автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Проблема трагического в русской музыке ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема трагического в русской музыке ХХ века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА

РГб 01

Диссертационный совет (Д.053.05.21) по философским наукам

б / ЯН9 2010

На правах рукописи

МИХЕЕВА Юлия Всеволодовна

»

ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

XX ВЕКА

(На материале творчества Д.Шостаковича и А.Шнитке)

Специальность: 09.00.04. —эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 1999

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Научный руководитель - кандидат философских наук, доцент

ХОМИНСКАЯ В.М.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

ШЕВЦОВ ЕВ. кандидат философских наук, старший преподаватель ДИДЕНКО Н.С.

Ведущая организация - Российская академия музыки им.

Гнесиных, кафедра общегуманитарных дисциплин

Зашита состоится 2000 г. в 15 часов на

заседании Диссертационного совета ( Д.053.05.21 ) по философским наукам при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11-й этаж, аудитория 1161.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан

Ученый секретарь

Диссертационного совета КУЗНЕЦОВА Т.В.

ЗМ^Р-Р^-М й/оатдеавну ^^.//зо згз/2Т'-Р;? А/яитхе <93 о

¡Л г^ ¿/¿З Л О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация посвящена проблеме трагического в современной музыке в аспекте адекватности выражения и понимания этой категории в XX веке.

Актуальность исследования обосновывается, прежде всего, тем, что сама категория "трагическое" претерпевает значительные изменения в движении философско - эстетической мысли XX века, требуя порой смены привычных установок сознания. Новое видение трагического есть в то же время новое обращение к человеку, "забытому" многими философскими концепциями рубежа веков. Трагическое, заглушаемое творимым в XX веке ужасньш, прорывается сквозь плотность оцепеневшего сознания как взывание к человечности в человеке.

Классическое понимание трагического, уходящее корнями в "Поэтику" Аристотеля, предполагало проявление его в некоем действенном, представимом пространстве. Определение трагического и в эстетике классицизма, и в немецкой классической эстетике ( Шиллер, Шеллинг, Гегель ) шло от изначального видения его феноменологии к теоретической модели-структуре, основываясь на таких составляющих "пространства трагического", как трагический герой, трагическая вина, трагический конфликт, трагическая ошибка, перипетия, катастрофа. В этом же плане дается определение трагического и некоторыми мыслителями XX века (А.Ф. Лосев ).

Однако уже в первой половине XIX века появляются концепции трагического, не связанные с системой его выраженных значений. В отношении такого рода неклассических концепций корректнее говорить не об определении в них трагического, а о его понимании, или чувстве трагического. Во многих из них трагическое связано с

непонятийным ( допонятийньш ) ощущением страдания как глобальной характеристики бытия. Это ощущение можно увидеть уже в XVII веке в "Мыслях" Г. Паскаля, в XIX веке - в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, в поэзии Дж. Леопарди. В XX веке трагическое ощущается как "абсурд" у Камю, как "тошнота" у Ж.-П. Сартра, как "пограничная ситуация" и "крушение" у К.Ясперса, "трагическая мудрость" и "онтологическое таинство" у Г. Марселя, "проседание бытия" у М. Хайдеггера. Большое влияние на новое понимание трагического оказали философские мысли Ф. Ницше, М. де Унамуно. В русской философии XIX века новое видение трагического открывается в творчестве Ф.М. Достоевского. В XX веке эта проблема получит отражение в работах Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, С. Франка, Л. Шестова.

Общая тенденция развития трагического выражается в переходе его из категории эстетической в разряд понятий онтологических, связанных с пониманием сущностных характеристик бытия. Трагическое связывается, с одной стороны, с пониманием (проникновением) истины бытия; с другой стороны, трагическое выражает новое понимание ( новое самосознание) человека.

Обращение к проблеме трагического в современной музыке вызывается как новым видением трагического в XX веке, так и сменой парадигмы музыкального мышления, вызвавшей глубокие изменения музыкального языка ( музыковед В.Н. Холопова называет музыкальное творчество XX века "априорно - эвристичным", в отличие от "канонических" моделей прошлых эпох1). Произошедшая в первой половине XX века в европейской музыке эволюция музыкального мышления знаменовала отход от главенствовавшей в течение трех веков классико - романтической модели музыкального

1 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. С. 86.

произведения. Концептуально и в наиболее развитом виде этот процесс нашел выражение в творчестве и теоретических концепциях композиторов Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн). Додекафония обусловила не только изменение принципов звуковысотной организации на основе свободного оперирования двенадцатью тонами, но и пересмотрела на этой основе практически все параметры музыки как системы: тематический, фактурный, метроритмический, формообразующий. Стала возможной атональность, обратимость музыкального пространства и времени.

В целом, творческая практика композиторов первой половины XX века опережает развитие слушательской рецепции, образуя разрыв связи сознания создающего и сознания воспринимающего. Музыкальное мышление XX века все более интеллектуализируется и индивидуализируется, требуя для понимания включения активного ratio. "Личная гениальность становится техникой",- по словам Дильтея.1 Понимание трагического, таким образом, связывается с активной работой воспринимающего сознания.

Степень изученности и теоретическая база исследования .

Современные философско - эстетические исследования трагического остаются, в целом, в парадигме классического его видения как "неразрешимого конфликта", сопровождающегося "человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей",2 В эстетических работах, касающихся проблемы трагического, чаще всего подчеркивается какая - либо его сторона : историко - социальная - у Т.Б. Любимовой; аксиологическая - у Ю.Б. Борева3..

1 Цит. по: Serainaг. Philosophische Hermeneutik. F. а. М., 1979. S. 2)6.

2 См.: статья "Трагическое" А.Ф. Лосева в Философском энциклопедическом словаре. М., 1989. С. 662.

3 Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, I98S. С. 102. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х тт. Смоленск: Русич, 1997. Т. I. С. 152.

В свою очередь, в работах современных музыковедов - В.Н. Холоповой, М.Е. Тараканова, Г.А. Орлова, А.И. Самойленко1 -трагическое включается в более общий план музыковедческого анализа и связывается с конфликтно - образным тематизмом в музыкальном произведении.

В целом, доминирующая позиция музыковедов выражена в следующем определении А.И. Самойленко: "Существенной особенностью композиционного пути к трагическому катарсису в музыке становится стремление автора к определенности, смысловой зафиксированности и четкой разграниченности ( в целостном развертывании замысла) различных граней образного содержания: это является условием показа непреодолимости внутренних противоречий художественного образа как трагического. Поэтому можно говорить о "персонификации" образа в музыкальной "трагедии" ( его сближении с литературными или сценическими персонажами по ясности, узнаваемости "облика" ) и об обретении музыкальной композицией черт сюжетности ( в силу отчетливости и постоянства семантических линий в ней )"2.

Трагическое в музыке, в основном, связывается с его образной выразительностью, то есть с семантически - устойчивым "набором" выразительных средств ( лад, тональность, регистр, тембр и т.д. ), позволяющих "узнавать" ( определять ) музыкальный образ как трагический. Таким образом, трагическое оказывается "по ту сторону" воспринимающего сознания, которое может лишь "узнавать" представленный ему трагический образ и сострадать ему.

1 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. Тараканов М.Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, 1983. Вып.З. С. 25 - 30. Орлов Г.А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. - Л.: Музыка, 1966. С.14. Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс... канд. искусствоведения.

2Саиойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. С. 5.

В отношении классико - романтического произведения возможно остаться на уровне эмоционального восприятия музыкальной темы, фрагмента, а также целого произведения как "трагического образа" или "символа трагической эпохи". Набор "опознавательных признаков" трагической музыки - от "баса ламенто" до взрывных кластеров - позволяет довести до удовлетворения ( успокоения ) процесс узнавания трагического как зримого, или образно -символического в музыке. Однако, большое разнообразие музыкальной феноменологии XX века, в значительной степени отошедшей от парадигмы образно - тематического мышления, создает проблемную ситуацию интуитивного "слышания" трагического при отсутствии классического "набора признаков" трагического в музыке. Трагическое обнаруживается в иронии, гротеске, парадоксе, абсурде, аллюзии, цитате и многих других явлениях современного искусства. Теоретизирование, оставшееся только на позиции конфликтно -образной сущности трагического, выявляет здесь свою недостаточность. Для понимания трагического XX века необходимо не только узнавание внешне - выраженного пространства действия классического трагического, но переживание и корректный анализ нового трагического вне его пространственно - образной определенности.

В связи с этой проблемой, автор видит цель настоящей работы в анализе новых форм трагического в музыке XX века и обосновании определяющего значения воспринимающего сознания для его понимания.

Сформулированная в таком виде цель работы предполагает решение ряда конкретных задач:

- определение "лексикона" выразительных приемов классического трагического в музыке и анализ его эволюции в различных музыкальных формах XX века;

- анализ новых ( в отличие от образно - тематического ) типов музыкального мышления ( речевое, парадоксальное, абсурдное ) в конкретных музыкальных произведениях, и, соответственно, новых выразительных средств трагического;

выявление значения особенностей именно русского художественного мышления для развития новых форм трагического в музыке XX века.

Предмет, выделяемый из современной музыки как объекта для анализа трагического - творчество двух выдающихся композиторов XX века - Д.Д. Шостаковича и А.Г. Шнитке. Такой выбор обусловлен, с одной стороны, уникальностью произведений этих композиторов с точки зрения новизны музыкального языка, широты жанрового диапазона творчества, глубины осмысления в музыке сложнейших проблем XX века. Творчество Шостаковича и Шнитке репрезентирует эволюцию музыкального мышления в первой ( Шостакович ) и второй ( Шнитке ) половине XX века.

С другой стороны, творчество и Шостаковича, и Шнитке, при всей новаторской, во многих отношениях, его сущности, всегда обращено к Человеку ( в отличие от композиторов, сосредоточенных на музыкальном объекте как таковом ); их творчество существует в пространстве отношений Я - Мир, - и в этом состоит главная черта преемственности их творчества музыкальной традиции, развивающей на новом качественном уровне "антропологический принцип" классической музыки.

В качестве конкретного материала в работе использованы музыкальные произведения разных жанров и различных периодов

творчества Шостаковича и Шнитке; комментарии, высказывания самих композиторов, относящиеся к творческому процессу. Привлекались также работы музыковедов и эстетиков по проблемам музыкальной формы и музыкального языка. В диссертации автор старался исходить из данности конкретного текста, "воздвигающего себя в своем бытии" (Хайдеггер), пытаясь приблизиться в создании его теоретической модели к адекватной передаче эстетического опыта. Методологическая и теоретическая основа диссертации. Внимание к сознанию как средоточию сущности трагического, а также приоритет текста в анализе, послужили причиной опоры на методы исследования, разработанные современной герменевтической эстетикой и музыкознанием, а также на некоторые положения феноменологии Э.Гуссерля1. В качестве методологической основы диссертант опирался на идеи понимания и теоретической интерпретации текста М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера2. Автор использовал также работы В.Г. Кузнецова; музыковедов Т.В. Чередниченко, Х.Х. Эггебрехта3.

Результаты и научная новизна работы видятся диссертантом в следующем:

• предпринята попытка рассмотрения трагического в разных отношениях к воспринимающему сознанию:

- представленность трагического сознанию ( визуализация ) в образно - символической структуре произведения;

- тождественность трагического процессу восприятия сознанием произведения - речи;

1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994. С. 4-16.

2 Хайдеггер М. Время и Бытие. М.: Республика, 1994. Гадамер X. - Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. Гадамер X. - Г. Актуальность прекрасного. М-: Искусство, 1991.

3 Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. Чередниченко Т.В. Герменевтика и музыкознание.//Общие проблемы искусства. М.: Информкультура, 1984. Вып.1 Eggebrecht H.H. Sinn und Gehalt. Aufsaetze таг musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979.

- заключение или выдвижение сознания в особые ситуативные состояния ( парадоксальное, абсурдное, метамузыкальное трагическое);

• использована методология герменевтического понимания и интерпретации текста, тем самым предложены новые теоретические модели известных музыкальных произведений, новое их прочтение (опера "Катерина Измайлова", Седьмая симфония Шостаковича);

• представлен анализ нового музыкального материала (произведения Шнитке 1980 - 90-х годов, киномузыка Шнитке ), не ставшего до настоящего времени предметом специального рассмотрения в философско - эстетическом аспекте.

Научно - практическое значение диссертации автор видит в возможности использования ее материалов, подходов к пониманию и результатов исследования в учебных курсах и научных исследованиях по проблемам философии современного искусства и эстетики XX века.

Апробация работы. Положения диссертации нашли отражение в докладе на "Ломоносовских чтениях" ( г. Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, апрель 1999 г. ), а также в публикациях по теме исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Логика строения глав и параграфов работы отвечает установке на выявление особенностей трагического в произведениях с различными типами движения музыкальной мысли и смысловой структуры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы адекватного понимания феноменологии музыки и категории трагического в XX веке. Описывается степень теоретической изученности темы трагического в музыке; формулируются цели и задачи работы; обосновывается выбор предмета анализа и методологическая основа предпринятого исследования.

Первая глава - "Трагическое в образно - символической структуре музыкального произведения" - посвящена анализу выражения классического трагического через образ и символ в музыкальном произведении и эволюции его в музыке XX века. В параграфе 1.1. ("Образ и символ в музыке. Особенности образно-символической выразительности в русской музыке") анализируются концепции образа и символа в современном музыковедении ( В.Н. Холопова, В.В. Медушевский ), а также в современной герменевтической эстетике ( X.-Г. Гадамер ). Для анализа трагического в образно - символической структуре музыкального произведения наиболее важное значение имеет характеристика отношения образа к сознанию как внешней представленности ( представимости, визуализации ). Выраженный в музыке образ есть знак сущности, предшествующей выражению (имеющейся в виду, полностью узнаваемой), либо знак сущности, синтезируемой сознанием в процессе восприятия узнаваемых элементов образа.

Рассмотренные в исторической перспективе наиболее яркие особенности образно - символической выразительности в русской музыке ( начиная со знаменного распева XI - XVII веков и до классических произведений начала XX века ) позволяют отметить

несколько принципиальных положений, создающих основание для анализа особенностей трагического в русской музыке XX века:

- основу образа в русской музыке составляет мелос, развитая мелодика;

- созданная в русской музыке традиция реализма является сложным выражением онтолого-феноменологического единства образа;

- существенная особенность выражения образа в русской музыке -творческое искание истины образа;

- искание подлинности ( истины ) образа сопровождается его внутренним переживанием;

истина образа часто схватывается интуитивно, в ее непосредственной ясности сознанию;

- образ в русской музыке обращен к человеку; образу в своем осуществлении необходимо творческое соучастие воспринимающего сознания.

Учитывая эти особенности выражения образа в русской музыке, в параграфе 1.2. ( "Эволюция трагического в музыкальной драме XX века. Опера "Катерина Измайлова" Шостаковича" ) выявляются тенденции видоизменения трагического образа в музыкальной драме (как наиболее показательной образно - символической музыкальной форме ) первой трети XX века.

Трагический образ ( "образ скорби" ) в классической музыкальной драме выражался в "наборе" выразительных приемов, составивших в процессе исторического отбора своеобразный "лексикон" трагического: нисходящее мелодическое движение ( в особенности -нисходящие хроматические секунды ); минорный лад или его тональная колористика; осгинатный бас при нисходящей мелодии; мотив "вздоха" ( характерный прием задержания ) ; скачки на

уменьшенные интервалы ( уменьшенная кварта, квинта, септима, реже терция ); повторяемость одного и того же мотива ( психологический эффект роковой неотступности, мертвенности ).

В анализе классической оперы применимо понятие "трагический образ" как выраженное в музыке ( с помощью элементов образа скорби) представление о трагическом герое - страдающей в конфликте личности, терпящей катастрофу ( смерть ) или переживающей неразрешимые внутренние противоречия. Образ интерпретируется (через восприятие элементов образа скорби) как трагический вполне определенно и однозначно. Внутренняя диалектика образа и даже значительные изменения его характеристик в ходе развития действия, подчиненные общей интонации скорби, не меняют сущности образа.

Опера Шостаковича "Катерина Измайова" ( 1932 ) видоизменила само восприятие трагического образа. Главная особенность оперы, которая позволяет говорить о внесении существенно нового в понимание трагического - подчеркнутое выражение амбивалентной сущности трагифарса, создание трагедии - сатиры, в которой трагическое и сатирическое меняются местами, переходят друг в друга, меняя свой знак на противоположный. Причем это изменение происходит не под воздействием внешних обстоятельств ( как, например, в трагедии "Эдип" ), а сознательно, внутри самого образа.

Образную структуру оперы можно условно разделить на три пласта: лирический ( центральный образ - Катерина ); гротескный (образы мужа Зиновия Борисовича, свекра Бориса Тимофеевича, Сергея, задрипанного мужичонки, дворни, купечества, духовенства ); эпический ( каторжане ). Постоянная динамика развития и взаимодействия этих пластов ( гротескное появляется в сценах убийств в партии Катерины; лирика звучит в хоре каторжан и т.д. ) не позволяет выводить из музыки однозначную характеристику какого -

либо образа. Воспринимающее сознание находится в постоянном движении, иногда парадоксальным образом опрокидывающем прежнее восприятие образа. Происходит динамическое "сцепление" образной структуры оперы в эстетическом переживании действия. Трагическое из характеристики образа в традиционной опере переходит в характер восприятия образа.

Кроме того, именно в силу усиления динамических характеристик оперных линий происходит отвлечение ( отстранение ) от "первого слоя" трагического как элемента "криминального" сюжета оперы: воспринимающему сознанию предстает трагическое "второго плана" как страдания сознания в переживании бессмысленности жизней героев оперы, примитивности и бесследности их существования и легкости ухода из бытия. В этом "втором слое" трагического на первый план выходит тема тоски, "жизни - каторги", с которой опера начинается (ария Катерины "Эх, тоска какая! Не жизнь, а каторга") и к которой возвращается в финале ( слова старого каторжника "Разве для такой жизни рожден человек?" ). Мотив "тоски" как "второй план" трагического синтезирует иноидею оперы в длящемся страдании сознания.

В параграфе 1.3. ( "Трагический символизм симфонии XX века. Седьмая симфония Шостаковича. Первая симфония Шнитке" ) образно - символическое трагическое рассматривается в симфонии, близкой к музыкальной драме и в отношении композиционно -семантического инварианта формы, и в отношении образно -символической структуры, но эти признаки в симфонии проявляются в более опосредованном, абстрактном виде. Многие исследователи (Асафьев Б.В., Арановский М.Г., Орлов Г.А., Федотова Т.А. и др. ) подчеркивают, что в симфонии воплотилась "Концепция Человека", отразившая все многообразие и сложность отношений человека с

миром и с самим собой. М.Г. Арановский пишет: "Три первые части симфонического цикла репрезентируют три ипостаси Человека: действование, созерцание, игру. Так закладывается основа целостной концепции Человека, в которой он выступает как Homo agens (Человек деятельный ), Homo sapiens ( Человек мыслящий ) и Homo ludens (Человек играющий). Практически три эти ракурса в обобщенной, предельно абстрагированной форме исчерпывают суть Человека как индивида. Финал добавляет к ним новый ракурс... - Homo communis (Человек общественный )"'.

В начале XX века в русской симфонии, так же как и в опере, происходил кризис, связанный с общим изменении логики музыкального мышления. В этот период пересматривается каноническая модель сонатно - симфонического цикла. Композиторы отходят от воплощения традиционных ( обязательных ) тем - образов (главная и побочная темы), от традиционных типов связей тем, разделов и частей цикла ( экспозиция, разработка, реприза ), пересматривается сам метод диалектического симфонического развития.

Тип симфонизма Шостаковича, сформировавшийся в 1930-х годах, отвечал актуальным задачам обновления музыкального языка симфонии. Из симфоний композитора практически уходит уравновешенная определенность дуализма первой части классического цикла, гармоническая созерцательность второй части, непосредственная чувственность третьей, оптимистичность финала, как неадекватных восприятию человека XX века. Основное развитие заключается в необыкновенном напряжении остро конфликтного действия и глубокой рефлексии. Поиск подлинности выражения мира и

1 Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жгшрл симфонии в советской музыке 1960 -1975 годов. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. С. 24.

человека XX века в музыке Шостаковича находит выход в образах катастрофичного мира и страдающего человека.

Анализ Седьмой симфонии интересен в силу знаковости этого произведения как феномена искусства XX века - не только в историко -социальном контексте времени ее создания, но благодаря собственно эстетической ее ценности и новизне. Особенность симфонии состоит, превде всего, в сложном динамическом взаимодействии ее различных образно - символических пластов. Используя традиционно ясную семантическую ( чувственно - эмоциональную ) определенность мажора и минора, Шостакович создает уникальные их комбинации, и тем самым - уникальный экстрамузыкальный контекст. Воспринимающее сознание находится (не статически, а динамически) в противополюсном пространстве мажора и минора, причем в каждом из этих полюсов заложены потенциальные возможности обращения в свою противоположность (пониженная третья ступень мажора, переходы мажора в параллельный минор и т.д. ). Эту особенность можно определить как динамику ладотональной образной выразительности Симфонии.

Другую особенность образно - символической структуры Симфонии можно определить как динамику фактурно - тембровой образной выразительности, которая ярко проявляется, например, в вариациях "темы нашествия" в первой части, где широко используются возможности тембральной и фактурной выразительности оркестра, достигая поразительного многообразия создаваемых образов и силы их воздействия. Яркая зримость образов достигается "психологизацией" тембров инструментов в динамическом контексте развития.

Третья особенность образной выразительности Симфонии -динамика ее композиционно - структурной образности. Если

относительно оперы "Катерина Измайлова" можно говорить о симфонизме драмы, то в отношении Седьмой симфонии очевидна драматургия симфонии. В симфонии явны моменты, характерные для способа строения, эстетической формы драматического произведения: зримая конкретность образов, их сюжетное взаимодействие, "картинность" архитектоники четырех частей Симфонии ( "арочная" перекличка первой и четвертой конфликтно - действенных частей ), перипетия действия ( "слом" темы нашествия ), катарсический исход действия ( апофеоз финала, имеющий в контексте целого характер не оптимисгичносш, а соборности, единения ).

Воспринимающее сознание в Седьмой симфонии практически сразу сталкивается с сильным эмоциональным воздействием, шоком от образов первой части, а также последующего их развития. Экзистенциальное потрясение, жизненная значимость образов не отпускает, не позволяет выйти из пространства Симфонии или отстраниться от него ( как в случае с "первым слоем" сюжетного трагического в опере "Катерина Измайлова" ). Этому способствует динамическое напряжение на разных уровнях образно - символической выразительности Симфонии ( ладотональный, фактурно - тембровый, композиционно - структурный ). Трагическое здесь - не длящееся страдание отстраненного Я, а экзистенциальное потрясение, его затяжная кульминация, объединяющая слушателей внутри пространства Симфонии в единую общность.

В анализе Седьмой симфонии Шостаковича возможна опора на классический канон симфонического цикла и исследование элементов его "модернизации". Подход же к произведениям Шнитке предполагает расширение воспринимающего сознания до готовности принятия знаков экстрамузыкального контекста второй половины XX века в качестве элементов нового музыкального языка ( элементы

перфоманса в начале Первой симфонии; жестикуляция солиста в Четвертом скрипичном концерте и т.д. ). В той же интенции поиска подлинности выражения, Шнитке использует новые возможности выразительности, главной из которых стал метод полистилистики.

Полистилистика стала и новым явлением собственно музыкального языка, и новым основанием для выражения подлинности музыкального образа, отразив, в целом, "ситуацию постмодернизма". Однако существенная особенность музыки Шнитке состоит в признании, но не удовлетворенности этой ситуацией "онтологического плюрализма", где человек стоит в ряду других "структур действительности". Основа творчества композитора - в интенции поиска некоего единого начала (в стиле, образе, интонации), адекватного времени, состоянию современного сознания, выражающего человека конца XX века. С этой точки зрения можно анализировать трагическое в образно - символической структуре его произведений.

В Первой симфонии полистилистика явилась тем методом, который позволил воплотить по существу хроникальную программу симфонии и создать ощущение "присутствия", причастности воспринимающего сознания этой хронике. Диалектическая природа симфонии получает здесь развитие в новом типе конфликтности: коллажно - цитатной противопоставленности ( со-поставленности ) различных музыкальных фрагментов. В произведении используются цитаты из Бетховена, Гайдна, Грига, Штрауса, барочная стилизация, алеаторический и сонористический фрагменты, джазовая импровизация, шлягер и т.д. Диалог с традицией и гротеск, свойственные произведениям ( художественному языку ) Шостаковича, здесь не только гиперболизируются в количественном параметре, но и включаются в особый интеллектуализированный контекст.

Образы Первой симфонии зримо представлены сознанию посредством нового синтаксиса и семантики музыкального языка. Поскольку образы выражают совершенно разные онтологическое реальности, то их конфликт между собой логически невозможен, в отличие от диалектически - конфликтного развития классического типа, возможность и необходимость которого диктовалась онтологическим единством тематизма ( парадигма классической диалектики ). Образно - конфликтное развитие у Шостаковича имеет характер психологического разрастания ядра конфликта, заложенного изначально в самой природе образного тематизма. В Первой симфонии Шнитке переходит в конфликт сознания, оказывающегося одновременно в разных онтологических реалиях - и не остающегося ни в одной. Конфликт в восприятии предстает как шоковый ряд онтологически и гносеологически полисемантических образов.

В Первой симфонии Шнитке трагическое в отношении воспринимающего сознания может интерпретироваться многоаспектно: как переживание трагической хроники современности; как ощущение безопорного стояния личности в современном мире; как тоска по идеалу прошлого и невозможность его сегодня; наконец, как осознание конца классической симфонии как живой формы и мучительный поиск этой живой формы, соответствующей современному сознанию Но при любой интерпретации очевидно, что здесь трагическое создается через шоковый ряд образно символических звуковых структур, зримо представленных сознанию.

Иной характер восприятия трагического представлен в произведении, где нет как таковой образно - символической структуры.

Во Второй главе ( "Трагическое в речи музыкального произведения" ) рассматривается другой тип музыкального мышления

( и, соответственно, восприятия ), значение которого заключается не в синтезировании "генерализующего образа" ( В.В. Медушевский ) произведения, а именно в самом процессе сотворческого восприятия. Параграф 2.1. ( "Речь как становление смысла диалогического произведения") посвящен пониманию произведения как речи в отличие от произведения - образа. В связи с этим рассматриваются проблемы формы ( в том числе "проблема финала" ) и проблемы восприятия ( "проблема контакта" ), свойственные произведению-речи. Автор диссертации подчеркивает, что понимание произведения -речи требует признания его диалогичности, обращенности к человеку, принципиальной незавершенности внутритекстовых смыслов. Диалогичность произведения - речи, как его сущностная характеристика, является основой интерпретации текста через создание его эстетической ( теоретической ) модели. Интерпретация, как объективация того нового, что родилось в сознании в "опыте контакта" с текстом, есть не субъективно - необязательный элемент (результат) анализа произведения, а необходимый, целеполагаемый момент для осуществления произведения как со-бытия.

Восьмая симфония Шостаковича, анализ которой приводится в параграфе 2.2. ( "Трагическое "вопрошание" симфонии. Восьмая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича" ), является ярким примером развития образно - символического интонационного комплекса предшествовавшей Седьмой симфонии в произведении-речи. Соответственно, сравнительный анализ характера выразительных особенностей двух симфоний дает возможность выявить отличительные особенности трагического в произведении - образе и произведении - речи.

Развитие Седьмой симфонии идет от. изображения в первой части -к переживанию и осмыслению в последующих частях; форма Восьмой

построена на непрерывном развитии вопрошания, начавшегося в первой части, в том числе, через зримую конкретность тематических пластов последующих частей. Различие заключается в том, что важность первой части а одном случае ( в Седьмой симфонии ) предполагает то, что "говорят образы"; в другом же случае ( в Восьмой симфонии ) непрерывность тока речи, начавшейся в первой части, обусловливает то, что "речь говорит образами". Трагическое здесь не разрастание психологического шока, а длящееся вопрошание (страдание) в устремленности к прорыву, избавлению от мучительного вопроса.

Четырнадцатая симфония включена в анализ как пример произведения - речи с явной ( внешне ) образной структурой. Симфония, идейным и интонационным источником которой стали "Песни и пляски смерти" Мусоргского, представляет собой одиннадцать вокально-симфонических картин на стихи Ф.Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.-М. Рильке . В то же время анализ характерных особенностей музыкального языка симфонии говорит о глубоко личном характере слова композитора о смерти. Смысловая насыщенность этого слова воплотилась в разнообразии ( порой, трагической контрастности ) интонационно - стилевых эпизодов. Шостаковичу оказалась необходимой большая поэтическая программность симфонии, чтобы показать различные лики смерти, ее всевластность как окончание каждой конкретной жизни. Здесь нет смерти возвышающей, отпускающей, дающей избавление или надежду на другую жизнь, но нет и страха, отчаяния или покорности. Трагическое здесь - протест "бунтующего человека" ( Камю ) против смерти в полном сознании ее неотвратимости, с видением всей жестокой реалистичности ее прихода. Это та линия трагического, которая найдет продолжение в "Колымских рассказах" В. Шаламова.

Автор диссертации стремился показать, что трагическое Шостаковича имеет характер трагического "вопрошания" мира, страстного желания преодоления зла. Шнитке также ставит в своей музыке "вопросы пределов", но звучат они как исповедальное слово, мучительное испытание себя в поиске истины уловленной проблемы. Смыслом речи становится не разрешение проблемы, а поиск ее глубинного первооснования. Испытание идеи переходит в мучительное самоиспытание как приближение к истине. В этом отношении показательны инструментальные Концерты и Concerti Шнитке (параграф 2.3. "Исповедальное слово" музыкальной речи концерта. Concerti и Концерты Шнитке" ).

Трагическое в концертах Шнитке есть становящееся на протяжении всего произведения страдание. Начало произведения -речи есть всегда уловленная проблема, мучительный вопрос. Экзистенциальная неразрешимость его ясна, поскольку сама возможность появления такой проблемы в этом мире неустранима. Речь развивается в направлении поиска первооснования этой проблемы как ее истины, поэтому речь приобретает парадоксальные черты: развитие "в обратную сторону", сжатие речи до единого празвука; "андрогенность", снятие бинарности музыкально выраженных противоположностей добра - зла, мужского - женского и т.д. в неразличенности, необходимости их в едином начале бытия.

Соответственно, одна из главных составляющих классического трагического - катастрофа - в произведении - речи меняет смысл. Катастрофа является не разрешением ( даже в крушении, смерти ) трагического конфликта, а лишь выражением высочайшей степени напряжения усилий сознания. Характер этого усилия есть в то же время тип катастрофы, определенной диссертантом как: катастрофа -столкновение ( Concerto Grosso № 1 ); катастрофа - "наводнение"

(Concerto Grosso № 2 ); катастрофа - преодоление (Concerto Grosso №5); катастрофа - творение ( Альтовый концерт ); катастрофа -обнаружение ( в том числе "ложная катастрофа" в Виолончельном концерте ); катастрофа - невыразимость ( Четвертый скрипичный концерт).

Катастрофа не имеет смысла сама по себе, более важным становится способ выхода из катастрофы. Смысл творится до последнего звука произведения. Так, изначальный вопрос о форме как основании голоса в Concerto Grosso № I в финале получает выражение в потере не только голоса, но и дыхания в соло ( "свист" скрипки ); та же проблема Concerto Grosso № 2 получает разрешение лишь в гипнотическом "забытьи" финала. Финал Виолончельного концерта вообще оставляет этот мир и "дарит" солисту избавление от мучительного вопрошания. В концертах Шнитке, по существу, вопрошание не получает ответа как найденной истины, возвращаясь человеку как "вечная проблема".

Характер музыкального мышления Шнитке во многих отношениях парадоксален, что отражает неустанный поиск к омпозитором подлинности выражения и его адекватности современному сознанию. Метод полистилистики, лежащий в основе почти всех произведений композитора; особенности музыкальной речи в концертах ( развитие "в обратную сторону", "андрогенность" ) по самой своей природе парадоксальны. Но трагическое в музыке Шнитке проявилось не только в этой явной внутримузыкальной парадоксальности, но и в парадоксальности неявной, скрытой, то есть являющейся "спонтанно" воспринимающему сознанию в произведениях с изначально не заданной парадоксальной смысловой структурой. Такого рода "неявная парадоксальность", а также связанный с ней абсурд, представлены диссертантом как возможное

направление исследования трагического в Третьей главе -"Трагическое как ситуативные состояния сознания в музыкальном произведении".

В параграфе 3.1. ( "Парадоксальное и абсурдное трагическое" ) парадоксальность и абсурд представлены на примере отдельных произведений Шнитке. В Концерте для хора на стихи Григора Нарекаци из "Книги скорбных песнопений" неявная парадоксальность выявляется в контексте целого, в осознании скрытого столкновения смыслов поэтических и музыкальных: сама по себе музыка здесь не противоречива. При одинаковой смысловой структуре поэтического текста ( контрастность противопоставлений описываемых образов ) в музыке в одном случае ( первая часть Концерта ) используется прямая изобразительность, а в другом ( вторая часть ) звучит потаенная исповедальность, что достигается изменением хоровой фактуры и характера голосоведения.

Другой пример трагической парадоксальности как ситуативных состояний можно увидеть в киномузыке Шнитке. Здесь внутренне непротиворечивая музыка находится в скрытом конфликте со смыслом визуального текста. В фильме "Маленькие трагедии" музыка появляется в наиболее драматических эпизодах ( взрыв корабля Мефистофелем, монолог Скупого рыцаря ), но имеет при этом характер танцевальности; в фильме "Восхождение" реалистичности крупного плана в сцене казни противопоставляется многомерность оркестрового эхо. При этом музыка "вплавлена" в кадр очень органично, и скрытое столкновение смыслов музыкальных и визуальных замечается не сразу. Композитор передает в этой парадоксальности интонацию трагической "странности" мира, в котором обыденность так легко разрешается в трагедию.

Парадоксальность, явленная сознанию неожиданно, как новое открытие уже слышанного в прошлом, представлена в балете "Пер Гюнт". Эпилог балета - бесконечное Adagio, в котором в одну грандиозную репризу сливаются все главные события балета, весь его музыкальный материал - но не в сюжетно - временной его последовательности, а в едином вневременном пространстве. Колыбельная Сольвейг принимает облик ангельского хора, "музыки сфер", звучащей на протяжении всего Эпилога, хотя и не всегда реально слышимой ( еще один скрытый парадокс: слушатель не всегда слышит, но знает, что музыка звучит ). Все жизненные страдания предстают в сознании человека единовременно, являя другой, невыразимый смысл бытия.

Абсурд как спонтанное осознание размыкания музыкальных смыслов представлен на примере оперы "Жизнь с идиотом". Отвлекаясь от "капустнического" сюжета и "постмодернистской" игры музыкального материала, здесь явлено по сути трагическое размыкание смысла всех традициооных оперных линий: как в отношении формы, так и образного развития.

Создание особых ситуативных состояний сознания как смысловой кульминации, в которой приоткрывается истина трагического, происходит в особом противочувственном пространстве, в котором оказывается слушатель. Трагическое здесь ситуативно, по большей мере кратковременно и требует для понимания в эстетическом аспекте дальнейшего теоретического анализа, но звучит поразительно, открывая сознанию новое видение трагического.

Если парадоксальное и абсурдное трагическое как бы замыкают сознание в определенном противочувственном пространстве, то метамузыкальное трагическое, о котором идет речь в параграфе 3.2. ("Метамузыкальное трагическое. Тема Гамлета в творчестве

Шостаковича. Тема Фауста в творчестве Шнитке" ) предполагает выход сознания в пространство над-видения смысла творчества композитора, возможного только после многократного вслушивания в отдельные его произведения.

Анализ сущностных особенностей произведений Шостаковича и Шнитке приводит к выводу, что в творчестве каждого композитора была определенная метатема, к которой композиторы обращались на протяжении практически всей творческой жизни. Можно сказать, что сама эта метатема постоянно взывает к себе в разных произведениях композиторов, поворачиваясь своими разными гранями. В творчестве Шостаковича такой метатемой была тема Гамлета; в творчестве Шнитке - тема Фауста.

Речь идет не только об осмыслении философского пространства образа Гамлета или Фауста как метатеме творчества, инициированной самим образом. Метатема есть скорее определенный тип отношения Я - Мир, постоянно развивающийся в разных произведениях, не обязательно связанных программно с текстами и легендами о Гамлете и Фаусте. Однако необходимо отметить, что неоднократное обращение композиторов именно к этим образам неслучайно: Шостакович создал музыку к трем постановкам "Гамлета" Шекспира; Шнитке создал два "Фауста" (оперу и кантату).

В музыке Шостаковича к трагедии Шекспира в "сконцентрированном" виде можно увидеть практически все черты трагического, характерные для его музыкального творчества вообще: характерность и амбивалентность образов ( Офелия - Катерина ); переход "образного" трагического в музыкальную речь как выражение подлинного, внутреннего ощущения трагедии в мучительном испытании идеи ( "тема сомнения" Гамлета - Восьмая симфония );

безжалостность финала как признание жестокой истины смерти (финал "Гамлета" - финал Четырнадцатой симфонии ).

В теме Фауста Шнитке также нашли выражение практически все особенности трагического его музыки: идея полистилистики в обобщенном смысле ( полипространственности в музыке как характере мироощущения ); поиск истины в едином основании мира, в его празвуке; шлягерное выражение зла, взаимопереход образов добра и зла и конечная ( = начальная ) их слитость в "андрогенности"; отсутствие любой окончательности, завершенности.

В отличие от характера метамузыкального трагического в музыке Шостаковича как динамического ( психологического ) прорыва к истине, тема Фауста у Шнитке приобретает характер пространственности. Если Шостакович в музыке совершает прорыв за пределы феноменального мира в динамике психологического устремления к истине, то Шнитке как бы перемещается по разным мирам, страдая, прислушиваясь, ища истину первоединого. Шостакович страстно протестует против зла в попытке его преодоления. Шнитке же видит изначальную укорененность (необходимость) и добра, и зла в едином начале. Трагическое и для Шостаковича, и для Шнитке открывалось как тайна, истина Бытия, но Шостакович к ней "прорывался" в мучительном вопрошании мира, а Шнитке к ней "возвращался" в мучительном испытании себя.

Трагическое, явленное во всем многообразии, глубине, новизне в творчестве двух выдающихся русских композиторов XX века - Д. Шостаковича и А. Шнитке - заставляет воспринимающее сознание страдать в мучительном поиске истины. Но, в самом "возвращении" человеку страдания ( и сострадания ) как высшего проявления человечности, это трагическое является благом, объединяющим слушателей в соборную общность - единство потрясенных.

В Заключении диссертант подводит итоги собственного анализа трагического в произведениях Шостаковича и Шнитке и делает выводы относительно поставленных задач работы.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Феноменальные особенности трагического в музыке Д. Шостаковича и А. Шнитке // Вестник Московского университета. Серия 7 - Философия. М., 1999. № 6 (в печати )

2. Альфред Шнитке в параллельном мире II Экран и сцена. Еженедельник. М., 1999. № 18.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Михеева, Юлия Всеволодовна

Введение.

Глава 1. Трагическое в образно - символической структуре музыкального произведения

1.1. Образ и символ в музыке. Особенности образно - символической выразительности в русской музыке.

1.2. Эволюция трагического в музыкальной драме XX века.

Опера "Катерина Измайлова" Шостаковича.

1.3. Трагический символизм симфонии XX века.

Седьмая симфония Шостаковича. Первая симфония Шнитке

Глава 2. Трагическое в речи музыкального произведения

2.1. Речь как становление смысла диалогического произведения

2.2. Трагическое "вопрошание" симфонии.

Восьмая и Четырнадцатая симфонии Д.Шостаковича.

2.3. "Исповедальное слово" музыкальной речи концерта.

Concerti и Концерты А. Шнитке.

Глава 3. Трагическое как ситуативные состояния сознания в музыкальном произведении

3.1. Парадоксальное и абсурдное трагическое.

3.2. Метамузыкальное трагическое.

Тема Гамлета в творчестве Шостаковича.

Тема Фауста в творчестве Шнитке.

Введение диссертации1999 год, автореферат по философии, Михеева, Юлия Всеволодовна

Диссертация посвящена проблеме трагического в современной музыке в аспекте адекватности выражения и понимания этой категории в XX веке.

Актуальность исследования обосновывается, прежде всего, тем, что сама категория "трагическое" претерпевает значительные изменения в движении философско - эстетической мысли XX века, требуя порой смены привычных установок сознания. Новое видение трагического есть в то же время новое обращение к человеку, "забытому" многими философскими концепциями рубежа веков.

Классическое понимание трагического, уходящее корнями в "Поэтику" Аристотеля, предполагало проявление его в некоем действенном, представимом пространстве. Определение трагического шло от изначального видения его феноменологии к теоретической модели-структуре, основываясь на таких составляющих "пространства трагического" как: трагический конфликт, трагический герой, трагическая вина, трагическая ошибка, перипетия, катастрофа. Аристотель рассматривал, собственно, не трагическое, а трагедию, как "подражание действию" ( т.е. событию действительности ). Цель трагедии, по Аристотелю, - "изобразить какое-то действие, а не качество"1.

В немецкой классической эстетике трагическое также выражается в действии противоборствующих сторон конфликта: чувственной и нравственной природы человека у Шиллера; свободы в субъекте и необходимости объективного у Шеллинга; самораздвоения нравственной субстанции как области воли и свершения у Гегеля. В этом же плане дается определение трагического и некоторыми

1 Аристотель. Поэтика. Глава 6. 1450а. // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 652. мыслителями XX века ( А.Ф. Лосев ). Здесь трагическое ( греч. trágicos ) есть "принадлежащее трагедии" как некоему представимому пространству действия.

Однако, уже в первой половине XIX века появляются концепции трагического, не связанные с системой его выраженных значений. В отношении такого рода неклассических концепций корректнее говорить не об определении в них трагического, а о его понимании, или чувстве трагического. Во многих из них трагическое связано с непонятийным ( допонятийным ) ощущением страдания как глобальной характеристики бытия. Это ощущение можно увидеть уже в XVII веке в "Мыслях" Г. Паскаля, в XIX веке - в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, в поэзии Дж. Леопарди. В XX веке трагическое ощущается как "абсурд" у Камю, как "тошнота" у Ж.-П. Сартра, как "пограничная ситуация" и "крушение" у К.Ясперса, "трагическая мудрость" и "онтологическое таинство" у Г. Марселя, "проседание бытия" у М. Хайдеггера. Большое влияние на новое понимание трагического оказали философские мысли Ф. Ницше.

Дионисическое и аполлоническое в концепции Ницше относятся, в частности, как страдание и иллюзия. Философ постоянно возвращается к понятию "изначальная скорбь". Лирик, по словам Ницше, "вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку. но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишенное образов и понятий отражение изначальной скорби в музыке, с ее разрушением в иллюзии, создает теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления или примера".'

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. // Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль, 1990. с. 73.

Общая тенденция развития трагического выражается в переходе его из категории эстетической в разряд понятий онтологических, связанных с пониманием сущностных характеристик бытия. Трагическое связывается, с одной стороны, с пониманием (проникновением) истины бытия; с другой стороны, трагическое выражает новое понимание (новое самосознание) человека. Исследователь трагического Т. Б. Любимова отмечает: "Авторы современных теорий указывают другую причину глобальной важности категории "трагическое", как правило, это некоторые постоянные, вечные условия человеческого существования.'4

В этом отношении большое влияние на развитие понимания трагического в XX веке оказала концепция М. де Унамуно. В своей основополагающей работе по проблеме трагического философ писал: "Есть нечто такое, что, за неимением лучшего названия, мы назовем трагическим чувством жизни, которое несет в себе всю концепцию самой жизни и вселенной, всю более или менее отчетливо сформулированную, более или менее осознаваемую философию. Трагическое чувство жизни могут иметь и имеют не только отдельные люди, но и целые народы. Из этого чувства и вырастают идеи, более того, именно оно определяет их содержание, хотя, конечно, затем уже и идеи воздействуют на него, в свою очередь, давая ему пищу"2.

Трагическое, не явленное в "наглядной событийности" классического трагического, открывается в непосредственной данности чувству, вне какой-либо понятийной определенности. Истина бытия приоткрывает себя в трагическом как изначальном страдании.

В русской философской мысли новое видение трагического является в творчестве Ф.М. Достоевского. Трагическое "мира

1 Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. С. 82.

2 Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни. К.: Символ, 1997. С. 40.

Достоевского" открывает потаенное мира и человека в переживании и проживании слова писателя.

Достоевский раздвигает границы пространства трагедии, создавая "полифонический" роман. Вяч Иванов писал: ". вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия".1 По словам Иванова, Достоевский открыл "трагический принцип, какому подчинен весь организм" произведения.

Истоком трагического становятся "вопросы пределов", разрывающие душу русского человека. Из незавершаемости мучительного поиска человеком Бога, истины проистекает антиномичность трагического у Достоевского. "Меня Бог всю жизнь мучил", - говорит в "Бесах" Кириллов. Иван Карамазов признается: "Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. Я хочу лучше оставаться со страданиями неотомщенными."

Трагическое Достоевского прорывает пределы искусства, вступая в область онтологии. В незавершаемости, безысходности мучительного поиска ответов на "предельные" вопросы, Достоевский открывает онтологическую сущность страдания. В "Записках из подполья" он пишет: "Страдание, - да ведь это единственная причина сознания". Н. Бердяев отмечал именно онтологическую природу трагического Достоевского "Достоевский открыл трагическое противоречие и трагическое движение в самом последнем пласте бытия человека."2

В концепции самого Бердяева трагическое также осмысливается с позиции его онтологической природы. Подводя к своему пониманию трагического в XX веке, философ комментирует творчество М. Метерлинка: "Метерлинк делает огромный шаг вперед в истории

1 Иванов В. Достоевский и роман - трагедия. // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. М.: Книга, 1990. С. 172.

2 Бердяев H.A. Откровение о человеке в творчестве Достоевского. // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. М.: Книга, 1990. С. 223. трагедии, он углубляет ее. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Вечная внутренняя трагедия совершается до этого, совершается в тишине, она может свалиться на голову человека ежесекундно, когда он менее всего ждет, так как в самой сущности жизни скрываются безысходные трагические противоречия'4.

В своей концепции Бердяев делает акцент на новом состоянии человека XX века, новом состоянии индивидуального сознания, пережившего небывалый до той поры исторический опыт. В работе "Трагедия и обыденность" он пишет: "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать. Трагедия индивидуальной судьбы бывала во все времена, она сопутствует всякой жизни, но углубленный опыт, небывалые еще по тонкости и сложности переживания обострили и по-новому поставили проблему индивидуальности"2. По словам Бердяева, сущность трагедии - "провал в том месте, в котором сплетаются индивидуальное и универсальное"3.

В русской философии начала XX века ( главным образом религиозного направления ) ярко выделяется проблема человека, индивидуальности. Идеи смысла жизни, вечности, бытия не есть отвлеченное, абстрактное вопрошание: они имеют экзистенциальное значение для самосознания человека как личности, занимающей свое уникальное место в бытии. В русской философской мысли проблема ценности человеческой жизни становится одной из важнейших. Как бы продолжая мысли Достоевского, JI.Шестов говорил о своем

1 Бердяев H.A. К философии трагедии. Морис Метерлинк. // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. С. 192.

2 Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. С. 220

3 Там же, с. 228. предвидении гибели миллионов людей в результате пренебрежения человеком как личностью. С. Франк писал о том, что будущее, во имя которого используются и уничтожаются люди настоящего, трагично -как для людей будущего, так и для людей настоящего, которые на это будущее уповают.1

Предвидения и предостережения мыслителей были превзойдены трагической действительностью. Трагическое чувство жизни как чувствование, слышание истины бытия заглушается ужасным, творимым самим человеком над человеком же в XX веке. "Изначальное страдание бытия" противоположно бессмысленному ужасу, как злу сотворенному, причем сотворенному в бессмысленности простого уничтожения человека. Ощущение трагического как экзистенциального страдания переходит в видение творимого ужасного как потрясение; слышание смысла трагического переходит в бессмысленное оцепенение2. Возвращение к гуманистическому смыслу трагического в данной работе является попыткой разбудить оцепеневшее сознание человека, чувство которого уже не откликается страданием (состраданием) на катастрофичность событий, ставших обыденностью.

Актуальность обращения к трагическому в музыке XX века вызывается и новым видением этой категории в XX веке, и общей тенденцией усложнения ( интеллектуализации ) современного музыкального языка ( музыковед В.Н. Холопова называет музыкальное творчество XX века "априорно - эвристичным". в отличие от "канонических" моделей прошлых эпох3 ).

Произошедшая в первой половине XX века в европейской музыке эволюция музыкального мышления знаменовала отход от

1 Франк С. Смысл жизни. // Вопросы философии, 1990. № 6.

2 См. Глюксман А. Новая этика: солидарность потрясенных. // Вопросы философии. 1991. № 3.

3 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. С. 86. главенствовавшей в течение трех веков классико - романтической модели музыкального произведения. Основные параметры этой модели1 можно определить в следующих чертах: мело дико -гармоническая основа произведения; генетическая основа тематизма в традиционной жанровости; господство периодичности ( метричности ) ритмической организации произведения. В целом, эта модель характеризуется "антропоморфностью" ее элементов, что явилось следствием влияния эпохи Возрождения, а также мелодико -разговорной основы оперы как предшествующего жанра.

Тонально - гармоническая организация классико - романтического произведения базируется на антиномиях: устой - неустой, консонанс -диссонанс, мажор - минор, диатоника - хроматика и т.д. Постоянные взаимопереходы этих противоположностей в общей направленности к разрешению, устою, тонике определяют логику развития и форму композиции: каузальность и детерминированность связей и элементов, линейное и однонаправленное развитие. Восприятие, соответственно, имеет характер узнавания смысла темы ( фрагмента, произведения ) как образа и ожидаемости развития.

В начале XX века происходит смена парадигмы музыкального мышления, связанная с общим изменением картины мира. Появляется множество систем, отходящих от главенствовавшей в течение трех столетий классико - романтической модели ( канона ) музыкального произведения ( додекафония, сериализм, сонорика, алеаторика и др. ). Происходит смена системы звуко-высотной организации и отказ от логики однонаправленного развития музыкальной мысли.

Концептуально и в наиболее развитом виде этот процесс находит выражение в творчестве и теоретических концепциях композиторов Нововенской школы ( Шенберг, Берг, Веберн ). Додекафония

1 См. работы В.Н. Холоповой, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, В.Д. Конен и др. обусловила не только изменение принципов звуковысотной организации на основе свободного оперирования двенадцатью тонами, но и пересмотрела на этой основе практически все параметры музыки как системы: тематический, фактурный, метроритмический, формообразующий. Стала возможной атональность, обратимость музыкального пространства и времени.

В целом, творческая практика композиторов первой половины XX века опережает развитие слушательской рецепции. Происходит разрыв связи сознания создающего и сознания воспринимающего. Музыкальное мышление XX века все более интеллектуализируется и индивидуализируется, требуя для понимания включения активного ratio. "Личная гениальность становится техникой",- по словам Дильтея.1 Таким образом, и понимание трагического в современной музыке связывается с активной работой воспринимающего сознания.

Современные философско - эстетические исследования трагического остаются, в целом, в парадигме классического видения трагического как "неразрешимого конфликта", сопровождающегося "человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей".2 В эстетических исследованиях, касающихся проблемы трагического, чаще всего подчеркивается какая - либо сторона этого определения: историко - социальная - у Т.Б. Любимовой; аксиологическая - у Ю.Б. Борева3.

В свою очередь, в работах современных музыковедов - В.Н. Холоповой; М.Е. Тараканова; Г.А. Орлова; А.И. Самойленко4

1 Цит. по: Seminar: Philosophische Hermeneutik. F. а. M., 1979. S. 216.

2 См. статью "Трагическое" А.Ф. Лосева в Философском энциклопедическом словаре. М., 1989. С. 662.

Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. С. 102. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х. тт. Смоленск: Русич, 1997. Т.1. С. 152.

4Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994.

Тараканов М.Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, 1983. Вып.З. С.

25 - 30.

Орлов Г.А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. - Л.: Музыка. 1966. С. 14.

Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс. канд. искусствоведения. трагическое включается в более общий план музыковедческого анализа и связывается с конфликтно - образным тематизмом в музыкальном произведении.

В целом, доминирующая позиция музыковедов выражена в следующем определении А.И. Самойленко: "Существенной особенностью композиционного пути к трагическому катарсису в музыке становится стремление автора к определенности, смысловой зафиксированности и четкой разграниченности ( в целостном развертывании замысла) различных граней образного содержания: это является условием показа непреодолимости внутренних противоречий художественного образа как трагического. Поэтому можно говорить о "персонификации" образа в музыкальной "трагедии" ( его сближении с литературными или сценическими персонажами по ясности, узнаваемости "облика" ) и об обретении музыкальной композицией черт сюжетности ( в силу отчетливости и постоянства семантических линий в ней )'4.

Трагическое в музыке, в основном, связывается с его образной выразительностью, то есть с семантически - устойчивым "набором" выразительных средств ( лад, тональность, регистр, тембр и т.д. ), позволяющих "узнавать" ( определять ) музыкальный образ как трагический. Таким образом, трагическое оказывается "по ту сторону" воспринимающего сознания, которое может лишь "узнавать" представленный ему трагический образ и сострадать ему.

В отношении классико - романтического произведения возможно остаться на уровне эмоционального восприятия музыкальной темы, фрагмента или целого произведения как "трагического образа" или "символа трагической эпохи". Целый набор "опознавательных признаков" трагической музыки - от "баса ламенто" до взрывных

1 Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс. канд. искусствоведения. С. 5. кластеров - позволяет довести до удовлетворения ( успокоения ) процесс узнавания трагического как зримого, или образно -символического в музыке. Однако, большое разнообразие музыкальной феноменологии XX века, в значительной степени отошедшей от парадигмы образно - тематического мышления, создает проблемную ситуацию интуитивного "слышания" трагического при отсутствии классического "набора признаков" трагического в музыке. Трагическое обнаруживается в иронии, гротеске, парадоксе, абсурде, аллюзии, цитате и многих других явлениях современного искусства. Теоретизирование, оставшееся только на позиции конфликтно -образной сущности трагического, выявляет здесь свою недостаточность. Необходимо не только узнавание внешне выраженного пространства действия классического трагического, но и переживание нового трагического, вне его пространственно - образной определенности.

В связи с этой проблемой, автор видит цель настоящей работы в представлении и анализе новых форм трагического в музыке XX века и обосновании определяющего значения воспринимающего сознания для его понимания. Сформулированная в таком виде цель работы предполагает решение ряда конкретных задач:

- определение "лексикона" выразительных приемов классического трагического в музыке и анализ его эволюции в различных музыкальных формах XX века;

- анализ новых ( в отличие от образно - тематического ) типов музыкального мышления ( речевое, парадоксальное, абсурдное ) в конкретных музыкальных произведениях, и, соответственно, новых выразительных средств трагического;

-выявление значения особенностей именно русского художественного мышления для развития новых форм трагического в музыке XX века.

Предмет, выделяемый для анализа трагического, - творчество двух выдающихся композиторов XX века - Д.Д. Шостаковича и А.Г. Шнитке. Такой выбор обусловлен, с одной стороны, уникальностью произведений этих композиторов с точки зрения новизны музыкального языка, широты жанрового диапазона творчества, глубины осмысления в музыке сложнейших проблем XX века. Творчество Шостаковича и Шнитке репрезентирует эволюцию музыкального мышления в первой ( Шостакович ) и второй ( Шнитке ) половине XX века.

С другой стороны, творчество и Шостаковича, и Шнитке, при всей новаторской, во многих отношениях, его сущности, всегда обращено к Человеку ( в отличие от композиторов, сосредоточенных на музыкальном объекте как таковом ); их творчество существует в пространстве отношений Я - Мир, - и в этом состоит главная черта преемственности их творчества русской музыкальной традиции. Можно сказать, что Шостакович и Шнитке развивают на новом качественном уровне "антропологический принцип" классической музыки.

Укорененность творчества Шостаковича и Шнитке в русской культуре, выраженность в их произведениях особенностей именно русского художественного видения и самоощущения в мире, позволяет увидеть в новом трагическом XX века черты, рожденные трагическим сознанием русского народа. В то же время трагическое музыки Шостаковича и Шнитке помогает понять, что произошло с человеком, культурой, сознанием в XX веке. Иногда это открытие происходит как потрясение от встречи с текстом, становясь экзистенциальным событием жизни человека. Но откровение музыки композиторов никогда не довлеет назидательной истиной; скорее это открытие человеку его самого, его потаенного существа; это вечная открытость диалога в поиске истины существования человека и бытия.

В качестве конкретного материала были взяты музыкальные произведения различных жанров и различных периодов творчества Шостаковича и Шнитке; комментарии, высказывания самих композиторов, относящиеся к творческому процессу; работы музыковедов и эстетиков по проблемам музыкальной формы и музыкального языка. В диссертации автор старался исходить из данности конкретного текста, "воздвигающего себя в своем бытии" (Хайдеггер), пытаясь приблизиться в создании его теоретической модели к адекватной передаче эстетического опыта.

Методологическая основа диссертации определяется вниманием к сознанию как средоточию сущности трагического, а также приоритетом текста в анализе. Такая установка послужила причиной опоры на методы исследования, разработанные современной герменевтической эстетикой и музыкознанием, а также на некоторые положения феноменологии Э.Гуссерля1. Диссертант опирался на идеи понимания и теоретической интерпретации текста М. Хайдеггера, X. - Г. Гадамера2. Также были использованы работы В.Г. Кузнецова; музыковедов Т.В. Чередниченко, Х.Х. Эггебрехта3.

1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт. 1994. С. 4 - 16.

2 Хайдеггер М. Время и Бытие. М.: Республика, 1994.

Гадамер X. - Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. Гадамер X. - Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

3 Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. Чередниченко Т.В. Герменевтика и музыкознание. // Общие проблемы искусства. М.:

Информкультура, 1984. Вып. 1. Eggebrecht H.H. Sinn und Gehalt. Aufsätze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven: Heinnchshofen, 1979.

15

Логика строения глав и параграфов работы отвечает установке на выявление особенностей трагического в произведениях с различными типами движения музыкальной мысли и смысловой структуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема трагического в русской музыке ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Понимание трагическое в современной музыке, звучащего по-разному в произведениях на протяжении всего XX века, связано не только с анализом эволюции музыкального языка, но и с изменением установки воспринимающего сознания. Сознание, оставшееся в парадигме восприятия трагического только как внешне-выраженной конфликтности музыкального тематизма, сталкивается с проблемой несоответствия интуитивного "слышания" трагического при отсутствии традиционного "набора" его выразительных элементов. Проблема трагического в музыке XX века, таком образом, есть не только проблема трансформации традиционных приемов его выражения, но и проблема сознания, предпонимания трагического.

На основе понимания трагического как экзистенциального страдания человека ( что подразумевает высочайшую степень напряжения чувственных и умственных переживаний сознания ). в диссертации была предпринята попытка рассмотрения характера трагического через внешне - выразительную представленность сознанию образно - символической структуры произведения ( на примере оперы "Катерина Измайлова", Седьмой симфонии Шостаковича и Первой симфонии Шнитке ); через переживание сознанием речи диалогического произведения ( Восьмая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича, Сопсегй и Концерты Шнитке ); через заключение или выдвижения сознания в определенные состояния ( парадоксальное, абсурдное, метамузыкальное трагическое).

В Первой главе на примере оперы Шостаковича "Катерина Измайлова" были рассмотрены характерные черты изменения традиционных приемов выражения трагического в музыкальной драме, как наиболее наглядной образно —символической форме музыкального произведения. Было установлено, что вследствие значительного усиления динамических характеристик произведения происходит изменение традиционных оперных приемов выразительности трагического: амбивалентность характеристик образов; восприятие оперы как трагифарса; введение гротеска как существенной характеристики низменно —злого ). Вследствие этой же причины совершается переход трагического из характеристики образа в характер восприятия образа, а также синтезирование в отстраненном сознании иноидеи оперы ( тема тоски как начала, источника трагического ). Шостакович вводит в оперу и новые элементы музыкального языка XX века ( аллюзийность, цитатность, диалог с традицией ).

Седьмая симфония Шостаковича - одна из вершин и творчества композитора, и русского симфонического искусства XX века, образно - символическая выразительность которой предстает в сложном взаимодействии различных ее линий, - в динамике ладотональной, фактурно - тембровой, композиционно - структурной образности. Анализ сложной системы взаимодействующих образно символических пластов симфонии приводит к определению характера трагического в ней как психологического разрастания шока, затяжной кульминации трагического.

Первая симфония Шнитке, как пример эволюции образно -символической структуры музыкального произведения, существует в контексте нового музыкального мышления второй половины XX века, а также новых реалий окружающего мира. Полистилистика Первой симфонии отразила "ситуацию постмодернизма", воплотив ее "онтологический плюрализм" в новом смысле цитирования и коллажной противопоставленности ( со-поставленности ) различных стилевых и жанровых фрагментов. Шнитке воплощает "новый реализм" второй половины XX века, пытаясь найти основание для человеческого существования среди нагромождения различных форм бытования. Если онтологическое единство диалектики Седьмой симфонии Шостаковича дает основание для восприятия трагического как разрастания психологического шока сознания, то "онтологический плюрализм" Первой симфонии Шнитке продуцирует восприятие трагического через шоковый ряд онтологически и гносеологически полисемантических образов. Но и в одном, и в другом случае трагическое представлено сознанию в образно - символических музыкальных структурах.

Другой характер имеет восприятие трагического, выраженного в произведении - речи. Во Второй главе была предпринята попытка определения музыкальной речи вообще и произведения речи в отличие от речи внутри произведения. Произведение - речь, как непрерывное вопрошание и становление смысла, предполагает вхождение сознания в поток музыкального становления. Характер трагического в произведении - речи можно интерпретировать через описание состояний сознания в речевом становлении и "набрасывании смысла" ( Хайдеггер).

Восьмая симфония Шостаковича в этом отношении является интересным примером эволюции интонационно - тематического комплекса Седьмой симфонии из образной структуры в речевой поток, что выражается в изменении гармонических, ритмических, темповых, тембровых, композиционных особенностей тематизма. Особое внимание при анализе произведения - речи было уделено характеру финала как свойственной диалогическому произведению незавершенности. В анализе выявляется характер трагического Восьмой симфонии Шостаковича как мучительное вопрошание, стремление найти разрешение изначально уловленной проблемы.

Страдание воспринимающего сознания сливается здесь с речью в актуальном процессе эстетического опыта.

Четырнадцатая симфония Шостаковича, внешне являющаяся структурой музыкально - поэтических образов, осуществляется в своем звучании как произведение - речь, что выявляется в анализе единства ее художественного языка, личном характере слова о смерти Шостаковича ( при различии чисто музыкальных характеристик образов - стихотворений ); в характере движения к финалу (восхождение человеческого духа в приближении к смыслу смерти ) и характере самого финала: обрыв звучания как ответ на собственное вопрошание, признание пустоты ожидания "жизни после жизни", бесконечная неизвестность пространства смерти.

Шнитке в своем вопрошании идет еще дальше, ставя вопросы пределов бытия. Понятия речи и языка сливаются в речи о языке как предельном основании языковых смыслов. Испытание идеи Шостаковича переходит у Шнитке в мучительное самоиспытание, "исповедальное слово" как приближение к истине. Характер трагического как динамического ( психологического ) прорыва к истине переходит у Шнитке в характер прислушивания к многопространственности музыкального мира, в приближении к истине в его празвуке. В силу этого и движение речи Шнитке парадоксально: оно идет не от поставленного вопроса к его разрешению, а от уловленной проблемы к ее первоначалу, к ее истине. Отсюда и особенности его речи: движение "в обратную сторону", сжатие речи до одного звука, слияние интонационных противоположностей ( двигателей традиционного музыкального развития ) в неразличенности ( "андрогенность" музыкального мышления ).

Катастрофа в Концертах и СопсегЦ Шнитке имеет характер не крушения как разрешения конфликта, а является лишь точкой высшего напряжения усилий сознания; не меньшее значение имеет способ выхода из катастрофы и характер финала. В анализе произведений Шнитке были определены различные типы катастроф: катастрофа -столкновение; катастрофа - "наводнение"; катастрофа - преодоление; катастрофа - творение; катастрофа - обнаружение; катастрофа -невыразимость. Финалы произведений Шнитке открыты: речь не получает окончательного ответа на свое вопрошание; страдание в переживании проблемы этого мира остается, по крайней мере, в самом мире, даже если сознание от него избавлено ( финал Виолончельного концерта).

Если для понимания трагического в произведении - речи необходимо вхождение сознания в речевой поток, то парадоксальное и абсурдное трагическое являют себя сознанию спонтанно; сознание попадает в ситуацию столкновения музыкальных противосмыслов (парадоксальное трагическое) либо размыкания смысла ( абсурдное трагическое ). Возникающая "сшибка сознания" позволяет увидеть, почувствовать трагическое в новом ракурсе: сама трагическая истина бытия приоткрывает себя в этих иррациональных музыкальных явлениях.

В абсурдном трагическом ( опера "Жизнь с идиотом" ) Шнитке размыкает смыслы формы, музыкального тематизма, развития, образов. В парадоксальном трагическом сталкиваются противосмыслы визуальные и акустические, жанровые, стилистические и тембровые ( киномузыка Шнитке ), пространственные и временные ( Концерт для хора, балет "Пер Гюнт" . "Сверхпрограммная парадоксальность" открывает сознанию другое видение привычного, и это открытие становится еще одной ступенью на пути к истине трагического.

Парадоксальное и абсурдное трагическое как бы замыкают сознание в определенном противочувственном пространстве; метамузыкальное трагическое, напротив, предполагает выход сознания в пространство над-видения смысла творчества композитора, возможного только после многократного вслушивания в отдельные его произведения. Анализ многих произведений Шостаковича и Шнитке ( в том числе не вошедших в данную работу ) позволил сделать вывод о трагическом как метатеме всего творчества этих композиторов. Однако характер этого метамузыкального трагического разный, он личностей, соответствует глубине и характеру мировосприятия художников. "Слово о мире сливается с исповедальным словом о самом себе" ( Бахтин ). Тема Гамлета в творчестве Шостаковича есть страстный порыв к истине - и видение, признание трагической истины бытия. Тема Фауста у Шнитке - вечное самоиспытание, искушение добром и злом, проживание многих жизней, вслушивание в "музыку сфер" - и возвращение к истине, данной когда - то человеку, который ее утратил.

Трагическое, явленное во всем многообразии, глубине, новизне в творчестве двух выдающихся русских композиторов XX века - Д. Шостаковича и А. Шнитке - заставляет страдать воспринимающее сознание, но, в стремлении к истине существования человека и бытия, является благом, объединяющем слушателей в соборную общность -единство потрясенных.

Список научной литературыМихеева, Юлия Всеволодовна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Араиовский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.

2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Д.: Советский композитор, 1979.

3. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. М.: Мысль, 1983. Т. 4.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 1,2. JL: Музыка, 1971.

5. Асафьев Б.В. О музыке XX века. JI.: Музыка, 1972.

6. Асафьев Б.В. О русской песенности // Асафьев Б.В. Избранные труды. T.V. М.: АН СССР, 1957.

7. Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1979.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М.: Советский писатель, 1963.

10. Ю.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1979.

11. П.Бердяев H.A. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство. 1994.

12. Бердяев H.A. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 1931 годов. Сборник статей. М.: Книга, 1990.

13. Богданова A.B. "Катерина Измайлова" Д.Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1968.

14. М.Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление. М., 1993. Дисс. докт. искусствоведения.

15. Бражников M.B. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков. JI.: Музыка, 1972.

16. Бражников М.В. Новые памятники знаменного распева. JL:1. Музыка, 1967.

17. Вобликова А.Б. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры. М., 1989. Дисс. канд. искусствоведения.

18. Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М.: Республика, 1998.

19. Выготский JI.C. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира //Психология искусства. М.: Искусство, 1986.

20. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

21. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988.

22. Гайденко П.П. Философская герменевтика и ее проблематика // Природа философского знания. М.: АН СССР, 1975. 4.1.

23. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. М.: Искусство, 1973.

24. Глюксман А. Новая этика: солидарность потрясенных // Вопросы философии. 1991. № 3.

25. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994.

26. Д. Шостакович о времени и о себе. М.: Советский композитор, 1980.

27. Житомирский Д.В. Новые произведения советских композиторов // Информационный сборник Союза композиторов СССР. М., 1944. № 5-6.

28. Иванов В. Достоевский и роман трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. Сборник статей. М.: Книга, 1990.

29. Ивашкин A.B. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Культура, 1994.

30. Ивашкин A.B. Глубина бархата // Искусство кино. М., 1999. № 2.

31. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

32. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 129.

33. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Бунтующий человек. М.: Издательство политической литературы, 1990.

34. Киркегор С. Афоризмы эстетика // Наслаждение и долг. Изд. 3-е. Киев: AirLand, 1994.

35. Кого утек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

36. Козинцев Г. Пространство трагедии. Дневник режиссера. Л.: Искусство, 1973.

37. Кон Ю. Г. К вопросу о понятии "музыкальный язык" // От Люлли до наших дней. Сборник статей. М.: Музыка, 1967.

38. Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1975.

39. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991.

40. Леопарди Дж. Лирика. М.: Художественная литература, 1967.

41. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

42. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

43. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

44. Львов H.A. Предуведомление к "Сборнику русских народных песен" // Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М.: Музыка, 1973.

45. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985.

46. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993.

47. Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1995.

48. Медушевскиий В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки. М.: Музыка, 1980.

49. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

50. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

51. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVII веков. М.: Музыка, 1971.

52. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М.: Музыка, 1973.

53. Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1987.

54. Музыкальный язык, жанр, стиль. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1987.

55. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

56. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

57. Никитенко О. Фонологические аспекты музыкального языка. Л.: Музыка, 1987.

58. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль, 1990. Т. I.

59. Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство. XVII век. М.: АН СССР, 1964.

60. Орлов Г.А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М.-Л.: Музыка, 1966.

61. Паскаль Б. Мысли. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1995.

62. Постмодернизм и культура. Сборник статей. М., 1991.

63. Разговоры с Бахтиным // Человек. 1993. № 6.

64. Руссо Ж. Ж. Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.

65. Сабинина М.Д. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976.

66. Савенко С. И. Музыка Шнитке как язык современности // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1991. Вып. 2.

67. Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс. канд. искусствоведения.

68. Сартр Ж.-П. Тошнота. М.: Республика, 1994.

69. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.

70. Соссюр Ф.де. Курс общей лингвистики. М.: Логос, 1998.

71. Стравинский И. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973.

72. Тараканов М.Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, 1983. Вып. 8.

73. Театр парадокса. М.: Искусство, 1991.

74. Тифтикиди Н. Национальные черты мелоинтонации русской протяжной песни // Традиции русской музыки XVII-XIX веков. Сборник трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. Вып. 38.

75. Унамуно М.де. О трагическом чувстве жизни. К.: Символ, 1997.

76. Философские основания эстетики постмодернизма: научно-аналитический обзор. М.: ИНИОН, 1993.

77. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Сочинения в 2-х тт. М., 1990.

78. Франк С. Смысл жизни // Вопросы философии. 1990. № 6.

79. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977.

80. Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Время и бытие. М.: Республика, 1993.

81. Хентова С.М. Шостакович. Жизнь и творчество. В 2-х тт. М.: Композитор. 1996.

82. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творческий центр "Консерватория", 1994. Изд. 2-е.

83. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990.

84. Чередниченко Т.В. Герменевтика и музыкознание // Общие проблемы искусства. Обзорная информация. М., 1984. Вып. 1.

85. Чередниченко Т.В. Проблема музыкального пространства и времени в музыкознании и музыкальной эстетике 60 70-х годов. Обзор // Общие вопросы искусства. М.: Информкультура, 1981. Вып. 3.

86. Чередниченко Т.В. Проблематика "новой музыкальной эстетики" (по трудам музыковедов ФРГ 60 70-х годов). Обзор // Общие вопросы искусства. М.: Информкультура, 1981. Вып. 3.

87. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989.

88. Шаламов В. Колымские рассказы. М., 1992.

89. Шестаков В.Г. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975.

90. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982.

91. Шнитке А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973.

92. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Музыка в СССР. 1988. Апрель июль.

93. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.: Просвещение, 1992.

94. Шостакович Д.Д. О времени и о себе. 1926 1975. М.: Советский композитор, 1980.

95. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993.

96. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн, 2. М.: Музыка, 1978.

97. Ясперс К. Философская вера // Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994.

98. Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. 2. Aufl. Fr.a.M.: Europ. VerL-Anst., 1958.

99. Albert K. Philisophie der modernen Kunst. Meisenheim am Glan, Hain, 1968.

100. Ballantin C. Twentieth Century Symphony. London: Dennis Dobson, 1983.

101. Dahlhaus C. Das "Verstehen" von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse. // Musik und Verstehen. Aufsätze zur semiotischen Theone, Ästhetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. Hrgs. von P. Faltin und H.-P. Reinecke. Köln, 1973.

102. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik // Beiträge zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg: Bosse, 1975.

103. Donington R. Opera and it's symbols. The Unity of Words, Music and Staging. Yale University Press. New Häven, London, 1990.

104. Eggebrecht H.H. Musik als Tonsprache. Leipzig, 1961.

105. Eggebrecht H.H. Sinn und Gehalt. Aufsätze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1979.

106. Fischer E. Zur Problematik der Opernstruktur. Das Kunstlerische system und seine Krisis im 20. Jahrhundert. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1982. Band XX.145

107. Gerlach H. Wir stellen vor Alfred Schnittke. // Musik in der Schule. 1981 № 2-3.

108. Halm A. Von Form und Sinn der Musik. Wiesbaden, 1978.

109. Stravinsky I. Expositions and Developments. Garden City ( N.Y. ), Double-day, 1962.

110. O.Tragik und Tragödie. Hrgs. von Volkmar Sander. Darmstadt: Wiss Buchges., 1971.

111. Welsch W. Postmoderne Pluralität als ethischer und politischer Wert. Köln, 1988.