автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: О. Уайльд и стиль модерн

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ковалева, Оксана Владимировна

Введение.С з.

Тлава 1. О. (Уайльд в философсцр-эстетичес%их исканиях, эпохи модерна.С 17.

§ 1. Шщшеансцш» аспекта модерна. О. Уайльд и ф. УГицше: энергия притяжения.С 18.

§ 2. УПворцы стиля: О. (Уайльд и его окружение (контакты, дискуссии, влияния).С- 62.

Тллва 2. Жкфнографичесцие черты стиля модерн в творчестве О. (Уайльда .С Ю

§ 1. Юекоративно-орнаментальная стилистика О. (Уайльда.С

§ 2. 'Культ растительных форм (Сад к^К, мифопоэтичесщя пространственная модель).С

§ 3. Мифологема зеркала в художественном сознании О. (Уайльда.С

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Ковалева, Оксана Владимировна

Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа Х1Х-ХХ веков, в последнее время принимает всеобщий характер. Эмоциональное отношение к этому стилю претерпело большую эволюцию: от взаимоисключающих оценок в начале века (признания модерна не только стилем, но и мировоззрением, модой и, одновременно, раздражения против него за «обытовление» искусства, неверия в его жизнетворческие установки1) до «апологии» модерна в конце XX столетия. О подъеме интереса к модерну свидетельствует количество работ по проблемам стиля, появившихся за последнее десятилетие2.

Принятое в искусствоведении мнение о «трагической недовоплощенности» модерна по сравнению с такими универсальными стилями, как готика, барокко, классицизм, романтизм, ставится авторами современных работ под сомнение. В литературе по данному вопросу ясно проявляется тенденция к расширению семантического поля термина «модерн», к переносу данной стилистической категории на разные виды искусства. Модерн рассматривается не только как стиль изобразительного искусства и архитектуры, но и как явление театральной3, музыкальной культуры4 и литературы.

1 См. об этом; Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992; Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

2 См.: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989; Борисова Е.А. Стернин Г.Ю. Русский модерн: Альбом. М., 1990; Голота А.И. Апология модерна. М., 1994; Модерн: взгляд из провинции. Сб. докл. науч.-практ. конф.(16-18 марта 1994 г.) Челябинск, 1995; Sembach K-J. Jugendstil: Die Utopie der Versöhnung. Köln, 1993; Duncan A. Art Nouveau. London, 1994; Стерноу C.A. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи /Пер. с англ. М., 1997; Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво /Пер. с англ. М., 1999; Мидан Ж.П. Модерн. Франция /Пер. с фр. М., 1999; Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Köln, 2000.

3 «Театральный модерн» впервые осваивается в материалах, представленных в журнале «Театр» (1993. N 5). См. также: Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна: Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб, 1992; Кузовлева Т., Максимов В. Театральный модерн: Париж - Петербург // Пермский ежегодник-96. Вып. II. Хореография. История. Документы. Исследования. Пермь, 1996.

4 См.: Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // Музыкальная академия. 1993. N 2; Дейкун JI. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина // Русская музыкальная культура XIX - н. XX века: Сб. тр. (РАМ им. Гнесиных. 1994. Вып. 123).

Проблема литературного модерна, до сих пор остававшаяся на периферии внимания, также актуализировалась в 90-е годы1. Бытовавшее долгое время мнение о том, что модерн не обрел в литературе достаточной стилевой определенности, пошатнулось. Ю.В. Ратникова, обращаясь к поэзии Ст. Георге, обнаруживает очевидное сходство раннего поэтического творчества немецкого поэта (сборники «Гимны», «Паломничества», «Алгабал») на уровне общей мировоззренческой концепции, художественных приемов, выразительных средств с произведениями модерна. Однако сходство, по мнению автора, является не результатом влияния художественного стиля на литературное произведение, а «плодом единых предпосылок и воздействий», объясняется «общностью корней» (творчество прерафаэлитов, деятельность У. Морриса). С.Д. Титаренко, признаваяллитературный модерн «достаточно условным понятием» сближает его с символизмом. Соответственно, сквозь призму модерна автору видится творчество Д. Мережковского, А. Ахматовой, периода «Вечера». В том же ключе рассуждает и И.В. Корецкая, вскрывая ряд схождений с «изобразительным» Югендстилем в поэзии русских символистов. По ее мнению, иконографические черты модерна проявились в лирике К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока.

Хотя отмеченные суждения не исчерпывают всей сложности и многоаспектности проблемы литературного модерна, тем не менее, они примечательны по попытке «примерить» категорию стиля модерн к литературе, что для нашего литературоведения ново. Утверждение1 См.: Ратникова Ю.В. Раннее поэтическое творчество Ст. Георге и стиль модерн // Литература в контексте художественной культуры: Сб. Новосибирск, 1991. Вып. I; Титаренко С.Д. Серебряный век и проблема литературного модерна (к постановке вопроса) // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы. Пермь, 1993. Вып. I.; Корецкая И.В. О русских литературных аналогах «Югендстиля» // Изв. АН. Сер. лит. и яз. Т. 53. 1994. N 3.

2 Ратникова Ю.В. Указ. соч. С. 119.

3 Титаренко С.Д. Указ. соч. С. 120.

И.В. Корецкой о том, что стиль модерн «в своих литературных проекциях почти не изучен»1, справедливо лишь для отечественной науки. В зарубежной критике интерес к этой проблеме возник еще в 60-е годы. Следует особо выделить работы немецких исследователей -Э. Кляйн, Й. Херманда, Д. Йоста, В. Леннига, Р. Грюнтера, Г. Хеннеке, В. Клотца2.

Однако данные публикации лишь «множат» вопросы, касающиеся исследуемой проблемы. В этом смысле справедливыми оказались слова Райнера Грюнтера: «Кто говорит о Югендстиле, говорит об историилпротиворечий, которые он вызвал и к которым он побудил». Уже множество названий этого стиля свидетельствует о неоднозначности самого явления. (Его называют стилем модерн в России, Art Nouveau -во Франции и Бельгии, Modern Style, The New Art - в Англии, Jugendstil -в Германии, Secession - в Австрии, Liberty - в Италии). Да и можно ли ухватить сущность этого «ускользающего, как угорь. химерического объекта»4, если в самой природе модерна амбивалентность, противоречивость, балансирование - его суть? Вопросов много. Один из них - вопрос о термине, который возникает и в связи с определением символизма, неоромантизма, модернизма, постмодернизма: может ли понятие Югендстиль вместить все, что подразумевает собой это явление. Как пишет Р. Грюнтер: «Дилеммой является сам предмет, поэтому он позволяет противоречивые высказывания. Спорят не только о самом предмете, но и о понятии»5.

1 Корецкая И.В. Указ.соч. С. 3.

2 См.: Gruenter R. Jugendstil in der Literatur: Darmstädter Rede vor der Deutschen Akademie für Spracheund Dichtung am 21 Oktober 1976; Hennecke H. "Jugendstil" in der Literatur // Deutsche Akademie fürSprach und Dichtung. Darmstadt. Jahrbuch 1976. Heidelberg, 1977; Lennig W. Der literarische Jugendstil;Jost D. Zum literarischen Jugendstil; Hermand J. Lyrik des Jugendstils // Jugendstil. Hrsg. von JostHermand. Darmstadt, 1971; Klein E. Jugendstil in der deutschen Lyrik. Diss. Köln, 1957; Klotz V.Jugendstil in der Lyrik. In: Akzente 4, 1957.

3 Gruenter R. S. 105.

4 Hennecke H. S. 147.

5 Gruenter R. S. 106.

Г. Хеннеке называет литературный Югендстиль - «каучуковым», «резиновым», «растяжимым» понятием («Kautschuk - Begriff»), имея в виду не только его противоречивость, но и непрочность как термина. Представив себе более или менее целостную, пусть и неоднозначную картину оценок, мы сможем приблизиться к постижению этого феномена эпохи - литературного модерна.

Зарубежные исследователи, пытаясь выявить элементы поэтики литературного модерна, переносят установившиеся в изобразительном искусстве иконографические черты стиля на литературу. Правомерность этого переноса не вызывает сомнений1. Однако определенная трудность возникает. Она связана со сложностью выделения модерна как чистого явления (известно, что чистые, «беспримесные» стили возможны лишь в теоретических трактатах и манифестах, однако модерн в этом смысле особенно эклектичен). Сама стилистическая категория модерна не может быть четко определена, обозначена, так как его иконография, формальные приемы, мотивно-тематическая специфика сближает модерн с другими явлениями — прерафаэлитизмом, эстетизмом, символизмом. Другой трудностью в распознании Югендстиля в рамках литературы является то, что в отличие от изобразительного искусства, выработавшего определенный набор формообразующих черт, литературный модерн не развил специфического языкового стиля2. Именно поэтому исследователи модерна, учитывая его стилевую оригинальность, все же вынуждены в описании его литературного инварианта обращаться за помощью к другим стилям.

1 Применение к искусству слова «приемов анализа художественной формы, выработанных в технически более отчетливых искусствах» (имеется в виду изобразительное искусство, музыка), обосновано еще в работе О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии» (1923), которая, как считает В. Жирмунский, «представляет особый интерес с точки зрения методологии науки о литературе» (Жирмунский В. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. СПб., 1923. С. 5).

2 См.: LennigW. S. 374.

Исходя из представления о взаимодействии «двух мощных, традиционных направлений - аттицизма (Attizismus) и азианизма (Asianismus) или классицизма и маньеризма» в культуре, Д. Иост рассматривает модерн внутри «негармоничных»1 стилей. Приметы модерна оказываются сходными со стилевыми признаками барокко или маньеризма: «сложившееся искусство переносной, метафорической речи, имманентная тяга к намекам, загадка и фантастическая ирреальность, смелое творение сверхприроды и сверхдействительности, использование с легкостью гротеска, словесной алхимии, свободное перешагивание через принятую систему ценностей, непреодолимоеЛжелание удивить и испугать». В. Сайфер, прослеживающий в своем исследовании становление и эволюцию стилей в искусстве и литературе от XVIII до XX века, определяет стилевые искания конца XIX века как неоманьеризм, в пределах которого рассматривается и Арт Нуво, выявляется близость модерна маньеризму и рококо. «Арт Нуво находится в рамках подлинного маньеристического течения»4, - считает Р. Шмуцлер.

Р. Грюнтер сомневается в самостоятельно проявившейся субстанции литературного модерна. Он обращает внимание на формальные аналогии с орнаментом Югендстиля в литературных текстах, которые возникают, по его мнению, от впечатлений, полученных художником от определенных картин и регулирующих его способ изображения, выбор деталей (волосы, глаза, руки, цвет кожи), выбор слов («бледная, как чайная роза», «похожая на цветок».). Так,1 Имеется в виду существующая точка зрения, рассматривающая культурный процесс как смену двух типов культуры - «аполлоновского» («светлого», рационального) и «дионисийского» («темного», иррационального, хаотического, страстного). См. об этом; Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры//Иностр. лит. 1994. N 1.

2 JostD. S. 462.

3 Sypher W. Rococo to cubism in Art and Literature. Transformations in style, in Art and Literature from the 18th to the 20th. New York, 1960. P. 223; 234; 239.

4 Schmutzler R. Art Nouveau. New York, 1964. P. 10.по мнению Р. Грюнтера, в произведениях Р. Демеля появляются лица «от Ф. Кнопфа», а женские образы О. Уайльда рождаются под влиянием прерафаэлитов: «Это оптические воспоминания о Габриэле Россетти, превращенные в литературные произведения»1. Обнаруживая общность «стилистических высказываний» художников и писателей, Р. Грюнтер обозначает «приметы» модерна в литературном тексте лишь как «цитаты из произведений искусства»2, тем самым лишая литературный модерн всякого шанса выявить свои стилеобразующие признаки. Считать, например, что Уайльд, выбирая, формируя впечатления, получаемые от произведений искусства, лишь искусно цитирует их, назвать его стиль «цитатами» из прерафаэлитов, Э. Берн-Джонса, японцев представляется слишком однозначным. Декоративно-орнаментальная стилистика Уайльда органична его творческой индивидуальности. Он не столько заимствовал мотивы модерна, усваивал его изобразительный язык, сколько своими художественными новациями участвовал в становлении его стилевых свойств: живопись и графика обогащалась за счет художественных открытий писателя (Ч. Рикеттс, О. Бердслей).

Г. Хеннеке считает, что Югендстиль как литературное течение является «специфически не общеевропейским, типично немецким «доморощенным продуктом». По его мнению, искать следы Югендстиля во французской и английской литературе было бы «сомнительным». Объяснение этому немецкий исследователь предлагает следующее: «большие литературы романских и англо-американских языков располагали в XIX веке уже давно разработанной стилевой традицией», в немецкой же литературе возник «своеобразный вакуум языкового бессилия»3, поэтому немецкая лирика оказалась наиболее1 ОгаепЛег Я. 8. 110.

2 Принцип художественной «цитации», а также связанное с ним явление «интермедиальности» осваивается в монографии Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа» (СПб, 1998).

3 НеппекеН. Б. 145.отзывчивой на художественные открытия модерна. Вероятно, это и одна из причин особого внимания к проблемам литературного модерна в немецком литературоведении1. Однако полагать, что в литературной критике Англии, Франции, Италии выдвинутая проблема является малоизученной областью исследований, было бы ошибочно. Работы В. Сайфера, Э. Эйслин, П. Уика, Дж. Тейлора, К. Вигнона, П-JI. Матье, Г. Беллонзи2 расширяют представления о литературном модерне. И картина представителей Арт Нуво в литературе, безусловно, не ограничивается немецкими художниками - Ст. Георге, P.M. Рильке, Г. фон Гофмансталем, О.Ю. Бирбаумом; во Франции литературный модерн представлен Ж.К. Гюисмансом и М. Метерлинком, в Италии -Г. Д'Аннунцио, в Англии - О. Уайльдом.

Список «представителей» модерна может вызвать возражения и показаться сомнительным. Традиционные дефиниции (Гюисманс символист. Уайльд - эстет и т. д.) оказываются потесненными: любое определение не исчерпывает богатства и разнообразия творческого наследия каждого из них. В частности, роман Гюисманса «Наоборот», который считается «манифестом французского символизма в прозе»3, открывает простор для разнообразных интерпретаций. Безусловно, бодлеровская теория «соответствий», реализуемая в романе, позволяет смотреть на него как на произведение символизма. Однако, эстетизированный мир, созданный дез Эссентом по принципу «наоборот» (жизнь и искусство меняются местами), театрализация предметной среды, осязаемость вещного мира, мифологизация1 В 1964 году издана антология лирики Югендстиля - Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie. Mit einem Nachwort hrsg. von Jost Hermand. Stuttgart, 1964. В справочнике по Югендстилю (Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900: Künstler. Zentren. Programme. Düsseldorf, 1985) материал о литературе вынесен в отдельную статью.

2 См.: Aslin Е. The Aesthetic Movement: Prelude to Art Nouveau. New York, 1969; Taylor J.R. The Art Nouveau Book in Britain. Cambridge, 1966; L'art nouveau: littérature et beaux-arts a' la fin du 19e-s // Revue de Г université de Bruxelles-1981/3; Bellonzi F. Sulle Artil le lettere del Liberty. - In: Mostra del Liberty italiano. Milano, 1972.

3 Тишунина H.B. Указ. соч. С. 37пространства, - все это отсылает нас к эстетическим установкам модерна: преобразовать мир по законам красоты, «освятить» жизнь искусством1.

Сама категория модерна, ускользающая от однозначных определений, несущая в природе своей отказ от априорности и заданности, в большей мере может вместить сложность художественного явления. Так, творчество Уайльда пытались охарактеризовать, прибегая к самым разным названиям: импрессионизм, символизм, эстетизм, неоромантизм. Однако ни одному из этих определений не удалось выразить суть его художественных поисков во всей полноте, так как сама личность Уайльда и его творчество менее всего могут быть однозначно охарактеризованы и сопротивляются схематизму всяческих определений. Модерн также не всеобъемлющая и окончательно найденная формула творчества Уайльда, хотя они схожи по самой сути: «не даются», ускользают, «провоцируют на возвращение к себе»2.

Не претендуя на исчерпывающее исследование всех затронутых проблем, попытаемся ответить на вопрос: почему же литературный модерн не получил должного освещения в литературоведении, по какой причине не прижился этот термин? Одна из них, скорее, идеологическая. Уничижительный смысл, вкладываемый в понятие «модерн», репутация его как чего-то похожего на декадентство и, значит, «буржуазно-упадочного» явились причиной того, что модерн не вырос до «большого» стиля и, следовательно, не возникло прочного основания для выявления его коррелятов в сфере художественного творчества.

1 «История литературного модерна» начинается именно с этого романа, - замечает Н.В. Тишунина (Указ. соч. С. 40).

2 Gruenter R. S. 106.

3 Калаушин Б.М. Борис Кульбин // Аполлон: (Альбом искусств). СПб, 1994. Кн. 1. С. 151.«Модерн можно рассматривать как последний «вздох» традиционной культуры, он направлен в прошлое, не случайно его название «ретростиль», модернизм - в будущее, не случайно одно из ярких ранних его проявлений - футуризм»1. С этим трудно не согласиться. Модерн, безусловно, заложил фундамент нового искусства XX века, указал путь многим художникам, которые на основе открытий Арт Нуво вышли за его пределы2.

Определенную путаницу в трактовку понятий «модерн» и «модернизм» вносит расширительное употребление термина «модерн» для обозначения «особой культурной эпохи»3. Употребляя термин «модерн» вместо «модернизма», авторы акцентируют внимание на семантике «новое», «современное». Однако, использование слова «модерн» в этом смысле имеет мало общего со стилем модерн конца XIX - начала XX века.

Возможно, неразличение модерна и модернизма явилось причиной столь долгого невнимания у нас к проблеме литературного модерна. Другим не менее важным обстоятельством на пути «внедрения» термина «литературный Югендстиль» в науку явилось отождествление модерна с символизмом: представления о символизме как «литературном аналоге» модерна. Символизм, оказавшийся и идеей, и философией, и стилем и, в конце концов, целой культурной эпохой, «захватил» многие явления, находящиеся в близком и отдаленном от него радиусе. Модерн «пострадал» от этого более всего. Он как бы утратил собственную уникальность, став лишь, как считает А. Голота, «выразительной1 Титаренко С.Д. Указ. соч. С. 123.

2 В этом смысле интересна статья С.И. Орлова «От модерна к постмодернизму» (Пути и перепутья. Материалы и исследования по отечественному искусству 1920-1930-х г. М., 1994), в которой обнаруживается перекличка явлений изобразительного искусства рубежа Х1Х-ХХ веков и конца XX века: модерна и постмодернизма.

3 См.: Ильин И.П. Проблема взаимоотношения постмодернизма с поздним модернизмом в современном литературоведении 11 Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной научной конференции. М., 1998.стороной символизма». Продолжая эту мысль, автор называет модерн «орнаментально-декоративным символизмом»1. Как «типологически родственное символизму явление»2 рассматривает модерн и Е.И. Кириченко.

Безусловно, провести четкую разграничительную линию между символизмом и Арт Нуво очень сложно. О сложности сосуществования модерна и символизма пишет Н.В. Тишунина, считая модерн «своеобразным эстетическим завершением символизма»: «сама преемственность: символизм — модерн далеко не прямолинейна. Завершая символизм, модерн. параллельно вбирал в себя все духовные тенденции времени: от натурализма до иррационализма. Поэтому столь эклектичен модерн, поэтому он и близок к символизму, и далек от него. Но «родственность» их отношений бесспорна»3. Достаточно убедительно разграничил символизм и модерн А.И. Мазаев, противопоставив утопию в символизме - чувству реальности в модерне, веру - рационализму, недовоплощенности в символизме - обязательной воплощенности в модерне, панэтизм символизма - панэстетизму модерна4. Таким образом, «закрыть» одно явление другим невозможно и по «сущностным» причинам. Учитывая во многом непроясненные отношения символизма и модерна, следует не забывать об особом статусе того и другого явления.

В попытке ответить на вопрос, почему же литературный модерн оказался либо «непроявившимся», либо не «выявленным» явлением, вспомним картину становления «больших» стилей. Она оказывается во многом сходной. В искусствоведении принято мнение, что стиль формируется в первую очередь как стиль архитектуры, а затем проявляется в живописи, прикладном искусстве и намного позднее, в1 Голота А. Апология модерна. М., 1994. С. 17.

2 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978. С. 290.

3 Тишунина Н.В. Указ. соч. С. 148.

4 Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 104.музыке и литературе. Так, в начале своего становления стиль барокко рассматривался как стиль архитектуры, скульптуры, живописи. К литературе же этот термин стал применяться с 80-х годов XIX века1. Осмысляя поэтику барокко, A.B. Михайлов делает принципиальное наблюдение; «Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что, по крайней мере, пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец «модерн», называющийся по-немецки "Jugendstil", а по-французски - "L'art nouveau"»2. Существенно, что «литературное бытие» модерна у автора не вызывает сомнений.

При всей неоднозначности исследуемой проблемы, важность ее в историко-культурном плане неоспорима. Поставленные в критике вопросы относительно применения категории стиля модерн к литературе могут быть сняты лишь решением частной задачи - всесторонним рассмотрением в рамках этой проблемы творчества конкретного автора;1 Подлинное открытие барокко произошло во многом благодаря исследованию В. Вельфлина «Ренессанс и барокко» (1888), в котором, устанавливая различия между двумя стилями в пластических искусствах, автор намечает возможность применения найденных принципов к поэзии, сопоставляя поэмы Ариосто и Тассо (См. об этом: Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы; Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV - XVII веков. М., 1966).

2 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 115. В правомерности переноса термина модерн на литературу уверен и И. Херманд, подтверждением для которого служит следующее обстоятельство: «Часто спрашивают, может ли такое определение стиля, ведущее свое начало полностью из области прикладного искусства, быть приложено к литературе данной эпохи. Когда говорят о понятии «Бидермайер», которое первоначально означало лишь стиль мебели, то этот фактор служит лишь подтверждением правомочности такого переноса» (Hermand J. Nachwort // Lyrik des Jugendstils Eine Anthologie. Stuttgart, 1964. S. 66, 67).апробированием формообразующих и иконографических черт стиля в сфере художественного творчества, в пределах литературного текста. Таково направление и данной работы.

Проблема, заявленная в названии диссертации, прежде не освещалась в отечественной и зарубежной науке. Рассмотреть творчество Уайльда в контексте философско-эстетических исканий конца XIX века, подготовивших модерн, выявить «импульсы» нового стиля в эстетике и поэтике писателя — цель предлагаемого исследования.

Осмыслению внутренних жанровых, структурных, стилевых «примет» модерна в тексте Уайльда предшествует поиск причин их появления в духовном климате эпохи. Отсюда обращение к философии Ф. Ницше (Гл. I; § 1), пошатнувшему не только незыблемость устоявшихся истин о человеке и мире и обнажившему симптомы времени, но и создавшему особый способ философствования, в котором сопряжение образа и понятия, образа и слова выводит философию за пределы собственных границ, рождая синкретический (синтезирующий элементы музыки, поэзии, изобразительного искусства) жанровый феномен. Выявление истоков образного и стилевого мышления модерна в философии Ницше - подступ к постижению уайльдовской стилевой концепции. «Энергия притяжения» «замыслов» и «свершений» Ницше и Уайльда, при отсутствии знакомства с идеями друг друга, -доказательство объективности их утверждений. Следующее звено исследования - рассмотрение эстетических пристрастий писателя в художественно-интеллектуальной атмосфере нарождающегося «нового» стиля (Гл. I; § 2) - попытка засвидетельствовать закономерность вызревания признаков модерна в художественной системе Уайльда (творческое окружение писателя создавало предпосылки для применения стилистических новаций, обнаруживаемых в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи и графике его времени, к литературному тексту).

Проявление иконографических черт модерна в уайльдовском континууме очерчивается в работе тремя значимыми для поэтики стиля аспектами: подчинение пространства повествования ритмически выразительной структуре орнамента и декоративному преображению (Гл. II; § 1); преобладание растительных мотивов, реализующихся как заглавный образ, метафора или пространственная модель (Гл. II; § 2); интерес к зеркалу и связанным с ним механизмам (Гл. II. § 3). Внимание к первым двум аспектам не нуждается в обосновании, поскольку это определяющие приметы модерна (опознавательные стилеобразующие знаки). Обращение в работе к зеркальному образу требует пояснений. Увлеченность в конце века феноменом отражения связана с формированием новых принципов художественности. Зеркало в эпоху модерна мыслится как код-символ, вскрывающий смысл извечных оппозиций: жизнь - искусство, природа - искусство, человек и его «двойник» в искусстве. Притом акцент делается на деформации «отраженного»: жизнь, претворяясь в искусстве, получает недостающие ей краски; природа не модель для художника и ее отражение должно быть весьма далеким от оригинала1; и образ человека, попадая в «раму» искусства, спешит изменить свой лик: надеть маску, либо предстать «обнаженно» разъятым, как это будет в искусстве XX века. Для Уайльда в мире, отраженном в зеркале, таится это магическое единство сокрытия и обнажения потаенного.

Таковы опорные точки данного исследования, идея которого не только взглянуть на творчество Уайльда заново (сквозь призму модерна), но и, насколько это удастся, «реабилитировать» последний «большой» стиль в его литературной ипостаси.

1 Эта мысль колоритно передана Дж. Уистлером в «Изящном искусстве создавать себе врагов»: «Если человек, пишущий только то, что он видит перед собой - дерево, цветок или что другое, был бы художником, то королем всех художников был бы фотограф»; «Сказать художнику, что природу следует брать такой, как она есть, все равно, что предложить пианисту сесть на рояль» (М., 1970. С. 181; 188). Необходимое «искажение» природа получит в модерне благодаря стилизации.

Тлава 1, {Уайльд в философсц)-эстетичесщ1Х, исщпияо^ эпохи модерна§ 1. «Ницшеанский» аспекта модерна. О. Уайльд и 0. Ницше: энергия притязания«Модерн» - воплощенный ответ Ницше на вопрос о подлинной трагедии»1. Определив таким образом сущность «последнего стиля», Александр Иванов обнажил его смысловые центры (рождение «из духа музыки», «дионисическое исступление», сдерживаемое аполлонической силой) и указал духовный исток - философию Ф. Ницше. Стилевое мышление модерна, образно-тематический потенциал (до его непосредственной художественной реализации) вызревает «в царстве■укартин и метафор Ницше, ему свойственной ритмике». Автор «Заратустры», создавший философский «комментарий» к стилю, оказался своеобразным прожектором, направляющим и «освещающим» прочтение О. Уайльда - «типичного представителя стиля модерн как в области эстетики, так и в области литературы».

Среди фигур, в творчестве и личной судьбе которых наиболее запечатлелся драматизм и внутренняя надломленность fin de siècle, Ницше и Уайльд выделяются по масштабу своего дарования и значению в широком литературно-философском контексте, «культурной ауре» эпохи. Оба считались «властителями дум» целого поколения. Оба они покинули этот мир и свой век в одном - 1900-м году - оставив будущим векам решать вопросы, оказавшиеся роковыми для их собственной судьбы.

В сознании, как современников, так и потомков имена Уайльда и Ницше включались в одно «культурологическое пространство». Прежде чем осмыслить их «присутствие» в модерне, представим эту картину «притяжений и отталкиваний» в оценке критики.

1 Иванов А. Последний стиль. Модерн как способ мышления // Театр. 1993. N 5. С. 158.

Г. Стернер: «Все характеристики Югендстиля присутствуют в царстве картин и метафор Ницше, ему свойственной ритмике» (Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900: Künstler. Zentren. Programme. Düsseldorf, 1985. S. 119).

3 Эта фраза Д.В. Сарабьянова (Стиль модерн. M., 1989. С. 48), ставшая своего рода толчком к разработке темы «О. Уайльд и стиль модерн», имеет принципиальное продолжение - замечание в скобках: «(если можно применять категорию нашего стиля к литературе)». Ответом на это предположение-оговорку должна стать данная работа.

Еще при жизни Ницше и Уайльда отмечалось удивительное1 2 созвучие их идей. Макс Нордау в «Вырождении» обнаруживает уНицше «тот же ход мысли, даже почти те же выражения, как у Уайльда,Гюисманса и других демонистов и декадентов». Выделяя из нихУайльда, автор показывает обескураживающее совпадение с Ницше вформулировках и логике высказывания: «То место в труде Ницше «Кгенеалогии морали», где он хвалит искусство за то, что оно «освящаетложь»., могло бы быть смело включено в главу «Ложь как изящноеискусство» книги Уайльда "Intentions"»; «Ницше говорит: «Надоотделаться от дурного вкуса быть одного мнения со многими другими.

Хорошее перестает быть хорошим, когда сосед его хвалит», а Уайльд, сосвоей стороны, провозглашает: «Ах, не говорите, что вы со мнойсогласны! Когда со мной соглашаются, я всегда чувствую, что я неправ». Это уже не простое сходство - это полное совпадение»4.

К обнаружению подобной «родственности» изречений приходит и Т. Манн, испытавший мучительное влияние немецкого философа, которого считал «новым евангелистом», евангелистом бездуховной эпохи. Т. Манн поражался чертами органической близости «ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда»5. Позволим себе привести отрывок из статьи «Философия Ницше в свете нашего опыта»,1 Симптоматично «сталкивание» имен Ницше и Уайльда в воспоминаниях хорошо знавших писателя современников Б. Шоу и А. Жида. См.: Шоу Б. Оскар Уайльд // Шоу Б. Автобиографические заметки; Статьи; Письма. М., 1989. С. 186; Gide A. In Memoriam // Oscar Wilde. A Collection of Critical Essays /Ed. by Richard Ellmann. N.Y., 1969. P. 33.

2 Книга M. Нордау появилась в Англии в феврале 1895 года (на два года позднее, чем немецкий оригинал). По мнению Дэвида Тэтчера гарантировал популярность книги не только ее предмет: «яростные и иногда истеричные нападки на декаданс конца века в искусстве и литературе», но и «тот факт, что книга совпала с судебными разбирательствами О. Уайльда», который стал одной из мишеней М. Нордау (David S. Thatcher. Nietzsche in England 1890-1914: The Growth of a Reputation. Toronto; Buffalo, 1970. P. 27). Уайльду была известна работа M. Нордау, о чем свидетельствует его петиция министру внутренних дел от 2 июля 1896 года (См.: Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 138-142).

3 Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995. С. 274.

4 Там же.

Для русских символистов влияние Уайльда и Ницше на литературный процесс и духовный климат эпохи было определяющим, Часто в их высказываниях среди западноевропейских писателей и мыслителей - Бодлера, Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Стриндберга, которые в значительной мере обусловили определенные сдвиги в читательское идейно-эстетическом сознании, - имена Нищие и Уайльда стоят в одном ряду. Д. Белый назвал их «фалангой победоносного войска индивидуалистов», которые «несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу».

По мнению К. Бальмонта, Уайльд, «самый выдающийся английский писатель конца прошлого века. в смысле интересности и оригинальности личности не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше». Так, в своем докладе 1903 года «Поэзия Оскара Уайльда» К. Бальмонт заметил: «Ницше обозначает своей личностью полную безудержность литературного творчества в соединении с аскетизмом личного поведения, а безумный Оскар Уайльд воздушноцеломудрен в своем художественном творчестве, как все истинные английские поэты XIX века, но в личном поведении он был настолько далек от общепризнанных правил, что, несмотря на все свое огромное влияние, несмотря на всю свою славу, он попал в каторжную тюрьму, где провел два года. Как это определительно для нашей спутанной эпохи, ищущей и не находящей, что два гения двух великих стран в своих алканиях и хотениях дошли - один до сумасшествия, другой до каторги!»3.

1 Манн Т. Там же, С. 366, 367. Выделенное курсивом в статье дано на английском с переводом в примечаниях внизу страницы.

2 Белый А. Настоящее и будущее русской литературы // Белый А. Символизм как миропонимание. М„ 1994. С. 355.

3 Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С.473.

К. Чуковский, ощущая отзвуки ницшеанских идей в попытках посрамления Уайльдом «семи смертных добродетелей», утверждал: «.и если не он написал «Переоценку всех ценностей», если «Так говорил Заратустра» вместо него написал другой, то все же в его легковесных афоризмах можно найти все зародыши и все задатки ницшеанства, хотя имя этого великого имморалиста. ни разу не упоминается во всех тринадцати томах сочинений Уайльда». Обнаружив «задатки ницшеанства», К. Чуковский подчеркнул тем не менее, что «титаническая борьба с «добром», этой «рабьей моралью», с фикциями «долга» и «совести», которую с молотом в руке вел творец Заратустра, у Оскара Уайльда свелась на какие-то ловкие и легкие пируэты, на этакие грациозные взмахи рапиры, но, если вглядеться, увидишь и здесь, в этом паркетном фехтовальщике, сурового, упорного воителя»1.

Любопытен один из фактов восприятия творчества Уайльда на родине Ницше. В статье Н. Пальцева, предваряющей двухтомное собрание избранных произведений Уайльда (М., 1993), читаем: «Эффект разорвавшейся бомбы производит первая (сокращенная) публикация в Германии тюремной исповеди Уайльда в 1905 году. А инфернально-величественная символика «Саломеи», возрожденной на театре прихотливой фантазией Макса Рейнхардта (1903), а чуть позже транслитерированной гением Рихарда Штрауса (1905) во впечатляющее оперное действо, все чаще и настойчивее побуждала немецких поклонников и почитателей Уайльда сближать его - творца нравоучительно-экзотических притч, беспощадного критика фарисейской буржуазной морали и певца свободной от ее мертвящих оков личности - с собственным, не менее странным и загадочным, на взгляд большинства, соотечественником, ушедшим из жизни в том же 1900 году, равно осмеянным и непонятым, создателем «Заратустры» -Фридрихом Ницше». Хотя, Н. Пальцев и сомневается в правомерности1 Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 524.такого рода сближения «в конкретно-историческом плане»,однако, как замечает автор, «в нравственно-эмоциональном климате «конца века», отмеченном ощущением углубленного кризиса духовных начал», оно «вполне объяснимо»1.«Парад цитат» можно было бы продолжить, но итог останется тем же: по своему месту в духовно-интелектуальной атмосфере рубежа веков Уайльд, «сконцентрировавший в себе коловращения своей эпохи» и Ницше, «поэт-безумец, поэт-пророк, силой своего таланта всколыхнувший долго дремавшие иррациональные пласты европейской культуры»3, сопоставимы как дети, творцы и жертвы своего времени.

Имя одного словно притягивает другое. При отсутствии свидетельств знакомства английского эстета с идеями Ницше это «притяжение» тем более поразительно4.

1 Пальцев Н. Кавалер зеленой гвоздики // Уайльд О. Избр. произв. Т. 1. С. 13.

2 Там же. С. 4.

3 Лаврова Л. Ницше//Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 212.

4 Проблема «Уайльд и Ницше» не может быть выведена на один уровень с такими прочно вошедшими в научный оборот проблемами, как «Ницше и Достоевский», «Ницше и Мережковский», «Ницше и деятели русского религиозно-философского ренессанса», где можно говорить о частичной рецепции идей немецкого философа, апелляции к нему, текстуальных соответствиях, попытке прокомментировать, вступить в полемику (см.: Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия. М., 1982; Фридлендер Г.М. Достоевский и Ницше // Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. Л., 1985; Дудкин В.В. Достоевский -Ницше (Проблема человека). Петрозаводск, 1994; Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков. Сб. науч. тр. Л., 1991; Михайлов М. Великий катализатор : Ницше и русский неоидеализм // Иностр. лит. 1990. N. 4; Фридрих Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века»: В 2 т. Мн.-М., 1996), «Нет доказательств того, что Уайльд когда-либо читал Ницше», - утверждает Дэвид Тэтчер (D.S. Thatcher. Р. 251). Исходит из этого положения и Норберт Лосер, которое, тем не менее, не останавливает голландского исследователя в поисках их «взаимотяготения» (см.: Loeser, Norbert. Nietzsche & Wilde en andere essays. Amsterdam, 1960). Объективно вероятность знакомства Уайльда с произведениями Ницше была мала. Как отмечают X. Джексон, П. Бриджвотер, Д. Тэтчер, в 1890-х годах Ницше знали только те, кто читал по-немецки. О владении Уайльда языком Ницше говорит он сам в письме из Рединга Роберту Россу (сентябрь 1896): «.я собираюсь взяться за изучение немецкого. Действительно, тюрьма представляется подходящим местом для этого» (Wilde О. The Complete Stories, Plays and Poems of Oscar Wilde. London, 1994. P. 848). И хотя при его жизни в Англии было переведено несколько работ Ницше (Казус Вагнер, 1895; Так говорил Заратустра, Сумерки идолов, Антихрист, 1896; Генеалогия морали, Стихи, 1899) /французские версии появились позднее английских переводов; см. сравнительную таблицу дат первых публикаций Ницше в Германии, Франции, Англии в книге Дэвида Тэтчера/, предположить возможность знакомства с ними сложно (1895-1897 - тюремное заключение; 1897 - Берневаль; 1897-1898 - Неаполь; 1898-1900 - Париж). Да и «ницшеанство» Уайльда проявилось ранее, до 1895 года, когда творческое наследие было уже сформировано. Духовная «сопричастность» Уайльда и Ницше могла быть и опосредованной. Такое «отраженное ницшеанство» возможно благодаря Достоевскому («сочинившему Ницше до Ницше»), которого Уайльд выделял из «трех великих мастеров современного русского романа»Ставший символом «новой духовности» Ницше, как выразился П. Бриджвотер, "was very much in the air"1. «Бродившие» в воздухе духовные токи, проникали в строй художественного мышления, подготавливая и стилевые новации.

Стремившийся «победить в себе свое время, стать безвременным», Ницше так определяет его квинтэссенцию: «аффект во что бы то ни стало, утонченность, как выражение оскудевшей жизни; все более нервов вместо мяса»2. Как нелегкое «наследие» воспринимает «излишне утонченные нервы» Г. фон Гофмансталь, художник во многомлсформированный Ницше : «Иногда возникает ощущение, что наши отцы оставили в наследство нам, родившимся позже, всего две вещи: красивую мебель и излишне утонченные нервы. Поэзия этой мебели кажется нам чем-то канувшим в прошлое, а игра этих нервов нашим настоящим»4. Австрийский писатель и критик Герман Бар вторит Ницше, описывая атмосферу нарождающегося стиля: «Новый идеализм выражает новых людей. Это - нервы, остальное вымерло. Они переживают больше - только нервами. Они реагируют больше - только нервами»5. «Нервная романтика», «мистика нервов» - так видит критик будущую форму искусства, предвосхищая в «Преодолении(«Униженные и оскорбленные» Достоевского // Уайльд О. Избр, произв. Т. 2. С, 151-153), а также Пейтеру, исследовавшему Диониса ("A Study of Dionysus", 1876) вне знакомства с «Рождением трагедии» Ницше, «которого едва ли читал по-немецки» (Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony. А Study of Nietzsche's impact on English and American literature. Leicester University Press, 1972. P. 21-29). Однако, подобные разыскания не есть цель данной работы, хотя они еще раз доказывают, что даже «при отсутствии между явлениями непосредственной генетической связи и взаимного влияния» (В. Жирмунский) возникают единые духовные посылы, ищущие реализации в одной системе «смысловых» координат. «Притяжение» Уайльда и Ницше мы будем рассматривать как «стадиально-типологическую аналогию» (Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979. С. 22).

1 Bridgwater P. Р.11.

2 Ницше Ф. Казус Вагнер. Проблема музыканта // Ницше Ф Сочинения: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 526,551.

3 В одном из писем Гофмансталь, хорошо знавший произведения Ницше, переводивший на французский «По ту сторону добра и зла» (май 1891), обнаруживает свое «родство» с ним; «Я читаю Ницше и радуюсь тому, как в его холодной ясности «светлого воздуха Кордильер» прекрасно пристраиваются мои собственные мысли» // Цит. по: Королькова О.В. Эволюция художественного метода Г.фон Гофмансталя. М,, 1988. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. С. 8.

4 Гофмансталь фон Г. Д'Аннунцио // Гофмансталь фон Г. Избранное. М., 1995. С. 488.

5 Цит. по; Jost D. Zum literarischen Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. S. 468.натурализма» (1891) языковой и оптический «имидж» модерна: «Это будет что-то смеющееся, спешащее, легкое, что-то радужное, как бы шорох зеленых побегов, танец весеннего солнца при первом утреннем ветерке, парение в лазурном наслаждении, когда мечтают освобожденные нервы»1.

Обещания были реализованы. Извивающиеся арабески модерна, «одержимые» неутомимым движением - струящиеся, переплетающиеся волосы (словно языки пламени или змеи) героинь Я. Тооропа («Три невесты», 1893), О. Бердслея (иллюстрации к «Саломее» О. Уайльда, 1894), П. Беренса («Поцелуй», 1898), вихрь развевающихся юбок Лойе Фуллер (Ж. Шере Фоли-Бержер, Лойе Фуллер, 1893; Р. Ларш Американская танцовщица Лойе Фуллер. Лампа, бронза, ок. 1896; П. Рощ Статуя Лойе Фуллер, ок. 1900; К. Мозер Танцовщица Лойе Фуллер), волнистые, напоенные витальной силой растительные орнаменты2 - визуальная метафора стихийных «изгибов» души. Одержимость саморазрушающими страстями, сжигающими героев в утверждении своего «индивидуализма» в наслаждении и грехе, любви и смерти, - тема и уайльдовского художественного «исследования».«Патетику «стихийного» в сознании художников рубежа столетий обострила выдвинутая Ницше оппозиция Аполлона - Диониса, причем в извечном контрапункте этих полярных начал мировой жизни влиятельными на пороге бурного века оказались не столько «аполлонические» заветы гармонии и меры, сколько правал«дионисийски»-безмерного, безудержного, стихийно-ночного». Воспитанные на образцах классической философии, Ницше и Уайльд1 Цит. по: Spiel H. Die Literatur des Wiener Jugendstils // Deutsche Akademie für sprach und Dichtung. Darmstadt. Jahrbuch 1976. Heidelberg, 1977. S. 153.

2 «Самовольное, как бы подчиняющееся инстинктивным, подсознательным желаниям движение линии нового орнамента как нельзя лучше соответствовало той концепции «стихии жизни», которая определила мироощущение человека XIX века и поддерживалась исканиями в философии и искусстве» (Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972. С. 152). «Арабеска превращается в форму переживания мира» (Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Köln, 2000. С. 83)3 Корецкая И.В. О русских литературных аналогах «Югендстиля» // Изв. АН. Сер. лит. и яз. Т. 53. 1994. N 3. С. 5.усматривали в «болезни» европейской культуры, в оскудении духовного потенциала причину невозможности достижения высот античности: «Искусство наше принадлежит Луне и играет с тенями, тогда как греческое искусство принадлежит Солнцу»1.

Однако, подобно Ницше, в глазах которого Греция предстала «яростно ночной», охваченной «оргиастическим хмелем», Уайльд ощутил трагическое в греческой культуре. На что указало и современное ему искусство: «Когда Марсий был «вырван из ножон своих телесных»- dala vagina delle membre sue, употребляя самые страшные, самые тацитовские слова, какие только есть у Данте, - он позабыл свои былые песни, говорят греки. Аполлон одержал победу. Лира победила свирель. Но, может быть, греки заблуждались. В современном Искусстве я часто слышу плач Марсия. (курсив мой - O.K.) У Бодлера он полон горечи, у Ламартина - нежной жалобы, у Верлена - мистики. Он звучит в замедленных блужданиях музыки Шопена. Он - в тревоге, не оставляющей Берн-Джонсовских Женщин»2.

Видя в нерасторжимом единстве противоборствующих начал «аполлонического» и «дионисического» «поступательное движение искусства» Ницше, тем не менее, ощущал себя «учеником философа Диониса»4. Из сонма богов Диониса выделял и Уайльд: «В греческой мифологии были два образа, несущих в себе наиболее глубокий смысл: для религии это Деметра, богиня земных даров., для искусства - Дионис- сын смертной женщины, для которой час его рождения, стал часом ее смерти»5. «Певцом жизни был не Аполлон, но Марсий», - замечает Уайльд в эссе «Критик как художник» (2; С. 239)6.

1 Уайльд О. De Profundis // Избр. произв. Т. 2. С. 467.

2 Там же. С. 446.

3 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. Т, 1, С. 59. Все дальнейшие ссылки на произведения Ницше даются по этому изданию.

4 Ницше Ф. Ессе Homo // Сочинения. Т. 2. С. 694.

5 Уайльд О. De Profimdis. С. 437.

6 В дальнейшем, если произведение Уайльда названо в тексте работы, в скобках будет указываться том и номер страницы по двухтомному изданию избранных произведений писателя (М., 1993). (То же самое с Ницше). В отдельных случаях издание будет оговариваться.

Показав в «Рождении трагедии» другую сторону «светлого эллинизма», Ницше предугадал «прилив дионисизма» (1; С. 93) в искусстве конца века. Дионисическим исступлением «охвачена» образная и стилевая палитра модерна. В заверченном «водоворотом» страсти «Вихре любовников Паоло и Франчески» (1824-1827) У. Блейка (предтечи модерна), в космическом буйстве светил «Звездной ночи» (1889) Ван Гога, «Вратах ада» (1880-1917) О. Родена, «Сплине и идеале» (1896) К. Швабе, «Вихре» (1906) Ф. Малявина, «Женщине в экстазе» (1911) Ф. Ходлера вскрыто «дионисическое подполье мира»: «дионисические силы так неистово вздымаются, как мы это видим теперь в жизни»1.

Модерн, любящий выявлять экстатический порыв, «динамитные взрывы страстной природы человека» подобно К. Бальмонту пропелл«псалом» поцелую : О. Роден «Поцелуй» (1886), П. Беренс «Поцелуй» (1898), Г. Климт «Поцелуй» (1907-1908), К. Сомов «Осмеянный поцелуй» (1908). «Любовь» (1895) Г. Климта вносит в трактовку мотива трагический диссонанс: целуемая девушка в руках возлюбленного словно лишена чувств, а над влюбленными парят зловещие фигуры, добавляя к поцелую «привкус смерти». Так описывает «Поцелуй» Э. Мунка А. Стриндберг: «.слияние двух существ, причем меньшее из них кажется, вот-вот поглотит большее, как поступают обыкновенно паразиты, микробы, вампиры и женщины»4.

1 Ницше Ф. Рождение трагедии. Т. 1. С, 156. О других воплощениях «вакханалий» в живописи и графике модерна см.: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 170-173.

2 Бердяев Н. Любовь у Достоевского // Русский Эрос, или Философия любви в России /Сост. и авт. вступ. ст. В.П. Шестаков. М., 1991. С. 273.

3 «О, самое сладкое и самозабвенное, самое тайное, глубокое, затонное, самое сокровенное, дрожью двух миров исполненное, встречей двух безбрежностей - есть поцелуй», - писал К. Бальмонт «Псалом поцелуя» в «Лирике пола» (Русский Эрос. С. 96.) См. о мотиве поцелуя в модерне: Сарабьянов Д.В, Стиль модерн. С. 171-172; Стерноу С.А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. М., 1997. С. 106; 107; 109.

4 Цит. по: Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. Пер. с фр. М., 1998. С. 125.

Г. Климт. Поцелуй. 1907-1908П. Беренс. Поцелуй. 1898Поцелуй - устойчивый мотив и в мире Уайльда - всегда осуществляется на грани жизни и смерти1. Поцелуем «выпивает» яд с губ Беатриче Гвидо в «Герцогине Падуанской» (1882-1883); поцелуй Ласточки уносит ее от Счастливого Принца в «Обитель Смерти», так же как «безумный» поцелуй Рыбака в холодные губы морской Девы разрывает ему сердце. Сплетенные в поцелуе Бианка и Симоне над телом убитого им принца («Флорентинская трагедия», 1908) вызывают в памяти образ жаждущей рта Иоканаана Саломеи, в поцелуе которой в «острый вкус любви» примешан «вкус крови»2.

Возрождение «дионисической способности» в искусстве Ницше связывает с возрождением мифа. «Без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы», - пишет немецкий философ, - «лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое»3. В 23 главе «Рождении трагедии» возникает образ «лишенного мифа человека», «вечно голодного», копающегося «среди всего минувшего. в поисках корней». Преодолеть «утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона» (1; С. 149) был призван модерн, вновь «приобщивший» к мифу прежде позитивистский век. Художник модерна «сопричастен мифу, стремится овладеть его поэтикой, сущностью его самобытия»4, Диапазон интереса к мифу в модерне - от простого использования мифологического сюжета, субъективного прочтения его, до создания собственного мифологического универсума - мифотворчества (мифологические картины Г. Моро «Эдип и Сфинкс», 1864; «Прометей и Европа», 1869; «Кентавр, несущий Поэта», ок. 1870;1 В звучании у Уайльда мотива поцелуя слышны суинберновские интонации: «. Любимый мой, любовь и смерть, как сон. Сильнее смерти нежности полон. Целуй, пусть поцелуй меня убьет. Любовь и смерть соединяет он» ("In the Orchard (Provençal Burden)") (Цит. по: Английская поэзия в русских переводах (XIV-XIX). Сборник. М., 1981. С. 461).

2 В стихотворении Уайльда "Taedium vite" (Отвращение к жизни) возникает образ поцелуя «с грехом»: «. Батраков / Приют - он лучше, чем возврат в тот сброд, / Охрипший в спорах, где мой белый дух / С грехом впервые целовался в рот» (2; С. 34).

3 Ницше Ф. Рождение трагедии. Т. 1. С. 149.

4 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн М., 1989. С. 268. (о процессе мифологизации в модерне см. С. 267-269). Об использовании Уайльдом структурных и содержательных элементов мифа см. § 2; § 3 II главы данной работы.«Галатея», 1880; «Одиссея и Навзикая», «Похищение Европы», 1900-1910 В. Серова; «Пан», 1899 В. Врубеля; «Приключение перчатки: похищение», 1878 М. Клингера, «Три невесты», 1893 Я. Тооропа).«Танец, легкость, смех -вот в чем выражает себя Дионис»1, -напишет в своей работе о Ницше крупнейший французский философ XX века Жиль Делез («Ницше», 1965). Танец, легкость, смех - образы, возникающие в поэтическом определении Г. Бара Югендстиля (см. стр. 26).

Танец в мире Ницше - ключевой образ-метафора. Принципы оценивания, ранее замыкавшиеся в пределах добра и зла, будут регулироваться отныне другой категорией - танцем и способностью к нему. В книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878) Ницше предвещает «тягу» к танцу в культуре: аф. 278 «Подобие танца. Высшая культура будет подобна смелому танцу, и вот почему, как сказано, для нее нужно много силы и гибкости» (1; С. 388).

Приобщенность к «вихрю мировой пляски» (Вяч. Иванов) выдают сюжеты модерна. Кроме указанных воплощений танца Лойе Фуллер («порождения стиля модерн») назовем «Серпантинную танцовщицу» (1894-1895) В.Х. Брэдли; «Танец с вуалями» (1890-е) Т.Т. Хайне; «Танец жизни» (1899) Э. Мунка; «Танец вокруг настурций» (1912) А. Матисса; «Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси» (1912) Л. Бакста. С танцем Лойе Фуллер и Айседоры Дункан по популярности (количеству отзывов и интерпретаций) мог «сравниться» лишь танец иудейской царевны перед Иродом, ставшей излюбленным образом в искусстве рубежа веков благодаря Саломее Г. Моро, чье порочное обаяние и хищное сладострастие вскрыл Ж. Гюисманс, представив ее «цветком любви,1 Делез Ж. Ницше /Пер. с франц. СПб., 1997. С. 50.

2 Иванов В.И. По звездам. СПб., 1909. С. 3.

3 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. С. 171.«Томас Теодор Хайне, Танец с вуалями. 1890-е гг.

В.Х. Бредли. Серпантинная танцовщица. 1894-1895.взошедшим на земле похоти в садах святотатства»1, и Саломее Уайльда, девственницы-блудницы, «вытворяющей» свой танец босой на крови.«Танец» модерна был подготовлен «танцевальной песней К мистралю» Ницше:К танцам воля нас вела! Мы на спинах гнутых пляшем, Вольно в нас - искусство наше, И наука - весела!.Пляшем мы, как трубадуры, В нас ужились две натуры -Блуд и святость, мир и Бог! а также «предшественником Югендстиля»3 Заратустрой, проповедовавшим: «Я говорю вам: нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду»4.«Танцевально-шатающуюся атмосферу» (Tanz-und-Taumel-Atmosphare) и «танцевально-линеарную ритмику» (Tanzerisch-linearen-Rhythmik) в лирике Югендстиля выделяет Йост Херманд5. Танцу «подвержена» и извивающаяся, скользящая, серпантинная линия модерна, увертывающаяся от прямолинейности, пытающаяся избежать какого-либо ограничения. Ее многочисленные изгибы подобны стремящейся уйти от однозначности мысли Ницше и Уайльда, писавших «книги, которые учат плясать» (аф. 206 «Человеческого, слишком человеческого»: «Книги, которые учат плясать. Существуют писатели, которые, изображая невозможное возможным и говоря о нравственном и гениальном так, как будто то и другое есть лишь каприз и зависит от произвола, вызывают чувство шаловливой свободы, как когда человек становится на носки и от внутренней радости непременно должен заплясать» (1; С. 345).

1 Гюисманс Ж.К. Наоборот// Наоборот: Три символистских романа. М, 1995. С. 47.

2 Ницше Ф. Веселая наука. Т. 1. С. 719.

3 LennigW. Der Literansche Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. Von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. S. 371.

4 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 11.

5 Hermand J. Lyrik des Jugendstils // Jugendstil. S. 406.

Поиски «языкового аналога» движения (что для философа и мастера модерна вполне закономерно) не были просто формальными поисками. Движение, которое стремиться воплотить скульптор в камне, живописец на холсте, по Уайльду, «может быть передано одной1 Письмо Ф. Ницше к Э. Роде от 22 февраля 1884 года // Цит. по: Ницше Ф. Сочинения. /Примечания. Т. 2. С. 771.

2 Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд. // Уайльд О. Избр. произв. Т. 1. С. 521.

3 Уайльд О, Портрет Дориана Грея. Т. 1. С. 51.

4 Уайльд О. Бе Ргойт^э. С. 4605 Письмо Ф. Ницше к К. фон Герсдорфу от 6 апреля 1867 года // Цит. по: Свасьян К.Ф. Фридрих Ницше: мученик познания. (Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 27).

6 Ницше Ф. Злая мудрость. Т. 1. С. 752.литературой». Для Уайльда «В начале было Слово» - язык является «родителем, а не детищем мысли»1.

Базельский философ и английский эстет ощущали себя мастерами, умевшими «на минимальном пространстве высказываемого создать избыток смысла» (Уайльд: «.все философские системы я умеловоплотить в одной фразе и все сущее - в эпиграмме» ; Ницше: «Афоризм, сентенция, в которых я первый из немцев являюсь мастером, суть формы «вечности»; мое честолюбие заключается в том, чтобы сказать в десяти предложениях то, что всякий другой говорит в целой книге, - чего всякий другой не скажет в целой книге.»4). А. Белый описывает этот феномен так: «Рассуждения о культуре у гениев -обострены до крайности и выражаются в кончике идейного лезвия: в афоризме, сжимающем библиотеки. ненаписанных книг, приподнимая завесу над будущим»5. Желание «мыслить афоризмами» не есть лишь демонстрация артистичности, «интеллектуального эстетизма мысли»6, это философская задача и стратегия.

Конец XIX века, века «великих дерзаний и великих раскаяний», века, в лице своих «пророков-безумцев» объявившего войну традиционным ценностям и поспешившего заявить о «смерти бога», стал временем глубочайшего кризиса западной модели мира и основанной на ней культуры. Ницше и Уайльд показали утрату органической целостности этических и эстетических идеалов и через слово. Слово «износилось», «устарело» от долгого и однозначного употребления, как «износились» казавшиеся незыблемыми истины. Слово застыло в своем значении, потерялось в традиционном контексте. Поэтому его нужно вывести из привычного языкового пространства на1 Уайльд О. Критик как художник. Т. 2. С. 283; 280.

2 Подорога В. А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Серен Кирке гор. ФридрихНицше. Мартин Хайдеггер. Марсель Пруст. Франц Кафка. М., 1995. С. 213.

3 Уайльд О. De Profimdis. Т. 2. С. 420.

4 Ницше Ф. Сумерки идолов. Т. 2. С. 624.

5 Белый А. На перевале. Часть III. Кризис культуры. // Фридрих Ницше и русская религиознаяфилософия. Т. 1.С. 120.

6 Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996. С. 40.иные орбиты, разбудить, растревожить словесный материал, преодолеть его косность и тем самым расширить его семантический «горизонт».

Ницше и Уайльд произвели «перекодировку знака», создали «перевертыш», демонстрирующий распад прежних этических, эстетических, гносеологических и онтологических границ. Утрата абсолюта, потеря святынь и ведущих ориентиров так же связана с универсалией танца и сходна с потерей равновесия в нем. (В. А. По дорога: «Танцор начинает движение и оно определяется не только его волей и страстью к танцу, но и изначальной потерей равновесия»1). Танцу «на голове», обращающему «верх» в «низ» поучает Заратустра «высших людей»: «Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше - стойте на голове!» (2; С. 213). Подобная «акробатика» сродни феномену парадокса, тяга к которому к концу века наиболее обостряется. (Сополагая «игру тела» и «игру ума» М.Н. Эпштейн замечает: «парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат -пространственные ориентиры»). Ницше: «Помогай себе сам: тогдаопоможет тебе и каждый. Принцип любви к ближнему» ; «То, что в данное время считается злом, обыкновенно есть несвоевременный отзвук того, что некогда считалось добром - атавизм старейшего идеала»4. Уайльд: «В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»5; «Слушать - это очень опасно, тебя могут убедить. А человек, который позволяет убедить себя доводами разума, очень неразумное существо»6). В механизме мышления Ницше и Уайльда видно сходное стремление снять у читателя традиционную установку, заставить принять не только «свое»,1 Подорога В.А. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуреХ1Х-ХХ в.в. М., 1993. С. 236.

2 Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., 1988. С. 299.

3 Ницше Ф. Сумерки идолов. Т. 2. С. 558.

4 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Т. 2. С. 301.

5 Уайльд О. Предисловие к роману «Портрет Дориана Грея». Т. 1. С. 21.

6 Уайльд О. Идеальный муж. Т. 1. С. 449.

АЬЯЬЬ&Жк J 41но и противоположное себе; уничтожить само измерение,систему координат, в которой существовали прежде традиционныеценности. Высказывание заставляет воспринимающего двигаться кпривычному «топосу» (например, «возлюби ближнего своего, каксамого себя», «искусство отражает жизнь»), который разрушалсявысказыванием и снова возвращаться к предложенному контексту(«бумеранг мысли»1). Смещение акцентов не перечеркивает «дальний»контекст, а напротив, делает его полифоничным. Заглядывая «по тусторону» господствующих форм мышления и оценок, Ницше и Уайльдрасшатывали «несомненность» истины.

Однако, если Ницше, опьяненный магией слова, порой с трудом сопротивляется власти языка (Паул Фехтер: «в поздние годы над его выражениями часто господствует не ход мысли, а кривая движения слов»), Уайльд, при всей склонности к артистической игре с материалом, все же остается удивительно прозрачным. «Танец мысли» Ницше, особенно к концу его существования как философа, становится столь «экстатичным» и самозабвенным, что читатель уже оказывается не в состоянии выбраться из лабиринта высказывания. Но, по Уайльду, это признак высшего стилистического мастерства. «Только великому■умастеру стиля удается быть неудобочитаемым» - прогнозируя эксперименты XX века, писал Уайльд в «Заветах молодому поколению», завещая и нам стать «аристократическими» читателями, преодолевая непрерывную провокацию, приближаться к сути.

Танец требует парения, легкости4. Этими качествами обладает и ницшевский «танцор» - Заратустра: «Я научился летать; с тех пор я не жду толчка, чтобы сдвинуться с места. Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собой, теперь Бог танцует во мне»; «Заратустра1 К.А. Свасьян в статье «Фридрих Ницше: мученик познания» пишет о «полифонии смыслового бумеранга» в стиле Ницше, «как бы некой семантики с двойным дном, где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию» // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 30.

2 Fechter Р. Nietzsches Bildwelt und Der Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. Von Jost Hermand. S. 350.

3 Уайльд О. Заветы молодому поколению. Т. 1. С. 18.

4 В направляющей логику нашего анализа мысли Ж. Делеза (С. 32 данной работы) «легкость» -следующий «элемент» дионисийства.танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый. любящий прыжки и вперед, и в сторону.» (2; С. 30; 213). Феномен легкости у Ницше сопряжен с «чудовищной задачей Переоценки»1. Вероятно, поэтому ницшевское «требование» искусства, которое спустя годы буквально будет повторено в определении Г. Бара, содержит этот пункт: «всем нам потребно озорное, порхающее, танцующее, насмешливое, ребячливое и блаженное искусство, дабы не лишаться той свободы над вещами, которой требует от нас наш идеал».

Вызревание модерна проходит в атмосфере «банкротства» ценностей, коренного пересмотра этических и эстетических категорий. «Веселая относительность» (М. Бахтин), «свобода над вещами» достигается, по Ницше, стремлением «встать. над моралью., парить над нею и играть!»3. Отказавшись от прежнего морализаторства, модерн выводит сюжеты и характерологию «по ту сторону добра и зла», преодолевая (изживая) возникающий диссонанс изяществом формы, стилевым «корсетом».

Уайльд4, подобно Ницше, предпринял грандиозную попытку встать над господствующими моральными и эстетическими нормами с их обязательным критерием добра и зла, как в творчестве, так и в жизни (и, может быть, прежде всего в жизни). Для него мораль - «общее место», от которого нужно «очистить» все сферы жизни, и в первую очередь, Искусство, которое он считал «мерилом всех вещей и ценою всех ценностей»5: «Искусство остается вне сферы действия морали, поскольку оно имеет дело с прекрасным, бессмертным и вечно изменчивым. Морали принадлежат области низшие и менее интеллектуальные»; «Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере1 Ницше Ф. Ессе Homo. Т. 2. С. 756.

2 Ницше Ф. Веселая наука. Т. 1. С. 581.

3 Там же.

4 Р. Эллман назвал Уайльда «моралистом из школы Блейка, Ницше и Фрейда» (Ellman R. OscarWilde. N.Y., 1988. P. 100).

5 Чуковский К. Указ соч. С. 535.более высокой духовности. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла»1. Мысли Уайльда созвучны утверждению Ницше в «Сумерках идолов», в котором уайльдовская категоричность все же снята: «Борьба с целью в искусстве является всегда борьбой с морализирующей тенденцией в искусстве, с подчинением его морали. L'art pour l'art означает: «черт побери мораль!» - Но и эта вражда еще указывает на засилье предрассудка. Если мы исключим из искусства цель моральной проповеди и улучшения человека, то из этого далеко еще не следует, что искусство бесполезно, бесцельно, бессмысленно, словом, что оно l'art pour l'art - червь, кусающий собственный хвост. Лучше совсем никакой цели, чем моральная цель!» - так говорит голая страсть» (2; С. 606).«Великий поход на мораль», предпринятый и тем, и другим первый шаг в переоценке ценностей и в обретении «свободы над вещами». Философско-эстетические построения Ницше и Уайльда во многом подготовили проявившуюся в модерне со времен романтизма «реабилитацию зла». «Великие эпохи нашей жизни наступают тогда, когда у нас является мужество переименовать наше злое в наше лучшее»2. Этим имморалистическим дерзновением Ницше вдохновлен и Уайльд, заявивший в «Критике как художнике»: «То, что обозначили как Грех, есть существенный элемент прогресса. Без него мир начал бы загнивать, дряхлеть, обесцвечиваться. Пробуждая любопытство, Грех обогащает человеческий опыт. Благодаря ярко выраженному в нем тяготению к индивидуализму, спасает нас от монотонности типического. Противостоя ныне принятым понятиям о морали, он оказывается един с высочайшей этикой. А эти превозносимые всеми добродетели! Что это такое? Природе, как пишет господин Ренан, мало дела до чистоты нравов, и, может быть, позор Магдалины, а не собственное целомудрие избавило от поруганий наших современных Лукреций» (2; С. 281).

1 Уайльд О. Критик как художник. Т. 1. С. 310; 321.

2 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Сочинения. Т. 2. С. 297.

Тональность противостояния «толпе», «болоту»,«слишком многим» слышна в утверждении идеала исключительной сильной личности, осуществляющей «радикальную перестановку всех ценностей»1.«Разрушитель», «преступник», тот, кто «разбивает скрижалиценностей» «добрых, праведных, правоверных» и есть, по Ницше, 2 «созидающии» - созидающии «новые ценности на новых скрижалях».

Ницше, «адвокат преступления как такового», как назвал егоЮ. Давыдов, считал, что «преступая» человек перешагивает любуюмеру, любую норму, любой закон, тем самым «выныривает по тусторону». Преступление, по Ницше, - есть свидетельство превосходствапреступника над человеческой «серятиной», знак его особого«аристократического достоинства»3.

К «переоценке» преступления приходит и Уайльд. Обращаясь в эссе «Перо, карандаш и отрава» ("Pen, Pencil and Poison", 1889) к истории профессионального отравителя Томаса Гриффитса Уэнрайта, который, по мнению Уайльда, не стал от этого менее тонким творцом и ценителем изящных искусств, он делает вывод, что «между культурой и преступлением нет несовместимости по существу». Описывая личность, «наиболее полно развившуюся из преступления», Уайльд полагал, что «обыденные добродетели не могут служить опорой в искусстве, хотя способны отлично поддерживать репутацию второстепенных художников» (2; С. 262). Художественным даром обладает другой «преступивший» - Дориан - глубоко чувствующий красоту музыки и поэзии, завороженный тайной «вещного» мира (коллекционер драгоценных камней, гобеленов, вышивок, тканей). В «переоценке» преступления Уайльд доходит до того, что делает его единственным шагом на пути к обретению счастья. В «Преступлении лорда Артура Сэвила» - «восхитительном шарже, тонкой карикатуре на идею1 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла, Т. 2. С. 267.

2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 16.

3 Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия. М., 1982. С. 96; 91.человеческого долга»1 - герой ясно и без колебаний сознает свой «долг»: он не имеет права жениться пока не совершит убийства,Неистощимый парадоксалист Уайльд, жонглировавший понятиями, заявил в «Заветах молодому поколению»: «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность - всегда преступление» (1; С. 17). И, неожиданным образом, как эстет, которому претит все некрасивое и грубое, переиначивает формулу, вкладывая в уста «нового гедониста» лорда Генри по сути иное утверждение: «Всякое преступление вульгарно, точно так же, как всякая вульгарность - преступление. Убийство - всегда промах. Никогда не следует делать того, о чем нельзя поболтать с людьми после обеда» (1; С. 194).

Дориану Грею, «вполне законченному ницшеанцу» оказывается не по плечу собственное деяние3, его, как отмечает Уайльд в одном из писем, «всегда тревожит гипертрофированное чувство совести, которое отравляет ему удовольствие и предупреждает, что молодость и наслаждения - еще не все в мире»4. Этот механизм «капитуляции» преступника перед собственным деянием, когда он «умаляет его», «клевещет на него», стал предметом размышления немецкого философа. Преступнику следует «вернуть чистую совесть», ибо он - сильный человек. В книге «По ту сторону добра и зла» Ницше сетует на то, что «адвокаты преступника редко бывают настолько артистами, чтобы всю прелесть ужаса деяния обратить в пользу его виновника» (2; С. 296). В оправдании преступника участвует и Уайльд («Мы тешим свое тщеславие, отправляя на казнь преступника, потому что, допусти мы, чтобы он жил, он мог бы нам показать, как много от его преступления выиграли мы сами»5; «Порочность - это миф, созданный людьми1 Чуковский К. Указ. соч. С. 524.

2 Яковлев Д.Е. Моралисты и эстеты: английская неоромантическая эстетика и современность. М.,1998. С. 50.

3 Аф. 109 «По ту сторону добра и зла» Ницше: «Бывает довольно часто, что преступнику не поплечу его деяние - он умаляет его и клевещет на него» (2; С. 296).

4 Уайльд О. Из эпистолярного наследия: Письма в газеты (1890-1894) У/ Диапазон. 1994. N 2.

5 Уайльд О. Критик как художник. Т. 2. С. 281.благонравными, когда им было нужно объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны»1).

Отзвуки ницшевских идей о преступнике как типе сильной личности и духовном ничтожестве «слишком многих» слышны в ответе Уайльда на обвинения в том, что он «находит удовольствие в предмете повествования, поскольку этот предмет опасный»: «Романтическое искусство имеет дело с необычным и единичным. Хорошие люди, поскольку они принадлежат к числу обыкновенных и, следовательно, банальных, для искусства не интересны. Плохие же люди, с точки зрения искусства, притягательная тема для изучения. Они колоритны, разнообразны и удивительны. Хорошие люди взывают к рассудку, плохие будят воображение». («Не затем ли он вывел этого уныло-хорошего Бэзила в «Дориане Грее», - замечает К. Чуковский, - чтобы нарочито обнаружить, как пресны, бесцветны хорошие. «Бэзил был, признаться, скучноват!»). С теми же смысловыми акцентами эта тема представлена у Ницше: «Искусство безобразной души. Искусству ставят слишком тесные границы, если требуют, чтобы в нем имело право высказываться только упорядоченная, нравственно уравновешенная душа. Как в пластических искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души наряду с искусством прекрасной души: и самые могущественные действия искусства -умение потрясать души, заставлять камни двигаться и превращать зверей в людей - быть может, лучше всего удавались именно этому роду искусства»4.

Резонанс подобных идей в искусстве конца века был огромным. «Цветы зла», взращенные Ницше и Уайльдом, дали небывалые всходы в культуре модерна. Дионисийски-ночная, бесовская, проклятая красота воплотилась в героине стиля - femme fatale. Освобожденная от морально1 Уайльд О. Заветы молодому поколению. Т. 1. С: 17.

2 Уайльд О. Из эпистолярного наследия. С. 112.

3 Чуковский К. Указ. соч. С. 524.

4 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Т. 1С. 327.- этических обязательств она утверждает свою «самость», становясь персонификацией сладострастия, греха и порока1. Культ женщины, женского начала перерастает в модерне в настоящую■Л«феминизацию». При этом женский образ строится на «диссонансе» («.вочеловечение диссонанса, - а что же иное и представляет собоюЛчеловек?.») : переплетенные по всему пространству картины волосы женщин Я. Тооропа («Три невесты») объединяют в едином ритме три конфликтных образа - человеческую невесту, невесту Христову и невесту Сатаны; святой девой конца века становится «Мадонна» (1895) Э. Мунка - обнаженная, иступленная экстазом, притягательная и отталкивающая одновременно. Это парадоксальное «сопряжение» можно определить словами Ницше - окончанием «По ту сторону добра и зла» Заключительной песни С высоких гор: «В объятьях брачных с светом тьма слилась» (2; С. 406).

В исследовании женской природы Ницше предвосхищает художников модерна. В женщине он вскрывает варварское, ночное, звериное. Рассматривая любовь как «смертельную ненависть полов» («Любовь в своих средствах война, в своей основе смертельная ненависть полов»)4, Ницше считает женщину злым и опасным участником этой «войны»: «В любви женщины есть несправедливость и слепота ко всему, чего она не любит. Но и в знаемой любви женщины есть всегда еще внезапность, и молния, и ночь рядом со светом»5; «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому хочет он женщины как самой опасной игрушки»; «Слишком сладких плодов не любит воин. Поэтому любит он женщину; в самой сладкой женщине есть еще горькое»; «Пусть мужчина боится женщины, когда она любит: ибо она приносит любую жертву и всякая другая вещь не имеет для нее1 Именно так, «Грех», «Порок», «Сладострастие» названы картины Ф. фон Штука, изображающиеженщину, обвиваемую змеей.

2 Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории) М., 1982. С. 29.

3 Ницше Ф. Рождение трагедии. Т, 1. С. 156.

4 Ницше Ф. Ессе Homo. Т. 2. С. 727.

5 Ницше Ф. Так говорил Заратусгра. Т. 2. С. 41.

Эд. Myн к. Мадонна. 1895цены»1; «В мщении и любви женщина более варвар, чем мужчина»2; «.совершенная женщина терзает, когда любит. Знаю я этих прелестных вакханок. О, что это за опасное, скользящее, подземное маленькое хищное животное! И столь сладкое при этом!. Маленькая женщина, ищущая мщения, способна опрокинуть даже судьбу. - Женщина несравненно злее мужчины и умнее его; доброта в женщине есть уже форма вырождения.»3.

Роковое в женщине подчеркивает и Уайльд, обнажая амбивалентность, «двуипостасность»4 ее природы. Так, Сфинкс Уайльда, терзающий в любви, - «гротеск прелестный, Полужена и полузверь»5 - мифологический «симбиоз», олицетворение «контрапункта». В «Герцогине Падуанской» маятник чувств расшатан так неистово, что обращает героиню, совершившую убийство ради любви, в одержимую мщением «тигрицу», жаждущую казни возлюбленного. «Мы сами - дьявол свой, и целый мир Мы превращаем в ад»6, - осознает собственную душевную «пропасть» Беатриче. «Любить и погибнуть - это согласуется от вечности. Хотеть любви - это значит хотеть также смерти». Выведенную Ницше «формулу любви» в ином художественном контексте повторяет и Уайльд. Саломея Уайльда, прозревшая «тайну Любви», которая есть «больше, чем тайна Смерти», загадывает любовный парадокс «Баллады Редингской тюрьмы»: «Возлюбленных все убивают, так повелось в веках». «Святая блудница» - этот оксюморон в названии следующей пьесы, исследующей конфликтность женской природы, подтверждает вывод Ницше: «В нас ужились две натуры — Блуд и святость, мир и Бог!».

1 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 47.

2 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Т. 2. С. 300,3 Ницше Ф. Ессе Homo. Т. 2. С. 726.

4 Володина Т. Модерн: проблемы синтеза // Вопросы искусствознания. 1994. N 2-3. С. 335. Яркимвоплощением femme fetale, одним из первых проявлений этого типа можно назвать «Долорес»Суинберна ("Lady of Pain"), чьи характеристики ("О splendid and sterile Dolores"; "О fierce andluxurious Dolores".) предвещают «двуипостасность» будущей героини стиля.

5 Уайльд О. Сфинкс. Т. 2. С. 47.

6 Уайльд О. Герцогиня Падуанская // Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 88.

7 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 88.

Ж. Де Фер. Голос зла. Ок. 1895Ж. Де Фер. Искательницыбесконечности. Ок. 1897Г. Климт. Саломея (Юдифь). 1909В женщине художники модерна акцентируют ее «природное начало», отсюда - «напряженный эротизм, почти экстатическая чувственность»1 женщин Г. Моро, О. Бердслея, Г. Климта, Э. Мунка, Ф, Кнопфа, Ф. Ходлера. Предупредил «эротизм» и «телесность» модерна Ницше - «первый проповедник тела против духа, прокламатор нагой жизни против укутанного христианского бытия.» («Красота тела слишком «поверхностно» понималась она художниками.»3; «Больными и умирающими были те, кто презирали тело и землю и изобрели небо и искупительные капли крови; но даже и эти сладкие и мрачные яды брали они у тела и земли!»; «Тело - это большой разум, множество с одним сознанием, война и мир, стадо и пастырь»; «Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?»4). «Те, кто видят различие между душой и телом, не имеют ни тела, ни души» (1; С. 17), - заявил в «Заветах молодому поколению» Уайльд, вслед за Ницше, подвергший переоценке «телесное»: «В душе таятся животные инстинкты, а телу дано испытать минуты одухотворяющие. Чувственные порывы способны стать утонченными, а интеллект - отупеть.,. »5.

Ситуация переоценки коснулась и более значимых оппозиций: искусство - жизнь, искусство - природа. В истолковании жизни Ницше исходит из «чисто артистической, антихристианской оценки»6, «.Существование мира может быть оправданно лишь как эстетический феномен», «только как эстетический феномен бытие и мир оправданны в вечности» (1; С. 52; 75), - настойчиво повторяет Ницше1 Володина Т. Указ. соч. С. 335.

2 Fechter Р. Nietzsches Bildwelt und Der Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. S. 335. Эротизм и телесность интегрирует в себе излюбленная в модерне (и у Ницше) метафора танца: «В танце изживаются мучительные противоречия «Я» и космоса, «Я» и социума, наконец - души и тела, «душа не боится тела»., танец - глубокий символ воссоединения, слияния человека с самим собой и стихией мировой жизни в ее природно-космической ипостаси». (Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы. Пермь, 1993. Вып. I. С. 10).

3 Ницше Ф. Злая мудрость. Т. 1. С. 747.

4 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 23; 24; 24.

5 Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Т. 1. С. 65.

6 Ницше Ф. Рождение трагедии. Т. 1. С. 54.шопенгауэровский тезис в «Рождении трагедии». Взгляд на жизнь как эстетически самоценную сущность сближает позиции Ницше и Уайльда. «Король жизни», как называли английского писателя, находил, что жизнь нужно превратить в произведение искусства, быть «певцами, художниками, архитекторами своей собственной жизни»1.

Научиться вкладывать в свои «чувства некоторую толику искусства», рискнуть «произвести опыт с искусственным, как это делают настоящие артисты жизни» — призывает Ницше, подготавливая появившийся вновь (со времен Байрона) в эпоху модерна тип художника, «создающего» себя как легенду: манера поведения, одежды, общения которого творит вкусы времени даже в большей степени, чем его творчество (Д. Уистлер, О. Уайльд, О. Бердслей, Л. Бакст, В. Врубель, 3. Гиппиус).

Ницше, а вслед за ним и Уайльд, возвели «эстетический подход в ранг фундаментального онтологического принципа»4. Одна из главных идей эстетизма Ницше - искусство «одно способно обратить. вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить»5 - становится опорной точкой художественного мира Уайльда.

Однако когда немецкий философ утверждал, что существование мира находит себе оправдание только как эстетический феномен, то тем самым «выказывал не только большое доверие искусству, но и откровенное недоверие жизни»6. К обесцениванию жизни как объекта эстетического наслаждения приходит и Уайльд. Отсюда его парадоксальные положения: «Жизнь подражает Искусству куда более,1 Чуковский К. Указ. соч. С. 533.

2 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Т. 2. С. 206.

3 Бердяев Н. «Кризис искусства»: «Никогда еще так остро не стояла проблема отношенияискусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчествапроизведения искусства к творчеству самой жизни, новой жизни» (Бердяев Н А. Кризис искусства.

М., 1990. С. 3.)4 Кутлунин А.Т., Малышев М.А. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше.// Философские науки 1990. N 9. С. 75.

5 Ницше Ф. Рождение трагедии. Т. 1. С. 83.

6 Кутлунин А.Т. Малышев М.А. Указ. соч. С. 73.нежели Искусство следует за Жизнью»; «.что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость»1.

Подобный взгляд рождает откровенное «равнодушие к природе» (Ницше: «Природа с артистической точки зрения вовсе не модель. Она преувеличивает, она искажает, она оставляет пробелы. Природа есть случай. Работа «с натуры» кажется мне дурным признаком: она выдает подчинение, слабость, фатализм - это падение ниц перед petits faits недостойно цельного художника. Видеть то, что есть, - это подобает совсем иному роду людей, людям антиартистическим, людям факта.ЛНадо знать, кто ты такой.» ; Уайльд: «.что открывает нам искусство? - что в природе нет никакой соразмерности, что она на удивление груба, до крайности монотонна и лишена какой бы то ни было завершенности. Впрочем, прекрасно, что природа столь несовершенна, не то у нас вообще не было бы искусства.»; «Пошлое облачение века мы принимаем за одеяние Музы и вместо того, чтобы прогуливаться по рощам Аполлона, дни напролет проводим на грязных улицах и в отвратительных предместьях наших ужасающих городов. Вот уж поистине мы деградировали, продав принадлежащее нам по праву рождения за чечевичную похлебку фактов» ). Уайльд смягчает, однако, противостояние жизни, природы искусству: «Жизнь и Природа могут порою служить Искусству сырым материалом, однако прежде, чем они станут пригодны для искусства, необходимо их претворить в согласии с его законами условности. Как только Искусство утрачивает свой принцип воображения, оно утрачивает все»4. Возрождение «Лжи как искусства, как науки и как общественного наслаждения»5 должно возвысить, по Уайльду, не только Искусство, но и саму жизнь. Ницше также желал, чтобы «иллюзии, воле к обману» была «приписана более1 Уайльд О. Упадок лжи. Т. 2. С. 233; 227.

2 Ницше Ф. Сумерки идолов. Т. 2. С. 597.

3 Уайльд О. Упадок лжи. С. 218; 227.

4 Там же. С. 244.

5 Там же. С. 220.высокая и более неоспоримая ценность для всей жизни»1 («.принцип обмана лежит в «сущности вещей»2, «.вся порода поэтов чувствует склонность ко лжи и, вдобавок, еще ощущает ее невинность»3; «художник ценит кажимость выше реальности. ибо «кажимость» означает здесь реальность вдвойне, только избранную, усиленную, корректированную.»4). Так, благодаря Ницше и Уайльду феномен стилизации5 в модерне получает свое теоретическое обоснование.«Искусство лжи» предполагает дистанцированность, «отстранение» от натуры, которая в свою очередь провоцирует на ироническую игру с материалом. «Судьбу иронии»6 в модерне предрешил Ницше в своих работах. В эпиграфе к «Веселой науке» он открывает собственное духовное кредо за подписью «Над моей дверью»:Мой собственный дом - мое пристрастие, Никому и ни в чем я не подражал, И - мне все еще смешон каждый Мастер, Кто сам себя не осмеял. (1; С. 491)«Смеяться над самим собой» - этому учил Ницше, предвосхищая не только ироническое «самосознание» модерна, но и судьбу иронии в постмодернистскую эпоху («Смеяться над самим собой так, как следовало бы смеяться, чтобы высмеяться по всей правде, - для этого до сих пор лучшим людям не доставало чувства правды, а одареннейшим гениальности! Быть может, и у смеха есть еще будущее!» ). Наряду с пляской и обретением легкости «священному смеху» учит высших людей Заратустра: «Так научитесь же смеяться поверх самих себя! Возносите сердца ваши, вы хорошие танцоры, выше, все выше! И не забывайте также и доброго смеха! Этот венец смеющегося, этот венец из1 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Т. 1. С. 242.

2 Там же. С. 268.

3 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Т. 1. С. 327, 328.

4 Ницше Ф. Сумерки идолов. Т. 2. С. 571.

5 См. об этом §1; 2II главы данной работы.

6 Так названа статья A.B. Шипицына в сборнике «Модерн: взгляд из провинции» (Челябинск,1995).

7 Ницше Ф. Веселая наука. Т. 1. С. 514.роз, - вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным, о высшие люди, научитесь же у меня - смеяться!» (2; С. 214).

В модерне «слышен» отзвук ницшевского смеха. Ирония становится неотъемлемой частью авторского сознания; при этом, направлена она не во вне: сам автор, его техника оказываются объектом иронии. Такова ирония О. Бердслея. Как блистательно определил ее Д.В. Сарабьянов, «ирония - разъедающая, подвергающая сомнению ту самую условную, искусственную красоту, которую сам художник утверждает своим мастерством, отточенным глазом, безошибочным движением руки. Ирония как способ эстетического самоубийства, как бегство от бездуховности, как развенчание собственного демонизма»1.

Ирония для Уайльда - «инструмент» обретения «свободы над вещами». Ироническая интонация часто опровергает истинность того, что когда-либо провозглашалось автором как истина. Высказывание, помещенное в иной контекст, лишается своей бесспорности. Подвижность смысловой границы высказывания нацелена на многоголосие, неоднозначность утверждаемого. Так, например, Уайльд, заявляя, что «художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля»2, вдруг делает «согласной» с собой отвратительную эгоистичную Водяную Крысу из «Преданного друга», не принимавшую «рассказ с моралью». Рассредоточивая в сказке собственную точку зрения (Коноплянка, Утка, Водяная Крыса), автор морочит читателя, создавая атмосферу «веселой относительности» оценок и мнений. Смотря на действительность «сквозь дымку из слов»3, Уайльд иронически опрокидывает собственное пристрастие «словоблудством» Мельника: «Многие хорошо поступают, но мало кто умеет хорошо говорить. Значит, говорить куда труднее, а потому и много достойнее» (1; С. 252). Часто ирония автора снижает1 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 113.

2 Уайльд О. Предисловие к роману «Портрет Дориана Грея». Т. 1. С. 21.

3 Письмо Уайльда А. Конан Дойлю (апрель 1891) // Письма. М., 1997. С. 101.драматизм ситуации. («Счастливый Принц»: «И в ту жеминуту странный треск раздался у статуи внутри, словно что-то разорвалось. Это раскололось оловянное сердце. Воистину был жестокий мороз» (1; С. 244))1. Введение иронического ракурса в повествование - важный элемент поэтики модерна, определяющий «особенности художественно-изобразительного языка -амбивалентность, остранение, парадоксальность, своеобразное кодирование художественных смыслов посредством двойной условности»2.

Осмысление ницшевского «наследия» в модерне подтверждает вывод B.C. Горюнова и М.П. Тубли: «К Ницше восходит не только большая часть категорий, которыми оперировала теория искусства модерн, но и получивший широкое распространение способ теоретизирования, основанный на своеобразном мифотворчестве.»". Не только «смысловой репертуар» работ Ницше, но и образный проявился в модерне. «Мир Ницше был миром А. Беклина и JI. Хофмана. и, прежде всего, с совершенно поразительным родством миром М. Клингера., миром Ван де Вельде, О. Бердслея, JI.K. Тиффани, Р. Лалика»4, - считал П. Фехтер. «Надгробная песнь» Заратустры звучит как описание одинокого безмолвия «Острова мертвых» (1880) А. Беклина («Там остров могил, молчаливый; там также могилы моей юности. Туда отнесу я вечно зеленый венок жизни») (2; С. 79). «Христос на Олимпе» (1897) М. Клингера - картина из мира Ницше - обручение1 Проблема иронии в уайльдовском тексте требует особого внимания. Данная работа не претендует на всестороннее ее раскрытие. См. об этом: Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М., 1988; Порфирьева Т.А. Особенности поэтики О. Уайльда /новеллы, роман, Сказки/: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1983.; Шестаков Д. Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу // Театр. 1977. N 3.

2 Шипицын A.B. Судьба иронии // Модерн: взгляд из провинции. Челябинск, 1995. С. 137.

3 Горюнов B.C. Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992. С. 64.

4 Fechter Р. S. 354.крайности, оксюморон по сути, «курьезный синтез»1 язычества и христианства, свидетельство погребения веры2,С поразительным сходством ницшевские смысловые вибрации ощущаются в уайльдовском творчестве. Стихотворение в прозе Уайльда «Творящий благо» ("The Doer of Good", 1894) можно назвать парафразой главы «Об избавлении» «Так говорил Заратустра»: «Когда снимают у горбатого горб его, у него отнимают и дух его - так учит народ, И когда возвращают слепому глаза его, он видит на земле слишком много дурного - так что он проклинает исцелившего его. Тот же, кто дает возможность бегать хромому, наносит ему величайший вред: ибо едва ли он сможет бежать так быстро, чтобы пороки не опережали его - так учит народ о калеках. И почему бы Заратустре не учиться у народа, если народ учится у Заратустры» (2; С. 99). На обломках старой веры пребывают герои драмы Уайльда «Саломея»: «В моей стране нет больше Богов, их выгнали римляне. Некоторые говорят, что они бежали в горы, но я этому не верю. Я три ночи провел в горах и искал их всюду. Я их не нашел. Наконец я стал их звать по именам, но они не появились, Я думаю, они умерли» Возможно, здесь нашел свое художественное воплощение приговор Ницше об утрате прежних святынь и абсолютов: «Бог умер». Что это? Текстуальное сходство или скрытое цитирование?Ницше предупредил многое из того, что появилось спустя годы и десятилетия, открыл «новую оптику, как бы новый орган восприятия вещей»4, и сам того не ведая, оказался философом «нового» стиля, к которому постоянно апеллировали его мастера. Отрывки из1 Горфункель Е. Примерка, Тезисы о русском театральном модерне // Театр. 1993. N 5. С. 10.

2 Кризис религии в 19 веке вызвал попытки заменить веру в «умершего Бога» новой религией -культом красоты, либо переосмыслить «старых» богов. Эстетизация Христа, в которой участвует и Уайльд, одно из звеньев этой переоценки. Для него, «Христос был не только величайшим, но и самым первым Индивидуалистом в Истории»; «место Христа - среди поэтов»; тема, которую Уайльд хотел бы раскрыть - «Христос как предтеча романтического движения в жизни» (De Profimdis. Т. 2. С. 435; 432; 440).

3 Уайльд О. Саломея // Король жизни. М., 1993. С. 190. В дальнейшем ссылки на пьесу будут даваться по этому изданию.

4 Свасьян К. Указ. соч. С. 14.произведений Ницше печатал один из изящных журналов модерна "Pan". М. Клингер создал скульптурный портрет Ницше (мрамор, Санкт-Петербург, Эрмитаж). «Модерн-стильное оформление»1 Ван де Вельде книг Ницше «Так говорил Заратустра» (1908) и "Ессе Homo" (1908) -яркий пример его геометрического орнамента - дань почитания художником немецкого философа.

Включение творчества Уайльда и проблем модерна в «ницшеанский» контекст, расширяет границы представлений о данных явлениях, подчеркивая единство философско-эстетических исканий эпохи.

1 Выражение А.И.Мазаева (Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 97).§2. Ш'ворцы стиля: О. Уайльд и его отурущние (контакты, дискуссии, влияния)В «Портрет Дориана Грея» «вписан» эпизод, концентрирующий в себе смысловые и стилистические потенции всего текста, - разговор Бэзила с Генри в мастерской о роли Дориана в жизни художника, переходящий в рассуждения о модели развития искусства. Приведем его. «Видишь ли, Гарри, иногда я думаю, что в истории человечества есть только два важных момента. Первый - это появление в искусстве новых средств выражения, второй - появление в искусстве нового образа. И лицо Дориана Грея когда-нибудь станет для меня тем, чем было для венецианцев изобретение масляных красок в живописи или для греческой скульптуры - лик Антиноя. Встреча с Дорианом словно дала мне ключ к чему-то совсем новому в живописи, открыла мне новою манеру письма. Теперь я вижу вещи в ином свете и все воспринимаю по-иному. Я могу в своем искусстве воссоздавать жизнь средствами, которые прежде были мне неведомы. «Мечта о форме в дни, когда царствует мысль», - кто это сказал? Не помню. И такой мечтой стал для меня Дориан Грей. Сам того не подозревая, он открывает мне черты какой-то новой школы, школы, которая будет сочетать в себе всю страстность романтизма и все совершенство эллинизма. Гармония духа и тела - как это прекрасно! В безумии своем мы разлучили их, мы изобрели вульгарный реализм и пустой идеализм. Дориан Грей для меня попросту мотив в искусстве. он словно подсказывает мне новую манеру письма. Я нахожу его, как откровение, в изгибах некоторых линий, в нежной прелести иных тонов» (1; С. 28, 29) (курсив мой -O.K.). «Произнесенный» в период созревания нового стиля (1890) монолог художника читается как пророческий.

Так, Уайльд (если перефразировать слова, вложенные в уста Бэзила), сам того не подозревая, открывает черты новой школы: требование мастерами модерна «нового» (новый образно-тематический ряд, новые средства выразительности, пространственные и стилевыерешения), близость к своей «духовной прародине» (B.C. Турчин) -романтизму, «эллинистичность»1 мысли, культ формы.

Хотя поставленная в данной работе проблема прежде не была предметом специального комплексного исследования, указания на участие Уайльда в формировании эстетической программы нового стиля присутствуют в работах искусствоведческого характера. В.Г. Власов наряду с другими «англичанами» называет Уайльда предшественником модерна: «Характерно, что предшественниками стиля Арт Нуво, легко узнающегося по прихотливо изогнутым линиям растительного орнамента и волнообразным, «перетекающим» формам, в определенной степени были англичане: поэт-символист и художник У. Блейк, английские прерафаэлиты, художники круга У. Морриса - У. Крейн, Э. Берн-Джонс, а несколько позднее А. Макмардо и активисты «эстетического движения», возглавляемого О. Уайльдом»3 (эстетическое движение часто рассматривают как «прелюдию» к новому стилю: именно так названа книга Э. Эслин - The Aesthetic Movement: Prelude to Art Nouveau. (N.Y., 1972)). Более тесное «родство» Уайльда с модерном обнаруживает П. Уик: «Оскар Уайльд, бесспорно, был мастером первой фазы Art Nouveau, его самым ярким и выразительным представителем, самым страстным его апостолом»4.«Сопричастность» художественным новациям модерна проявилась1 Адольф JIooc: «Посмотрите Пюви де Шаваиа и Макса Клиигера! Думали ли со времен Эсхила более эллиннстично?» (Цит. по: Берсенева A.A. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991. С. 147). Преобладание («тектонических» тенденций - намеренно асимметричных, чуждых строгой пропорциональности, ритмически экспрессивных структур и композиций в модерне - свидетельство «прихода» «нового Эллинизма».

2 См. об этом: Sypher W. Rococo to Cubism in Ait and Literature. Transformations in Stile, in Art and Literature from the 18th to the 20th century. N.Y., 1960; Schmutzler R. Art Nouveau. N.Y., 1964; Taylor J.R. The Ait Nouveau Book in Britain. Cambridge, 1966; Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. M., 1989; Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Köln, 2000.J Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура). В 2-х томах. СПб., 1998. Т. 1. С. 83.

4 Wiek P.A. Introduction // The Tum of a Century 1885-1910. Art Nouveau Jugendstil Books. Department of Printing and Graphic Arts. The Houghton Library Harvard University, 1970. P. 2. Подобное суждение высказывают А. Иконников (Предисловие // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX-XX в. М, 1972. С. 12), Д. Шестаков (Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу // Театр. 1977. N 3. С. 152-153), Д. Сарабьянов (см. с. 18 данной работы).уже в ранних опытах литературно-критической эссеистики Уайльда 1884 - 1888 годов. Статьи, написанные для ряда периодических изданий ("New York Times", "New York World", "Pall Mall Gazette", "Dramatic Review", "Women's World"), с которыми Уайльд сотрудничал в качестве обозревателя в разделе новостей культуры («Женское платье», «Еще о радикальных идеях реформы костюма», «На лекции м-ра Уистлера в десять часов», «Отношение костюма к живописи. Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера», «Единство Искусств», «М-р Моррис о гобеленах», «Скульптура на Выставке искусств и ремесел», «Типографское дело и типографы», «Красоты переплетного дела», «Близость искусств и ремесел»), не только пропагандировали идеи мастеров модерна, но стали своего рода теоретической основой последнего «большого» стиля, что дало право немецкому исследователю К. Бауху назвать Уайльда «английским теоретиком Югендстиля»1,Программным выступлением писателя, обнажающим его эстетические «пристрастия», можно считать предисловие к представляемому в Америке поэтическому сборнику Реннела Родда (1882). По Уайльду, высшими выразителями современного искусства были «не одухотворенные призраки прерафаэлитов, вопреки всем чудесам греческой легенды и своей тайне итальянской песни, но работа людей, вроде Уистлера и Альберта Мура, поднявших рисунок и краскилна идеальную ступень поэзии и музыки». Так, Уайльд отстраняется от предшествующего культурного этапа, выражая «новое восприятие юного направления»: «Теперь этот повышенный интерес к покоящейся в себе и вполне насыщенной ценности изящной техники, это признание преобладающего значения чувственного элемента в искусстве, эта любовь к искусству ради искусства и есть та точка, где мы, более юное направление, отделились от учений Рескина, - отделились окончательно1 Bauch К. Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. S. 285.

2 Уайльд О. Эстетический манифест. // Уайльд О. Собрание сочинений: В 3 т. М., 2000. Т. 3.

С.286.и бесповоротно»1.

Концепция «нового» стиля вырисовывается и в эстетическом манифесте Уайльда «Ренессанс английского искусства» (1882) - лекции, прочитанной им во время американского турне. Вдохновленный «Ренессансом» (1868) Пейтера2, Уайльд высказывает главную идею «английского возрождения» - культурное обновление, уход от утвердившихся канонов, преодоление «авторитета устаревших форм»: «.здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новыхоуслад для ума и воображения». Описывая современное английское искусство как «сочетание эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, - с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа»4, Уайльд фактически определяет сущность художественного мышления «нового» стиля.

В 90-е годы XIX века прилагательное «new» получило особую популярность и значимость. Сфера употребления его расширилась до того, что охватила все идеи этого периода. X. Джексон в исследовании, посвященном искусству и идеям 90-х, опубликованном еще в 1913 году и до сих пор не утратившим актуальность, замечает: «Мы обнаруживаем бесчисленные ссылки на «новый дух», «новый юмор», «новый реализм»,1 Уайльд О Эстетический манифест. С. 286.

2 По Пейтеру, выражение «ренессанс» применимо не только к «возрождению классической древности», оно передает суть современных художественных исканий: «Для нас ренессанс есть собирательное название многостороннего, но все же цельного движения. В нем чувствуется любовь к произведениям ума и воображения ради их самих, жажда более свободного и красивого жизнепонимания, побуждающая всех одержимых ею отыскивать одно средство духовного наслаждения за другим, и притом не только в целях открытия древних, забытых источников этого наслаждения, но и ради открытия свежих источников его - новых переживаний, поэтических сюжетов и художественных форм» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 1).

3 Уайльд О. Ренессанс английского искусства II Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 126.

4 Там же. С. 127.«новый гедонизм», «новую драму», «новую женщину». И первое использование этого слова автор относит к стилю «art nouveau», уже в названии которого акцентируется новизна стилевой программы2. Так, написавший в статье «Близость искусств и ремесел» ("The Close of the Arts and Crafts", 1888): «Новое время требует новых форм» (2; С. 179) -Уайльд высказал тенденцию времени.«Эстетический утопизм модерна» (Д.В. Сарабьянов) - упование на переустройство мира средствами искусства - существенное положение и уайльдовской концепции. Сделать жизнь столь же совершенной, что и искусство, придать ей новую ценность - ценность искусства - идея, пронизывающая эстетические построения конца века. А. Саймонз, полагавший, что «искусство начинается тогда, когда человек желает обессмертить самый яркий момент, который он прожил», считал превращение жизни в искусство первым долгом и привилегией каждого'Учеловека. Для Уайльда, «настоящие ученики великого художника, не те, кто посещает его мастерскую, подражая ему во всем, а те, кто сами становятся подобны его произведениям - пластичным, как во времена греков, или изобразительным^ как сейчас»4.

В эпоху модерна «нефункциональный» смысл, некую самостоятельную духовность приобретает окружение человека (материальное, «вещное»). Стремясь к поиску красоты в «малом круге» человеческого существования, освещая искусством быт, человек, по мысли Уайльда, должен «спастись», возродиться красотой.

1 Jackson Н. The Eighteen Nineties: A Review of Art & Ideas at the Close of the Nineteenth Century. Brighton. Harvester press, 1976. P. 23.

2 Австрийский архитектор позднего модерна А. Лоос (во многом вышедший за пределы стиля, преодолевший его) восклицает в статье «Художественно-промышленное обозрение» (1898): «У нас есть новое декоративное искусство. Этого нельзя отрицать. Тот, кто видел помещения мебельной фирмы Либерти в Лондоне, «Л'ар нуво» Бинга в Париже на улице Прованс, прошлогоднюю выставку в Дрездене и сегодняшнюю в Мюнхене, тот должен согласится: «Старые стили умерли, да здравствует новый!» (Цит. по: Берсенева А.А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991. С. 146).

3 Цит. по: Wick P. A. Introduction // The Turn of a Century 1885-1910. Art Nouveau Jugendstil Books. Department of Printing and Graphic Arts. The Houghton Library Harvard University. 1970. P. 1.

4 Уайльд О. Упадок Лжи. Т. 2. С. 234.

Воспринявший идею У. Морриса об установлении в мире гармонии посредством искусства1, Уайльд полагал, что «культ красивых предметов будет. первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию». Упования были немалыми: «Так пусть же. тот кувшин, что стоит у колодца будет прекрасен, и я верю, что тогда утомительныйотруд облегчится» ; «искусство создаст новое братство среди людей, снабдив их универсальным языком»; «под облагораживающим влиянием искусства прекратятся войны»4.

Намерения воплотить прекрасную эстетическую утопию в жизнь коснулись новых предметно-пространственных решений. «Ведущей темой модерна стал частный дом и его убранство»5. «Ред Хауз» (1859) У. Морриса («прекраснейшее место на земле» (Э. Берн-Джонс)), выстроенный совместно с Ф. Уэббом и друзьями-прерафаэлитами, «Белый Дом» (1877), спроектированный и сооруженный Э.У. Годвиным для Д.Уистлера в «англо-японском» стиле и, как продолжение поисков архитектора, дом Уайльда (1884 -1885) в Челси на Тайт-стрит - живое свидетельство освоения пространственной среды в соответствии с новыми стилистическими «настроениями».

Дом N 16 на Тайт-стрит, арендованный Уайльдом и его супругой Констанс, находился почти напротив «Белого Дома» Уистлера. Хотя экстерьер его ничем не отличался от обычного вида викторианского дома, интерьер Уайльд намеревался сделать весьма неординарным. Годвин, которого писатель назвал «одной из самых артистичных натур в Англии нашего столетия»6, при участии Уистлера, воплотил в жизнь1 В лекции «Красота жизни» ("The Beauty of Life") У. Моррис провозгласил: «.я потребовал необходимого места для искусства, места, ему присущего. Тогда оно само совершенно естественно установило бы в мире закон гармонии, соответствующий общим законам жизни» (Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М., 1973. С. 102).

2 Уайльд О. Ренессанс английского искусства // Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 142.

3 Там же. С. 144.

4 Уайльд О. Об украшении жилища // Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 150.

5 Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972. С. 138.

6 Уайльд О. Истина о масках. Т. 2. С. 331.оригинальный, подчас чудаковатый замысел оформления интерьера1. Пользуясь материалами X. Монтгомери Хайда, владельца бумаг Годвина (планов меблировки, декора, писем Уайльда и Констанс к архитектору), представим себе этот дом, ставший «домом красоты» и покоривший «весь артистический мир Лондона, живший именно в Челси»3.

Здание было четырехэтажным. На первом этаже располагалась библиотека, со знаменитым столом Карлейля из черного дерева, и столовая в бело-серых тонах: панели покрыты белой эмалью, стены -белые, как мел, мебель, главным образом, встроенная в соответствии с японской модой, - цвета слоновой кости. Второй этаж занимала гостиная, разделенная перегородками с японскими складывающимися дверьми. Нижняя часть стены была изукрашена белым орнаментом, над ним стены были розового цвета с лимонно-золотыми фризами. На стенах - полотна Берн-Джонса, Симеона Соломона, Уистлера. Меблировку гостиной Монтгомери Хайд назвал «сюитой в белом»4. Белизна казалась слишком хрупкой, на что с дружелюбной иронией намекал Уайльд в письме к Годвину: «Конечно же, мы скучаем по Вас, но белая мебель напоминает о Вас ежедневно, и мы убеждаемся, что на стол слоновой кости можно положить лепесток розы, во всяком случае белой, не причинив ему вреда. А это не пустяк»5. На третьем этаже располагались две спальни и ванная комната, на четвертом - комната для детей и для работы Уайльда. Вопреки традиционному викторианскому интерьеру середина комнат оставалась пустой. Однако1 Как пишет Р. Эллмаи, «Оба они (Уайльд и Годвин - O.K.) хотели, чтобы дом на Тайт-стрит стал образцом новых веяний в искусстве оформления интерьера. Долой моррисовские обои и прочие элементы прерафаэлитского стиля! Наступает эпоха белой блестящей эмали, расцвеченной золотыми, синими, зелеными тонами» (Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 292).

2 Montgomery Hyde H. Oscar Wilde and his Architect // The Architectural Review. London, Vol. 6 (March, 1951), N. 651. P. 175-176.

3 Ланглад Жак де, Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999, Cl 11.

4 Montgomery Hyde H. P. 175.

5 Письмо Э.У. Годвину. Апрель 1885 года //Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 69-70.эта «нарочитая простота и роскошная недоговоренность»1 были достаточно дорогими. Затраты на оформление дома оказались очень большими, Уайльд был недоволен расходами, тем не менее это не мешало восхищению домом и архитектором, создавшим эстетическую обитель, достойную «апостола красоты».

Новое освоение пространства - архитектурность, японская элегантность светлых интерьеров, минимум мебели, пространственные «паузы» - пустоты, подчинение единому стилистическому ключу -свидетельствовало о становлении стилевых качеств модерна. Отчетливо обнаружилась «восточная ориентация»2 (японское влияние проявилось, прежде всего, через предметные формы - фарфор, веера, ширмы, эмали). В письме Годвину, как пишет Р. Шмуцдер, Уайльд восхваляет «роскошные качества недавно привезенного японского диванчика и большое количество японской бумаги с золотыми листьями»3, которая была использована для украшения гостиной, а также ванной комнаты. Уайльд собирал «бело-голубой» фарфор, подобно Д.Г. Россети, К. Дрессеру и Д. Уистлеру.«Чтобы развить в себе восторг, - заявлял Уайльд, - нужно жить среди прекрасных предметов и непрестанно смотреть на них»4. Культ красивых предметов Уайльд перенесет и в сферу художественного творчества: «Он знает какое-то сладострастие вещи, и на каждом шагу в его произведениях звучат поэмы вещей. Ковры и ткани, оправы из драгоценных камней, редкие опахала, художественные переплеты, мебель и вазы, покрывала и вышивки - все это восторженно замечает Уайльд, все это ласкает его требовательные глаза. Вещи желанны для него в их благородном и победоносном состязании с природой, - все эти1 Schmutzler R. Art Nouveau. New York, 1964. P. 87.

2 Otto Экман в своем предисловии к серии рисунков Югендстиля заметил: «Мы должны с благодарностью помнить Японию, страну, чье прекрасное искусство первым указало нам правильную дорогу. Только Англия знала как ассимилировать и трансформировать это богатство новых идей и адаптировать их к своему национальному характеру.» (Schmutzler R. Р. 73).

3 Schmutzler R. P. 87.

4 Уайльд О. Ренессанс английского искусства. С. 145.чудные поделки благословенных человеческих рук»1 (курсив мой -O.K.). Следствием подобной зачарованности «вещным миром» стало создание в эпоху модерна особого «жанра» - вещественно-прекрасной живописи - картины-«вещи»2, «стихотворения-вещи»3 - в котором форма, «отделка» приобретала предельную ощутимость -«сотворенность», фактурность, декоративность, пластику.

Уайльд, тем не менее, не просто заботился об «упрочении атмосферы Красоты»4, а возлагал на окружение человека функцию его духовного перерождения, оказавшись в этом смысле наследником платоновской идеи воздействия прекрасного, которую описывал в «Ренессансе английского искусства»: «Платон чувствовал, что не только мудрость, но и красота бытия окажется сокрытой от того, чья молодость прошла среди пошлой и безобразной обстановки; что красивая форма и красивая окраска ничтожнейших вещей домашней утвари проникнет в сокровенные глубины души и естественно заставит ребенка искать и в духовной жизни такую же священную гармонию, материальным символом которой было для него искусство. Материальная гармония искусства послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония»5. Уайльд подготовил своими высказываниями проекты модерна на воспитание особого типа человека, преображенного зримой красотой: «Если детей вырастить среди прекрасных и красивых предметов, они научатся любить красоту и ненавидеть безобразие прежде, чем будут рассуждать, почему это необходимо», «Мальчик, видевший в какой красивый предмет превращается летящая птица, будучи перенесенная на дерево или холст - очень возможно, не бросит в1 Айхенвадьд Ю. Литературные заметки // Русская мысль. 1908. N. 5. С. 159-160.

2 См. об этом: Паршин С. Мир искусства. М., 1993. С. 20.

3 См. об этом: Витковский Е. Райнер. Мария. Орфей. // Рильке P.M. Стихотворения (1895-1905). Харьков, 1999. С. 27.

4 Уайльд О. Отношение костюма к живописи. Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера. Т. 2. С. 94.

5 Уайльд О. Ренессанс английского искусства. С. 142.нее традиционного камня»1.

Точка зрения Уайльда стала предметом язвительного высмеивания Уистлера в его лекции «Тен'о'клок», прочитанной в Лондоне 20 февраля 1885 года, на которую в свою очередь писатель ответил необычайно остроумной ироничной заметкой. Спор коснулся «значимости красивого окружения» в формировании художественного вкуса человека. По Уистлеру, искусство вынуждают компрометировать «само имя прекрасного»; захватывая домашний очаг, распространяясь на одежду,оно утрачивает своё существо: «Искусство эгоистично, оно не имеет2желания поучать, оно занято лишь самоусовершенствованием». Игнорировать окружение Уайльд отказывался: «Я расхожусь с м-ром Уистлером относительно значимости красивого окружения. Художник не есть нечто изолированное, он - производное определенной среды и определенного окружения и не может родиться в народе, лишенном всякого чувства красоты, как не может смоква вырасти на терновнике или роза расцвести на репейнике»3.

Так, модерн, стремившийся преодолеть трагическое разделение «пользы» и «красоты», нашел в Уайльде своего «страстного апостола». Но именно это требование модерна оказалось его «ахиллесовой пятой». Многие увидели в модерне «эстетическое насилие» над жизнью. 3. Гиппиус, например, считала, что модерн, эстетизируя быт, «не устраняет уродств жизни, а только компрометирует красоту и искусство»4. Позднее и Уайльд в своих парадоксальных трактатах провозгласит, что «всякое искусство совершенно бесполезно», «эстетика1 Уайльд О. Об украшении жилища. С. 150, 151.

2 Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970. С. 183.

3 Уайльд О. На лекции м-ра Уистлера в десять часов. Т. 2. С. 91, 92.

Наиболее выдвинувшаяся в эстетике модерна идея синтеза, художественного взаимообогащения искусств, нашла отражение в статье Уайльда «Единство искусств» ("The Unity of the Arts", 1887). Описывая лекцию известного художника, гравера и иллюстратора Селвина Имиджа, Уайльд указывает, что ведущей ее темой является полное единство всех видов искусств; «Истинное единство искусств может быть обретено не уподоблением одного его вида другому, но тем, что для действительно художественно одаренной натуры все виды искусства несут в себе нечто общее и говорят на одном языке, хотя и разными голосами» (2; С. 166). Публикуя свои впечатления по поводу лекции Уистлера, он высказывает подобную мысль об отсутствии абсолютных границ между видами и жанрами искусства: «не существует множества разных искусств, но лишь одно искусство: стихотворение, картина и Парфенон, сонет и статуя - все это, в сущности, одно и то же, и тому, кому ведомо одно, ведомы все они»1. Идея стирания границ между различными искусствами, получившая обоснование еще в «Ренессансе» Пейтера2, может служить оправданием единства искусствоведческого и литературоведческого подходов в трактовке художественного текста3.

Практической реализацией идеи синтеза стали книги Уайльда. 90-е годы оказались временем возрождения художественной книги нового типа. Хотя эта тенденция проявилась в Англии уже в конце XVIII века. У. Блейк и Т. Бевик стали вновь применять для книжной иллюстрации1 Уайльд О. На лекции м-ра Уистлера в десять часов. Т. 2. С. 92.

2 «В каждом искусстве наблюдается стремление выйти из данных ему границ путем трактовки своего материала в сфере других искусств» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 106).

3 В предисловии к упоминаемому ранее сборнику стихов Реннела Родда Уайльд делает принципиальное замечание: «истинная сущность всех произведений, которые подобны стихам Родда,.стремятся к чисто художественному воздействию, не может быть описана словами, имеющимися в распоряжении у языка отвлеченной критики, они для этого недостаточно доступны». Именно поэтому Уайльд находит в стихах поэта «ритмические аккорды», «музыку линий», приравнивает их к «искусству лучших старинных чеканщиков». (С. 228, 229)деревянную гравюру. Страстных последователей это течение нашло в прерафаэлитизме, начиная с Д.Г. Россетти и заканчивая У. Моррисом1, особенно много сделавшим для возрождения книги как художественного целого (в 1890 году им была основана знаменитая типография "Kelmscott Press", для выполнения малотиражных, изготовленных ручным способом изданий). Книги оказались одной из основных и наиболее выразительных сфер применения модерна.

Статьи «Типографское дело и типографы» ("Printing and Printers", 1888), «Красоты переплетного дела» ("The Beauties of Bookbinding", 1888) показывают глубокую заинтересованность Уайльда идеей украшения книги. Лекция Эмери Уокера о печатании книжных текстов и иллюстраций, прочитанная на Выставке искусств и ремесел, привлекает его внимание, прежде всего мыслью о «гармонии между шрифтом и рисунком»: «В книге не следует использовать ни орнамент, ни иллюстрацию, если они не могут быть отпечатаны тем же способом, что и шрифт»2.

Тесные контакты Уайльда с дизайнерами и иллюстраторами его книг (Ч. Рикеттсом, О. Бердслеем), говорят о той роли, которую он придавал внешнему декоративному убранству собственных произведений. Для писателя вполне очевидно, что не только особая забота о «внутреннем декорировании текстового пространства» -выборе слов, интонации, ритма - превращает книги в гобелены, «декоративные панно»; воздействие текста на читателя увеличивается благодаря приданию печатному образу слова особой декоративной прелести. Пристрастием к изысканным переплетам, причудливым дизайнам охвачен и герой Уайльда - Дориан Грей, попавший под1 У. Моррис, «мастер изощренного узора и одухотворенных видений» (Ренессанс английского искусства. С. 131) сформировал многие эстетические посылки Уайльда о возрождении художественного ремесла, о «декоративной ценности» искусства. В лекции «Об украшении жилища», прочитанной Уайльдом в Америке, читаем: «Вам необходимо сблизить художников с ремесленниками. Ремесленники не могут жить, безусловно не могут процветать без этой близости. Разделите эти две группы, и вы лишаете искусство всяких духовных побуждений» (С. 147).

2 Уайльд О. Типографское дело и типографы. Т. 2. С. 174.

Ч. Рикеттс. Виньетка к изданию «Т1ге ЫаЬ>. 1889.

Ч. Рикеттс. Виньетка к сборнику сказок «Гранатовый домик», 1891О. Экман. Виньетка к изданию «Рап». 1896.

Ч. Рикеттс. Виньетка к сборнику сказок О. Уайльда «Гранатовый домик». 1891.влияние «странной» книги, подаренной Гарри, и выписавший из Парижа девять роскошно изданных экземпляров ее разных цветов, которые «должны были гармонировать с его настроениями и прихотями изменчивой фантазии» (1; С. 116). Так, Дориан воскрешает причуды своего «литературного предка» дез Эссента, коллекционировавшего издания, изготавливаемые вручную, на особой бумаге (например, с фактурой ворсистой или репсовой ткани; искристой синеватой с вкраплениями блесток), необычного формата, с переплетами из старинного шелка, тисненой бычьей или козлиной капской кожей, с золотыми узорами и инкрустацией, снабженные застежками, покрытыми червленым серебром или светлой эмалью1.

Притязания Уайльда на создание книг, соответствующих его эстетическим амбициям, были реализованы в творческом союзе с английским художником Чарльзом Рикеттсом, которого У.Б. ЙейтсЛописывал как «универсального гения» а Т.С. Мур считал «самымооригинальным человеком, которого когда-либо встречал». Как отметил Майкл Брукс, «хотя имя английского художника и книжного дизайнера Чарльза Рикеттса (1866-1931) не часто можно встретить в исследованиях творчества О. Уайльда, дружба этих двух людей служит примером одного из наиболее значительных аспектов уайльдовской карьеры: взаимообогащения ("the cross-fertilization" - перекрестного опыления) его литературных работ и изобразительных искусств»4.

Имя Рикеттса стало известно Уайльду в период работы в качестве главного редактора журнала "Women's World", где в 1888 году были опубликованы две иллюстрации художника. Именно эти иллюстрации, а также издание журнала "The Dial" (1889), оформленное Рикеттсом,1 См.: Гюйс ма не Ж.-К. Наоборот // Наоборот. Три символистских романа /Сост. и поел ее л.

В.М. Толмачева. М., 1995. С. 95-96.

2 Darracott J. The World of Charles Ricketts. London, 1980. P. 8.

3 Sutton D. A Neglected Virtuoso: Charles Ricketts and his Achievements // Apollo (Lnd.) Vol. 48.N. 48. 1966. P. 139.

4 Brooks M. Oscar Wilde, Charles Ricketts, and the Art of the Book // Criticism for Literature and theArts. Vol.12. N. 4. 1970. P. 301.привели к их встрече. Дом Рикеттса и его друга Ч. Шеннона оказался для Уайльда, как он выразился, «единственным домом в Лондоне, где ему никогда не будет скучно»1. Не только глубокое эмоциональное родство, но и гармоническое единство эстетических принципов сделало творческое сотрудничество Уайльда и Рикеттса столь плодотворным.

В 1889 году Уайльд заказал художнику портрет мифического Уилли Хьюза в манере Клюэ для издания «Портрета У/.Н.». Рикеттс исполнил заказ, нарисовав портрет на сгнившем куске дуба и поместив его в изъеденную червями раму. Уайльд был в восторге: «Это никакая не подделка — это подлинный Клюэ, имеющий высочайшую художественную ценность. Напрасно Вы с Шенноном пытаетесь меня провести - как будто мне не знаком почерк мастера, как будто я ничего не смыслю в рамах!»3. К сожалению, задуманное издание «Портрета W.H.» не было осуществлено, а картина, появившаяся при распродаже имущества Уайльда в 1895 году, бесследно исчезла.

Рикеттса можно назвать официальным художником Уайльда, поскольку все, что опубликовано писателем после 1889 года, за исключением «Саломеи», было декорировано им: «Портрет Дориана Грея», «Преступление лорда Артура», «Замыслы», «Гранатовый домик» (1891), «Стихотворения» (1892), «Сфинкс» (1894), «Баллада Редингской тюрьмы» (1898).

Благодаря мастерству Рикеттса «Гранатовый домик» Уайльда стал одной из наиболее выдающихся книг в области дизайна Арт Ну во. В осуществлении проекта участвовал и Шеннон. Роль каждого в работе над книгой описана в письме Уайльда редактору «Спикера»: «Мистер Шеннон нарисовал грезы-виньетки, а мистер Рикеттс - тонкие и фантастические орнаменты. Более того, мистер Рикеттс - автор всего художественного оформления книги, начиная от выбора типографского1 Sutton D. Р. 139.

2 Ibid. Р. 141.

3 Цит. по: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М2000. С. 341.

Ч. Рикеттс. Переплет сборника сказок О. Уайльда «Гранатовый домик». 1891шрифта и места для орнаментов и кончая превосходнейшей обложкой, которая облекает целое»1. Именно вокруг этой обложки и разразился скандал.

Пространство переплета заполняет декоративный узор из странных стилизованных ветвей гранатового дерева и цветов крокуса, образующих «ковровый» орнамент; на фоне узора - павлин, ваза с гранатами и фонтан, переданные в абстрактной символической форме. Дизайн вызвал негодование критиков: не найдя в нем смысла, они назвали павлина «булавой с насаженной на конец малярной кистью», а фонтан - перевернутым цилиндром. Уайльд же с иронией заметил, что на свете есть только два человека, которым эта обложка должна нравится: «мистер Рикеттс, который создал ее, и я, чью книгу она облекает. И оба мы от нее в восхищении!»2. Верно определив причину неприятия обложки - отношение Рикеттса к природе, которое смутило и оскорбило современников, Уайльд в том же письме «реабилитирует» трактовку природных мотивов дизайна в стилизованной двухмерной манере: «Художественная красота обложки моей книги заключается в изящном переплетении узоров, арабесок и множества кораллово-красных линий на фоне светлой слоновой кости, где кульминацией цветового эффекта становятся высокие золотые ноты, а перехлестывающаяся лента - зеленой, цвета мха, материи, которая скрепляет книгу, усиливает приятное впечатление. Какие ассоциации вызывают эти золотые ноты, какие подражательные параллели им можно отыскать в хаосе, именуемом Природой, не имеет значения. Они могут напоминать, как иногда напоминают мне, павлинов, гранаты и плещущиеся фонтаны золотой воды или, как они напоминают Вашему рецензенту, губки, булавы и цилиндры. Подобные представления и ассоциации не имеют абсолютно ничего общего с эстетическим качеством и эстетической ценностью рисунка. Вещь, существующая в1 Уайльд О. Письма. М 1997. С. 104.

2 Там же.

Природе, становится гораздо красивее, если она напоминает нам предмет Искусства, но предмет искусства не становится по-настоящему прекрасным от сходства с вещью, существующей в Природе. Ни узнаваемость, ни похожесть ничего не прибавляют к первичному эстетическому впечатлению от произведения искусства. И то и другое свойственно более позднему и менее совершенному этапу восприятия»1. Эстетическое оправдание стилизации, которое находим в письме, показывает общность принципов формообразования в модерне и уайльдовского видения натуры2.

Внутреннее художественное убранство книги столь же неординарно: асимметричные конструкции страницы в уистлеровском стиле, маленькие округлые медальоны, разбросанные по их широким полям; но в большей степени обращает на себя внимание характер иллюстраций. «Он (Рикетгс - O.K.) был великолепен в этих иллюстрациях, которые не взяты из чего-либо в книге, — замечал Уайльд, - а только навеяны ею, так как он считает, что литература более графична, чем искусство и поэтому никогда не должна иллюстрировать саму себя, а лишь то, что она пробуждает»3. Так, благодаря артистической фантазии Рикеттса взаимная игра орнамента, виньеток, иллюстраций, переплета и текста, рождает удивительное гармоническое целое, возможно не возникшее при имитационном подходе к решению1 Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 104, 105.

2 Аспект подчинения пейзажных элементов декоративной задаче интересует Уайльда и в лекции У. Крейна: «М-р Крейн нарисовал на доске дуб в манере натуралистического пейзажа и декоративный дуб - в стиле дизайна. Он так же показал нам полевую маргаритку, какова она в природе, и тот же цветок как элемент узора. Дизайнер систематизирует и выделяет, выбирает и отвергает; декоративное искусство пребывает в таком же соотношении с натуралистическим изображением, в каком образный язык поэтической драмы - с языком повседневной жизни». (Уайльд О. Близость искусств и ремесел. Т 2. С. 177). Эстетические пристрастия Уайльда и их художественная реализация в тексте позволяет говорить о нем, как о художнике «декоративного плана». «Художник-станковист встречается с натурой непосредственно, порой подкарауливает ее, исходит из ее правды и идет к синтезированию путем упорного и досконального ее анализа. Художник декоративного плана поступает по-другому, работа его отличает более древняя традиция. В древние и средние века изображение понималось скорее как обозначение объекта, а не как физическое подобие» (К.А. Макаров. К понятию декоративности // Искусство ансамбля: Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда / НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР; Сост.: М.А. Некрасова. М., 1988. С. 327).

3 Цит. по: Brooks М. Р. 309.

1 Тик сЬс■ •••. ' 'л. '.

Ч. Рикеттс. Оформление страницы сказки Уайльда «Молодой король».книжного оформления. Отношение Рикеттса к природе и к соответствию иллюстраций и текста сходно: отказ от буквального воссоздания, декоративное преображение материала, символический ракурс прочтения. «Там, где Крейн имитирует рассказ Уайльда1, Рикеттс создает визуальное дополнение ("visual counterpart") к его стилю» -разводя эстетические установки декораторов, акцентирует творческие, «изобретательные» посылы художника М. Брукс.

Мастерский союз всех элементов дизайна сделал издание поэмы «Сфинкс» Уайльда еще одним шедевром Рикеттса. X. Джексон называет «Сфинкса» наиболее замечательной книгой 90-х, оформление которой как нельзя лучше демонстрирует «экзотичность мышления» писателя; «Это - маленькое кварто (книга в 1/4 долю листа) в похожем на слоновую кость тонком пергаменте с богатым дизайном из золота, напечатанное и декорированное по всему пространству красным,Лзеленым и черным». Ироничное замечание Уайльда по поводу намеченного «тиража» поэмы передает Р. Эллман: «Первоначально я хотел напечатать только три экземпляра: один для себя, один для Британского музея и один для Господа Бога. Насчет Британского музея у меня, правда, были сомнения»4. Тем не менее, издание состояло из 225 копий, при том 200 из них - обычные, а 25 - de luxe.

Собственные замечания Рикеттса дают нам представление о дизайне книги. Художник назвал ее «первой книгой современного возрождения (modern revival)»5. Поэма была напечатана на дорогой, сделанной вручную бумаге полностью заглавными буквами. Небольшой объем поэмы и необычная длина строк привели к довольно1 Имеется в виду сказка Уайльда «Счастливый принц», декорированная У. Крейном в 1888 году вреалистической трехмерной манере.

2 Brooks M. P. 309.

3 Jackson H. The eighteen nineties. A review of art & ideas at the close of the nineteenth century.Brighton. Harvester press, 1976. P. 311.

4 Эллман P. Оскар Уайльд: Биография. M., 2000. С. 475.

5 The Tum of a Century 1885-1910. Art Nouveau Jugendstil Books. Department of Printing andGraphic Arts. The Houghton Library Harvard University. 1970. P. 17.

Ч. Рикеттс. Переплет поэмы «Сфинкс» О. УайльдаЧ. Рикеттс. «Лунные рога И о». Иллюстрация к поэме О. Уайльда «Сфинкс». 1894.

Ч. Рикеттс. Иллюстрация к поэме О. Уайльда «Сфинкс». 1894.своеобразной организации текста; нужно было разместить 174 строки поэзии на 19 страницах, не позволяя иллюстрациям поглотить его.

Рисунки к «Сфинксу» можно считать воплощением декоративных качеств Арт Нуво. "The Melancholia" (рисунок для фронтисписа) - один из наиболее «чувственных этюдов» художника. Сфинкс и муза поэта застыли в напряженной позе. Их «окаменелости» противостоят заверченные в вихревом движении ветви лозы. Плавное течение линии прерывается гроздьями винограда, создающими ритмические интервалы. Длинные грациозные ритмы, контрастирующие с застывшей в безмолвии группой, заряжены пульсирующей, чувственной энергией. Как замечал сам Рикеттс, он пытался объединить сознательное и бессознательное в рисунках; в «Меланхолии» это удалось ему как нельзя лучше.

Природа в рисунках к «Сфинксу», также как в «Гранатовом домике», предстает в условной стилизованной форме. Пространство «недвижного, неприкосновенного» Сфинкса словно отягощено его загадкой. Скалы, в форме округлых, неотесанных камней, неуклюже прижаты друг к другу, на завитки воображаемых волн брошена тонкая пластина острова, из которой вырастают три одиноких дерева, лишь смутно напоминающие реальные. У подножия скалы - Сфинкс («вечно дремлющее чудо») в странной звериной позе. Пейзаж Рикеттса - лишь знак природы - полностью отвлечен от естественных форм, символичен, ирреален. Однако, несмотря на высокое эстетическое достоинство и оригинальность иллюстраций, Уайльд был сдержан в оценке: «Эти рисунки не из ваших лучших. Вы увидели их сквозь призму вашего интеллекта, а не через ваш темперамент»1.

Другим совместным проектом писателя и художника, к сожалению не воплотившимся при жизни Уайльда, была разработка декораций и1 Brooks М. Р. 313. Художественные вкусы Уайльда и Рикеттса подчас не совпадали, но это не мешало их дружбе. Рикеттс поддерживал писателя в тюремном заключении, и, несмотря на собственные финансовые трудности, перевел 100 фунтов на его счет в тяжелые для Уайльда дни.костюмов для постановки «Саломеи». В книге «Мир Чарльза Рикеттса» Дж. Даракот приводит замечания художника о сценическом дизайне пьесы. «Вот мой план. Я предложил черный пол, который бы оттенял белизну ног Саломеи. Это должно было поразить Уайльда. Небо предполагалось сделать насыщенным бирюзово-голубым, поперек него - ниспадающие полоски позолоченных циновок, не доходящих до пола и образующих таким образом некий вид воздушного шатра над террасой. Действительно ли Уайльд предложил разделение актеров на отдельные массы цвета? Сегодня эта идея кажется моей», - задает риторический вопрос Рикеттс, с дистанции лет вспоминая замыслы сценического воплощения пьесы, частично реализованные в постановке «Саломеи» в 1906 году Литературным театральным обществом. - «План Уайльда был таков: евреи должны быть в желтом, римляне - в ярко-красном, солдаты - в бронзово-зеленом, а Иоканаан - в белом. Споры по поводу одежд Саломеи были бесконечны. Должна ли она быть черной, «как ночь»? Серебряной, «как луна»? Или - это предложение Уайльда - «зеленой, как диковинная ядовитая ящерица». Я желал бы, чтобы на землю падал лунный свет, при этом луна не была бы видна. Сам Уайльд ухватился за идею некого «странного, неясного шаблона в небе»1. Воспользовавшись идеей Грэма Робертсона, Уайльд высказался за фиолетовое небо: «Разумеется, фиолетовое небо, а в оркестровой яме кадильницы с курениями. Вообразите: время от времени поднимаются пахучие облака и заволакивают часть сцены. Новое переживание -новый аромат». Включенной в обсуждение сценического решения пьесы оказалась и «божественная» Сара Бернар, которая с восхищением приняла «Саломею»: «Это настоящая геральдика; можно подумать, смотришь на фреску [.] Слово здесь должно падать, как жемчужина на хрустальный диск, никаких быстрых движений, все жесты1 Darracott J. The World of Charles Ricketts. London, 1980. P. 166.

2 Цит. по: Эллман P. Оскар Уайльд: Биография. M., 2000. С. 424.

Ч. Рикеттс. Проект костюмов к драме О. Уайльда «Саломея» для Литературного Сценического Общества.Ч. Рикеттс. Иллюстрация к сборнику сказок О. Уайльда «Гранатовый домик». 1981.стилизованы»1. Именно Сара2, с музыкальностью ее голоса, пластикой и грацией женщины - андрогина, могла стать «прекрасной принцессой Саломеей», воплощая изощренный замысел Уайльда, которому не дано было осуществиться (работу над пьесой пресекла цензура, запретившая выводить на сцену библейские персонажи).

Интерес Рикеттса к творчеству и личности Уайльда не угас и после смерти писателя. По просьбе Р. Росса он оформил собрание сочинений Уайльда 1908 года. Рикеттсом был подготовлен макет для предполагаемого монумента на могилу писателя, названный «Молчание»: фигура, таинственно прижимающая палец к губам (образ, который возникал в иллюстрациях к «Гранатовому домику» и «Сфинксу»). Удивительным образом, сходный мотив повторяется в надгробном памятнике Д. Эпстайна: фантастический, «замерший» в безмолвии Сфинкс на могиле Уайльда - символ невысказанных тайн, непостижимых вопросов, немой загадки вечности.

Утонченность, манерное очарование, элегантность, и одновременно готическая строгость линий и форм в рисунках Рикеттса, декоративностьи орнаментальность композиций, «клаустрофобическое нагромождениездеталей в стиле» и умелая игра пустым пространством становится воплощением стилевой природы модерна, оттеняя декоративно-нарядное начало уайльдовского текста.

Принципиально, что для двух художников, находивших единые источники вдохновения (греческая вазопись, искусство прерафаэлитов /Россетти, Берн-Джонс/, японский стиль Уистлера и Япония непосредственно) творчество Уайльда стало импульсом для создания собственных декоративных фантазий. Рикеттс ("A Neglected Virtuoso",1 Эллман Р. С. 423.

2 Верно уловившая стилистику пьесы, Сара Бернар казалась воплощением, «героиней» модерна. Ее прославлял в афишах к спектаклям Альфонс Муха (модный мастер плаката Арт Нуво), который по ее просьбе проектировал витражи, декоративные панно, украшения, платья. Драгоценности (подчас специально для той или иной сценической роли) Сара Бернар заказывала у Рене Лалика -новатора в области ювелирных украшений модерна.

3 Brooks М. Р. 309.как назвал его Д. Саттон) соперничал с гениальным графиком, породившим своими узорными изощрениями "beardsley's craze" - Обри Бердслеем (1872-1898).

Знакомство Уайльда с Бердслеем произошло в июле 1891 года в доме Э. Берн-Джонса, высоко оценившего работы молодого художника. Будущий иллюстратор «Саломеи», как предположил Р. Эллман, возможно благодаря Уайльду отточил свой ироничный, ядовитый стиль. Привлекший внимание писателя рисунок Бердслея в "Studio" за апрель 1893 года оказался решающим в выборе иллюстратора пьесы. «Саломея» была издана Джоном Лейном в 1894 году с иллюстрациями Обри.

Отношение Уайльда к рисункам было весьма неоднозначно. В письме к Патрик Кэмпбелл он рекомендует Бердслея как «блистательного и изумительного молодого художника», желающего «сложить к Вашим ногам» экземпляр роскошного издания пьесы «Саломеи», которую он проиллюстрировал. «Его рисунки просто чудесны»1, - продолжает Уайльд. Однако не без внимания Уайльда остались карикатурные намеки на его внешность в иллюстрациях, естественно оскорбляющие; а резкая гротесковость некоторых деталей заставляла подчас содрогаться. «Одно дело было намекать на зло неявно в лабиринте цветистых фраз, и совсем другое - выделять черным по белому» - предлагает собственное объяснение возникшего неприятия К. Микс. Сам Уайльд в частных разговорах замечал: «Рисунки дорогого Обри похожи на каракули, которые делает школьник на полях своей тетрадки»3. При всей сложности взаимоотношений4, Уайльд, безусловно,1 Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 122.

2 Mix K.L. A Study in Yellow: The Yellow Book and Its Contributors. Lawrence, 1960. P. 49.

4 Отношения усугубляли многие обстоятельства. Не желая ущемлять самолюбие Дугласа, сделавшего совершенно неприемлемый перевод пьесы с французского, Уайльд отверг и Бердслея в качестве переводчика, внеся собственные поправки. При аресте Уайльда у него в руках оказалась книга в желтой обложке, которую приняли за "Yellow Book", что скомпрометировало Бердслея, оформлявшего журнал (в результате, чтобы спасти журнал, издатель был вынужден уволить художника и изменить цвет обложки). Все это послужило поводом к охлаждению отношений. Бердслей избегал встреч с Уайльдом в эмиграции, что вызывало горькое недоумение у писателя: «Но этот юноша - ведь я его создал!» (Цит. по: Эллман Р. С. 598). При всем том смертьне мог не признавать гениальности художника, который, пользуясь текстом как вдохновляющим материалом, рождал собственный мир головокружительных образов, роскошных узоров, линейных фантазий.

Рисунки к «Саломее» бесспорно признаны лучшими работами Бердслея. Как замечает Роберт Росс; «.Вместе взятые, эти рисунки -его шедевр. Во всем современном искусстве нет ничего им равного. Они скорее отчеканены, чем нарисованы»1. Несмотря на вольную трактовку Бердслеем пьесы, нельзя не согласиться с А. Басмановым, что более точного комментария к духу и стилю Уайльда трудно найти2.

Шестнадцать иллюстраций художника к драме образуют единый цикл, в котором Бердслей не приурочивает буквально листы к сценам пьесы, а, творчески интерпретируя текст, создает собственный вариант драмы. В цикле есть все, что свойственно графике модерна: плоскостность пространственных решений, отсутствие объемов, ведущая роль линии и пятна, их остроумные контрастные и изысканные сочетания, асимметричность и орнаментальность композиций. Вместе с тем, взятый художником высокий горизонт и обусловленная этим точка зрения с верху вниз, ритмическое чередование крупных черных и белых пятен, которые художник почти не дробит, придают иллюстрациям значительность и монументальность,«Странным запевом» всего цикла можно назвать «Женщину Луны», рисунок, отличающийся необычайным лирическим началом. Его «живописная манера» (растекание черного по листу) словно передает особый ритм уайльдовской фразы - убаюкивающий, нагнетающий недосказанность: «Паж Иродиады. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать - она ищет мертвых. Молодой сириец. Очень странныйБердслея потрясла Уайльда: «Есть что-то трагически-жуткое в том, что человек, населявший наш мир новыми ужасами, должен был умереть в возрасте цветка» (С. 633).

1 Росс Р. Обри Бердслей. // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 236.

2 Басманов А. Черный алмаз. // Там же. С. 9.

Обри Бердслей. Женщина Луны. 1894.вид у нее. Она похожа на маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра. Она похожа на царевну, у которой ноги, как две белые голубки. Можно подумать - она танцует» (С. 188). Паж Иродиады. «О! Какой странный вид у луны! Как будто это рука мертвой, которая хочет закрыться саваном» (С. 194).

Возвышающиеся над бездной мира мужчина и женщина, наблюдающие рождение Луны, существуют в одном пространстве, в едином эмоциональном потоке. Но художник рисует их по-разному. В рисунке мужчины прерывистая, дрожащая, текучая линия будто беспомощна. Она передает надломленность, смятение, робость, которые воплотились в жесте предостережения, ограждающем от несчастья. Фигура женщины обрисована линией-«царицей», уверенной, энергичной, властной. И если мужчина словно «подвешен» в воздухе, ему не на что опереться, то женщина ритмически соединяется с пространством, вовлекается в «атмосферу повышенной впечатлительности, в чарованья особой Луны»1.

Ритмы линий словно передают ритмы словесные; атмосфера тревожности, дурных знамений входит в рисунок: «Ирод. Холодный ветер, и я слышу. Почему слышу я в воздухе эти взмахи крыльев? О! Можно подумать, что какая-то птица, какая-то большая черная птица носится над террасой» (С. 206). «Женщина Луны» - иллюстрация настроения, состояния. Она действует на смотрящего, как музыка. В ней чувственные грезы Бердслея-музыканта воплотились в линии и пятне, черном и белом.

Во многих иллюстрациях к уайльдовской «Саломее» можно усмотреть стремление (сознательное или невольное) найти внутреннее единство между общим строем пьесы и художественным языком иллюстраций. Перед нами - «Глаза Ирода». Наплывающая длинная борода, опустошенное возрастом лицо, вырастающее из темноты, лицо,1 Предисловие К. Бальмонта // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. Перевод с франц.

К.Д. Бальмонта и Ек. Андреевой. СПб., 1908. С. 9.

Обри Бердслей. Глаза Ирода. 1895.покоящееся на белом. Бердслей словно забывает о нем, не прорисовывая фигуры, оставляя лист бумаги незаполненным. Забывает неслучайно, потому что здесь важна она, Саломея, очаровательная в своей девственной порочности и смятении. Именно Саломея -композиционный и смысловой центр рисунка. Взгляд постоянно возвращается к ней. Ее фигура, ясно читаемая голова, произрастающая орхидеями - цветами трагедии и смерти - и напоминающая голову Медузы Горгоны, - вершина этой композиции.

Иллюстрация охвачена пламенем свечей1, которое, кажется, съедает формы. И Саломея словно воспламеняется от них жаром любовной лихорадки. Склонив голову, она покорно принимает нахлынувшую гибельную страсть. Вырисованная на черной кроне кипарисов бабочка, символизировавшая в древности душу, жизнь, бессознательное влечение к свету, как знак безотчетного, неподвластного разуму стремления к всепожирающему огню страсти. Путти, с коварными лицами, словно злые демоны судьбы, несут этот символический огонь.

Сочетание крупных плоскостей и тщательно, ювелирно прорисованного левого угла создает удивительный декоративный эффект иллюстрации. Из гирлянд растений выступает роскошный павлин. Искусно найденный Бердслеем прием - бисер точек - передает воздушность оперения птицы. Коронованная головка царского павлина, его томная грация словно повторяет изящество Саломеи. У Бердслея нередко павлин - любимая птица модерна - оказывается рядом с Саломеей. И в этом есть некий смысл: в многочисленных «глазках», вкрапленных в оперение птицы, согласно преданиям, заключается источник «сглаза». Мотив сглаза обнаруживается и в пьесе: «Ирод. Я смотрел на тебя весь вечер. Твоя красота смутила меня. Твоя красота1 Мотив горящей свечи возникает в иллюстрации Маркуса Беймера к «Саломее» (1903), воскрешающей линеарную ритмику Бердслея. Абсолютная плоскостность рисунка, плавное течение линии, исходящее от пламени свечи и прикрывающее «черный лик» луны, асимметричное смещение пространства и намеренная его пустота делает работу наиболее типичной для Арт Нуво.

2 Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С. 181.

Дж. Уистлер. Павлинья комната. 1876-1877Обри Бердслей. Награда танцовщицы. 1894.Обри Бердслей. Саломея с головой Иоанна Крестителя. 18СМ.страшно смутила меня, и я слишком много смотрел на тебя. Но я больше не буду это делать. Не надо смотреть ни на людей, ни на вещи. Надо смотреть только в зеркала. Потому что зеркала отражают одни лишь маски.»1 (С. 209).

Описывая «бесовской театр» Бердслея, С. Маковский замечал: «Бердслей никогда не пугает. Он заманивает,.идет не от уродства к «поэзии ужаса», завораживает красотой, выявляет соблазн демонического, отравляющий, как яд, скрытый между лепестками пленительно-нежного цветка». Таково действие и его «Саломеи с головой Иоанна Крестителя». Пронзающий взгляд героини, исполненный злой радости, исступления, обиды, взывает, требует: «А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его. Я укушу его зубами своими, как кусают зрелый плод. Но почему ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои глаза, которые были так страшны, которые были полны гнева и презрения, закрыты теперь. Почему они закрыты? Открой глаза твои! Приподними твои веки, Иоканаан. Почему ты не смотришь на меня?» (С. 212).

В руках голодной от сладострастия Саломеи, алчущей губ, отрубленная голова Иоканаана, из крови которой, каплющей вниз вырастает девственная лилия. Интересно решение Бердслеем пространства. В иллюстрации - два плана. Это план Иоканаана, где царствует плавная линия, - темный план, знаменующий спокойствие и безжизненность, непокоренность и неприступность героя. План Саломеи, ошеломленной экстазом, испещрен нервной, изломанной, ощетинившейся линией, вспенившимися кругами саморазрастающейся массы, как бы исходящей пульсацией чувственной души героини. Может быть, это Саломея Бердслея - Женщина былых времен, о1 Мотивы данной иллюстрации вновь появляются в «Павлиньей юбке» Бердслея - результате знакомства с работами Утамаро и японским стилем Уистлера. Изображение перьев павлиньего хвоста, асимметричность рисунка отсылает к его «Павлиньей комнате».

2 Маковский С. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 249.

Обри Бердслей. Туалет Саломеи. 1894.которой «меланхолическим языком заклинаний» писал С. Малларме; «Какое-то первозданно наивное сумасбродство; золотой экстаз, черт знает что, ею названное волосами, льется с изяществом тканей вокруг лица, освещенного кровавой наготой губ. глаза, подобные редкостным камням, не стоят взгляда, исходящего из ее ликующей плоти»1?Образный строй пьесы, ее эмоциональная насыщенность, кажется, оживают в иллюстрации «Награда танцовщицы». Художник, с вдохновением творящий пластический образ, передает атмосферу кульминационного момента «наступлением» на лист черного. Закутанное в плащ тело-желание Саломеи, не пугаясь ужасного зрелища, стремится осуществить то, что так жаждет. Рот Иоканаана, «как гранат, разрезанный ножом», раскрыт, словно для поцелуя. А черная волосатая рука палача, вырастающая, будто из преисподней, напоминает, что Саломея уже шагнула в бездну. «У любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола» -заметил К. Бальмонт. «Лик Дьявола в любви», который открыл Уайльд в библейской царевне, узрел и Бердслей.

Но Бердслей не был бы Бердслеем, если бы все осталось только так. За спиной Саломеи - шаловливые парижские туфли. Врывается бердслеевская ирония, и напряженная атмосфера, которая так тщательно создавалась, разряжается. В MácTepcKoñ иллюстрации «Туалет Саломеи» библейская героиня перед туалетным столиком в изящной шляпе и платье по последней французской моде. За спиной ее с изящной пуховкой в руке - Пьеро, чье лицо полускрыто маской. Тончайшая, иногда прерывающаяся линия, точечный пунктир делают его фигуру бесплотной, непостижимой. Какое-то театральное лицедейство в позе, жесте руки. И Саломея - француженка тоже будто охвачена этой игрой. Подчиняясь руке Бердслея-художника, она постоянно меняет маски, превращаясь, то в богиню вожделения и мести, то в изящную даму в1 Цит. по: Гюисманс Ж.-Ш., Монтерлан А. де. Наоборот. Девушки. М., 1990. С. 154.

2 Бальмонт К. О любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М 1991. С. 99.черном капоте, то в беззащитное хрупкое тельце девочки-подростка в «Похоронах Саломеи».

В мире, ограниченном рамой и контуром, Бердслей пишет свою поэму, создает свой замысел. Переводя поэтические метафоры Уайльда на язык графики, художник создает пластический эквивалент стиля писателя. Так, «судеб скрещенье» породило удивительное по своей выразительности претворение образа Саломеи в культуре.

Живописная, графическая, сценическая реализация образов Уайльда в стиле модерн убеждает в правомерности избранного направления исследования. Подобным подтверждающим фактом можно считать фильм Вс.Э. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» (1915), ставший «киновариантом стиля модерн»1. К сожалению, он был утерян, но отзывы современников, высказывания создателей картины и сохранившиеся отдельные кадры2 позволяют сформировать представление о фильме. В лекции, прочитанной в 1918 году в Петербурге в студии экранного искусства Скобелевского комитета, Мейерхольд излагает эстетическую концепцию картины, которая строится на понимании кино как искусства, прежде всего, изобразительного («Все искания должны быть направлены в одну, определенную самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени, и основываться на красоте линий» ). Стилевая программа модерна стала основой для осмысления экранной версии романа. Таковы программные положения режиссера, эстетическая новизна которых несомненна: «В кинематографе нет декораций - есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, мы можем дать известное настроение»; «нужно меньше играть, чем1 Зоркая Н. Искусство кино - дитя модерна // Театр. 1993. N 5. С. 150.

2 См. об этом: Воеводин В.А. В. Егоров - художник фильма В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея»// Киноведческие записки. 1992. N 13. С. 214-224.

3 Зоркая Н. С. 150.музицировать»1; (о роли Аллана) «Вся его игра в плоскости формы»; «Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов»; «В театре будущего актер свои движения будет подчинять ритму, даст своеобразную музыку движений». Мейерхольду удалось передать пряность уайльдовской атмосферы: изысканность интерьера подчеркивала эстетические амбиции героев. Осмысляя значение фильма, все же не вполне оцененного современниками, Н. Зоркая определяет его провидческий смысл: «фильм способствовал становлению русской кинематографической школы и русского экранного стиля, самобытность которого прямо воплощена именно в модерне. Влияние его живописных сюит, где важная роль принадлежит вещам, предметам «овеществленным идеям», где психология равноправна с пластикой, где, наконец, «красноречие светотени» выражает (или, во всяком случае -стремится выражать) ритм и музыку чувств, - мы найдем в наиболее значительных, принципиальных фильмах 10-х годов - в «Пиковой даме» Якова Протазанова, где художник В. Баллюзек строил сценографию на знаменитых пушкинских сериях Александра Бенуа, в его же, протазановеком, «Сатане ликующем», в «Хвале безумию» А. Уральского и «Бале Господнем» В. Туржанского»3.

Так, обогащение было взаимным: не только эстетические концепции Уайльда формировали стилевую программу модерна, но и качество изобразительного языка последнего «большого» стиля подготовило декоративную пряность, пластическую ясность, визуальную выразительность и семантическую многоплановость уайльдовского текста.

1 Как замечает в статье Нея Зоркая, «игры без игры» сумел достичь лишь сам Мейерхольд в ролилорда Генри (там же).

2 Мейерхольд Вс. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. Документы и материалы. Вып.6.

М., 1965. С. 20; 20; 21; 22; 24.

3 Зоркая Н. Указ. соч. С. 151.

Тлава 2.

3{цриографичесщ1е черты стиля модерн в творчестве О. (Уайльда§ 1. (Оецрративно-орнаменталъная стилистикаО. Уайльда«¡Истинный художрик^тот, кто идет не от переживаний форме, а от формы умысли и страсти»; «форма — это все. <В ней тайна л^изни».

О. 'Уайльд ¿¡(ритщ^щи^художрик»Освоение опыта японского искусства стилем модерн, повлекшее обогащение его иконографии восточными «визуальными клише», обновило и литературу - концептуально, тематически и стилистически1. Дух восточного искусства, воспринятый Уайльдом непосредственно (собирание китайского фарфора, знакомство с японской гравюрой и живописью) и ассимилировано (через искусство импрессионистов 3. Дега, Э. Мане, К. Моне, прерафаэлитов - Д.Г. Россетти, Эд. Берн-Джонса, творчество Дж. Уистлера и У. Морриса, графику О. Бердслея и4. Рикетгса) во многом определил декоративно-нарядное начало уайльдовского текста. Считая японцев «мастерами декоративного искусства высочайшего разряда», Уайльд отмечает «исключительную тонкость рисунка, великолепие и красоту колористической гаммы», условность изобразительной манеры, мастерство в организации художественного пространства: «обостренное инстинктивное знание того, как следует размещать предметы на плоскости., как придать пространству декоративность, не впадая в украшательство»2.

Таким образом, Уайльд фиксирует оказавшиеся наиболее значимыми для модерна элементы восточной поэтики. Именно стилистика Востока, прежде всего, вдохновила Арт Нуво, о чем Уайльд парадоксально заметил: «вся Япония сплошная выдумка. японцы.просто некий стиль, тонкая фантазия искусства»3.

1 Выявлению первых двух уровней ориентальных влияний на творчество Уайльда посвящена диссертация Геласимова А.В. О. Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике. М., 1997.

2 Уайльд О. Близость искусств и ремесел. С. 179.

3 Уайльд О. Упадок лжи. С. 241.

Уайльду удалось спроецировать декоративно-орнаментальное мышление модерна на повествовательный, художественный материал. «Поверхность» текста для него - это и предметная поверхность, непосредственно, зримо воспринимаемая форма, в организации которой применимы выразительные возможности других искусств.

По Уайльду, слово уже само по себе как «самое богатое из изобразительных средств»1 содержит внутренние потенции музыки, живописи и скульптуры: «.слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или на лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы и пластикой не менее завершенной и выверенной, как та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему и только ему»2. В силу подобной «универсализации» слова языковые ресурсы перманентно обогащены стилевыми качествами смежных искусств (возможно, поэтому столь гармоничен у Уайльда изобразительный, жанровый и стилевой взаимообмен).оПоиски опоры в иных видах искусства привели к подтачиванию границ многих жанров, вплоть до их «мутации», о чем свидетельствует Неклюдова М.Г: «Вследствие известного сближения живописи, поэзии, музыки и философии, что было связано со стремлением к синтезу в самом мировосприятии и к воплощению в произведении искусства сложного многопланового содержания, к целому ряду произведений крупнейших мастеров рубежа и первых десятилетий нового века почти1 Уайльд О. Критик как художник. С. 308.

2 Уайльд О. Критик как художник. С. 276.

3 Поворот к иным искусствам заложен в самой ситуации культуры, обнаружившей себя на переломе столетий. Смена культурных парадигм приводит к возрождению идеи синтеза искусств как основы для выработки нового языка: искусство, «исчерпывая отработанный культурный код, стремится к универсализации» (Абашева М.П. Между словом и изображением (визуальная поэзия в начале и конце XX века) // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы. Пермь, 1993. Вып. I. С. 133).невозможно применить сложившиеся ранее жанровые критерии»1. Обновление жанровой системы Уайльда за счет изобразительных искусств и музыки рождает особые жанровые модификации, в сфере литературы кажущиеся неприменимыми: офорт, панно, этюд, набросок, симфония. Появившиеся вследствие подобной диффузии жанровые образования расширяют «читательское зрение», обязывают учитывать технику и художественные качества «нелитературных» жанров. Рассмотрим некоторые жанровые эксперименты.

Офорт (An Etching) - так Уайльд определяет жанр «Сфинкса без загадки» ("The Sphinx without a secret", 1887). Видеть в нем лишь дань вновь пробудившемуся интересу к искусству офорта в конце XIX века было бы не верно. Изобразительные возможности техники офорта, вошедшие в систему другого языка, объясняют характер проблематики и композиции произведения. Миниатюра имеет рамочное построение: встреча повествователя, от лица которого начат рассказ, со своим оксфордским другом лордом Мерчисоном в Café de la Paix / рассказ лорда Мерчисона о своей безумной страсти к леди Алрой, женщине, окутанной атмосферой загадочности и тайны / раскрытие загадки повествователем и вынесение приговора. Подобная обрамляющая композиция (рассказ в рассказе) - нередкое явление (таково построение «Портрета мистера W.H.», «Преданного друга»), но подзаголовок «офорт» заставляет воспринимать ее и как особенность этой графической техники. Характерным признаком офорта является отдавленная на бумаге плоскость офортной доски, края которой (фасеты) образуют естественное обрамление гравюры2. Просторные поля офорта не просто предохраняют гравюру от повреждения, они позволяют увидеть «различную фактуру бумаги на оттиске: гладкую и плотную на изобразительной плоскости, шероховатую и рыхлую - на1 Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве к. XIX - н. XX века. М., 1991.

2 См Звонцов ВМ, Шисгко В.И. Офорт. М 1971.полях»1. Тот же смысловой контраст присутствует в «офорте» Уайльда. «Изобразительная плоскость» в нем - рассказ Мерчисона, словно возникаемый из «сафьянового футляра, отделанного серебром», где хранилась фотография женщины, «похожей на один из тех удивительных кристаллов, которые можно видеть в музеях и которые то прозрачны, то через мгновение совсем мутны». Обрамление рассказа (поля офорта) - иной «фактуры». Женщина на фотографии, поразившая повествователя красотой, «словно сотканной из многих тайн», одновременно насторожила улыбкой, «казалось слишком тонкой, чтобы быть действительно ласковой и нежной» (С. 159). Это и породило вначале определение повествователя - «Джоконда в соболях», сменившееся к концу развенчивающим «диагнозом»: «Леди Алрой была самой заурядной женщиной с манией к таинственному. Она снимала комнату, чтобы доставлять себе удовольствие ходить туда под густой вуалью и выставлять себя героиней какого-то романа. У нее была страсть к загадочному, но сама она была не более, как Сфинкс без загадай» (С. 163). Так, комментарий повествователя снижает эффект таинственности истории.

Качества офорта нашли преломление и в тематике произведения. Как пишет Э.М. Фартер, «к офорту обращаются художники, склонные к живописному видению мира, тяготеющие к смешению реальных и фантастических образов и увлеченные таящимися в технике офорта возможностями особой непосредственности в воплощении замысла, а также случайными эффектами, произвольно возникающими при печати»3. Может быть, эта «тайна» офорта, имеющая, тем не менее, объяснение, и подсказала Уайльду образ «сфинкса без загадки».

Другой нетрадиционный жанр привнесен из области музыки, которую Уайльд считал «совершенным типом искусства», так как «она1 Звонцов В.М., ШисткоВ.И, С. 7.

2 Уайльд О. Сфинкс без загадки // Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1912. Т. 1. С. 161.

3 БСЭ: В 30 т. М., 1975. Т. 19. С. 28.никогда не открывает своего высшего секрета»1. Хотя появление «Симфонии в желтом» ("Symphony in Yellow", 1889) в уайльдовском репертуаре, скорее, результат влияния «Мажорно-белой симфонии» Т. Готье и уистлеровских полотен. Уистлер давал своим картинам названия, выражавшие их суть с помощью абстрактных музыкальных терминов (каприччо, вариация, скерцо), а также названия, создававшие музыкально-цветовые гармонии («Симфония в белом N 2, девушка в белом», 1864; «Каприз в пурпурном и золотом N 2, золотая ширма», 1864; «Ноктюрн в голубом и зеленом, Челси», 1871; «Ноктюрн в черном и золотом, падающая ракета», Ок. 1874; «Аранжировка в сером и черном N 2, портрет Карлейля», 1872-1873; «Гармония в сером и зеленом, портрет мисс Сесили Александер», 1872-1874). Ритмически организованные Уистлером цветовые созвучия вдохновили импрессионистов (К. Моне «Бассейн кувшинок. Гармония в розовом»; «Пруд.с водяными лилиями (зеленая гармония)», 1899), художников Арт Нуво а позднее, мастеров будущего века.

По мнению Уайльда, «стиль и названия некоторых лучших импрессионистических полотен навеяны недостижимым по красоте, бессмертным творением Готье - «Мажорной симфонией в белом» -«этим безукоризненным шедевром красочности и музыкальности»4. «Симфония в желтом» Уайльда - эксперимент того же рода. Единый1 Уайльд О. Критик как художник С. 289. Обогащенное музыкальностью слово «зазвучало» у Ницше: «слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе ее могущество» («Рождение трагедии из духа музыки»; Т. 1. С. 77). Уайльд, вслед за Пейтером, полагавшим, что литература, прежде всего поэзия, должна уподобиться музыке как идеальному искусству, «где невозможно отделить форму от сути или содержания, предмет от его выражения» (Pater W. Essays on Literature and Art. L., 1973. P. 77), считал музыку точкой отсчета, «прототипом всех искусств» («Упадок лжи»; Т. 2. С. 239).

2 Как считает Р. Шмутцлер, Уистлер «предвидел цветовые гармонии, которые должны были стать типичными для Арт Нуво: желтые, белые, сочетания желтого и фиолетового, синего и зеленого. Большинство художников до и после этого периода тщательно избегали эти цвета» (Schmutzler R. ArtNouvean. New York, 1962. P. 12).

3 В. Кандинский создает полотна-«симфонии», П. Клее - «Фугу в красном», Ф. Купка - «Фугу в розовом и белом». См. о сближении визуальных и музыкальных форм в искусстве XX века: Левитин В. Рождение живописи из духа музыки. Пространство и время в живописи // Метафизические исследования. Выпуск XIII: Искусство. СПб., 2000. С. 126-135.

4 Уайльд О. Критик как художник. С. 313.

Дж. Уистлер. Девушка в белом (Симфония в белом). 1864Дж. Уистлер. Ноктюрн в черном и золотом.

Падающая ракета. Ок 1875цветовой тон воссоздаваемой картины зафиксирован в названии иреализован, как и у Готье, через систему уподоблений. В «Мажорнобелой симфонии» «бестрепетность» белизны дев-лебедей на темнойречной заводи передана метафорой холода («слепящая неистоваябелизна кожи» - «чище снегопада», как «заоблачный ледник», «снежнаяизморозь», «навеяна слюдою снега», «как ворс морозной пыли»,«холодный мрамор»), У Уайльда характер сравнений не подчиненсмысловой доминанте. Главное - цветовое решение и гармоническоеравновесие цветовых пятен («Чистый цвет, не испорченныйсмыслом.»1). Декоративная звучность колорита достигается путемритмического повтора «однотонных» пейзажных мини-зарисовок.SYMPHONY IN YELLOW.An omnibus across the bridge Crawls like a yellow butterfly, And, here and there, a passer-by Shows like a little restless midge.Big barges full of yellow hayAre moved against the shadowy wharf, And, like a yellow silken scarf, The thick fog hangs along the quay.The yellow leaves begin to fade And flutter from the Temple elms, And at my feet the pale green Thames Lies like a rod of rippled jade.(P. 792)2Создаваемый Уайльдом пейзаж навевает воспоминания о картинах К. Моне «Здание парламента», 1870-1871, «Бульвар Капуцинок», 1873, П. Гогена «Руанский порт», 1884. Знаменитое полотно К. Моне, давшее название всему направлению «Впечатление. Восход солнца», 1874 повлияло на появление «импрессионистического» жанра в уайльдовской1 Уайльд О. Критик как художник. С. 314.

2 Оригинальный текст Уайльда цитируется по изданию: Wilde О. The Complete Stories, Plays and Poems of Oscar Wilde. London, 1994. Страницы указываются в тексте работы.лирике ("Impression; La Réveillon"; "Impression П: La Fuite de la Lune", 1877, "Impression de Voyage", 1880, "Impressions I: Les Silhouettes", 1881). Подобный «симбиоз», «трансляционное сопряжение»1 искусств дает возможность каждому из видов искусств, оказавшемуся в «инойсистеме эстетических координат», «преобразиться», «обрести новую2художественную выразительность».

Настойчивый интерес Уайльда к декоративным искусствам привел к попытке создания собственных «декоративных фантазий». Так, Уайльд назвал цикл, состоящий из двух стихотворений: "Le Panneau","Les Ballons" (1887). В CÍLe Panneau" «трансплантация» жанра на литературную плоскость поражает своей точностью. Автор воссоздает все элементы панно - «части стены, выделенной обрамлением (лепной рамкой, лентой орнамента и т.п.) и заполненной живописным илиЛскульптурным изображением». Первая и последняя строфа захватывают стихотворение в «раму» так, что создается «абсолютное кольцо». Строки первой строфы повторяются в последней в обратном порядке, как бы отражаются зеркально:Under the rose-tree's dancing shade There stands a little ivory girl, Pulling the leaves of pink and pearl With pale green nails of polished jade.With pale green nails of polished jade, Pulling the leaves of pink and pearl, There stands a little ivory girl Under the rose-tree's dancing shade.(P. 789)1 Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 5. Символ «трансляционного сопряжения» в искусстве модерна - «вазы-поэмы» Э. Галле, в которых редкое сочетание декора, материала и текста (на поверхности ваз выгравированы строки из любимых автором стихотворений Гюго, Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме) «одухотворяет» предмет. Неслучайно вазы Галле называют «говорящим стеклом» (verrerie parlante).

2 Тишунина H.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа: Монография. СПб, 1998. С. 133.

3 БСЭ: В 30 т. М., 1975. Т.19. С. 147Уайльд использует в построении рамы «декоративного панно» палиндромический принцип расположения строк (если принять за «условную единицу» перевертня стихотворную строку), а охватная рифмовка в каждой строфе завершает «закругленность» композиции.

В обрамленной «живописной плоскости» панно Уайльд рисует предельно-сюжетную картинку: девушка, обрывающая лепестки роз и разбрасывающая их по лугу, играет на лютне и поет, влюбленный следит за ней, слушая ее пение, вдруг «шип-заноза» от летящего лепестка ранит девушке ухо, крик прерывает пение, но ненадолго - «и вот опять уж весело смеется». Уайльд скрупулезно разрабатывает цветовую палитру панно, фиксируя и декоративно размещая цветовые пятна. Воссоздадим его колористическую гамму: оттенки красного ("the red leaves", "scarlet neck", "the pink-veined sea-shell of her ear"), белого ("ivory girl", "white leaves"), желтого ("the sun, like a great dragon, writhes in gold", "yellow gown", "the yellow satin"), зеленого ("pale green nails of polished jade"), голубого ("a blue bowl", "the blue-veined flower of her throat"), металлически-черного ("raven hair", "a silver crane", "burnished metal wings"). Оперируя контрастными цветовыми пятнами, Уайльд добивается динамической напряженности цветового строя. Такая намеренная акцентация цвета, повторность цветовых узоров обнаруживает установку автора на живописное прочтение произведения.

Если в первой «декоративной фантазии» - «цветовая» организация поверхности текста, во второй - "Les Ballons" - стилистическое единство достигается орнаментальным нанизыванием сравнений. «Легкие светящиеся воздушные шары на фоне туманных бирюзовых небес» представлены целым рядом метаморфоз: "like satin moons", "like silken butterflies", "like dancing girls", "like strange transparent pearls", "like silver dust", "each a petal of a rose straining at a gossamer string", "like thin globes of amethyst, wandering opals keeping tryst with the rubies of the lime". Предмет, увиденный в свете другого предмета, раскрывает своинеожиданные свойства. Уайльд улавливает в образном сравнении сходство подчас «несходных» предметов, «не столько открывает сходство, сколько создает его»1.

Характерная для модерна декоративная интерпретация элементов текста становится сознательной стилевой установкой Уайльда. Наряду с «Декоративными фантазиями» ("Fantaisies Décoratives") автор называет «Портрет Дориана Грея» «чисто декоративным романом»2, тем самым, выделяя декоративность как важный стилеобразующий принцип. О романе «чудесном, как персидский ковер, и столь же фантастическом» грезит и герой «Портрета.» лорд Генри.

Декоративно-орнаментальное - так можно определить «художественное переживание» Уайльдом текстового пространства. Он создает удивительные словесные арабески, получившие название "purple patches" (X. Джексон, Ч. Рикетгс, X. Пирсон). Изысканная оправа фраз, их тщательная отделка обнаруживают рафинированность эстетического мышления Уайльда (так как декоративность у него не столько художественное качество формы, сколько тип художественного мышления). «Ему жаль, что творец не был декоратором и вышивальщиком, - писал К. Чуковский и он в своих книгах как будто старается исправить эту ошибку творца»3.

Уайльда не прельщает природное в его естестве4, на натуру он смотрит глазами преображающими. Она должна пройти «перегонку»1 Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сборник. Пер. с англ., фрнем., исп., польск. яз. М., 1990. С. 9.

2 Цит. по: Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 529.

3 Там же.

4 Подобное отношение к природе сближает Уайльда с художниками модерна. Несмотря на то, что «в моделируемой модерном картине мира акцентируется природность» (Кириченко Е.И. К вопросу о художественных принципах организации пространственной среды на рубеже XIX - XX веков) (Интерьеры Ф.О. Шехтеля) // Искусство ансамбля. Художественный предмет - интерьер -архитектура - среда /Сост. и науч. ред. М.А. Некрасова. М., 1988. С. 252), натура в произведениях модерна подвергается художественной обработке, стилизуется. Об уходе от непосредственного восприятия природы говорили Уистлер, Гоген. Дж. Уистлер: «Писать с натуры надо у себя дома.» (Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970. С. 242). П. Гоген: «Вместо того, чтобы копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращая в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радоватьчерез эстетское сознание, предстать отфильтрованной, обновленной художественным видением, выкристаллизованной в зримые «вещные» образы. Максимально декорировать эту «бедную, предсказуемую, неинтересную человеческую жизнь»1 - такова задача Уайльда-художника. Только у искусства жизнь может черпать вдохновение, считает он, предлагая в «Упадке лжи» механизм «обогащения» жизни: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели. Это самая первая стадия. А вслед за тем жизнь, зачарованная новоявленным чудом просит, чтобы ей разрешили вступить в этот магический круг. Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных у стремлений.» (2; С. 228) (курсив мой - O.K.).

Рассмотрим механизмы создания «прекрасного стиля» Уайльда. Эстетизация бытия осуществляется им через антропоморфичность сравнений и метафор: "And when the young King heard this he gave a great ciy and woke, and through the window he saw the long grey fingers of the dawn clutching at the fading stars" ("The Young King". P. 222, 223); "the pomegranates split and cracked with the heat, and showed their bleeding red hearts" ("The Birthday of the Infanta". P. 228); ".when they came to the Mountain-Torrent, she was hanging motionless in air, for the Ice-King had kissed her" ("The Star-Child". P. 267); "it was a bitter and black-winged wind", "The black sea came nearer, and the white foam moaned like a leper.глаз» (Цит. по: Николаева Н.С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века. М., 1996. С. 319).

1 Уайльд О. Упадок лжи. С. 232.With white claws of foam the sea grabbled at the shore" ("The Fisherman and His Soul". P. 242; 264).

Уайльд вносит в реальность образы, о которых она могла лишь только грезить, и это — не примета сказочного жанра; роман дает нам ту же картину: "Noiselessly, and with silver feet, the shadows crept in from the garden" (P. 80); "Gradually white fingers creep through the curtains, and they appear to tremble" (P. 99); "From time to time a huge misshapen cloud stretched a long arm across and hid it" (P. 134).«Образотворчество» Уайльда - умение представить явление природы в неожиданно осязаемом живом образе - добавляет рисуемой действительности недостающую ей оригинальность, живописность и магический смысл. «Все сущее» для Уайльда лишь «незавершенная копия», и его нужно приблизить к «оригиналу» - искусству - а, следовательно, освободить от внешнего правдоподобия и максимально декорировать.

Приведенные примеры показывают, как важно для Уайльда зафиксировать «плоть образа», «кожу вещей»1. Его повествование зримое, осязаемое (Уайльд словно воспринял «учение о стиле» Ницше: «Стиль должен доказывать, что верить в свои мысли и не только мыслишь их, но и ощущаешь»)3, Визуальность становится важным эстетико-стилевым принципом уайльдовского текста. «Свое прекрасное рукоделие» он насыщает драгоценными камнями, великолепными тканями, изысканными вещицами, причудливыми цветами. Для этих россыпей красивого Уайльд придумывает удивительную словесную огранку, «как бисер нанизывая фразу на фразу»4. Его пристрастие к «ювелирным эффектам» - обязательное «общее» место в работах о поэтике Уайльда. Избегая повторений, приведем лишь один пример, где сравнения, которым свойственна «неорганичность», преображают сухой посох Молодого Короля, зацветший живыми цветами, в увитый1 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л, 1930. С. 34.

2 Вторя своему кумиру Т. Готье, заявившему устами д'Альбера: «Больше всего я люблю красоту формы. Красота для меня - зримое божество». («Мадемуазель де Мопен», 1836), Уайльд считает «видимое, а не умопостигаемое, сделанное, а не мистическое - настоящей субстанцией бытия» (Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Русская мысль. 1908. С. 460). «Подлинная тайна жизни заключена в зримом, а не в сокровенном», - говорит лорд Генри в романе. В сказке «Рыбак и его Душа» рыбак отвергает душу из-за того, что ему «не дано ее видеть и прикоснуться к ней». Автор, как и его герои, остается верен этой «подлинной тайне жизни»: «Религия мне не поможет. Другие верят в нечто невидимое, я же верю только в то, что можно потрогать, что можно увидеть. Мои боги обитают в рукотворных храмах, и только в пределах живого жизненного опыта мои верования находят свое наиболее совершенное и полное воплощение.» ("De profundis". С. 422).

3 Ницше Ф. Злая мудрость. Т. 1. С. 752.

4 Чуковский К. Указ. соч. С. 536, 537.

М.А. Врубель. Царевна-Лебедь. 1900драгоценностями куст: "The dead staff blossomed, and bare lilies that were whiter than pearls. The dry thorn blossomed, and bare roses that were redder than rubies. Whiter than fine pearls were the lilies, and their stems were of bright silver, Redder than male rubies were the roses, and their leaves were of beaten gold" ("The Young King". P. 227). «Органическое» трансформируется в «неорганическое»: стилизуя запечатляемый мир, Уайльд, как и художники модерна, «прибегает к приемам собственного стиля, усиливая их, как бы накладывая их на реальную действительность, добиваясь преображения этой действительности»1.

Может быть, самым ярким примером подобной стилизации можно считать метафорическое сравнение из сказки «Рыбак и его Душа»: "and putting forth all his strength, he tugged at the coarse ropes till, like lines of blue enamel round a vase of bronze, the long veins rose up on his arms» (P. 242). Именно это сравнение поразило автора значительной монографии о модерне Роберта Шмуцдера, воскликнувшего: «Кто еще мог бы изобрести это сравнение до Уайльда? Кто еще мог бы выразиться с таким огромным эстетическим чувством? Всякий раз, когда имеешь дело с высоким мастерством, Арт Нуво даже отталкивающие по своей неорганичности формы трактует с утонченным и часто шаловливым изяществом. Все серьезные символисты и художники Арт Нуво от Бодлера до Бердслея обладали волшебной способностью трансформировать самые отвратительные вещи в предметы исключительно соблазнительной красоты». Для Уайльда, как для художника модерна, искусственное принципиально превосходит естественное, отсюда то «овеществление» природы, которое мы наблюдаем в сравнениях. Создать ощущение определенной искусственности образа - такова цель Уайльда, считавшего, что лишь возведя природу в ранг «материального», «вещного», возможно увековечить ее, придать истинную ценность.

1 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 255.

2 Schmutzler R. Art Nouvean. New York, 1962. P. 261.

Яркий пример такого «увековечивания» природного в искусстве модерна - «Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя» работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия, хранящаяся в Государственном Эрмитаже. «Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде»1. Однако художник не дает нам обмануться, он сам обнажает «подделку»: имитационный прием еще больше усиливает условность образа. «Это покушение на жизнь»2, - так оценила работу Елена Горфункель.

Панэстетизм Уайльда есть также «покушение на жизнь» -покушение эстетическое. Обоснование ему он находит опять же на Востоке. Историю декоративных искусств в Европе Уайльд называет «хроникой борьбы между ориентализмом - с его откровенным неприятием имитации, пристрастием к художественной условности, нелюбовью к любого рода воспроизведению феноменов Природы - и свойственным нам духом подражательства. Там, где торжествовал ориентализм - из-за географической близости, как было в Византии, на Сицилии, в Испании, или под влиянием крестовых походов, как в остальной Европе, возникло прекрасное, полное воображения искусство, в котором зримые явления жизни осмыслялись посредством художественной условности, а то, чего в жизни нет, изобреталось и изображалось так, чтобы доставить радость ей самой»4. Можно предположить, что тенденция к декоративной переработке, стилизации натурных мотивов в творчестве Уайльда имеет ориентальные корни. Основанное на восточной традиции, выпуклое, зримое метафорическое1 Сарабьянов Д.В. Указ. соч. С. 227.

2 Горфункель Е. Примерка: Тезисы о русском театральном модерне // Театр. 1993. N. 5 С. 5.

3 Панэстетическая миссия модерна особо близка Уайльду. А. Ханзен-Леве определил задачу панэстетизма следующим образом: «Если эстетизм исключает из своего художественного мира любое нехудожественное явление, то панэстетизм постулирует тотальную эстетизацию всех сфер бытия и функций сознания». (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 51).

4 Уайльд О. Упадок лжи. С. 230.сравнение Уайльда преодолевает «оскудевание» не только природных, но и художественных форм.

В приведенном отрывке обозначена и принципиальная для японцев («каллиграфов» ритма и движения) для Уайльда (и для модерна) проблема - как «передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного» (1; С. 31). По Уайльду, «движение, эта главная проблема для зрительных искусств, в сущности, может быть передано одной Литературой. Она одна показывает нам тело в его стремительности и душу в ее беспокойстве»3. Передачу движения в тексте Уайльда осуществляет ритм: музыкально-орнаментальное плетение, особый интонационный рисунок фразы. Ритм как инструмент эмоционального воздействия, повышающий «семантическую емкость» произведения - постоянный предмет внимания художников модерна, в том числе литературного модерна. (Гуго фон Гофмансталь: «Любой ритм' несет в себе невидимую линию того движения, которое он может вызвать»)4. Достижению наибольшего художественного эффекта способствуют сложные ритмические построения, интонационная игра текста, создаваемая инверсией, нагнетанием сравнений, акцентированным повторением союза "and"5. Из разнообразного «ритмического фонда» Уайльда выберем один пример, в котором ему удалось выразить реально совершаемое движение «движением в языке»: ритмические повторы, перепады интонации, нанизывание уподоблений1 Маковский С. Обри Бердслей И Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма.

Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 252, 255.

2Цит. по: Николаева Н С. Указ. соч. С. 238.

3 Уайльд О. Критик как художник. С. 283.

4 Гофмансталь Г. Поэзия и жизнь // Избранное. М., 1995. С. 503.

Заключение научной работыдиссертация на тему "О. Уайльд и стиль модерн"

Заключение

Притязания модерна на тотальное овладение культурным пространством актуализировали поиск его стилевых проекций в сфере литературного творчества. Рассмотрение в контексте философско-эстетических исканий последнего «большого» стиля художественной системы Уайльда позволило выявить механизм воздействия изобразительного языка эпохи на литературный текст, определить характер иконографических и стилистических заимствований, и в конечном итоге, убедиться в правомерности распространения категории стиля модерн на литературу.

Сближение творческих поисков автора и художественных (живописных, графических, орнаментальных, музыкальных) концепций его времени оказалось возможным по ряду причин: «Наложение» хронологических рамок: 80 - 90-е годы XIX века время утверждения стиля модерн - период расцвета творчества Уайльда. Единство мыслительных и духовных потоков, формирующих стилевую программу модерна и поэтику писателя (ницшеанский комплекс идей). Тесные контакты Уайльда с архитекторами, живописцами, графиками, дизайнерами, определяющими мироощущение порубежной культуры. Совпадение внутренних интенций автора с направляющими эстетические построения мастеров модерна идеями.

Вызревание стилевой концепции модерна, его идейной «почвы» в ницшеанской картине мира объяснило во многом общность смысловых вибраций, провоцирующую исследователей Уайльда на сопоставление его с Ницттте. Проникновение ницшевского мировидения в строй художественного мышления эпохи привело к трансформации стилистических канонов. Перекодирование смысловых ориентиров утвердило новую систему оценки человека, природы и традиции их изображения в искусстве. Дионисийский всплеск возобновил интерес к двойственным, сжигаемым разнонаправленными импульсами характерам (уайльдовским исследованием трагического надрыва, буйства страстей в «Герцогине Падуанской», «Саломее», «Святой блуднице» во многом подготовлен тип-штамп модерна - femme fatale). Выявлению стихийной динамики чувств, спонтанного интуитивного начала жизни подчинена вихревая, «нервная» палитра стиля (мотивы экстатической пляски, танца1 в иконографии модерна, танцевальные «движения» извивающейся линии, «танец мысли»). Получившая философское обоснование у Ницше переоценка природы как модели творчества («Природа с артистической точки зрения вовсе не модель» (2; С. 597)) стала основой для выработки в модерне новых принципов овладения натурой: преодоление внешнего правдоподобия «искусством лжи» - введением метафорического, условного плана, декоративным преображением, стилизацией природных мотивов.

Пафос отрицания прежних этических, религиозных и эстетических стереотипов спровоцировал ироническое самосознание модерна, полемическое переосмысление традиции. Профанирование святынь

•у стало этапом глобальной переоценки ценностей. Стихотворения в прозе ("Poems in Prose", 1894) - стилизованные библейские притчи-параболы -одно из уайльдовских покушений на неопровержимость истин и предписаний, вскрывающее парадоксальную двойственность субстанциональных понятий. Модерн аккумулировал многие восходящие к Ницше смысловые пласты: возрождение мифологических основ культурного сознания, оправдание жизни как эстетического феномена, реабилитация красоты телесной, освобождение плоти от

1 Свое воплощение мотив танца нашел и в мире Уайльда: танец «марионеток», «фантомов» (танец Смерти) в «Доме блудницы»; пляска Рыбака с ведьмой (плата за изгнание Души из тела) в сказке «Рыбак и его душа», где соблазн танцем в финале (возможностью видеть ноги танцовщицы) оказывается сильнее других даров; танец Саломеи, ставший импульсом для создания «бесовских плясок» модерна (хотя в пьесе танец не выписан, показана лишь жажда Ирода танца иудейской царевны).

2 Изучение этого интереснейшего пласта творчества Уайльда (определение жанрового своеобразия стихотворений в прозе, характера и структуры стилистического высказывания, композиционного решения) ждет своего исследователя.

Ч. Рикеттс. «Учитель Мудрости». Иллюстрация к «Стихотворениям в прозе» О. Уайльда. христианского оскопления. Так, исследование «ницшеанского» аспекта модерна показало становление идейно-образной концепции стиля.

В результате анализа литературно-критической эссеистики Уайльда, его эстетических манифестаций был выявлен целый комплекс идей, участвующих в формировании сущностных характеристик нового стиля (задача культурного обновления, эстетического овладения миром, утопическая жажда спасения красотой; возрождение «декоративной ценности» искусства, идея стирания границ между различными его видами). Внимание писателя к вопросам «украшения жилища», «реформе костюма», осознание им значимости предметного окружения в воспитании человека - подтверждение стремления к эстетизации всех сфер жизни. Интерес к деятельности иллюстратора и писателя, одного из основателей «Выставочного общества искусств и ремесел» Уолтера Крейна («Близость искусств и ремесел», «Скульптура на Выставке искусств и ремесел»), известного типографа Эмери Уокера («Типографское дело и типографы»), печатника и переплетчика, работавшего в сотрудничестве с У. Моррисом над возрождением художественных шрифтов и типографского искусства Томаса Джеймса Кобдена-Сандерсона («Красоты переплетного дела»), «мастера изощренного узора и одухотворенных видений»1 У. Морриса («Одиссея» в переводе У. Морриса»; «Мистер Моррис о гобеленах»), «одного из величайших мастеров живописи»2 Дж. Уистлера («Отношение костюма к живописи. Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера», «На лекции м-ра Уистлера в десять часов») показывает, что круг эстетических пристрастий Уайльда оказывается в пределах влияния модерна. Едва ли можно считать случайным тот факт, что многие произведения писателя обладали магией притяжения для мастеров нового стиля, пытающихся представить в собственном материале его художественный мир.

1 Уайльд О. Об украшении жилища. С. 147.

2 Уайльд О. На лекции м-ра Уистлера в десять часов. С. 92.

Визуальный опыт Уайльда определил «рисунок» повествования, специфику создания образов; изобразительные новации влекли структурную перестройку литературного текста исходя из принципов и конструирующих элементов других искусств. Размывание жанровых границ приводило к появлению в литературной плоскости нетипичных жанров (офорт, панно, этюд, «цветовые» симфонии). По крайней мере, в двух произведениях Уайльда «главным героем» становится портрет -живописный жанр (текст), что также выказывает пристрастия художника. Жанровые сдвиги порождали соответственные изменения в поэтике. Выделим (обобщим) структурные и стилистические приметы уайльдовского текста (текста модерна): декоративная интерпретация, эстетизация всех элементов повествования (создание "purple patches"; любование приемом и, как следствие, нарциссизм повествования (феномен «декоративной критики»); стилизация (изобразительная) как попытка преобразить, «скорректировать» внешний мир, усилить искусственность образа, создать контраст «природному» (отсюда, антропоморфичность сравнений и метафор, предметная трактовка образа, визуальность текста)1; стилизация литературная (ориентация на использование, переработку определенного культурного материала, травестирование художественных примет различных стилей); «танцевальность мысли» как увертывание от однозначности, тяга к обыгрыванию понятий, поиску смысловых нюансов;

1 Принципиально, что даже критические работы Уайльда содержат подобные примеры. Джилберт в «Критике как художнике» словно задался целью проиллюстрировать свою эстетическую теорию: «Обратите внимание, до чего изящны эти нарциссы по одному в вазе. Словно из янтаря напополам со слоновой костью. Похожи на работы греков лучшего периода» (2; С. 266); «Вот через щель в портьерах видна луна, похожая на сломанную серебряную тарелку. А окружавшие ее звезды вроде позолоченных пчел. И небо - твердый, пустой внутри сапфир» (2; С.271); «Луна уже прячется за этими облаками фосфорного цвета. Из рыжеватой этой гривы или кучи осенних листьев она смотрит, словно глаз скрывающегося в засаде льва» (2; С. 276)). музыкальность стиля, ритмическая насыщенность фразы, звуковая выразительность; орнаментальная, лейтмотивная структура текста; ~ линейность словесных арабесок, подчеркнутая контурность образов, поиски графического выражения мысли.

Соприкасаясь с последним «большим» стилем отдельными линиями и чертами, Уайльд развивает многие мотивы и темы модерна. Театральность нового стиля нашла отражение в его творчестве, с одной стороны, в создании так называемых «декораций» - тщательно стилизованного интерьера, изощренно декоративного убранства, с другой, - в ориентации на зрелшцность, в фиксации поз, жестов героев. Лежащее в основе орнамента модерна растительное начало вплетается в художественное пространство произведений писателя. «Флоральные узоры» обретают в тексте декоративную, стилеобразующую функцию, участвуют в создании атмосферы. Выстраивание пространственной модели сада, откликающейся в зависимости от контекста новыми смыслами, обнажает установку автора на выявление семантической многоплановости мотива. В произведении модерна трактовка пространства «становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной»1, отсюда отсылка к различным культурным пластам2. «Метафорическое» истолкование пространства объясняет интерес модерна к зеркалу. В тексте Уайльда зеркало порождает целый комплекс мотивов: метаморфоза лица (театр масок), многоликость истины (зависит от «смотрящего»), оборотничество смысла («правое - левое»). Зеркало и его семантические двойники (Нарцисс, портрет, тень, эхо) подчеркивают ориентированность поэтики писателя «на код, а не на сообщение» (Ю.М. Лотман).

1 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 265.

2 В «Ренессансе английского искусства» Уайльд отмечает «то интеллектуальное любопытство XIX века, что постоянно ищет тайну жизни в исчезнувших формах культуры»: «Современный дух всегда взвешивает свою силу и слабость, учитывая, сколько он должен Востоку и Западу, пальмам Ливана и оливкам Колонна, Гефсиманскому саду и саду Прозерпины» (С. 141).

А. Беклин. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке (фрагмент). 1872

А. Беклин. Остров мертвых, 1880

Увиденный сквозь призму модерна текст Уайльда прогнозирует культурные механизмы будущего века, в частности, принципы 1 постмодернистской эстетики: интертекстуальность, интермедиальность , цитатность, автореминисцентность, пародирование, игра «своим» и «чужим». Продвигаясь внутри культуры, уайльдовский текст «молодеет» (В.П. Руднев), обрастает новой семантикой, генерируя возможно еще не открытые нами смыслы.

1 В эпоху модерна цитируемым «текстом», либо импульсом к созданию нового оказывается " » /1

Список научной литературыКовалева, Оксана Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Уайльд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. - СПб., 1912.

2. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1960.

3. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993.

4. Уайльд О. Собрание сочинений: В 3 т. М., 2000.

5. Уайльд О. Портрет Дориана Грея; Саломея; Баллада Редингской тюрьмы; Тюремная исповедь (De Profundis): Пер. с англ., фр.; Парандовский Я. Король жизни: Пер. с пол. М., 1993. - 494 с. - Загл. обл.: Король жизни.

6. Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. Пер. с франц. К.Д. Бальмонта и Ек. Андреевой. СПб., 1908. - 131 с.

7. Уайльд О. Письма разных лет // Иностр. лит. 1993. - N 11. - С. 104-130.

8. Уайльд О. Из эпистолярного наследия: Письма в газеты (1890-1894) // Диапазон, 1994,-N2.-С. 111-128.

9. Уайльд О. Письма. М., 1997. - 415 с. - (Символы времени).

10. Wilde О. A House of Pomegranate. The Design and Decoration of This Book by C. Ricketts a. Ch. Shannon. London, 1891. - 157 p.

11. Wilde O. Salome. A Tragedy in I Act. Transl. from the French of Oscar Wilde. Pictured by Aubrey Beardsley. London, 1894. - 66 p.

12. Wilde O. The Happy Prince and Other Tales. 111. by Walter Crane and Jacomb Hood. London, 1905. - 115 p.

13. Wilde O. First Collected Edition (14 volumes). London, 1908.

14. Wilde O. The Complete Stories, Plays and Poems of Oscar Wilde. -London, 1994. 863 p.

15. Абазова JI.M. Роль журналов «Желтая книга» и «Савой» в определении эстетической концепции английского декаданса 90-х годов: Методические указания. М., 1979. - 22 с.

16. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы Пермь, 1993. - Вып. I. - С. 7-19.

17. Абашева М.П. Между словом и изображением (визуальная поэзия в начале и конце XX века) // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы,- Пермь, 1993. Вып. I. -С. 133-140.

18. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания: Уайльд и Достоевский. СПб., 1909. - 87 с.

19. Адамова JI.M., Жабицкая H.JI. О месте и роли колорита в структуре художественного текста: (На материале романа О. Уайльда "The Picture of Dorian Gray"). Черновцы, 1986. - 10 с. - Деп. в ИНИОН АН СССР N24614.

20. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Русская мысль. 1908. - N 5. -С. 157-169.

21. Аллентов М.М. Этюды цветов Врубеля (1886-1887) // Советское искусствознание' 77. М., 1978. - Вып. 2. - С. 193-208.

22. Андреева И.С. Современные зарубежные исследования философии Ницше: Науч.-аналит. обзор. М., 1984. - 75 с.

23. Английская поэзия в русских переводах (XIV-XIX). Сборник. М., 1981.-686 с.

24. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сборник. Пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз. М., 1990. - С. 5- 32.

25. Баканова Т.П. Поэзия Артура Саймонза и английский символизм: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1986. — 183 с.

26. Бальмонт К. О Любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991. - С. 97-99.

27. Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993. - Т . 2. - С. 472-475.

28. Бальмонт К. Предисловие // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. Перевод с франц. К.Д. Бальмонта и Ек. Андреевой. СПб., 1908.-С. 9-10.

29. Бальмонт К. Цветы. // Журнал для всех. 1903. - N 5. - С. 527- 535.

30. Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х -начала 1960-х годов. - М., 1996. - 731 с.

31. Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда // Театр. -1993,-N5.-С. 62-77.

32. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. - 525 с. -(Мыслители XX в.)

33. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. - 288 с.

34. Бердяев H.A. Кризис искусства. (Репринтное издание). М., 1990. -48 с.

35. Бердяев Н. Любовь у Достоевского // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991. - С. 273-284.

36. Бердяев H.A. О назначении человека. М., 1993. - 382 с.

37. Берсенева A.A. Европейский модерн: венская архитектурная школа. -Екатеринбург, 1991. 209 с.

38. Библия в культуре и искусстве: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1995». М., 1996. - 398 с.

39. Бидерман Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. М., 1996. — 335 с.

40. Боборыкина Т.А. Трагедии О. Уайльда (К проблеме связи творчества О. Уайльда с романтической традицией) // Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США (XIX первая половина XX вв.): Межвуз. сб. науч. тр. - Л., 1983. - С. 3-22.

41. Большаков М.В. Декор и орнамент в книге: Альбом. М., 1990. -155 с.

42. Большой путеводитель по Библии: Пер. с нем. М., 1993. - 479 с.

43. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн: Альбом. М., 1990. -359 с.

44. Бусева-Давыдова И.Л. Зеркало в русской культуре XVII века // Введение в храм. Сборник статей. /Под ред. Л.И. Акимовой. М., 1998. -С. 520-528.

45. Валери П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М., 1993. - 507 с.

46. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. СПб., 1923. - 72 с.

47. Варюхина Е.И. Смысловая структура символов растений в польской поэзии: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. СПб., 1997. -262 с.

48. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.-Л., 1930. 290 с.

49. Веселовский А.Н. Из поэтики розы // Избранные статьи. Л., 1939. -С. 132-135.

50. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория литературных стилей. -М., 1961 -614 с.

51. Витковский Е. Райнер. Мария. Орфей. // Рильке P.M. Стихотворения (1895-1905). Харьков, 1999. 368 с.

52. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура): В 2 т. -СПб., 1998.

53. Воеводин В .А. В. Егоров художник фильма В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» // Киноведческие записки. - 1992. - N 13. -С. 214-224.

54. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза // Вопросы искусствознания. 1994. - N 2-3. - С. 327- 357.

55. Восточная поэтика: Специфика художественного образа. Сб. статей. -М., 1983.-261 с.

56. Вулис А.З. Литературные зеркала. М., 1991. - 478 с.

57. Гайдукова Т.Т. Ницше и античность. У истоков одной философской концепции // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. - 1980. - N 6. -С. 71-81.

58. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Новосибирск, 1992. - 214 с.

59. Геласимов A.B. О. Уайльд и Восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. -М., 1997. 226 с.

60. Герчук Ю.Л. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998. - 328 с.

61. Гиппиус 3. Златоцвет // Гиппиус 3. Чертова кукла. М., 1991. -С. 441-550.

62. Головкин Б.Н. О чем говорят названия растений. М., 1992. - 192 с.

63. Голота А.И. Апология модерна. — М., 1994. 17 с.

64. Голынец C.B. Лев Бакст. Живопись. Графика. Театрально-декоративное искусство. М., 1992. - 238 с.

65. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992. - 359 с.

66. Горфункель Е. Примерка. Тезисы о русском театральном модерне // Театр. 1993. -N 5. - С. 3-12.

67. Гофмансталь фон Г. Габриэль Д'Аннунцио // Гофмансталь фон Г. Избранное. М., 1995. - С. 448-498.

68. Гофмансталь фон Г. Себастьян Мельмот // Там же. С. 562-565.

69. Гюисманс Ж.К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. -М., 1995.-С. 5-142.

70. Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия: (Проблема нравственной философии). М., 1982. - 287 с.

71. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина // Русская музыкальная культура XIX н. XX века: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. - 1994. - Вып . 123. - С. 79-95

72. Делез Ж. Ницше. СПб., 1997. - 186 с. - (XX век. Критическая библиотека).

73. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. -N3,-С. 114-129.

74. Десятов В.В. Ф. Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. Гумилева: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Томск, 1995,- 192 с.

75. Джойс Дж. Оскар Уайльд поэт «Саломеи» // Вопросы литературы. -1984,-N4. -С. 183-184.

76. Дмитриева H.A. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств: Сборник. Л., 1978. - С. 44-54.

77. Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусств. СПб, 1992. - 17 с.

78. Добротворская К.А. Русские Саломеи // Театр. 1993. - N 5. - С. 134-142.

79. Дудкин В.В. Достоевский Ницше (Проблема человека). -Петрозаводск, 1994. - 153 с.

80. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. - 174 с.

81. Женетт Ж. Комплекс Нарцисса // Жерар Женетт. Фигуры. В 2-х томах. -М., 1998.-Т. 1.-С. 66-72.

82. Жид А. Достоевский; Эссе Томск, 1994. - 287 с.

83. Жирмунский В. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. СПб., 1923. - С. 4-13.

84. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад.-Л., 1979.-493 с.

85. Журавлева Е.В. Константин Андреевич Сомов.-М., 1980. 231 с.

86. Звонцов В.М., Шистко В.И. Офорт. М., 1971. - 114 с.

87. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831.-Тарту, 1988.-165 с.

88. Зингерман Б.И. Парижская школа. Пикассо, Модильяни, Сутин, Шагал.-М„ 1993.-335 с.

89. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 1991. - 297 с.

90. Зоркая Н. Искусство кино дитя модерна // Театр. - 1993. - N 5. -С. 148-154.

91. Иванов А. Последний стиль. Модерн как способ мышления // Театр. -1993.-К 5.-С. 155-158.

92. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. -М., 1996.-253 с.

93. Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвуз. сб. науч. тр. СПб., 1993. - 147 с.

94. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608 с.

95. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979. - 213 с.

96. Кириченко Е.И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание. 1978. - N 1. - С. 249-283.

97. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 1910-х годов. - М., 1978,- 399 с.

98. Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. М., 1973. - 141 с.

99. Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова, 1870-1902. М., 1979. - 192 с.

100. Кишкин Л.С. Литература в контексте художественной культуры // Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. -С. 244-276.

101. Ковалев Ю.В. Оскар Уайльд и его сказки // Wilde О. Fairy tales. -Moscow, 1979.-С. 5-16.

102. Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сборник научных трудов. Л., 1991. - С. 44-76.

103. Корецкая И.В. О русских литературных аналогах «Югендстиля» //Изв. АН.-Сер. лит. и яз.-Т. 53. 1994.-N 3. - С. 13-112.

104. Королькова О.В. Эволюция художественного метода Г. фон Гофмансталя: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1988. -185 с.

105. Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. М., 1989. - С. 5-28.

106. Кочетова Е.В. Взаимодействие сценического и изобразительного искусств в Англии на рубеже 19 — 20 в.: Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1983. - 128 с.

107. Кочик О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980. - 232 с.

108. Красиков С. Цветы в преданиях: Новеллы. Мн., 1989. - 222 с.

109. Крейнина И.А. Интерпретация рисунка Альфреда Кубина «Смерть на дереве» // Введение в храм. Сборник статей. М., 1998. - С. 472-474.

110. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 1900. - М., 1994. - 272 с.

111. Кузовлева Т., Максимов В. Театральный модерн: Париж -Петербург // Пермский ежегодник-96. Вып. II. Хореография. История. Документы. Исследования. Пермь, 1996. - С. 24-43.

112. Кутлунин А.Т., Малышев М.А. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше // Философские науки. 1990. - N 9. -С. 67-76.

113. Лаврова Л. Ницше // Современная западная философия. Словарь. -М., 1991.-С. 211-214.

114. Ланглад Жак де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 1999. -325 с. (Жизнь замечат. людей; Сер. биогр. Вып. 767).

115. Левитин В. Рождение живописи из духа музыки. Пространство и время в живописи // Метафизические исследования. Выпуск XIII: Искусство. СПб., 2000. С. 126-135.

116. Леняшин В.А. Портретное творчество В.А. Серова 1900-х годов: Основные проблемы. Л., 1980. - 257 с.

117. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. -Л., 1982.-343 с.

118. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили.-Л., 1973.-254 с.

119. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера - история. М., 1996. - 464 с.

120. Лотман Ю.М. Собеседник в третьем лице // Введение в храм. Сборник статей. М., 1998. - С. 535-538.

121. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000 - 704 с.

122. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь.-М., 1988.-С. 251-293.

123. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. - 326 с.

124. Макаров К.А. К понятию декоративности // Искусство ансамбля: Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда /НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР; Сост.: М.А. Некрасова. -М., 1988. С. 280-334.

125. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. -М„ 1996.-416 с.

126. Маковский С. Об иллюстрациях Бердслея // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. Пер. с франц. К.Д. Бальмонта и Ек. Андреевой.- СПб., 1908.-С. 125-131.

127. Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1961. - Т. 10. - С. 346-391.

128. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX-XX в. М., 1972. - 590 с.

129. Махлин В. Фридрих Ницше сто лет спустя. Тео Майер. Ницше: концепция искусства и понятие жизни // Диапазон. 1994. - N 2. -С. 69-75.

130. Мейерхольд Вс. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 6. - М., 1965. - С. 16-24.

131. Мидан Ж.П. Модерн. Франция /Пер. с фр. М., 1999. - 171 с.

132. Минский Н. Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. - N 6. - С. 55-58.

133. Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. -М., 1997. С. 112-175.

134. Михайлов М. Великий катализатор: Ницше и русский неоидеализм // Иностр. лит. 1990. - N 4. - С. 197-204.

135. Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории Англии // Традиция в истории культуры. М., 1978. - С. 180-190.

136. Модерн: взгляд из провинции: Сб. докл. науч.-практ. конф. (16-18 марта 1994 г.) Челябинск, 1995. - 200 с.

137. Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования. — М., 1972. С. 136-152.

138. Моррис У. Искусство и жизнь. Избр. статьи, лекции, речи, письма. -М., 1973.-512 с.

139. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). М., 1982.- 192 с.

140. На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сборник научных трудов /Ю.Д. Левин. -Л., 1991.-325 с.

141. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве к. XIX н. XX века. - М„ 1991. - 395 с.

142. Николаева Н.С. Япония Европа. Диалог в искусстве. Сер. XVI -начало XX века. - М., 1996. - 400 с.

143. Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975. - 280 с.

144. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. философ, наук. М., 1997. - 27 с.

145. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997.

146. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX -XX веков. М., 1984. -333 с.

147. Образцова А.Г. Волшебник или шут? (Театр Оскара Уайльда). -СПб., 2001.-357 с.

148. Орлов С.И. От модерна к постмодернизму // Пути и перепутья: Материалы и исследования по отечественному искусству 1920-1930-х гг.-М., 1994.-С. 7-31.

149. Оскар Уайльд в России. Библиографический указатель 1892-2000. -М., 2000. 380 с.

150. Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX н. XX вв.) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сборник научных трудов. - Л., 1991. - С. 77-128.

151. Пальцев Н. Кавалер зеленой гвоздики // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993. - Т. 1. - С. 3-16.

152. Пальцев Н. Художник как критик. Критика как художество. Эстетика Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. -М., 1993.-Т. 2.-С. 3-20.

153. Панова Ж. «Синяя птица» музыка модерна» // Театр. - 1993. -N5.-С. 34-43.

154. Паршин С. Мир искусства. М., 1993. - 79 с.

155. Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912. - 195 с.

156. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Серен Киркегор. Фридрих Ницше. Мартин Хайдеггер. Марсель Пруст. Франц Кафка. М., 1995. - 426 с.

157. Подорога В.А. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX в.в. М., 1993. - 317 с.

158. Познанская А. Японские мотивы в британской живописи 1860-х -п.п. 1870-х годов // «Свое чужое» в контексте культуры нового времени. Сб. статей (К 100-летию со дня рождения М.М. Бахтина). -М., 1996.-С. 57-70.

159. Порфирьева Т.А. Особенности поэтики О.Уайльда /новеллы, роман, сказки/: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1983. 161 с.

160. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. -М., 1994.-558 с.

161. Проблемы фона и атмосферы в зарубежной литературе // Ученые записки Тартуского университета,- Тарту, 1989. Вып. 871. - 138 с.

162. Ратникова Ю.В. Раннее поэтическое творчество Ст. Георге и стиль модерн // Литература в контексте художественной культуры: Сб. -Новосибирск, 1991. Вып. I. - С. 118-128.

163. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV XVII веков. - М., 1966. - 348 с.

164. Рильке Р. М. Огюст Роден // Рильке Р. М. Проза. Письма: Пер. с нем. Харьков, 1999. - 608 с.

165. Рим. Эхо императорской славы /Пер. с англ. Т. Азаркович. М., 1997. - 168 с. - (Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации»),

166. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. -298 с.

167. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. -М., 1997. 384 с.

168. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.-261 с.

169. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. - 294 с.

170. Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. - Т. 1. - С. 5-46.

171. Слово и образ. Сб. статей /Сост. В.В. Кожевников. М., 1964. 288 с.

172. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. - 223 с.

173. Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте средневекового возрождения в викторианской Англии: Дис. на соиск. уч. степ. докт. филол. наук. / МИГУ М., 1995. - 533 с.

174. Соколова Н.И. Прозерпина и викторианцы (Интерпретация античного мифа в английской литературе 1860 1890-х) // Anglistica.

175. Сб. статей по литературе и культуре Великобритании. Вып. 4. - М., 1997.-С. 17-29.

176. Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. Киев; Одесса, 1990. - 199 с.

177. Сохряков Ю.И. О. Уайльд и Ф.М. Достоевский (Нравственные поиски: традиции и влияния) // Традиции и новаторство в художественной литературе: Межвуз. сб. науч. тр. Горький, 1980. - С. 131-139.

178. Стерноу С.А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи /Пер. с англ. М.,1997.-128 с.

179. Столбов В. Теофиль Готье. Очерк жизни и творчества (1811 1872) // Т. Готье. Избранные произведения: В 2 т. - М., 1972. - С. 3-42.

180. Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства /Данчев В., Соколянский М. Киев, Одесса, 1975.-171 с.

181. Типология стилевого развития нового времени. Классические стили. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М., 1976. - 503 с.

182. Типология стилевого развития XIX века. Теория литературных стилей. М., 1977. - 494 с.

183. Титаренко С.Д. Серебряный век и проблема литературного модерна (к постановке вопроса) // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Третьи Дягилевские чтения: Материалы Пермь, 1993. - Вып. I. -С. 120-129.

184. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств, опыт интермедиального анализа. СПб,1998.- 160 с.

185. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М., 1997. - 363 с.

186. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. - 624 с.

187. Топоров В.Н. Растения // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. -М., 1998.-Т. 2.-С. 368-371.

188. Турчин B.C. Мы смотрим на цветок // Юный художник. 1993. -N 11-12.-С. 13-17.

189. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993. - 248 с.

190. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970. -287 с.

191. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX начало XX вв.). - М., 1970. - 432 с.

192. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., 1986. -238 с.

193. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Köln, 2000. - 425 с.

194. Федоров A.A. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа, 1993. - 150 с.

195. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1980.-831 с.

196. Фридлендер Г.М. Достоевский и Ницше // Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. Л., 1985. - С. 251-290.

197. Фридрих Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века»: В 2 Т. Мн.-М., 1996.

198. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог Мертв» // Вопросы философии. -1990,-N7.-С. 133-176.

199. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм /Пер. с нем. СПб., 1999. - 512 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 20).

200. Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво /Пер. с англ. М., 1999. - 128 с.

201. Хиченс Р. Зеленая гвоздика // Русская мысль. 1899. - N 2 - 5.

202. Хорольский B.B. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX XX веков. - Воронеж, 1995. - 144 с.

203. Художественные модели мироздания: В 2 т. Кн. I: Взаимодействие искусств в истории мировой кулыуры. - М., 1997. -399 с.

204. Цивьян Т.В. Verg.georg. IV, 116-145: К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М., 1983. - С. 140-153.

205. Чернова Н. Заметки «очевидца». О русском модерне и русском балете. // Театр. 1993. -N 5. - С. 101-112.

206. Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // Музыкальная академия. 1993. - N 2. - С. 200-203.

207. Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. -М., 1993. Т. 1. - С. 514-538.

208. Шестаков В.Т. Искусство и мир в «Мире искусства». М., 1998. - 167 с.

209. Шестаков Д. Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу // Театр. 1977. - N 3. - С. 149-157.

210. Шипицын A.B. Судьба иронии // Модерн: взгляд из провинции: Сб. докл. науч.-практ. конф. (16-18 марта 1994 г.) Челябинск, 1995. -С. 135-139.

211. Шоу Б. Оскар Уайльд // Шоу Б. Автобиографические заметки; Статьи; Письма. М., 1989. - 496 с.

212. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. - 688 с.

213. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка./ Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. Пер. с фр. -М., 1998.-429 с.

214. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988. - 416 с.

215. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской литературе. М., 1990. - 303 с.

216. Эстетика Морриса и современность: Сб. ст. М., 1987. - 256 с.

217. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. - С. 145-181.

218. Яковлев Д.Е. Эстетика английского эстетизма конца XIX века (Оскар Уайльд как наиболее яркий выразитель теории «искусства для искусства») // Вест. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. - 1980. - N 4. -С. 22-29.

219. Яковлев Д.Е. Моралисты и эстеты: английская неоромантическая эстетика и современность. М., 1988. - 62 с.

220. Яроцинский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм /Пер с польск. М., 1978. - 232 с.

221. Ясперс К. Ницше и христианство. М., 1994. - 113 с.

222. Ad de Vries. Dictionary of Symbols and Imagery. London, 1974. -515 p.

223. Amaya Mario. Art Nouveau. L.; N.Y., 1966. - 168 p.

224. Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century. /Ed. by Peter Selz. N.Y., 1959. - 192 p.

225. Bauch K. Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. Darmstadt, 1971.-S. 282-289.

226. Benkovitz, Miriam Jeanette. Aubrey Beardsley: An Account of His Life. -London, 1981. -226 p.

227. Burne-Jones, Edward. The Flower Book. Koln, 1994. - 96 p.

228. Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony. A Study of Nietzsche's Impact on English and American Literature. Leicester University Press, 1972. -236 c.

229. Brooks M. Oscar Wilde, Charles Ricketts, and the Art of the Book // Criticism for Literature and the Arts. Vol. 12. - N 4. - 1970. - P. 301-315.

230. Brown D. Whistler and His Influence in Britain. London, 1977. - 10 p.

231. Burdett, Osbert. The Beardsley Period. An Essay in Perspective. N.Y., 1969.-302 c.

232. Crawford C. The Beginnings of Nietzsche's Theoiy of Language. -Berlin; New York, 1988. 311 p.

233. Darracott J. The World of Charles Ricketts. London, 1980. - 200 p.

234. Davis, Beverly Jeanne. Chant of the Centuries. A History of the Humanities: the Visual Arts and Their Parallels in Music and Literature. -Benson, 1969. 200 p.

235. Decadence and the 1890s / Assoc. ed. Ian Fletcher. London, 1979. -216 p.

236. Dowling Linda C. Aesthetism and Decadence. A Selective Annotated Bibliography. New York & London, 1978. - 140 p.

237. Dowling Linda C. Language and Decadence in the Victorian fin de siècle. Princeton, 1986. - 294 p.

238. Duncan A. Art Nouveau. London, 1994. - 216 p.

239. Ellmann, Richard. Oscar Wilde. N. Y., 1988. - 680 p.

240. Ellmann, Richard. Wilde and the Nineties. An Essay and an Exhibition. Princeton; New Jersey, 1966. 64 p.

241. Fechter P. Nietzsches Bildwelt und Der Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. Von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. - S. 349-357.

242. Gagnier, Regenia. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Standford, 1986. - 255 p.

243. Gruenter R. Jugendstil in der Literatur: Darmstädter Rede vor der Deutschen Akademie fîir Sprache und Dichtung am 21 Oktober 1976 // Deutsche Akademie für Sprach und Dichtung. Darmstadt. Jahrbuch 1976. -Heidelberg, 1977. S. 98-124

244. Hennecke H. "Jugendstil" in der Literatur // Deutsche Akademie fur Sprach und Dichtung. Darmstadt. Jahrbuch 1976. Heidelberg, 1977. -S. 145-148.

245. Hermand J. Nachwort 11 Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie. -Stuttgart, 1964. S. 402-412.

246. Holland, Vyvyan. Oscar Wilde. A Pictorial Biography. N.Y., 1960. -144 p.

247. Jackson H. The Eighteen Nineties: A Review of Art & Ideas at the Close of the Nineteenth Century. Brighton, 1976. - 304 c.

248. Johnson, Robert Vincent. Aestheticism. London, 1969. - 97 p.

249. Jost D. Zum literarischen Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. - S. 452-468.

250. Kaufmann, Walter. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. -N.Y., 1966.-412 p.

251. Kigrchhoff, Frederick. A Science against Sciences: Ruskin's Floral Mythology // Nature and the Victorian Imagination. London, 1977. -P. 245-257.

252. Klein E. Jugendstil in der deutschen Lyrik. Diss. Köln, 1957. - 279 s.

253. Klotz V. Jugendstil in der Lyrik. // Akzente. 1957. -N 4. - S. 26-34.

254. Krell David Farell. Postponements: Woman, Sensuality and Death in Nietzsche. Bloomington, 1986. - 117 p.

255. L'art nouveau: litterature et beaux-arts a' la fin du 19e-s // Revue de l'universite de Bruxelles. 1981. - N 3. - 125 p.

256. Late 19th and Early 20th Century Decorative Arts. The Sydney and Frances Lewis Collection in the Virginia Museum of Fine Arts /By Frederick R. Brant. London, 1986. - 286 p.

257. Lavrin, Janko. Aspects of modernism. From Wilde to Pirandello. N.Y., 1968.-247 p.

258. Lennig W. Der literarische Jugendstil // Jugendstil. Hrsg. von Jost Hermand. Darmstadt, 1971. - S. 368 -376.

259. Loeser, Norbert. Nietzsche & Wilde en andere essays. Amsterdam, 1960.- 182 p.

260. Lyrik des Jugendstils. Eine Anthologie. Mit einem Nachwort hrsg. von Jost Hermand. Stuttgart, 1964. - 83 s.

261. Mackintosh, Alastair. Symbolism and Art Nouveau. London, 1975.- 64 p.

262. Madsen, Stephan Tschubi. Sources of Art Nouveau. N.Y., 1975. -488 p.

263. Marcus J. Salomé. The Jewish Princess Was a New Woman // Bulletin of the New York Public Library. 1974. - Vol. 78. - N 1. - P. 95-113.

264. Mason, Stuart. Bibliography of Oscar Wilde. Boston, 1972. - 605 p.

265. May K.M. Nietzsche and Modern Literature: Themes in Yeats, Rilke, Mann & Lawrence. London, 1988. - 175 p.

266. Meisel, Martin. "Half Sick of Shadows". The Aesthetic Dialogue in Pre-Raphaelite Painting // Nature and the Victorian Imagination. London, 1977.-P. 305-319.

267. Mikhail E.N. Oscar Wilde: An Annotated Bibliography of Criticism. -London, 1978. 249 p.

268. Mix K.L. A Study in "Yellow": The "Yellow Book" and Its Contributors. Lawrence, 1960. - 325 p.

269. Montgomery Hyde H. Oscar Wilde and His Architect. // The Architectural Review. London. - Vol. 6 - March, 1951. - N. 651. -P. 175-176.

270. Montgomery Hyde H. Oscar Wilde. A Biography. New York, 1975.- 410 p.

271. Nassaar, Christopher S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of Oscar Wilde. New Haven; London, 1974. - 191 p.

272. Naylor, Gillian. The Arts and Crafts Movement. A Study of Its Sources, Ideals and Influence on Design Theory. Cambridge, 1980. - 208 p.

273. Nietzsche: Imagery and Thought: A Collection of Essays /Ed. by Malcolm Pasley. London, 1978. - 262 p.

274. Nietzsche: Literature and Values. London, 1988. - 218 p.

275. Oscar Wilde. A Collection of Critical Essays /Ed. by Richard Ell mann. -N.Y., 1969. 180 p.

276. Oscar Wilde. Interviews & Recollections /Ed. by E.H. Mikhail. -London, 1979. 2 vol.

277. Oscar Wilde. The Critical Heritage /Ed. by Karl Beckson. London, 1970.-434 p.

278. Oscar Wilde's Oxford Notebooks: A Portrait of Mind in the Making /Ed., with a comment., E. Smith and Michael S. Helfand. New York; Oxford, 1989.-256 p.

279. Praz Mario. Mnemosyne. The Parallel between Literature and Visual Arts. Princeton, 1970. - 261 p.

280. Schmutzler R. Art Nouveau. New York, 1964. - 322 p.

281. Sembach K-J. Jugendstil: Die Utopie der Versöhnung. Köln, 1993. -240 s.

282. Seward B. The Symbolic Rose. N.Y., 1960. - 233 p.

283. Shewan R. Oscar Wilde. Art and Egotism. London, 1977. - 239 p.

284. Singer Hans W. Max Klinger // The Studio. London. - No. 26. - May, 1895. -P. 43-51.

285. Sparrow W. Shaw. English Art and M. Fernand Khnopff// The Studio. -London. Vol. IL - No. 12. - March, 1894. - P. 203-207.

286. Spencer R. The Aesthetic Movement: Theory and Practice. London, 1972.-159 p.

287. Spiel H. Die Literatur des Wiener Jugendstils // Deutsche Akademie fur sprach und Dichtung. Darmstadt. Jahrbuch 1976. Heidelberg, 1977. -S. 153-157.

288. Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900: Künstler. Zentren. Programme. Düsseldorf, 1985. - 224 s. - (Hermes Handlexikon)

289. Sutton D. A Neglected Virtuoso: Charles Ricketts and His Achievements // Apollo. London. - Vol. 48. - N. 48. - 1966. - P. 138-145.

290. Sypher W. Rococo to Cubism in Art and Literature. Transformations in Stile, in Art and Literature from the 18th to the 20th Century. N.Y., 1960. -353 p.

291. Taylor J.R. The Art Nouveau Book in Britain. Cambridge, 1966. -175 p.

292. Thatcher D.S. Nietzsche in England 1890-1914. The Growth of a Reputation. Toronto; Buffalo, 1970. - 331 p.

293. Thornton R. The Decadent Dilemma. London, 1983. - 215 p.

294. Thorpe J. English Illustration: The Nineties. N.Y., 1975. - 267 p.

295. The Turn of a Century 1885-1910. Art Nouveau ~ Jugendstil Books. Department of Printing and Graphic Arts. The Houghton Library Harvard University, 1970. - 124 p.

296. Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1975. - 263 s.

297. Winwar F. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. N.Y., 1940. - 381 p.

298. Woodring C. Nature into Art: Cultural Transformations in Nineteenth-Century Britain. Cambridge, 1989. - 326 p.