. - 1072 с

289. Философский словарь / под ред. М.М.Розенталя. М.: Изд-во полит, лит., 1975. - 496 с.

290. Философский словарь / основан Г.Шмидтом, пер. с нем., ред. Г.Шишкофф, общ.ред. В.А.Малинина. М.: Республика, 2003. - 575 с.

291. Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск: Водолей, 1996. -192 с.

292. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: письма; статьи: в 2 т. / Г.Флобер; сост. С.Лейбович, пер. с фр. под ред. А.Андрес. -М.: Худ.лит., 1984. -Т.2. 519 с.

293. Флоренский П. Избранные труды по искусству / П.Флоренский. -М.: Изобразит, искусство, 1996. С. 199-215.

294. Фокин М.М. Против течения / М.М.Фокин; ред. Г.Н.Добровольская. Л.: Искусство, 1981. - 510 с.

295. Фролова И.В. Проза и драматургия Д.Батожбая: поиски художественного синтеза: дис. . канд. филол. наук / И.В.Фролова. -Улан-Удэ, 2003.-141 с.

296. Фюрстенберг А. Афористика / А.Фюрстенберг // Лит. учеба. -1985. № 2. - С.222-224.

297. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник / В.Е.Хализев. М.: Высш.шк., 2000. - 398 с.

298. Ханжина Е.П. Английский романтизм и творчество Вордсворта и Кольриджа: метод.указ. / Е.П.Ханжина; Перм.ун-т. Пермь, 1990.

299. Холодков В.В. «Я бы сны на тебя навевал.». Нотные обложки эпохи модерна // Музей 10. Художественные собрания СССР: сб.ст. / сост. А.С.Логинова. М.: Сов.художник, 1989. - С. 127-133.

300. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж.Холл / пер. с англ. А.Майкопара. М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Транзиткнига», 2004. - 656 с.

301. Хорольский В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа Х1Х-ХХ веков / В.В.Хорольский. Киев: Наук, думка, 1991. - 134 с.

302. Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа Х1Х-ХХ веков / В.В.Хорольский. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1995. - 144 с.

303. Цветков Ю.Л. Литература венского модерна Электронный ресурс.: дис. д-ра филол.наук / Ю.Л.Цветков. Электрон, текстовые дан. -М.: РГБ, 2005. - 434 с. [Из фондов Российской государственной библиотеки. Режим доступа: http://www.rsl.ru, свободный].

304. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики) / Л.В.Чернец. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1982. - 192 с.

305. Черников А.П. «Дуэль» А.П.Чехова: проблема жанрового синтеза / А.П.Черников // Синтез в русской и мировой художественной культуре. -М.: МПГУ, 2004. С. 178-180.

306. Чистякова В. А.Я.Ваганова и ее книга «Основы классического танца» / В.Чистякова // Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л.: Искусство, 1990.-С.З-9.

307. Чудесный рог\ Народные баллады: сборник. М.: Моск.рабочий, 1985. - 431 с. - (Однотомники классической литературы).

308. Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд / К.Чуковский // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1. - С.514-538.

309. Шайтанов И. Имя, некогда славное / И.Шайтанов // Поуп А. Поэмы. -М.: Худ.лит., 1988. С. 5-25.

310. Швейбелъман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX начала XX веков / Н.Ф.Швейбельман: моногр. - Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2002. - 240 с.

311. Шекспир У. Перикл. Зимняя сказка. Буря / У.Шекспир; пер. с англ. Г.Кружкова. М.: ACT, 2001. - 480 с.

312. Энциклопедический словарь. Брокгауз и Эфрон (в 12 т.). Биографии / отв.ред. В.М.Карев, М.Н.Хитров. М.: Рос. энциклопедия, 1992. Т.2. Репринтное издание.

313. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка: пер. с фр. / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и др. М.: Республика, 1999. - 429 с.

314. Эпштейн М.Н. Афористика / М.Н.Эпштейн // Лит. энцикл. словарь. С.43^44.

315. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков/ М.Н.Эпштейн. М.: Сов.писатель, 1988. - С.334-380.

316. Эпштейн М.Н. Слово как произведение / М.Н.Эпштейн // Проективный словарь философии (33). Новые понятия и термины. Философия языка (9) Электронный ресурс. Режим доступа: http://topos.ru/article/3325. - Данные соответствуют 30.08.2008.

317. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе / М.Н.Эпштейн. М.: Высш.шк., 2005. - 495 с.

318. Эстетика: словарь / под общ.ред. А.А.Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. - С. 315-316.

319. Юрченко Т.Г. Лимерик / Т.Г.Юрченко // Лит. энцикл. терминов и понятий. Стб. 447-448.

320. Яшенькина Р.Ф. Проза немецкого романтизма / Р.Ф.Яшенькина; Перм.ун-т. Пермь, 2006. - 156 с. - (Сер. «Из истории зарубежной литературы»).

321. Bade P. Aubrey Beardsley / P. Bade. N.Y.: Parkstone Press Ltd, 2001.-96 p.

322. Beardsley A. Under the Hill // Wilde O. Salome. Beardsley A. Under the Hill. L.: Creation Books, 1996. - P.65-123.

323. Beards ley A. Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse. With Illustration / A.Beardsley. L., N.Y.: Lane, 1904. - 70 p.

324. Beardsley A. The Art of Aubrey Beardsley / A.Beardsley; introd. by A.Symons. N.Y.: The Modern library, 1925. - 98 p.

325. Beckson K. The Artist as Transcendent Phallus: Aubrey Beardsley and the Ritual of Defense // Reconsidering Aubrey Beardsley / ed. by Robert Langenfeld. L.: UMI Research Press, 1989. - P. 207-226.

326. BellD.O. A Pious Bacchanal. Affinities between the Lives and Works of John Flaxman and Aubrey Beardsley / D.O.Bell. N.Y.: Peter Lang Publishing, Inc., 2000. - 288 p.

327. Benkovitz M.J. Aubrey Beardsley. An Accaunt of His Life / M.J.Benkovitz. N.Y.: S.P.Putnam's sons, 1981. - 200 p.

328. Brewer E.C. Dictionary of Phrase and Fable, 1894 Электронный ресурс. Режим доступа: http.7/www.factmonster.com/dictionary/brewes/lord-fanny.html. Данные соответствуют 27.02.2008.

329. Brophy В. Beardsley and His World / B.Brophy. L.: Thames and Hudson, 1976.- 128 p.

330. Brady P. Rococo Style Versus Enlightenmen Novel: With essays on Letters persanes, La Vie de Marianne, candide, La nouvelle Héloise, Le Neveu de Rameau / P.Brady. Genève; Edition Slatkine, 1984. - 304 p.

331. Calloway S. Aubrey Beardsley / S.Calloway. L.: V&A Publication, 1998.-260 p.

332. Clark K. The best of Aubrey Beardsley / K.Clark. L.: Murray, 1979. - 173 p.

333. Easton M. Aubrey and the Dying Lady. A Beardsley riddle / M.Easton. L.: Seeker & Warburg, 1972. - 272 p.

334. Foss К. Biographical Introd. / K.Foss // Beardsley A. His Best Fifty Drawings. L.: The Unicorn Press, 1955. - 165 p.

335. Fletcher I. Aubrey Beardsley / I.Fletcher. Boston: Twayne Publishers, 1987.-206 p.

336. Fletcher I. Inventions for the Left Hand: Beardsley in Verse and Prose / I.Fletcher // Reconsidering Aubrey Beardsley / ed. By Robert Langenfeld. L.: UMI Research Press, 1989. - P.227-266.

337. Frankel N. Aubrey Beardsley «Embroiders» the Literary Text // The Victorian Illustrated Book / ed. by R.Maxwell. Charlottesville, London: University Press of Virginia, 2002. P.259-295.

338. Halsband R. The Rape of the Lock and its Illustrations, 1714-1896 / R.Halsband. Oxford: Clarendon press, 1980. - 160 p.

339. Hatzfeld H. The Rococo. Eroticism, Wit and Elegance in European Literature / H.Hatzfeld. N.Y.: Pegasus, 1972. - 270 p.

340. Heyd M. Aubrey Beardsley: Symbol, Mask and Self-irony / M.Heyd. -N.Y.: Lang, 1986.-247 p.

341. Huxley A. The Painted Garden: The Garden through the Artist's eye / A.Huxley. New Jersey: Wellfleet Prees, 1988. - 160 p.

342. Jackson Н. Aubrey Beardsley / Jackson H. // Holbrook J. Theth

343. Eighteen Nineties. A Review of Art and Ideas at the Close of the 19 century. New introd. by Malcolm Bradbury. L.: The Cresset Library, 1988. - P.109-125.

344. Kipling R. Just so Stories for Little Children with illustrations by the author. Oxford, New York: Oxford University press, 1995.

345. Last Letters of Aubrey Beardsley. With an Introd. note by the rev. John Gray. London etc.: Longmans, Green&Co, 1904. - 158 p.

346. Lavers A. Aubrey Beardsley, Man of Letters / A.Lavers // Romantic Mythologies / ed.by I.Fletcher. L.: Routledge & Kegan Paul, 1967. - P. 234-270.

347. Lear E. Complete Nonsense / Lear E. Hertfordshire: Wordsworth Edition Limited, 1994. - 272 p.

348. Marsh J. Pre-Raphaelite Women. Images of Femininity in PreRaphaelite art. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1987. - 160 p.

349. Macfall H. Aubrey Beardsley, the Man and his Work / H.Macfall. -L.: Lane, the Boodley Head, 1928. 119 p.

350. Mancoff D.N. Flora Symbolica: Flowers in Pre-Raphaelite Art / D.N.Mancoff. Munich, В., L., N.Y.: Prestel, 2003. - 96 p.

351. Maydaygreenaway.jpg Электронный ресурс. Режим доступа: http://encarta.msn.com/. Данные соответствуют 31.01.2008.

352. Pope A. The Rape of the Lock / A.Pope // Pope A. Selected Poetry and Prose. Ed. by R.Sowerby. Routledge, L. and N.Y., 1988. - P.63-85.

353. Raby P. Aubrey Beardsley and the Nineties / P.Raby. L.: London Houser, Great Eastern Wharf Parkgate Road, 1998. - 117 p.

354. Read B. Aubrey Beardsley / B.Read. L.; Her Majesty's Stationary office, 1966. - 34 p. - (Victoria & Albert Museum).

355. Read B. Aubrey Beardsley / B.Read / Introd. by John Rothenstein. -N.Y.: Bonanza Book, 1967. 372 p.

356. Ross R. Aubrey Beardsley / R.Ross; rev.iconography by Arthur Vallance. L.; NY.: Lane, The Bodley Head, 1909. - 112 p.

357. Sixteen Poems by William Allingham: Selected by William Butler Yeats Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gutenberg.org. Данные соответствуют 8.03.2008.

358. Shaw Н. Concise. Dictionary of Literary Term / H.Shaw. NY.: VcGraw-Hill, inc, 1972. - 293 p.

359. Slessor C. The Art of Aubrey Beardsley / C.Slessor. L.: The Apple press, 1989.- 128 p.

360. Stonyk M. Ninetenth-centure English Literature / M.Stonyk. L.: Macmillian Press, 1983.

361. Sutton E. Aubrey Beardsley and British Wagnerism in 1890s / E.Sutton. Oxford: Oxford University Press, 2002. - 237 p.

362. The Early Work of Aubrey Beardsley. N.Y.: Da capo press, 1967.173 p.

363. The Later Work of Aubrey Beardsley. N.Y.: Da capo press, 1967.172 p.

364. The Yellow Book: a Selection / сотр. by N.Denny. L.: Spring Books, б.г.. - 372 p.

365. The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by H.Maas. L.: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press, 1970. - 472 p.

366. The New Encyclopedia Britanica: 29 v. Chicago, London, Madrid, Manila, Paris, Rome, Seoul, Sydney, Tokio, Toronto, 1994.

367. Walker R.A. The Best of Beardsley / R.A.Walker; collected and ed. R.A.Walker. L.: The Bodley Heard, 1948. - 155 p.

368. Weintraub S. Beardsley. A biography / S.Weintraub. N.Y.: Braziller, 1967.-293 p.

369. Wood Ch. The Pre-Raphaelites / Ch.Wood. L.: Weidenfeld and Nicolson, 1981. 160 p.

370. Zatlin L.G. Aubrey Beardsley and Victorian Sexual Politics / L.G.Zatlin. Oxford: Oxford university press, 1990. - 234 p.