автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема театрального гротеска и драматургия Альфреда Жарри

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема театрального гротеска и драматургия Альфреда Жарри"

С; ^МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУШ РОССИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА /ГИТИС/ КаФедра истории и теории зарубе.тного театра

/

На правах рукописи

РАПОПОРТ Наталия Александровна

" ПРОБЛЕМ ТЕАТРАЛЬНОГО ГРОТЕСКА И ДРАМАТУРГИЯ АЛЬЗРЕДА ЖАРРИ "

/специальность 17.00.01 - театральное искусство/

Автореферат диссертации на соискание учёной степени ■ кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории зарубежного театра Российской академии театрального искусства

• /ГИТИС/

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор А.Г.Образцова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор ¡О.И.КагарлицкиП кандидат искусствоведения Е.А.Дунаева

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

■ Санкт-Петербургская академия театрального искусства

Защита состоится п/$" Ос&рУ® 1994 г. & на заседании специализированного совета К 092.02.01 по присуждению учёной степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства /ГОТИС/. .

..Адрес: 103009, Москва, Собиновский пер.,д.б.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ /ГКП-'С/

Автореферат разослан "Л 6 " 199^ г.

УчёныА секретарь' специализированного Совета,

канцадат искусствоведенияД^ / К.Л.Мелик-Пашаева

Научный интерес к гротеску сегодня, на излсго XX сока, еовир-шошто закономерен. Искусство нашего времени тяготеет к гротеску, как к одному из наиболее адекватшх способов отражения реальности. Это касается разных с.'-ор приложения человеческого творчества: архитектура, дизайна, живописи, скульптура, кино и театра.

Первым в ряду основоположников одно'1 из линия новеРтгего гротеска XX века - гротеска модернистского, М.Сахтин назгал французского поэта и драматурга Альфреда Яарри /1Ь73-1907/.

Английский театровед Э.Ераун, автор книги "Рехиссёр и сцена. От натурализма к Гротовскоцу", включает А.Жарри з ряд крупнейших реформаторов европейского театра от XIX в. до наших дне Л. Нарри попадает в театральную исторга среди таких имён как Станиславский, Крэг, РеЛнхардт, Мейерхольд и Брохт. 2го драматургия и теория становятся связующим звеном мечцу театром прошлого и шнешнего веков. В них содержится квинтоссенция т:атральных исканий новейшего времени. Яарри буквально оказался на рубеже веков, соединив их. Но он не был понят и оценён современниками. Признание принесло эму наше столетие. В нём увидели предшественника разных модернистских течений: кубизма, дадаизма, еярреалкзга и, нг.:гнец, аОсурщизма.

Актуальность теш.' Ещё в 10-е годы нашего века в Германии родилась идея назвать наш век "злохой гротеска", подобно тоиу, как били эпохи барокко или ампира. Поисттга» в истории нер дко возникали периода, когда "рвалась связь времён", знпкошй мир становился .бесприютным и чудим, и тогда усиливалось звучание гротеска. Склонность, даже пристрастие к гротеску - признак, харак- ' тарный для всех эпох духовного напряжения и кризиса. Отсюда особый интерес к предмету на рубеже XIX-XX веков /Шнееганс "История гротескной сатиры" 1894г., творчество Еррри/;. в середине нашего столетия /расцвет театра абсурда/.

Современш^ театр оказался многим обязан фантазии и подлинной "театральности" мышления А.дарри. В 20-е года о нем вспомнил "безумный гения" А.Арто, позднее в разное время его ставили ведущие французские режиссёры: Вилар, Еарро, Ерук, Битез.

Своим учителем называли .'гарри такие разные писатели как Б.Ви-ан и Х.Кортасар, его влияние испытал и бельгийский драматург М.де Гельдсрод.- Наконец, прослеживается прямая связь творчества Жарри с драматургией "театра абсида", особенно Ееккета, Ионеско, Виткевича, Ырожека.

Гротеск и абсурд - понятия во многом родственные. Еез глубокого изучения гротеска как явления в искусстве, в частности в театральном, трудно било бы объяснить многие процессы, происходящие в современном театре.

Научная новизна. Драматургия А.Ларри, хорошо известная на западе, до недавнего времени оставалась совершенно незнакомой нашему театру и никогда ранее не переводилась на русский язык. Советское театроведение почти не обращалось я творчеству ларри, за исключением небольших разделов в книгах Т.Якимович "Драматургия и театр современной Франции" и В.Божовича "Традиции и взаимодействие искусств", а также А.Якубовского в У томе "История заладноевропеЯ-•ского театра", статьи Г.Эингера о трагифарсах Харри в журнале "Театр" и перевода с комментарием одно Г1 из статей Нарри б антологии французского театрального авангарда, выпущенной под редакцией С.Исаева. Жарри оставался "релзола под сяз.Ьа а проблеш гротеска, столь тесно связанные с его творчеством, также оставались вне поля зрения учёных. В отечественной науко к гротеску обращались преимущественно литературоведа. Единственный специальный труд на эту тему - книга Ю.Манна о гротеске , богато проиллюстрированная примерами из русской литературы, никоим образом не заменяет театровед ческую работу. Проблема драматургического гротеска в определённой

аспекте решается в книге В.Силюнаса об испанской драме XX века. Но, в целом, она явно недостаточно разработана в отсчсств'.чпюм театроведении. • •

3 настоящей работе автор подробно прослеживает истоки современного зарубежного драматургического гротеска, связывает разные театральные Форш предшествующих эпох воедино, показывает определённую преемственность театрального процесса, в частности во Франции, от средневековья до нового времени; пристально исследует проблему гротеска в искусстве и. детально анализирует творчество А.Дар-ри как яркое- проявление гротеска в драматургии. Ранее под таким углом зрения данная тема практически не освещалась.

В драматургически? цикл, вместе с иллюстрированным альманахом и теоретический статьями составивший сборник "Весь Убю", входит четире пьесы А.ларри: "Король Убю", "Убю рогоносец", "Убю прикованный" и "Убю на холме".

Основной целью диссертации стало изучение гротеска как явления и способа отражения реальности, анализ театрально;1 гротескс-вости на примере трагаМрсового цикла А.Жарри. Данная цель определила и конкретные задачи работы:

-изучить отдельные фрагменты истории гротеска и гротескного образа в искусстве;

-рассмотреть различные вида и толкования гротеска теоретиками разных культурных эпох; -проследить условия формирования гротескного героя в драматургии,

в частности в творчестве А.Еарри; -показать влияние и связь театральной теории и драматургии Жаррй с современными театральными исканиями.^

Метод исследования. Определяя признаки гротесковости в драматургии А.¿Гарри, автор опирался на методологию, разработанную в книге "Смехотворный демон" американским учёным Л.-Е.Джешингссм,«

рассматривавшим проблему гротеска с психологической точки зрения: почему именно данный художник использует гротескную образность, отчего его произведения и современниками и нами воспринимаются как гротескнее. />.еннингс пришёл к простому и естественному выводу, что гротеск - ровесник рода человеческого, и возник он тогда, когда впергие появилось стремление к игре.

Такт« образом, автор диссертации опирался на принцип исторического подхода к решению проблемы: преддз, чем обратиться непосредственно к предмету анализа, в работе исследуются проявления гротеска в искусстве, выстраивается цепочка, ведущая от средневекового гротеска к иодериистскоиу.

£аншй подход обусловил достаточно широкие хронологические рамки робот», не ограничивающиеся кратким периодом творчества А.-'-арри. Только возвращаясь к истокам того или иного явления, можно верно проследить траектория его дарения во времени и пространстве. Задавшись цель'ю проанализировать .характернее черти драматургического гротеска, автор намеренно углубился в исследование явления как такового, привлекал, соответственно,примеры из разных областей искусства, а обраг.ивпись к западноевропейскому театру, изучает и сравнивает отдельные периода его развития от средневековья до XX века.

Альфред Гарри оказался преемников исконно Французских литературных и театральных традиций. Несомненное влияние ча его творчество оказалг социально-политическая,' литературно-художественная и театральная жизнь Франции конца XIX веко. Новаторская теория и драматургия А.Дарри, тесно связанная и с символистски».; театром,и со средневековой" театральной традицией, явилась важным экспериментом в театральных поисках рубе;.:а веков, произвела подлинный переворот в сценическом исгусстве, сделав автора предшественником "театрального авангарда" XX века.

Практкческпя знатность работ». Исследование, ьпервыа предпринятое в отечественном театроведении, позволяет заполнить ощу-тимыГ пробел в истории Французского театра, даёт возмошюсть более полно осмыслить процесс развития театральной культуры в Европе. Материалы диссертации могут бить использованы п лекциях по курсу "История зарубежного театра".

Апробация работа. Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференций аспирантов ГИТИСа в марте 1969г. Основные положения работы отралены в публикации и б лекциях, прочитанных 1© режиссерском и театроведческом факультетах ГИТЛСя в марте 1990г. Настоящая диссертация обсуздена на заседании кафедр! истории к теории зарубежного театра 17 мал 1991г. Результаты исследования одобрены, диссертация рекомендована к защите.

Структура работа. Диссертация состоят из введения; двух частей, в каждой из которых по две главы; заключения и списка литература

Во в я одении обосновывается актуальность, научная значимость и новизна избрашгай темы, определяются хронологические рамки работа, Формулируются её цель и конкретные задачи. Особенно большое внимание уделяется во введении обзору литературы.

Ведущее место в исследовании роли гротеска в культуре средневековья, возрождения и романтизма по праву принадлежит отечественным ученым: А.Гуревичу, В.Дар.тевичу, Л.Пинскому, Н.Борковскому и, донечно, М.Бахтину. Многие зарубежные автор!, заниз.'аищиеся проблемой гротеска, обращаются к его известной книга "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Для современных исследователей его' концепция и введённые им в научный обиход понятия амбивалентности и.карнавализации культуры нередко служат отправной точкой. Однако,его понимание гтироды гротеска справедливо представляется отечественным и западным учёным

крайне вазкшм, обоснованным, но не полным, поскольку применимо к определенному пласту истории человечества и творчеству Рабле на этом чрезвычайно интересном фоне.

Английский учёный А.Клейборо в своей книге "Гротеск и английская литература" подробно изучает и комментирует, сопоставляет точки зрения и отношение к гротеску Готье, Рескина, Гюго и других: . исследователе* вопроса в соответствии с теми эстетическими канонами, которые они декларировали.

Наиболее полное исследование проблем гротеска принадлежит немецкому ученому В.Кайзеру; "Гротеск в искусстве и литературе". Автор предпринял сложную работу, решив обобщить теорию гротеска от Х1У до XX века, то есть от момента возникновения термина, до его понимания в современном искусстве и литературе.

К сожалению, исследователи почти не обращаются к гротеску в драматургии, и фактически их интересы вращаются вокруг одних и тех же литературных имён: Гознака, Гейне, Э.По, Э.Лира, Кэрролла, Диккенса. Приведённые источники помогли автору диссертации в решении поставленной задачи, но безусловно важными оказались фундаментальный труд Э.Вглсфорд "Еут. Его социальная и литературная ис-

ч

тория и работы американских, английских, французских исследователей творчества А.Иарри, прежде всего: М.Ла Белля, К.Бомонта, Н.Арно, П.Дамерваля и других.

В своей основательной книге "Альфред Жарри. Критико-биографическое исследование" К.Бомонт аргументированно оценивает его литературное наследие как уникальное явление европейской культуры. А М.Ла Белль, автор книги "Альфред И&рри. Нигилизм' и театр абсурда", тщательно ивучив эстетическую теорию йарри и её кульминационное воплощение - пьесу "Король Убю", определил последнюю как видающееся творение современной литературы.

I часть. Первая глава, "Гротеск. К истории вопроса? рассматривает историю гротеска в отражении теоретической мысли от ХУП в. до нашего времени, а такке разновидности и категории гротеска, его проявления в разных видах искусстза.

Определяя состояние исследуемой проблемы, необходимо подчеркнуть, что немногие эстетические категории или искусствоведческие определения исполнен! той загадочности и многозначности, какой обладает сложное понятие "гротеск". Из скромного названия, данного орнаментальной росписи, тйденной в'Италии в ХУ веке, гротеск превратился со временем в термин, применила к стилю з изобразительном искусстве, литературе, театре, кино.

Гротеск - явление, охватывающее ерздневековую соборную скульптуру и готические химеры, рисунки Калло и офорты Гойи, персонажей комедии дель арте и ярмарочные зрелища, картины Дали и фильмы Феллини, творчество Рабле и...Нарри. В новое время явление под названием "гротеск" вобрало в себя столько смысловых оттенков, что распространилось на "мировосприятие человека" и на "мироощущение художника". Гротескным может быть стиль жизни, характер культуры, система взаимоотношений и жизнь обцестм.

Однозначности и единодушия не может быть э понимании, что такое "гротеск": эстетическая категория вли специфический жанр, особый стиль, форма или "каприз разума". Это и то, и другое или всё вместе. Сущность и обаяние гротеска в его неуловимости. "Гротеск" - это "происходящее", начало ассоциативной цепочки, "незавершённой ещё метаморфозы" /М.Бахтин/. Видимо поэтому ни одно из систематических исследований не охватывает это явление в целом, ибо сделать зто в рамках одного труда практически невозможно, хотя и есть на эту тему фундаментальные, работы. Изучавшие проблему гротеска всегда старались ассоциировать его с комическим или ужасным, с бурлеском и грубоватым весельем, с таинственным и

сверхъестественннм. Но это не только "конфликт несовыестимостей", это их неделимое целое.

Гротеску иодвласгш не только смехотворные наслоения несов-местимостей, но и внутренний разлад, порождающий фантасмагорические картины, перипетии и героев. Он являет в истинном свете то, что глубоко скрыто и затаено.Элемент дисгармонии - постоянная характеристика гротеска, которая ощущается и в творческом темпераменте, и в психологическом складе художника, в произведении искусства и в реакции, которую оно вызывает. Создание и постижение гротескных обрезов - способность натур одарёш-шх, душевно артистичных. Гротеск с его игровой сущностью - феномен театральный по природе своей. Он возникает на стадии полуоформленности, полунамёка, недосказанности. Гротеск неотделим от комического и его производных: пародии, иронии, сатиры. "Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью"*- писал В.Э,Мейерхольд.

Все теории гротеска всегда колебались между образами необъяснимого ужаса и весёлого шутовства, можно предположить, что эти противоположные тенденции и составляют суть феномена, а механизм их сочетания - ключ к пониманию гротеска. Однако, секрет гротеска, по мнению Л.Б.Дженнингса, Таится в личных тревогах и склонностях "зрителя". Самый сильный эффект достигается тогда, когда смешное и страшное взаимодействуют. Гротеск представляет собой драгоценную возможность победа юмора над страхом. По общему мнению Дженнингса и Кайзера, гротеск воплощает в себе демоническое начало и тем самым избавляет от него человека.

х Мейерхольд В. Статьи.Речи.Письма.Беседы.Ч.1,М.:1968,с.225.

С художественной точки зрения Ш.Бодлер отядествляет-гротеск с творчеством, но гротеск - творчество парадоксальное, процветаю.- щее в атмосфере-беспорядка. Как творчество гротеск стремится к усовершенствованию на свой лад: к преувеличению, экстравагантности, пародии. По определений американского исследователя Ф.Томсона, пародия - самый излюбленный приём гротескного писателя. /Это ут-вервдение самым непосредственным образом относится к творчеству А.Жарри/. По природе своей гротеск агрессивен, его цель - поразить, взбудоражить, активизировать.

В данной главе прослеживается эволюция понимания гротеска, не обладавшего единой, общей характеристикой.

Под словом "гротеск" Ренессанс, например, понимал не только нечто "игриво весёлое и беззаботно фантастическое", но и нечто угрожающее, зловещее. Просвещение относилось к гротеску как к некому антиподу правильного • и гармоничного. Романтики находили гротескным то, что являлось антитезой повседневному и очевидному, а связь его с реальным миром основывали только на контрасте. /Идея ■ контраста между гротескным и возвышенным, контраста, понятого как важный художественный приём, представление грдтеска как одной "из величайших красот драмы", изложено в предисловии В.Гюго к его драме "Кромвель"/. Г'ротеск, по словам М.Бахтина, начинает восприниматься на французской почве как национальная традиция с выходом в 1053 году книги Т.Готье "Гротески".

У романтиков возникло совершенно иное, не "раблезианское" отношение к гротеску, который становится не только проявлением смехового, пародийного начала, утолением жажды перевоплощения, отражением средневекового гротескного {¿ироощущ^яия» •'фк0 проявившегося в-ранних театрализованных формах: мистериях, моралите¿соти, фарсе; в письменных жанрах:"примера^'/"ехетри"/, фаблио, поэзии. Гротеск романтиков отнюдь не столь явэн- и откровенен. Изящный,

изощрённый, тонкой нитью вышитый по канве иронии, из всеобщего он стал индивидуальным, "камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отьединённости".х Таким образом, романтический гротеск стал следующей и ближайшей ступенью к гротеску модернистскому. Этим двум типам гротеска свойственно" подчёркивать чуждость окружающего мира, что В.Кайзер определяет как основополагающую концепцию модернистского гротеска.

• Середине XX века принадлежит новое толкование гротеска. Существенной чертой мировидения становится страх перед катастрофой, перед угрожающим хаосом, абсурдом. В известной мере прав М.Эсслин, идентифицирующий понятия "театр абсурда" и "театр гротеска", но утверждающий, что возможности гротеска шире диапозона "абсурда". Авторы, чья драматургия и создала этот тип театра, от Зарри до наших, дней, несомненно реализуют определённый тип театрального гротеска. Выбор между "абсурдом" и "гротеском" - альтернатива искусственная, поскольку "нет формального образца, нет конструктивных характеристик, свойственных абсурду: он может приниматься как сущность, как качество, как ощущение или атмосфера, отношение или ми-ровидение. Формальные средства представления многочисленны и раз-нообразны",305- абсурд не нонсенс, а данность, он может быть выражен ■ и гротескными образами. В свою очередь, восприятие гротескности может привести к "пониманию универсальной абсурдности",ххх

Всё вышесказанное позволяет судить, сколь актуальной и важной категорией является гротеск.

В диссертации проблему гротеска, обладающего своей богатой традицией в драматургии автор исследует в двух аспектах: хБахтин М.Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.-М.:1965, с.44. хх Thomson. Ph. The GMtes.Que.-u, 1972,pJ2.

xxx Там же.

-III/ гротескная ситуация; 2/ шут /клоун/ - комический /и трагикомический персонаж, представляющий интерес как основной исполнитель роли гротескного.героя и участник /устроитель/ гротескной ситуа^ ции. Для исследователя важна его трансформация и многоликость, поскольку тема клоуна чрезвычайно популярна в западном искусстве XX века и, в частности, в драматургии "абсурдистов". Это и "маленький человек", и "художник", и "всякий человек" театра абсурда..., и... странный клоун Альфред ларри.

Вторая глава "Гротескный герой и гротескная ситуация". В ней прослеживается трансформация гротескного героя в драматургии на протяжении нескольких театрально-Исторических эпох, его видоизменения и разнообразные маски от придворных шутов и масок Итальянской комедии до современного клоуна. Проследить преемственность от "средневекового театра абсурда" /определение А.Най-та/ до современного - одна, из задач главы.'Именно в драматургии появились самые колоритные, глупые и мудрые дети шутовского племени, породившие ряд сценических амплуа, особую актёрскую технику, давшие жизнь театральному гротеску.

Две линии гротеска, комическая и трагическая, дали- два типа клоуна: Арлекина и Пьеро, Солнечного и Лунного, Рыжего и Белого. Жизнерадостный произошёл от Дурака, печальный от Шута. Дурак -гротескная каска персонажа. Шут - ремесло. /Не случайно в английских исследованиях специально используется и foot и французское Sot. Это сохраняет разницу в значениях/. Шуту присущи многие умения, в том числе и гротескное преобракение реальности в духе' вийоновых "истин наизнанку" .Дурак в его исполнении играл важнуй' роль в моралите и э соти, а расцвет этих жанров, как и возникновение Дурацких общесть во Франции, приходится на ХУ-ХУ1в.в.Но самым живучим из всех средневековых драматических форм оказался фарс, а вместе с ним и гротеск,восприимчивый н смене времён и стилей.

Разные драматургические компоненты легко могут объединиться

I

в гротескную ситуацию, превратившись в фарс."Фарс подмечает и выставляет на всеобщую потеху всё абсурдное...Призраков, давящих мёртвым грузом, сеющих смертельный страх, ведущих к оцепенению, фарс прогоняет смехом".х Фарс - жанр агрессивный, и хотя, по словам Э.Бентли, он отличается"прямым подходом к делу", его обаяние . как драматургической формы не увядает со временем.

Драматургию А.Еарри несомненно многое роднит со средневековыми соти и фарсами, что не помешало ему эскизно наметить теш, оказавшиеся близкими абсурдистам.

Американский исследователь А.Найт предложил спорную, но безусловно оригинальную и. интересную параллель: он сравнил средневековый жанр соти с театром абсурда XX века,.показав достаточно неожиданную театральную преемственность. Разумеется, нельзя с современными критериями подходить к произведению далёкого прошлого И механически проецировать моменты сходства одного типа драматургии на другой. Однако общее есть,хотя подлинным предшественником театра абсурда учёные справедливо считают А.ХСарри./Правда Ионеско без ложной скромности утверждает, что театр "нового абсурда" начался с его "Лысой певицы" /1561/. Значит всё-таки был и театр "старого абсурда" ?/.

В средневековых пьесах, например, характер часто разоблачался, чтобы обнаружить свою "дурацкую" сущность. В абсурдистских . происходит фигуральное разоблачение, духовное обнажение героя, чтобы показать иллюзорность всех человеческих благоприобретений. Но в соти, как тонко замечает А.Найт, разоблачается персонаж, а в театре абсурда - зритель, которого заставляют взглянуть на себя без прикрас./Ионеско утверзздал, что людей-необходимо заставлять видеть себя такими,какие они есть.Ещё раньше это декларировал Силюнас В. Испанская драма XX век.-И.: 1980, с.247.

-гз-

и А.Жарри, предворяя свои пьесы/.

Мотив бесплодного ожидания - одна из интереснейших черт сходства сравниваемых"театров"./Соти "Дети Доброго Бремени", начало ХУ1 в.,"В ожидании Годо" С.Беккета/.

И тот и другой тип театра принадлежит эпохам социальных сдвигов, когда создаётся драма, нацеливающая свою сатиру не на отклонение от нормы /фарс/, а на собственно норму, которая устаревает и уродливо деформируется /соти, абсурд/. В результате оба исторических периода предстают в пьесах как времена, когда культурные Идеалы приходят в разлад с действительностью, утрачивают первоначальную ценность и ведут к неизбежному очуждению личности, к её отъединению.Устранение -одна из реакций,которые вызывает'гротеск.

Речи нет о прямом наследовании идей,- только" о закономерности циклического развития. "Сознание, что "век распался"-, конечно,уже не раз переживалось человечеством. В прошлом оно питало средневековый гротеск и гротеск^эпохи Возрождения. Однако в человеческой истории каждая эпоха не выводит своё мироощущение из традиции, но "выстрадывает" самостоятельно, вспоминая традицию".х -

Вот почему гротеск театра абсурда по природе своей так. жа близок и гротеску романтическому. В модернистскем гротеске мир толе предстаёт"чужим и враждебным, а человек - игрушкой,куклой, клоуном - героем, обречённым на публичное одиночество. Шут и Дурак - прародители клоуна, ставшего в XX веке многоликим до бесконечности. Клоун - это черта характера, особенность темперамента, свойство натуры.Клоун - основной персонал народной традиции, который может одновременно обвинить и развлечь. Он и воспринимается пак гротескная фигура:, потому что непредсказуем, оригинален, Но за его весёлой маской таится драматическая судьба.. Собственно, отношение к клоунству. и есть смысл гротесковости, характерной хМанн Ю.О гротеске в литературе.-М.:1966, с.65.

для разных типов гротеска.

Прочертив'путь литературного нонсенса", М.Эсслин пришёл к выводу, что театр абсурда начался с экстраординарной фигуры из числа фрацузских "проклятых поэтов" А.Нарри. По общему мнению, он был из тех "нелепых чудаков парижской богемы, кто слил воедино свою жизнь и поэзию, превратив собственную личность в гротескный характер собственного сочинения" который мог исчезнуть только с его гибелью, как это и произошло с Жарри, ушедшим из жизни в 34 года. Альфред Жарри - суммарный феномен, возникший на почве традиций, но как настоящий художник он уникален.

II часть работы посвящается драматургии Альфреда Нарри.

I глава называется' "Париж в 80-90-е годы XIX века", поскольку творчество Жарри неотделимо от времени и города. Он жил в саше лучшие годы "прекрасной эпохи", продолжавшейся около тридцати лет /1886-1914/. такими временными рамками ограничивает период "аеие epoque " американский учёный Р.Шеттак. Он образно назвал эти "дивные времена" "годами застолья" /"Banwet yea/ts "/. Для-французской буржуазии это был действительно "золотой век" её пиршества и процветания. Это были годы активных, напряжённых исканий: литературных, художественных и театральных, года возникновения различных течений, зароздения новых вдей и направлений в . искусстве. Это был период необычайного подъёма творческих сил. Жарри был одним из тех,кто с точки зрения Шеттака отразил основные "экспериментальные" тенденции в современном ему искусстве.

Промежуточное пятнадцатилетие было эпохой всемирных выставок и научных открытий, политических скандалов 'и расцвета анархистского движения. Жарри - фровдёр по натуре, оказался в своей стихии. На формирование эстетических взглядов Жарри безусловно оказали влияние и социально-политическая "гротесковая" обстановка

Essi.iV) М, The thtatRe of the Aamd.-NY, 1981,p.309.

во Франции, дававшая немало поводов утвервдать, что фарс был жанром самой действительности. И театральная ситуация тех лет, скла- ' дававшаяся параллельно в двух враждебных и дополнявших друг друга направлениях: натуралистическом и символистском. И развитие зрелищной индустрии "столицы мира" с её литературно-артистическими кабаре, кафе-концертами, балами и такт/ специфическим явлением как "театр малых форм" и "монмартрская культура", сказавшимся" непосредственно на театральной эстетике йарри.

В зеркале кабаретной игры отражалось всё в гротескной форме -вниз головой и с сильным преувеличением, смещением, деформацией. В кабаре формировался свой "театр пародии и гримасы" /Еонч-Тома-шевский/. Пародия, издевка давали выход зажатым творческим врз- • мощностям. Ироничное отношение, к действительности, переоценка общепринятых ценностей наизнанку, гротесковый характер городской монмартрской культуры,"чёрный юмор" кабаретных песенок и скетчей получили в драматургии Барри своё кульминационное завершение. Принцип неожиданного сочетания разных предметов декорации,"синтез" стилей, смешение искусственного и естественного Жарри тоже позаимствовал в кабаре, вокруг которых формировался неповторимый богемный стиль жизни и искусства. Антитрадиционность и гротеско-вость вот некоторые из черт' этого стиля.

Это было время расцвета модерна и настоящего журнального бума. Литературные вкусы Жарри сформировались в кружке, образовавшемся вокруг "Меркюр де Франс", крупнешего издания символистского направления. В символизме Жарри привлекал , главным образом, абсолютный художественный индивидуализм, провозглашённый одним из ведущих теоретиков символизма Реми де Гурмоном, оказавшим на йар-ри несомненное влияние.

Театральную ситуацию Парижа в конце ХЕХв. определяли три направления:"театр послеобеденного развлечения", натурализы и

символизм. Первый представляли "хорошо сделанные пьесы" бульварного театра, натурализм на сцене расцвёл с открытием-в 1887 году "Свободного театра" Антуана, когда во Франции появился режиссёр. В противовес ему возник символистский, поэтический театр слова. Сначала Художественный театр П.Фора /1890г./, затем театр Творчество О.Лхщье-По /1893г./, в котором сфокусировались искания символистского театра. Режиссёр создал обширный репертуар, а в декабре 1896 года в его театре состоялась нашумевшая премьера траги- . фарса А.Варри "Король Убю", ставшая единичным, но важным для театральной истории событием.

Натурализм и символизм в театре были значительным явлением, в большой мере послужившим источником формирования театральных взглядов Карри. В его драматургии сошлись оба полюса: гипертрофированный натурализм он довёл до значения символического.

Символистский театр во Франции был явлением экспериментальным, пусть со своими издержками, но и со своим положительным опытом, опосредованно, но активно повлиявшим на театр XX века. Ему принадлежит идея сознательной, нарочитой условности игры и скупости оформления, создания литературно-поэтического театра.

Во II г л а в е '"От "Короля Убю" к "Убю прикованному"" восстанавливается история создания драматического цикла о Короле Убю,' неразрывно связанного с биографией драматурга. Подробно анализируются пьесы и гротескный образ их главного героя. Исследуется литературная преемственность, связь драматургии /Карри со средневековой карнавальной гротескной традицией, проводятся параллели с фарсом и соти. Предметом исследования становится и премьера "Короля Убю" /1896/, противоречивые и острополемические отклики прессы, бурная реакция публики.

Театральная практика Жарри связана с его театральной теорией, изложенной в его переписке с Люнье-По,в авторской экспликации к

перзой постановке и ряде статей по вопросам театрального искусства: "Вопросы театра","О ненужности театра в театре" и других.

Пьеса "Король Убю" обрела характер литературного манифеста времени, её постановка - манифеста театрального. Драматург писал: "Вы вольны усметривать в месье Убю множество аллюзий,., или просто марионетку, школярскую пародию на профессора, олицетворяющего всё, •что есть гротескного в мире".х Наступление Еарри на театральный натурализм было не первым, но самым радикальным и бескомпромиссным. Оно послужило одно'» из отправных точек основных новаций в театральной теории и практике XX века.Он совершил его,отталкиваясь от театральной теории символистов и "теорил комического"А.Бергсона.

ЛЕарри рассматривал искусство театра в целом, как общую,, взаимную игру сцены и зала на'общих, взаимных условиях, называя его "театром действия" в отличие от "театра-показа". По его теории зритель становится "со-сгоздателем" в своём воображении того, сто автор' пытался вложить в свой текст. Эта концепция "соучасти" проявилась позднее и в драматургии абсурда. Жарри писал о различных типах декораций, о взаимоотношении актёра и персонажа, о творчестве драматурга, о критике и публике.

Постановка его пьесы была во всех отношениях экспериментальна и, в сущности,являлась обнародованной лабораторной работой.

Символистский театр у Жарри оказался по-своему буквален в том смысле, что символичен основной герой, символична каждая деталь костюмов персонажей и несёт в себе определённую характеристику подобно тому, кал в соти Добавлялись к шутовскому наряду атрибуты-символы. Однако автор предлагал не соблюдать никакой хронологической последовательности, временной или бытовой точности, ведь действие "происходило" в "Польше", а значит Нигде.

X •

Заццу A' Tout Ulu.-P. /962, p.i9.

Истоки цикла о похождених Папаши Убго таятся в школярском фольклоре, откуда Ларри позаимствовал прообраз своего героя и сочный, полный неологизмов язык. К лицейским годам относятся и первые любительские постановки драматических сочинений марри.

Великий "ниспровергатель", "маленький-смутьян", не был абсолютным первооткрывателем, ларри талантливо впитал и сочетал национальные традиции с тем, что ему предлагала современная литература и городская культура. Соединив их с озорным школярским фольклором и отменным чувством юмора, он создал монстра-марионетку Убю, своего Эвримена;"Каждого человека", как воплощение гипертрофированной "алчности, хамства, вероломства, трусости и глупости Человечества вообще"? Обобщение,слишком тотальное и мрачное, но отнюдь не беспочвенное, если учесть ту социально-историческую ситуацию, в которой оно возникло. Убю - порождение "раздробленной эпохи", больное дитя века, урод в семье, о котором лучше не помнить, но он реален.

В пьесе переплелись социальная сатира и литературная пародия, гротеск и лирические мотивы. В смысле жанрового .смешения в ней можно легко увидеть мощное фарсовое начало и серьёзный жанр исторической хроники, отчего и возникает трагикомизм "Короля Убю". Жарри искал вдохновения у своих любимых авторов - Рабле и Шекспира, обращался к старинным "простым и наивным" театральным формам в поисках нового театрального и драматургического языка.

йарри был совершенно прав, выбрав для своей пьесы именно фарсовый жанр как основной. Фарс - детище карнавального мироощу-щенияа а со средневековой традицией "Король Убю" неразрывно связан генетически. Убю тоже карнавальное чудовище, типичное "весёлое страшилище" с площадной речью и непечатными клятвами-поговорками. Стиль йарри по разнообразию и смелости речевых форм, близок

X ■

Beaumont К ALfted JaXAy : A ctiikal and ti'cCAaphi'cai stad/. - Leicester rafy p. //¡/.

языковому богатству Рабле. Несомненное влияние гениального соотечественника сказалось на его драматургии. Однако, как-тонко отмечает М.Ла Белль, мироощущения Рабле и йарри "антитетичны". Гуманист и титан Возрождения верил в свободу и благоразумие человечества. Для Жарри ренессгнсное светлое миропонимание - миф. Человек обременён от ровдения неискоренимыми пороками, и потому "прекрасная жизнь" для него мевозмо:ша. Почувствовав абсурдность существования, -Тарри иллюзий не питал. Смех Рабле - здоровый, добродушный, праздничный; смех ¿;арри - саркастичный, убийственный. .Убю - раблезиански*! герой наоборот.

Убга ничтожен, но становится всевластен. Диктаторы XX века миллионами жизней доказали как опасны эти одержимые Убю. 'Никакой логики в поступках, никакой конечной цели- он не преследует, если не считать его'"программой" всех трижды ограбить, потом всех убить и уйти. Он- эталон "enfant temiifiLe ". Убю так безнадёжно глуп, что был бы нестерпимо смешон, не будь его глупость так разрушительна и чревата бедами. Он превратился во вселенский гротеск именно потому, что соединил в себе совершенно несоединимое: комизм и ужас. Убю - гротескное человеко-животное с массой хищных атавизмов. Он и есть та самая "антинорма", клубок "антидостоинств? Как в подлинно гротескном персонаже в нём сосуществует демоническое и клоунское начала. Он всё-таки страшен и смешон одновременно в своём ненасытном обогатительном порыве.

Новаторство Жарри более коснулось главного героя, нежели сюжета. По существу "Король Убю" 'точно укладывается в схему исторической драмы, выведенную гораздо позднее известным польским исследователем творчества Шекспира Яном Коттом/о цикличности "великого Механизма истории": завоевание власти -правление - ниспровержений. Пьеса соткана из серии "убических" деяний новоявленного короля Убю.

Б.Брехту принадлежит замечательная мысль о том, что всякая власть развращает. Абсолютная - абсолютно. Тех бед, которые в состоянии натворить необузданный мизантроп, не принесла бы народу самая кровопролитная воПна. Он доводит народ до предела нищеты и скотского существования, истребив интеллигенцию и правосудие. . Крепко усвоив едеи Ницшз, Ларри создал своего Сверхчеловека... наоборот: трусливого завоевателя, безмозглого оракула.. Самое необъяснимое, что этому безграмотному чудовищу внемлют, не задумываясь, до какой степени он слаб и беспомощен.

В финале могло показаться, что деспот-самодур наказан. Но Убю неуязвим. Недаром автор всегда рисовал своего героя с огромным брюхом-панцирем. Его бессмертная утроба надёжно защищена от "ударов судьбы". Убю - злой феникс, сколько бы не горел, всё равно возродится. Всегда найдётся пара обманутых простаков, которые . его спасут, как это и происходит в пьесе. На таких, отчасти, мировое зло и держится. Сам Жарри считал, что Убю - ужасающий гротеск.

Приём двойной игры, которой Жарри продаоаил исполнителям, каски и кукольная пластика были интересны для актёров. Автор вернул им радость комедианства.и лицедейского озорства, как зрителям радость ассоциативного "узнавания". Литературные реминисце;щии и пародийность - самый могучий источник комизма, и основа авторского стиля Еарри, рождали на спектакле дополнительный эффект. А над "примитивными" декорациями к спектаклю, напоминавшими детский рисунок, работали Бокнар, Серюзье и сам Еарри. Анализ откликов критики того времени показывает, что в постановке действительно был найден совершенно новый театральный язык.

По мнению Л.Пронко, автора книги "Авангард: экспериментальный театр во Франции", Альфред Йарри своим "Королём Убю" положил начало авангардистской драме.

Следу:-ощая пьеса циула о папаше Убю задумывалась как своеобразный дворник первой, "Убю прикованный" - прямая противоположность "Королю Убю". Пьеса стала яркой пародией на само понятие "свобода", его "изнаночной" интерпретацией. Взаимоисключающее сталкивание понятий, их профанация и "наглядное" снижение - излюбленный приём йарри. Принцип "наоборот" превращается в самоцель, и "свобеднив" люди приходят постепенно к выводу, что "свобода - это рабство". Тема повиновения и власти'- одна из самых сажных и серьёзных, в этом драматическом гротеске она отразилась предельно чётко. Она же стала основополагающей в классических абсурдистских произведениях С.Беккета "В ожидании Годо", "Эндшпиль?

"Убю прикозанный" - "контр-продолжение" "Короля Убю", его опрокинутое зеркальное отражение. В мире,-подчиненном каким-то Убю, всё может быть вверх тормашками. Этот >лгр начинён абсурдом ■ и держится на нём. Он неизменен, как неизменная утлая психология Убю. Умереть этому пародийному "Прометею прикованному" не дано, и в пьесе он существует так, словно знает о своём бессмертии.

"Убю прикованный" - сатирический смех автора над обезумевшими лилипутами, Фанатиками "великого примера", слепо, бездумно рвущимися в тартарары, в то время, как сам король-раб посвящает себя истовому служению собственному брюху.

Обе пьесы настолько неразрывно связаны друг с другом, что, как правило, в постановках они овъединяются в одну пьесу, точнее сценарий. Такие сценические варианты драматургии Жарри предложили Н.Вилар в "Национальном Народном театре" /1953г./ и П.Брук в театре "Бу$ф-дга-Нор" /1977г./. Пример этих спектаклей наглядно иллюстрирует, как могут осуществляться основные принципы театральной эстетики Гарри, касающиеся проблемы взаимоотношения актёра и зрителя, сценической условности. Эти принципы раззила в разных интерпретациях европейская режиссура.

• В Заключении делаются выводы и подвдится итог работы. Идеи Альфреда ¿арри послужили импульсом, они оказались зерном, из которого вырос театр абсурда в целом и не только французский. Виткевичу, Мрожеку, Галчинскому, Ружевичу и другим этот жанр стал родным, а мироощущение ^арри оказалось духовно близким.

Легко и шутя Иарри создал свою страшную карикатуру короля Убю и угодил в гаек собственного гротескного порождения. Он не защищал зло, а материализовал его в конкретном персонаже, изобразил его в назидание , для "неповторения" подобного. Вечный тип безмозглого тирана.

Вместе с сумасшедших! деспотом Дюбалом Вахазаром из одноимённой пьесы С.И.Виткевича и Королем из пьесы Э.Ионеско "Король умирает" Убю составляет отменную королевскую.семью. Как будто дарри и это предвидел, назвав Убю "папашей". Спустя несколько десятилетий появились з драматургии его "дети", прямые "наследники едеи".

Нарри создал бессмертного литературного героя, знаменитый гротескно-сатирический образ лицемера, труса,и стяжателя папаши Убю, безмозглого фанатика бредовой идеи обогащения, алчного и жестокого. Словом, всех наихудших человеческих грехов, бичеванию подлежащих. Палач, лентяй, чревоугодник, средоточие самых подлых и низких страстей, приспособленец и виртуоз словоблудия. • Убю-буржуа - смешон, Убю-диктатор страшен своей вероятностью и безнаказанностью. Он социально конкретен и исторически узнаваем. Драматург и не подозревал, какое предостережение таилось в его карикатуре, какими смертоносными окажутся амбиции разных "убю".

ЗЕарри выставил своего героя на смех, обличительный смех. Сь вывел его на сцену. Различные композиции "Убю" вдут в театрах мира по сей день. Издания цикла расходятся большими тиражами в серии "карманной библиотеки".

"Театральные мечтания" А.Гарри оказались дальновидными и перспективными, Как показал последовавший опыт, драматург произвёл подлинный переворот в театральном искусстве: з области сценической и актёрской техники, костюма,маски, декорации /в разное время над их созданием работали такие художники как М.Эрнст и £.Эффель/, но также и в очень важной сфере непосредственного взаимодействия актёра и зрителя. "Дискуссионный" стиль взаимоотношения сцены и зала, в отличие от сопереживания, как аспект театрального зрелища ныне исследуют исксствоведа и социологи.

Таким образом, изучение театрального наследия Альфреда йарри обладает сегодня несомненной практической значимостью. ' Диссертационная работа может быть полезной в изучении истории французского театра и теории драмы рубежа-ХК-ХХ" веков, поскольку она затрагивает важную проблему гротеска и истоков основных но-' ваторских направлений современного театра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Король жив! Да здравствует король! или Сколько лет авангарду? -Экран и сцена. Р 48, ноябрь 1991,- 0,3 п.л.

2. Статья "Гротеск. К истории вопроса".-1,8 п.л. депонирована в НИО Информкультура Гос. библиотеки им. Ленина. ¡Р 2503.