автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического"

На правах рукописи

Китаева Елена Олеговна

Оперы П. И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

0034937Э8

Москва-2010

003493798

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор Т. Ю. Масловская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

ученый секретарь Государственного центрального музея музыкальной культуры им М И Глинки М. П. Рахманова

кандидат искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания РАМ имени Гнесиных И. С. Стогний

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится 16 марта 2010 г в 15 00 на заседании диссертационного совета Д 210 012 01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул Поварская, д 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан « 7 ъ 2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

И П Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования Творчество Петра Ильича Чайковского, несомненно, ознаменовало собой кульминацию «золотого века» в русской художественной культуре и уже при жизни композитора стало мировым достоянием Интерес к его личности и наследию в целом по-прежнему высок

Традиция изучения творчества Чайковского, начало которой положили его современники - Н Кашкин, Г Ларош, Ц Кюи, Ю Энгель, С Крутиков, Н Финдейзен, В Коломийцев, В Каратыгин, А Оссовский, формировалась в XX веке масштабными исследованиями Б Асафьева, А Альшванга, Д Житомирского, Е. Орловой, Вл Протопопова, Н Туманиной, В Цуккермана, Ю Келдыша, П Вайдман и др Продолжает она развиваться и по сей день Можно с уверенностью сказать, что количество исследовательских работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества композитора, значительно превосходит число его собственных сочинений Однако есть ряд проблем, решение которых приобретает в настоящий момент особую актуальность, поскольку назрела насущная необходимость в создании новой концепции русской музыки с учетом ее связей с духовной, православной традицией

К примеру, «тема Чайковского» мало исследована в контексте культурной парадигмы последней трети XIX века, отмеченной печатью трагедийности Пришедшие на смену реформаторским десятилетиям 1880-е годы были далеко не однозначны Русское самосознание этого периода характеризуется невероятным напряжением духовной деятельности, в которой пересеклись различные идеологии и воззрения В целом заметно обозначилась кризисная ситуация, развивавшаяся по двум направлениям Первое охватило историко-политическое пространство, в русле которого вызревали революционно-демократические идеи и умонастроения, предпринимались неоднократные попытки свержения монарха Второе было связано с кризисом религиозного сознания, ставшего причиной расцвета атеизма, нигилизма, а вслед за этим и изменения целостной аксиосферы1 национальной ментапьности Обе кризисные тенденции, будучи взаимообусловлены друг другом, определили трагический базис русской культуры

Задача рассмотрения музыкального искусства в контексте кризиса религиозного сознания в отечественных исследованиях фактически не ставилась Как справедливо заметила М Рахманова, русская музыка второй половины XIX века долгое время представлялась «неким идейным монолитом, запечатлевшим революционные идеи и боевой дух эпохи

1 Понятие «аксиосфера культуры» ввели в современное гуманитарное знание Л Столович и М Каган Под ним понимается иерархическая система культурных ценностей, духовный конгекст бытия

освобождения крестьян»2 Безусловно, такой ракурс видения закрывал доступ к постижению одной из главнейших проблем эпохи - проблему веры

Своеобразие духовной ауры последней трети XIX века не могло не отразиться на особом складе личностного мироощущения Чайковского, на его религиозных взглядах Проблема веры как один из аспектов, характеризующих духовный облик композитора, сама по себе достойна внимания и отдельного изучения Подчеркнем, что в отечественном музыкознании советского периода она затрагивалась как бы «по касательной» «Религиозное начало» в музыке Чайковского предлагалось воспринимать, к примеру, в качестве «негодного средства успокоения мятущейся души»3

Подобные тенденциозные мнения десятилетиями формировали «миф о Чайковском» (М Раку), в центре которого был композитор-«демократ», «реалист» Присущая ряду суждений априорность, продиктованная идеологическими канонами советского строя (а возможно, и личной убежденностью исследователей), сегодня вызывает стремление многое пересмотреть и увидеть в новом свете внутреннюю сложность микрокосма композитора, осмыслить его тернистый, наполненный исканиями и сомнениями путь веры, который он прошел в ногу со многими своими современниками

Религиозные взгляды Чайковского только в начале нынешнего столетия стали предметом рассмотрения с точки зрения их объективной оценки Научные статьи О Захаровой, Г Сизко, Н Бекетовой в определенной степени заполнили нишу, существующую в этом вопросе И все же проблема веры в мироощущении Чайковского нуждается в углублении и более широком изучении, а именно в свете кризиса религиозного сознания, который был воспринят русской религиозно-философской мыслью как духовная трагедия всей культуры XIX века, чьи последствия ощутимы до сих пор

Кроме того, в творчестве Чайковского существует еще одна важная и мало разработанная в отечественном музыкознании проблема - проблема трагического Прозорливая мысль Б Асафьева о том, что «трагическое в Чайковском упустили»4, высказанная им в 1922 году, все еще остается актуальной При этом нельзя не обратить внимания на тот факт, что наличествующая в исследовательской литературе частота констатации о тяготении композитора к трагедийным концепциям, трагической теме, о его особом «методе» воплощения трагедийного способствовала возникновению своеобразной инертности в восприятии смысла самого слова трагическое Им, как правило, обозначают вид пафоса, степень

2 Рахманова М Музыка //Русская художественная культура второй половины XIX века Картина мира -М, 1991 С 45

3ДочжанскийА Симфоническая музыка Чайковского Избранные произведения - Л, 1981 С 7

4 Асафьев Б Оперы Чайковского / Б Асафьев Симфонические этюды - Л, 1970 С 131

эмоциональной оценки ситуационных коллизий, связанных с гибелью героя Вместе с тем его смысл, как и смысл слова трагедия (в общераспространенном понимании - специфическая разновидность драмы, ее «острая форма»), гораздо шире, объемнее На сегодняшний день работ, посвященных феномену трагического в музыке, - считанные единицы Этот факт свидетельствует о том, что проблема по-прежнему «открыта», причем не только в отношении творчества Чайковского, но и шире - музыкального искусства в целом

Объектом исследования в работе стали оперные сочинения Чайковского 1880-х годов Фокусировка внимания именно на этом периоде творчества композитора объясняется несколькими причинами во-первых, в границах восьмидесятых годов наиболее остро ощутима трагедийная «тональность» эпохи, во-вторых, именно в эти годы Чайковский всеми силами стремился обрести духовную опору в вере, в-третьих, оперы «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка» оказались, на наш взгляд, во многом недооцененными как при жизни Петра Ильича, так и в XX веке, в-четвертых, устоявшаяся в советском музыкознании трактовка их идейных концепций (в частности, «Мазепы» и «Чародейки») сквозь призму социально-исторического подхода сегодня требует нового «прочтения», прояснения их духовного содержания

Предмет исследования - поэтика трагического в операх Чайковского 1880-х годов

Цель работы - выявить своеобразие оперной поэтики Чайковского сквозь призму категории трагического, рассматриваемой в религиозно-философском аспекте - повлекла за собой постановку и решение следующих задач

- обозначить суть трагической компоненты духовной аксиосферы русской культуры последней трети XIX века,

- охарактеризовать своеобразие духовного облика Чайковского в контексте кризиса религиозного сознания эпохи, выделив как самостоятельный объект изучения проблему веры,

- уяснить параметры воплощения трагического в музыкальном тексте5,

- определить индивидуальный профиль оперных концепций в его соотнесенности с религиозно-философским аспектом трагического,

- проанализировать поэтику трагедийной концептосферы оперы «Мазепа»

Материалом исследования стали оперы Чайковского «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка», концепции которых в той или иной степени

5 В диссертации опорным является определение музы^сального текста М Арановского, а именно музыкальный текст - <стакая звуковая последовательность которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» [Арановский М Музыкальный текст Структура и свойства -М, 1998 С 35]

отражают трагедийную проблематику, рассматриваемую в работе в свете православной антропологии Особый акцент делается на анализе музыкальной поэтики оперы «Мазепа» с учетом ее жанрово-стилевого и драматургического своеобразия Кроме того, в первой главе работы в сферу размышлений о сущности русского трагизма в историко-культурологическом контексте эпохи вошла торжественная увертюра «1812 год»

Источники и методологическая база Исследование построено на основе нескольких групп источников, так как его проблематика выходит за рамки музыкального контекста, стыкуясь на пути решения поставленных задач с различными областями гуманитарного знания Основополагающими в осмыслении проблемы трагического, его духовной природы, связанной с религиозным опытом, проблемы кризиса веры в отечественной культуре последней трети XIX века стали труды русских философов И Ильина, назвавшего XIX век эпохой, которую «пронзил сквозняк безбожия»; работы С Булгакова и Н Бердяева, вскрывших истоки и причины духовного кризиса, приведшего Россию к страшной катастрофе - революции, философские искания Н Лосского, Б Вышеславцева, В Зеньковского, Г Флоровского Особое внимание уделено ключевым тезисам теории трагедии Ж Видовича, которые в диссертации сопоставлены с концепцией трагического А Лосева

Отдельный блок источников - литературоведческие искания, всесторонне освещающие широкий круг духовно-религиозных проблем в творчестве и мировоззрении русских писателей и поэтов В их числе -исследования С Гончарова, Ю Лотмана, Д Благого, М Дунаева, Г Фридлендера

Важную роль для уяснения параметров воплощения трагического в музыкальном тексте сыграли положения А Лосева («Строение художественного мироощущения»), а также отдельные выводы Е Громова, Т Любимовой

Группу музыковедческих работ «возглавляют» труды Б Асафьева, который одним из первых заострил внимание на проблеме трагического, высказав мысль о том, что «пафос трагедийности» лежит на всем творчестве Чайковского6 Поскольку объектом исследования являются оперы Чайковского, в поле зрения находились монографии А Альшванга, Б Ярустовского, В Протопопова и Н Туманиной, Е Орловой, Ю Келдыша, Г Побережной, D Brown, Р Taylor, а также научные статьи Н Аршиновой, А Баевой, М Бонфельда, Г. Головинского, Н Синьковской, В Холоповой, В Dissinger, посвященные отдельным аспектам анализа оперных сочинений, вопросам драматургии и стиля

6 Асафьев Б Симфонизм Чайковского / Б Асафьев О симфонической и камерной музыке М, 1931

С 103

Среди работ, освещающих проблему трагического в музыке, были приняты к сведению идеи и выводы научных изысканий Н Бекетовой и И Гуры Исследование проблемы веры как одной из граней духовного облика Чайковского обусловило обращение к обширному эпистолярному наследию композитора, его дневникам, воспоминаниям современников

Методологическая база диссертации опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который предполагает различные методы анализа историко-стилистический, функционально-драматургический, интонационно-тематический, семантический и сравнительный, а также метод анализа концептов Последний видится одним из возможных способов интерпретации трагедийной концепции оперы «Мазепа» в свете религиозно-философской проблематики Указанный метод в рамках когнитивного подхода в современном музыкознании подробно обоснован в диссертационном исследовании А Амраховой, в котором была акцентирована «насущная потребность введения в методологический аппарат музыкознания понятия концепта»7

В работе также привлекаются материалы из смежных областей знаний - истории, литературоведения, философии, культурологии Для рассмотрения особенностей религиозною мироощущения Чайковского и его современников был избран культурно-контекстный подход

Научная новизна исследования заключается в избранном религиозно-философском ракурсе осмысления категории трагического Это позволило, в свою очередь, заострить внимание на доминантном для русской культуры последней трети XIX века конфликте веры и неверия, существенно изменившем шкалу духовных ценностей национальной ментальности

В характеристике религиозного аспекта духовного облика Чайковского впервые фигурирует понятие «религиозное сомнение», которое в философской концепции И Ильина отражает одно из свойств трагического как мироощущения особого склада Размышления Чайковского, касающиеся проблемы веры, представленные на страницах его эпистолярного наследия, дневников, рассматриваются в сопоставлении с духовными исканиями его современников

Предпринята попытка обозначить уровни воплощения трагического в музыкальном тексте При анализе оперных концепций в работе получила обоснование и развитие мысль А Лосева о том, что трагическое в художественном тексте может иметь различные «формы» воплощения (эпическую, лирическую, драматическую) Иными словами, проецируя суть тезиса философа на текст музыкальный, такими «формами» становятся разновидности оперного жанра

7 Амрахова А Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на тф[ мере творчества азербайджанских композиторов) Дисс д-ра искусствоведения - М , 2005 С 15

Религиозно-философский ракурс исследования концепций опер Чайковского позволил расширить известные представления об их трагедийной проблематике, жанрово-стилевых особенностях, о мотивациях сюжетных коллизий, духовно-нравственной природе конфликта и образов главных героев, а также выявить текстовый и подтекстовый семантические планы на вербальном и музыкальном уровнях

Предложенный в диссертации новый подход к исследованию оперного жанра, в частности, «Мазепы» Чайковского, посредством метода анализа концептов позволил сквозь призму поэтики как «системы средств выражения» (М. Гаспаров) представить музыкальный текст многоуровневой смысловой партитурой По-новому, в фокусе историко-событийной хроники конца 1870-х - начала 1880-х годов, рассматриваемой в первой главе работы, представлена концепция и драматургия увертюры «1812 год»

Практическая значимость диссертации Материалы исследования могут использоваться в вузовских курсах истории отечественной музыки, оперной драматургии. Кроме того, они могут стать полезными для специалистов в области искусствознания и культурологии, а также представлять интерес для исполнительской практики

Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ имени Гнесиных Помимо публикаций, отражающих основные положения исследования, его отдельные аспекты были представлены в выступлениях на международных научно-практических конференциях «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2008 и 2009) Материал диссертационной работы используются автором в лекциях вузовского курса «История отечественной музыки» в Волгоградском институте искусств имени ПА Серебрякова

Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (228 наименований) и Приложения (нотные примеры)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность проблемного поля, сформулированы цели и задачи, дается обзор литературы, указаны источники и материал исследования, его методологическая база, научная новизна, практическая значимость и структура работы

В главе 1 «Духовная аксиосфера русской культуры последней трети XIX века и мироощущение П.И. Чайковского» характеризуется трагический базис русской духовной культуры, в лоне которого обозначились не только внешние грани трагического (политический

кризис), но и внутренние (кризис веры), сыгравшие существенную роль в формировании трагедийного аспекта в мироощущении Чайковского и его современников Исследуемый период нельзя оценить однозначно, как и любой другой Для уяснения трагедийной составляющей духовной парадигмы культуры в § 1 «Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского» особое внимание уделяется рассмотрению событийного контекста, оказавшего влияние на самосознание русской интеллигенции, в том числе и Чайковского

Будучи неравнодушным к судьбе Отечества, композитор весьма болезненно реагировал на самые животрепещущие события своего времени Объемное представление об этом дают его письма, где запечатлена «живая» реакция художника на происходящее Эпистолярное наследие Чайковского убеждает в том, что Россия последней трети XIX века жила предчувствиями надвигающейся катастрофы Оставаясь на протяжении всей жизни убежденным монархистом, Чайковский не находил оправдания «грандиозному безобразию» - именно так он характеризовал политическую ситуацию «Мы переживаем очень критическую эпоху»8, - эта мысль становится сквозной в его письмах, начиная с 1878 года Словно «вторил» Чайковскому Достоевский, говоря о том, что «вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездною»9

Известия о покушениях на государя воспринимались Чайковским чрезвычайно остро Стремительное развитие политического «сценария» свидетельствовало власть утратила статус неприкосновенности В печати открыто провозглашалась новая национальная идея спасения России с помощью кровавого террора В преддверии убийства Александра II фраза из национального гимна «Боже, Царя храни», включенного Чайковским в коду своей торжественной увертюры «1812 год»10, воспринималась фактически буквально

В письмах композитора после мартовских событий 1881 года запечатлены не только стремления найти выход из кризисной ситуации, но и ряд рассуждений о нигилизме - явлении, которое он, как и Достоевский, категорически отрицал, считая его «злом», подлежащим «истреблению» Оба художника понимали под нигилизмом, прежде всего, национальную духовную катастрофу глобального масштаба.

' Чайковский П ПерепискасНФ фонМекк.ВЗкн Кн 1 -М 2004 С 340

9 Достоевский Ф Полное собрание сочинений в 30 т Т 30 Кн 1 - Л 1988 С 23

10 Анализ художественной концепции этой симфонической баталии сквозь призму событийного контекста 1880-х годов позволил узреть в ней совсем иной политический конфликт В его основе две силы Первая представлена комплексом из четырех русских тем-цитат, среди которых - обрамляющие увертюру темы-молитвы, ярко высветившие образ русского Царя как главной исторической фигуры Вторая - тема «Марсельезы», но она же - и тема песни «Отречемся от старого мира» ставшей гимном революционно настроенной интеллигенции С учетом такой ассоциации в увертюре возникает противостояние «русского» комплекса тем-цитат, выступающих в роли звуковых символов, ключевых идеологем уваровской теории (Православие, Самодержавие Народность), с одной стороны, и французско-р) сякого «гибрида» (или темы-«оборотня»), воплощающего образ террора идею расправы над царем с другой

Происходившие под лозунгом «все дозволено» историко-иолитические события, современником которых был Чайковский, явились следствием «грандиозного», по мнению И Ильина, духовно-религиозного кризиса, в чьем пространстве оказалась вся русская культура

§ 2 «Религиозный кризис и духовное сознание русской интеллигенции» Во второй половине XIX века, несмотря на развитие религиозных концепций в философских исканиях «почвенников», а также Н Данилевского, П Юркевича, Н Страхова, В Соловьева, П Я Чаадаева, С Н и Е Н Трубецких, невероятно широкую популярность приобрели идеи атеизма, существенным образом повлиявшие на умонастроение эпохи Отмирание в культуре «религиозного духа» способствовало расцвету идей вольнолюбия и свободы, понимаемой как свобода от всего Аура атеизма заметно обозначилась уже в первой половине столетия Яркий пример - стихотворение Пушкина «Безверие» (1817), где в художественной форме выражена основная антиномия русского сознания «Ум ищет божества, а сердце не находит» Она и составляет основу трагического конфликта русской ментальности По определению С Булгакова, которое является ключевым в работе, «русская трагедия есть по преимуществу религиозная, - трагедия веры и неверия»п

Нарастание апостасии в национальной ментальности, кризис веры, приведший к забвению христианских заповедей, нигилизму, утверждению принципа вседозволенности, террору, а в итоге, к революционному перевороту и составляют суть феномена русский трагизм Он стал одним из главных объектов рефлексии многих выдающихся художников, следовавших в своем богоискательстве по стезе, начало которой в первой половине века было положено Пушкиным и Гоголем Автор «Мертвых душ», преодолев в своем духовном странничестве главный «соблазн» эпохи - неверие, пришел к глубокой религиозности, направив развитие литературы в русло религиозно-философских исканий

Проблема веры, будучи предметом постоянных размышлений Достоевского, говорившего о себе, что он - «дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже . до гробовой крышки»12, стала центральной в его знаменитом «пятикнижии» В духовном сознании Л Толстого именно кризис веры послужил толчком не только к созданию «Исповеди», «В чем моя вера9» - произведений весьма симптоматичных в исследуемом нами временном контексте, но и к обоснованию собственной религиозной доетрины, очищенной от догматов и таинств Сложный путь обретения веры прошел А Чехов, главным кредо которого были слова «Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать одиноко, один на один со своей совестью»13 Мотив поиска

"Булгакове Русская трагедия / С Булгаков Сочинения в2т T 2 - M , 1994 С 501

12 Достоевский Ф Полное собрание сочинений в 30 т T 28 Кн 1 -Л, 1985 С 176

13 Чехов А Собрание сочинений в 12 т Т 12 Письма M, 1964 С 423

духовной опоры был сквозным в поэзии Ф Тютчева В его стихотворении «Наш век» (1872) буквально воссоздана трагическая ситуация утраты главного аксиологического концепта духовного сознания эпохи - веры Трагический конфликт веры и неверия был центральным в русской литературе, ставшей фундаментом религиозно-философской мысли

Иным было отношение к вопросам веры в музыкальной среде Религиозная тема, как показал анализ эпистолярного наследия многих композиторов, современников Чайковского (в частности,А Рубинштейна, М Балакирева, Н Римского-Корсакова, С Танеева, А Лядова, М Мусоргского), не была объектом их углубленных размышлений И все же суммирование имеющихся немногочисленных сведений, фактов и высказываний музыкантов по данной проблеме позволило полнее представить тот духовный контекст эпохи, в котором формировалось религиозное мироощущение Чайковского

§ 3 «Духовный облик Чайковского: проблема веры» В отличие от «собратьев по цеху», Чайковский был, пожалуй, одним из немногих, кого глубоко волновала стержневая проблема эпохи - проблема веры, причем не только в личностном, но и в национальном масштабе Композитор изучал труды Э Ренана, Спинозы, Л Толстого, Б Чичерина, «Историю русской церкви» и даже пытался выработать собственный «символ веры» Его письма, дневниковые записи - яркие свидетельства того, что пройденный им духовный путь был исполнен мучительных сомнений Мысль, высказанная Чайковским в 1877 году, - «Я обречен целую жизнь сомневаться и искать выхода из противоречий» - оказалась воистину пророческой

В процессе осмысления религиозных взглядов Чайковского в работе фигурирует понятие «религиозное сомнение» - одно из краеугольных в фундаментальном труде И Ильина «Аксиомы религиозного опыта» По нашему мнению, оно отражает не только особенности веры композитора, но и специфику русского религиозного сознания эпохи, характерной чертой которого было особое чувство — «верование без веры» Религиозные сомнения, по И Ильину, - неотъемлемый компонент развивающегося духа, указывающий на то, что сомневающийся в религиозной области человек «поглощен "проблемой"»

Композитор постоянно «был в проблеме» Стремясь найти ответы на «вечные» вопросы pro et contra, Чайковский, для которого вера была имманентной потребностью духа, сумел сформулировать для себя суть «трагизма человека» XIX века, сомневающегося и «склонного к скептицизму» она - в отходе от «традиционных верований», в ненужных попытках «заменять религию» то одной «философской теорией», то другой14

4ЧайковскийП ПсрепискасНФ фонМекк В 3 кн Кн 1 -М.2004 С 110

В метафорической форме особенности религиозного самопознания Чайковского выражают слова Чехова. «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец»15 Это «поле» и разделяет полюса веры и неверия, знаменуя собой тернистый путь самопознания и богоискательства, сомнений и духовных озарений Чайковский, как и многие другие его современники, проходил это «поле» не раз В своих духовных исканиях, религиозных порывах и сомнениях он был «композитором русской интеллигенции» (Б Асафьев) второй половины XIX века, - эпохи, переживавшей трагедийную по своей сути дилемму веры и неверия Духовная аксиосфера русской культуры повлияла не только на особый склад религиозного мироощущения Чайковского, но и во многом оказалась сопряженной с концепциями его оперных сочинений 1880-х годов, в которых различным образом отразился широкий круг трагических проблем религиозного опыта

В главе 2 «Своеобразие музыкально-художественных концепций опер 1880-х годов: религиозно-философский аспект» выявляется смысловое поле феномена трагического в религиозно-философском ракурсе и уровни его воплощения в музыкальном тексте С учетом жанровой специфики опер «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка» рассматриваются различные грани трагедийного начала на уровне их концепций В § 1 «Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция» отмечается разнообразие подходов в осмыслении феномена трагического/трагедии Кроме того, заостряется внимание на том, что понятия драма и трагедия во многих исследованиях являются взаимозаменяемыми, употребляются в одном ряду как синонимы Одна из причин такой ситуации видится в том, что в искусствознании трагедия часто трактуется как высшая и «наиболее острая форма» драмы

В процессе уяснения сути трагического исходным пунктом рассуждений стали положения А Лосева («Строение художественного мироощущения») В его религиозно-философской концепции речь идет о внутренней, духовной природе трагического, которое есть прежде всего мироощущение, определяемое степенью «личной актуальности», способностью духа возвышаться до Абсолюта и быть причастным миру дольнему, греховному Лосев был убежден, что в трагическом возможно разрешение «великих» нравственных законов, которые нарушает личность, возвышая тем самым «конечную правду» законов высших

В основе религиозно-философской концепции трагического Ж Видовича также лежит духовный, сугубо личностный фактор Смысловое ядро концепции - утрата чувства Бога как особой «силы», от которой человек «отпал», став носителем трагедийного опыта Осознание лишенности «Славы» Божьей может не только формировать чувство

" Чехов А Собрание сочинений в 12 т Т 10 - 1и, 1963 С 567

вины, страдания, но и привести к духовному прозрению - покаянию, открывающему путь к «превосхождению», а значит, к преодолению трагического

Обобщение идей А Лосева, Ж Видовича, а также многих положений работ С Булгакова, Н Бердяева, И Ильина приводит к выводу в основе религиозно-философского понимания трагического -духовное, метафизическое начало, результаты «пневматической актологии» (И Ильин), обусловленные диалектикой внутренней природы человека, а отнюдь не действием неких внешних сил Подлинная трагедия разворачивается только в глубинах внутреннего Я, когда вектор духовного пути приводит к падению в «мировую бездну» Не случайно С Булгаков назвал романы Достоевского «трагедиями духа»

В художественном тексте религиозно-философский смысл трагического воплощается на уровне идейной концепции произведения16 Он становится очевиден не в момент смерти героя (бытовая концепция трагического), а в момент разрушения аксиологического остова, что ведет к возникновению трагедийного начала в зоне конфликта Этот конфликт возникает потому, что герой обладает правом свободы выбора, которым он наделен Свыше Концепт свободы выбора принципиально важен в понимании духовной природы трагического, ибо подлинная трагедия «есть трагедия свободы, а не рока» (Н Бердяев)

Идея Лосева о том, что трагическое в художественном тексте может иметь не только драматическую «форму» воплощения, но также лирическую и эпическую, послужила толчком к анализу трагического компонента, по-разному преломленного в музыкально-художественных концепциях трех различных по жанру опер Чайковского 1880-х годов, концепциях, обращенных к духовной проблематике, требующей религиозно-философского осмысления

§ 2 «."Мазепа": драма или трагедия?» Анализ литературоведческих исследований, посвященных поэме Пушкина «Полтава», показал, что в большинстве из них речь идет о гармоничном слиянии двух тем - любовной и историко-хроникальной Иной взгляд на паритетность двух жанровых начал в опере сложился в музыкознании Большинство исследователей (В Протопопов, Н Туманина, Г Побережная, Е Орлова) придерживаются мнения, что историческая тема в опере отступила на второй план, на фоне которого развивается любовная драма Марии

С учетом исследовательских позиций в этом вопросе, нами подчеркивается следующее историческая линия в опере - далеко не фон, несмотря на то, что одна из главных исторических фигур (Петр I)

16 Впервые эта мысль прозвучала в работах А Лосева решительно отвергшего представления о трагическом (трагедии) как разделе драмы ибо суть этих понятий не тотько не совпадает но даже более того, не соизмерима в принципе Ибо первое - понятие прежде всего этическое и относится ко второму «как любое содержание к форме его данности» [Лосев А Форма Стиль Выражение - М, 1995 С 791]

«выведена» за рамки основного действия, но играет при этом немаловажную роль в развитии сюжета в целом Все персонажи (включая молодого казака Андрея), событийный остов фабулы оперы - подлинно исторические Кроме того, именно законы исторического жанра позволяют увидеть, что в основе «Мазепы» - не только реальный эпизод из жизни семьи Кочубея, но и крупнейшее событие национального масштаба из героического прошлого «России молодой» - Северная война Триумфальная виктория Петра и «птенцов гнезда Петрова» над внешним врагом, героизм, подвиг и слава русского войска - все это неотъемлемые атрибуты исторической оперы, вносящие в произведение пафос патриотизма

Заложенная в основе жанра исторической оперы идея запечатлевать неординарные события истории, составляющие фундамент национальной памяти, оценивать настоящее в фокусе прошлого, ставит «Мазепу» в ранг актуальных в контексте 1880-х годов произведений, когда Россия оказалась «на краю бездны», в преддверии «великого перелома» Но при этом, в сравнении с любимой Чайковским оперой «Жизнь за царя», где на первый план выводился положительный герой, воспевалась идея жертвенного подвига «за други своя», идея верности царю, в «Мазепе» укрупнено противоположное - идея предательства национальных интересов, измена государю и православной церкви

В «Мазепе» обе жанровые ветви драмы объединяет в единое целое не социальная, а трагедийная, глубоко религиозная по сути концепция преступления и наказания Она отчетливо просматривается как на макроуровне (исторический конфликт), так и на микроуровне (конфликт лирико-бытовой) Наличествующий в «Полтаве» Пушкина христианский этос не только сохранен, но даже в некоторой степени укрупнен в опере Чайковского Суть духовной трагедии в «Мазепе» в том, что она разыгрывается между Богом и человеком, между заповедью и вседозволенностью, между верностью и предательством

§ 3 «"Чародейка": трагическое в лирико-бытовой драме» посвящен рассмотрению концепции оперы сквозь призму религиозно-философской православной антропологии, что дает возможность увидеть в ней отражение сложнейшей метафизики трагедийного начала Особое внимание уделяется узловым моментам развития драмы Один из них -завязка конфликта (№№ 6-7 из первого действия) Князь Курлятев, приехавший на постоялый двор разгромить «гульбищ скверное гнездо», влюбляется в хозяйку двора молодую вдову Настасью (в народе - Кума) Она «сильная женская натура», «гулящая баба», которая «не быв просветлена ни верой, ни воспитанием, поставила себе единственной задачей весело жить»17 Сцена-поединок между ней и Князем, начавшаяся на высокой драматической ноте, переросла в итоге в сцену обольщения

17 Чгйковский II Избранные письма/Сост икоммент Н Синьковской -М.2002 С 236-237

последнего Настасья пробуждает в душе Князя роковую страсть, которая станет толчком к развитию драматической коллизии и духовной трагедии героев оперы В связи с этим «светлая лирика» завершающего первое действие децимета выполняет функцию «затишья перед бурей», что подчеркивается напряженным гармоническим рельефом всего номера и тональным планом, в котором доминирует минорная сфера

Отличительная особенность «Чародейки» в том, что образ Кумы, будучи центральным, в формировании трагического профиля концепции оперы играет пассивную роль, поскольку дальнейшие повороты сюжета инициируются другими персонажами Центральная фигура II акта -Княгиня - одержима идеей мести, которую она будет последовательно реализовывать Не случайно ее экспозиционной характеристикой становится аффектированное с точки зрения музыкальной лексики ариозо E-dur «Так вот беда пришла откуда», во втором разделе которого звучит клятва мести, завершающаяся апофеозной оркестровой постлюдией Именно энергетика мажора подчеркивает торжество гордыни, твердую уверенность Княгини в том, что она сумеет «нещадно» отомстить Куме и Князю

Первая попытка осуществить план мести (заточить Куму в монастырь) не удалась, спровоцировав гнев Князя Сцена ссоры супругов (№ 12) - поединок-кульминация, где обнажается трагедийное начало герои, находясь во власти «чувственного эгоизма», разрушают семейные узы, предают брачные обеты, становясь непримиримыми врагами Вторая попытка - клятва Княжича Юрия убить Куму Концептуально значимым в связи с этим оказывается его бравурное ариозо E-dur «Убить ее и весь расчет» (финал II д), перерастающее в ансамбль-апофеоз В работе подчеркивается трагедийный аспект семантики E-dur В «Чародейке» это тональность мести, пьянящего своеволия В зоне действия трагического мажора кардинально изменился статус Юрия любящий сын, благолепный Княжич, становится «орудием мести» собственной матери, благословляющей его на смертоубийство'

Очередной срыв плана мести Княгини происходит в знаменитой сцене встречи Княжича и Кумы в III действии, где вместо развязки драмы возникает новый виток развития интриги с иной диспозицией образов Настасья и Юрий - любовники, отец и сын - соперники Автором подчеркивается, что в трагедийной концепции оперы сцена выполняет функцию катарсиса Особенно явно катарсическое начало проступает в границах последнего раздела сцены - ариозо Юрия «Когда ты гнев в душе моей, поведав все, смирила», перерастающее в любовный дуэт Выявленная семантика Es-dur (тональность любви) подчеркивает частичное разрешение трагедийного конфликта, ибо смысл всей сцены в том, что в любви Кумы проявился сотериологический мотив Именно сила любви героини спасает душу Княжича от свершения смертного греха,

словно «выводит» его из трагедийного пространства, в пределах которого остаются Князь и Княгиня

Главные акценты в стремительно развивающемся финале оперы падают вовсе не на физическую насильственную смерть Настасьи и Юрия, а на смерть духовную его отца и матери Княгиня, в буквальном смысле, продает душу дьяволу, покупая яд у Кудьмы, и доводит до конца свой план мести, Князь, ослепленный безудержной страстью и ревностью, становится убийцей единственного сына Его настигает страшная кара -сумасшествие

Таким образом, сквозь бурный событийный ряд заключительного акта оперы вырисовывается четкий абрис трагедийной концепции преступления и наказания, суть которой в иносказательной форме притчи раскрывается в мужском хоре с элементами похоронных плачей и обрядовых песнопений панихиды «Рассадить ли беду во темном лесу» В работе его функция переосмыслена Хор - философское резюме, где озвучена квинтэссенция трагедийной концепции оперы, источник и причина трагизма, которая кроется вовсе не в социальной проблематике Не случайно сквозной в тексте хора является мифологема «беда», смысл которой, как нам видится, напрямую соотносится с религиозной идеей греха, всепронизывающего мир, где «дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» (Ф Достоевский)

§ 4 «"Черевички": трагическое сквозь призму комического» Исследователи творчества Гоголя указывают, что сквозь сложнейшую полифонию смыслов всего цикла «Вечеров » красной нитью проходит религиозный мотив (имманентно трагичный по своей природе) борьбы человека со злом, искушающими душу бесами В определенной степени он повлиял на то, что бытовая история оперной фабулы утратила «прелесть простоты комедийной» (Б Асафьев) В концепции «Черевичек» названный религиозный мотив обнаруживает себя на различных уровнях

Анализ жанровой основы оперы выявил ее неоднородность В генезисе - фольклорные пласты, элементы волшебной сказки, мениппеи, а также важного для уяснения религиозной проблематики произведения жанра жития В связи с последним внимание фокусируется на таких моментах фабулы, как одоление Вакулой беса и путешествие за черевичками, которые играют ключевую роль в процессе духовного преображения главного героя

Композиционные особенности «Черевичек», как показал анализ, обусловлены тем глубоким смыслом, который несет в себе праздник Рождества Первые три акта оперы, действие которых происходит ночью, на метафизическом уровне воспроизводят трагедийное в своей основе состояние богооставленности в героях Именно в ночном мире

происходит кража бесом месяца («света во тьме»)18, бушует метель (атрибут власти нечистой силы), разжигающая в людских душах страсти (всех знатных мужиков влечет к Солохе, Оксану мучает гордыня, Вакула хочет свести счеты с жизнью) Особое внимание уделяется кульминационному моменту «ночной» части оперы - покорению Беса силой крестного знамения Сравнение этого эпизода с аналогичным в «Ночи перед рождеством» Римского-Корсакова обнаружило принципиально важные отличия, которые высветились на музыкальном и драматургическом уровнях

Четвертый акт имеет особое значение в композиции оперы Его действие происходит Рождественским утром Сама метафизика утреннего света символизирует прежде всего духовное просветление обитателей Диканьки, куда возвращается из Петербурга Вакула Его расколотая душа, мятущаяся на протяжении трех действий оперы, обретает, наконец, покой и гармоничность в ощущении бытия Благословение Чуба на брак с Оксаной и желаемое воссоединение с возлюбленной знаменуют восстановление сакрального миропорядка, утверждение новозаветной соборности и любви как главной христианской ценности Отмечены существенные изменения на музыкальном уровне в партии Вакульт и Оксаны

«Воссиял мирови свет разума» - так поется в рождественском кондаке Именно этим «светом» пронизан финал «Черевичек», напоминая о том, что Рождественское утро - это утро любви Божией, несущей людям мир, прощение и благоденствие И если истинное призвание любого великого художника - борьба за спасение души, указание на правильный путь, который как «свет во тьме светит», то таким «светом» в творчестве Чайковского 1880-х годов среди мрачных опер-драм стала опера «Черевички»

Глава 3 «Поэтика трагедийной концептосферы оперы "Мазепа"» Рассмотрение поэтики «Мазепы» сквозь призму трагедийной религиозно-философской концепции позволяет еще раз убедиться в том, что музыкальный текст обладает удивительной способностью он может многократно интерпретироваться Смысловая структура произведения, как правило, являющаяся полифоничной, требует своего рода раскодирования воспринимающей стороной При этом та или иная интерпретация музыкального текста, возникающая в результате этого процесса, зависит от целей, которые ставит перед собой исследователь, рефлексируя над его содержанием

18 Кража месяца у Гоготя - не просто событийный зигзаг В контексте кризиса религиозного сознания в XIX веке она воспринимается как трагическое знамение и предостережение Ведь без света веры «пусто и страшно становится в Божьем мире», — писал Гоголь [Гогочь Н Выбранные места из переписки с друзьями -М, 1991 С 270]

В данной главе предпринимается попытка апробировать метод анализа концептов'9 В центре внимания - концепты «свобода выбора», «власть», «любовь» и «смерть», в которых отражены разные грани многоаспектной трагедийной концепции «Мазепы» Их анализ в свете религиозно-философской проблематики, с одной стороны, дает возможность расставить в «Мазепе» Чайковского новые смысловые акценты С другой стороны, он позволяет соотнести содержательный аспект музыкального текста с анализом его поэтики («система средств выражения», затрагивающая различные параметры музыкального текста), цель которой состоит в том, чтобы проникать в «суть и дух» (Ю Айхенвальд) произведения искусства

§ 1 «Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы» В христианской этике есть ряд основополагающих концептов, но ее ядро - концепт свобода выбора, организующий и конструирующий жизненную стезю, духовный путь личности В «Мазепе» логику развития фабулы во многом определяет именно ситуация выбора, перед лицом которой оказываются персонажи Ее анализ в религиозно-философском ракурсе позволяет «вскрыть» корень трагического конфликта Также становится очевидным, что герои действуют и утверждаются в своей свободе, как личности, над которыми берут верх страсти, чей разрушительный, пассионарный характер приводит к краху семьи, предательству, игнорированию религиозных заповедей

В драматургии оперы прослежена линия нарастающих по силе воздействия сцен (вплоть до финала второго действия — сцены казни Кочубея), в которых ключевую роль играет фактор свободы выбора Особое внимание было уделено сцене ссоры (первая картина первого акта) В опоре на методологию анализа «эмоциональной формы», предложенную В Холоповой, была проанализирована ее структура (9 разделов), особенности интонационной лексики героев, выявлена точка «переключения» бытового конфликта на религиозно-философский уровень

Сцена ссоры, встроенная Чайковским в оперный контекст (у Пушкина отсутствует подобный эпизод), стала ярким проявлением свободы выбора не столько Мазепы и Кочубея, сколько главной героини Ее поступок (публичное признание Мазепе «Твоя'») в свете православной антропологии позволяет проставить иные смысловые акценты Мария предстает не жертвой ситуации, а личностью, осуществившей свободный выбор

19 Концепты - константы культуры, в которых обобщен духовный опыт человека, его представления о мире По мнению Ю Степанова, концепт - «сгусток культуры в сознании человека, то в виде чего культура входит в ментальный мир», «концегггы не тотько мыслятся, они переживаются» [Степанов Ю Констшты Словарь русской культуры - М , 2001 С 43] Концепт подразумевает под собой шпегращоо смыслов, которые непременно имеют аксиологическую основ}, те соотносятся с Истиной, Красотой, Высший началом и тп Термин концептосфера, введенный в науку Д Лихачевым, означает совокупность концептов

В § 2 «Концепт власть и семантика интонационно-тематического комплекса Мазепы» прежде всего подчеркивается, что ядро концепта власть составляет фактор свободы выбора, который соотносит векторную направленность механизма власти с пространством христианской этики («всякая власть Богу ответ дает») Для осмысления концепта особую значимость приобрели идеи Б Вышеславцева Философом была обоснована аксиологическая ось власти, а также ее основополагающий принцип - «антиномичность» Силу власти, учитывая фактор свободы выбора, можно употребить не только во благо В противном случае власть становится злом и принимает зачастую форму тирании

В «Мазепе» суть концепта власть раскрывается в связи с образами двух, неравнозначных по своему статусу властителей Это Петр I -великий самодержец Всея Руси, Царь-преобразователь, обладающий харизмой власти, и маргинальный властитель, ставленник Петра, мечтающий о Троне гетман Мазепа В работе прослежена антиномичность власти Петра и показана сложная динамика развития власти Мазепы Последовательный анализ интонационно-тематического комплекса Мазепы в двух его ипостасях (политика и любовника) отражает постепенный процесс негативного «преображения» героя Выявлена особенность функционирования в музыкальном тексте первой лейттемы Мазепы, открывающей партитуру оперы, в различных вариантах с учетом расширения коннотационного поля. Подчеркнута ее особая драматургическая роль лейттема послойно вскрывает истинную оборотническую сущность Мазепы во всей полноте, становясь «механизмом» поэтапного развенчания его исходного «положительного» образа

Проанализирована драматургическая значимость второй лейттемы -маршевой (В Протопопов рассматривает ее как «тему казни») Несмотря на различия ее коннотаций в зависимости от ситуаций, она всегда несет в себе идею преступления - предательства и измены Рассматривая концепт власть в опере, мы считаем, что две лейттемы образуют целостный комплекс «мазепы», поскольку, как свидетельствует история, имя украинского гетмана с момента его предания анафеме стало в народе нарицательным

§ 3 «Концепт любовь и трагедия Марии». Концепт любовь, который был объектом пристального внимания в русской литературе и религиозно-философской мысли, рассматривается в опере в связи с диалектикой развития образа Марии Образ во многом переосмыслен автором, в ходе его рассмотрения проставлены новые акценты. В работе сопоставляется трактовка образа, которая сложилась в музыковедческих исследованиях, с иным видением образа, представленным в ряде литературоведческих работ, где греховность поступка Марии (любовная

связь с крестным отцом) отнюдь не ретушировалась В трагедийной концепции оперы поступок героини изначально определяет ее духовный облик Он не только концептуально значим, но и задает систему искаженных, словно «опрокинутых» вниз духовных координат Вектор развития любви Марии исходит от любви-страсти, «любви-Эроса» (термин Н Бердяева) и направлен к каритативной ипостаси Страстное чувство героини ярко проявляет себя в ариозо 1 картины I действия «Какой-то властью непонятной я к гетману привлечена» Здесь Чайковский уже на этапе экспбзиции образа средствами музыкальной поэтики сумел подчеркнуть силу греховного соблазна, искушающей страсти героини

Особое внимание уделено сцене Марии с Мазепой из II действия, где проявление любовных чувств героини достигает апогея В ходе анализа драматургических и композиционных особенностей сцены, а также специфики интонационного комплекса героев, обнаруживается существенная разница между этикой любви Марии и гетмана Несмотря на заданную изначально систему духовных координат с ее «перевернутыми» ценностями, в любви героини проявляются религиозные черты - вера, надежда, готовность возложить на алтарь любви собственную жизнь, готовность к самоотречению Кроме того, отмечается, что даже будучи греховной, любовь Марии следует нравственным законам, чего нельзя сказать о чувствах Мазепы Этика его любви базируется в иной плоскости - эгоистичной, потребительской, захватнической, без стыда спекулирующей на чувствах другого, искушающей Недаром Мария в дуэте, обращаясь к гетману с мольбой «О, не смущай меня», называет его «искусителем»

Вторая ипостась любви возникает в связи с осознанием героиней необратимых последствий ее страсти к гетману Пережив при виде казни отца не просто сильнейшие потрясения, страх и сострадание, а подлинную духовную трагедию, Мария приобретает трагический опыт Открывшаяся ей правда о Мазепе и себе самой приводит ее сознание к особой форме катарсиса - духовному освобождению, прозрению и просветлению в безумии Безумие Марии играет в опере краеугольную концептуально-драматургическую роль и вбирает в себя довольно широкий контекст В нем, с одной стороны, можно обнаружить мотив Божьей кары, а с другой - мотив искупления вины, грехопадения В безумии Мария обретает дар «интуитивного ясновидения» (И Ильин), благодаря чему ее взору предстанет не прежняя маска, а истинное лицо Мазепы, в ком она узрела убийцу и преступника

Кроме того, в сознании безумной Марии возникает другая система духовных координат, отличная от прежней, в которой доминировала ослепляющая любовь-страсть. Ее страстное чувство переходит в иное состояние, движениями души управляет новая ипостась любви — caritas,

которая есть аксиологическая основа христианской этики и подлинной духовности В основе каритативной любви — сострадание, жалость, милосердие, безграничное чувство покоя, несущее умиротворение Только любовь-саг^аБ способна возвыситься над осознанием Греха, вины, над чувством личностного страдания и привести к со-страданию и, следовательно, к «превосхождению», очищению, преображению, к истинным, Вечным ценностям В этом - главный смысл духовной трагедии По нашему мнению, именно его и подчеркнул Чайковский в своем авторском варианте финальной сцены, где безумная Мария убаюкивает убитого Мазепой Андрея

Ее новое состояние «катарсического безумия» на уровне музыкальной поэтики воплощается посредством жанра колыбельной песни, позволяющей сделать вывод о том, насколько кардинальные изменения произошли в интонационной лексике Марии Выбор жанра колыбельной в рассматриваемом контексте видится далеко не случайным Его многогранная семантическая орбита вбирает в себя образы семьи («малой Церкви»), душевной чистоты и непорочности, материнской любви, внутренней гармонии Жанр колыбельной отсекает тот, безумный в своем страстном разрушительном любовном порыве мир и возвращает Марию к первоистокам каритативной любви

§ 4 «Концепт смерть и драматургия сцены казни Кочубея» Среди оперных сочинений, в сюжете которых воспроизводится ситуация смерти, «Мазепа» занимает особое место Отличительная черта этой оперы в сравнении с другими драмами Чайковского - «обилие ужаса и крови» (Г Ларош) Безусловно, центральная в опере - сцена казни Являясь не только кульминацией второго действия, но и одной из кульминаций драмы в целом, она точка «золотого сечения» Здесь не только завершается развитие образов Кочубея, Искры, Любови, но и сводятся к общему знаменателю рассмотренные выше концепты оперы

Анализ архитектоники сцены показал следующее сцена представляет собой единую, монолитную конструкцию со сквозным развитием, где номерная структура условна, благодаря чему Чайковский достиг высокой степени исторического правдоподобия, поэтапно воспроизведя исторически достоверную модель казни (от ожидания народом начала свершения наказания до приведения приговора в исполнение) «Главными героями» казни являются, с одной стороны, Кочубей и Искра, с другой - народ, выступающий в роли очевидца Но среди реальных действующих лиц есть еще один, метафизический герой -смерть, приобщающая всех к сфере сакрального, трансцендентного Ожидание и свершение казни определяют смысловую логику драматургии всей сцены, формируя в ней особый профиль трагического

В осмыслении самого феномена публичной казни нами выделены два ракурса его восприятия, которые точно воспроизведены Чайковским

Так для приговоренных казнь - «личный Апокалипсис» (Н Бердяев), таинство С точки зрения народа - захватывающее зрелище, инсценированное действо, вызывающее контрастные эмоции (жалость и ужас) Именно как зрелище (до молитвы Кочубея) поначалу и воспринимает народ казнь

В рассмотрении «народных сцен» (№ 13) - первый этап развития событий - с точки зрения композиции отмечается два контрастных по содержанию и структуре раздела В первом, хоровом, имеющем трехчастную репризную конструкцию, характеризуется образ толпы, стекающейся к лобному месту Развитие хорового тематизма отражает постепенное нарастание эмоционального напряжения толпы, для создания которого Чайковский активно использовал приемы имитационной техники Следующий раздел «народных сцен» - появление средь возбужденной толпы пьяного казака, распевающего «Молодушка, молода» (песенку с нарочито фривольным содержанием) В этом эпизоде, создающем «шекспировский контраст», на первом плане новая эмоция-аффект - смех, причем смех кощунственный, юродствующий, исполненный цинизма Важным представляется следующий факт девиантное поведение казака расценено народом как святотатство, о чем красноречиво свидетельствует фраза «греховодник этакой», которой глас народный заклеймил безбожника и циника, неоднократно произнеся «Креста, знать, нет на нем'» В поэтике «народных сцен», предваряющих финал второго действия, отмечено преломление традиции как западноевропейских барочных хоров ШгЬае, так и новаторских поисков М Мусоргского, стремившегося показывать народ «всамделишным», «без сусального»

В третьем разделе сцены («шествие на казнь») главный акцент сделан на характеристике образа толпы и на развитии маршевой лейттемы Мазепы, в процессе которого наблюдается нарастание динамики, уплотнение оркестровой партитуры, что эффектно подчеркивает приближение к лобному месту палачей и гетмана с его войском

Четвертый раздел - молитва Кочубея, Искры и народа - не только лирико-философский центр, зона статики, остановки действия, где герои даны «крупным планом» Он «выпадает» из динамической концепции времени, из сферы сиюминутного Это диаметрально меняет ракурс восприятия происходящего в финале и дает возможность осмыслить смерть-казнь не глазами народа (как зрелище), а в религиозно-философском аспекте, что, в свою очередь, предполагает попытку ответить на вопрос что есть смерть9 «Возмездие за грех» (Рим 6, 23) Смерть - вечная, экзистенциальная проблема человеческого бытия Ее трагедийное восприятие формирует чувство страха перед неизвестным, перед невообразимым чувством утраты самого себя, преодолеть которое можно только с помощью веры и молитвы Для верующего смерть не

трагедия, поскольку вера формирует в человеке несокрушимую духовную опору - смирение перед неизбежным, ибо «бунт против смерти, - пишет Бердяев, - есть Богопротивление»

Анализ эпизода покаяния героев выявил сходство словесного текста молитвы в опере с текстом одного из известных обиходных песнопений Панихиды - кондака шестого гласа «Со святыми упокой» На уровне музыкальной поэтики раскрыт целый комплекс элементов, характерных для круга православных песнопений Включенная в сцену покаяния хоровая молитва не только несет в себе явно выраженный сотериологический аспект, но и дает основание назвать весь четвертый раздел сцены казни «зоной катарсиса»

В рассмотрении пятого, заключительного раздела сцены подчеркивается, с одной стороны, роль народа, который непрестанно молится, с другой - значимость оркестровой коды, создающей невероятный по силе воздействия эффект Он связан не столько с мощным оркестровым tutti и предельным динамическим уровнем (в партитуре -четыре форте), сколько с проведением темы покаянного речитатива Кочубея в увеличении у пронзительно звучащих труб и корнетов-а-пистонов В таком тембровом обличье тема инструментальной молитвы, прорезающая толщу туттийного пространства, выступает в некотором смысле в значении «трубного гласа» - tuba mirum, призывающего души на суд Божий

Анализ сцены выявил также отличие трактовки эпизода казни у Чайковского и Пушкина В «Полтаве» сцена казни - зрелище В «Мазепе» зрелищность исчерпывает себя уже в третьем разделе сцены, до молитвы, после которой действие «переключается» в экзистенциальный план Автором также акцентируется следующее в сцене казни, которую традиционно определяют «трагической кульминацией» оперы, а именно в эпизоде предсмертного покаянного моления Кочубея и Искры, происходит «снятие» трагического пафоса (страха перед смертью), ибо молитва возводит само предстояние смерти в таинство Сцена казни в «Мазепе» Чайковского предстала «величественным актом», пробуждающим высокие чувства души человеческой - веру, сострадание и любовь христианскую

В выводах главы отмечается внутренняя антиномичность каждого из исследованных концептов, инициируемая фактором свободы выбора, способностью человека «созерцать сразу две бездны принимать одновременно идеал содомский и идеал Мадонны» (Н Лосский) В Заключении подводятся итоги исследования. Изучение проблемы трагического в избранном религиозно-философском ракурсе велось в двух направлениях- вектор первого был нацелен на осмысление трагедийной компоненты в духовном облике Чайковского, вектор второго - на выявление своеобразия музыкально-

художественных концепций и поэтики опер 1880-х годов Исходным пунктом рассуждений стал анализ духовной аксиосферы русской культуры последней трети XIX века Как выяснилось, причиной острейших историко-политических коллизий эпохи был кризис религиозного сознания Он и составляет суть понятия русский трагизм, получившего обоснование в работе Кризис веры, произошедший в пределах микрокосма человека, сыграл роль детонатора, разрушив духовные опоры национальной ментальности

Исследование эпистолярного наследия Чайковского показало, что композитор на протяжении всей жизни оставался неравнодушным к судьбе Отечества, убежденным монархистом, ярым противником нигилизма Сравнение духовно-религиозных исканий композитора с религиозными воззрениями его современников позволило убедиться в том, что трагический по своей сути конфликт веры и неверия был одним из главных предметов рефлексии у русской интеллигенции Кроме того, в работе выявлены отличительные черты духовного пути Чайковского, пролегавшего через «горнило сомнений» внутренняя диалогичность, исповедальность, стремление определить свое отношение к церковным догматам, Богу и молитве, познать смысл существования, тайну смерти и личного бессмертия По нашему мнению, в своих духовных исканиях композитор, несомненно, был «сыном времени», поэтому проблему веры в мироощущении Чайковского нельзя воспринимать вне культурологического контекста, в котором она была предельно заострена

Многоплановость сложнейших трагедийных проблем религиозного опыта эпохи сказалась не только на особом складе мироощущения Чайковского Она «прочитывается» и в его творчестве, в частности, в операх 1880-х годов Учитывая факт существующей вариативности в определении жанров «Мазепы» и «Чародейки», в работе были принципиально «разведены» понятия драма (драматическое) и трагедия (трагическое, трагедийное), выявлены параметры их функционирования в музыкальном тексте В опоре на труды А Лосева, Ж Видовича, И Ильина, С Булгакова, Н Бердяева уяснен религиозно-философский аспект феномена трагического как мироощущения особого склада Оно выстраивается исключительно из личностного религиозного опыта и является результатом проявления «пневматической актологии», негативной деятельности духа, способной изменить абсолютные, высшие критерии Истины, Добра и Красоты, породить ситуацию вседозволенности

В музыкальном тексте трагедийное начало воплощается на уровне идейно-смысловой концепции произведения, которая может проступать сквозь различные типы оперного жанра На примере опер Чайковского 1880-х годов таковыми являются «лирико-психологическая драма на

исторической основе»20 «Мазепа», лирико-бытовая драма «Чародейка» и «лирико-комическая» опера «Черевички». «Прочтение» в религиозно-философском аспекте концепций опер позволило представить сочинения Чайковского своеобразными денотатами той неоднозначной духовной ситуации, в которой находилась русская культура последней трети XIX века Главные герои опер предстают личностями, свободно выбирающими в художественном пространстве свой аксиологический полюс и путь движения к нему, «исследующими» траекторию свободы выбора, данную им Свыше, то самое право свободы, которое в ряде случаев провоцирует трагический ореол их судеб

Православно-религиозная трагедия, понимаемая прежде всего как «трагедия свободы» (Н Бердяев), стала ядром концепции преступления и наказания, которая наиболее ярко и многогранно воплотилась в опере «Мазепа» Анализ ключевых концептов сочинения сквозь призму музыкальной поэтики - свобода выбора, власть, любовь и смерть -позволил высветить многоуровневость целостной художественной концепции оперы, заострить внимание на основополагающих принципах христианской этики и в результате назвать эту оперу-драму «духовной трагедией»

Осмысливая характер творчества Чайковского, убеждаешься в своеобразии его «реализма» В связи с этим, уместно вспомнить широко известное признание Достоевского «Меня зовут психологом неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т е изображаю все глубины души человеческой» Чайковский, как мы полагаем, относится именно к такому типу творческой личности Он - «реалист в высшем смысле», т е духовном,христианском

Исследование оперного творчества Чайковского в религиозно-философском ракурсе акцентирует внимание на ценностях вечных, чья «незыблемая скала» всегда будет возвышаться «над скучными ошибками веков», и позволяет убедиться в том, что духовный капитал, который содержит в себе наследие Чайковского, вписанное в высокую традицию русской композиторской школы, не может быть исчерпан

Список опубликованных работ по теме диссертации

Статьи в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК: 1 Китаева Е «Боже, царя храни» и Торжественная увертюра «1812 год» П И Чайковского в контексте трагической парадигмы русской культуры последней трети XIX века//Музыковедение 2008 №2 С 28-31 (0,6 п л)

20 Опредетение И Неясовой [Неясова И Русская историческая опера XIX века (к пробтече типологии жа!тра) Автореф дис каид иск -Магнитогорск 2000 С И]

2 Катаева Е Опера «Мазепа» П И. Чайковского концепт любовь и трагедия Марии // Дом Бурганова Пространство культуры 2009 № 4 С 142-150(0,43 пл)

Ъ. Китаева Е «Мазепа» ПИ Чайковского особенности воплощения трагического в сцене казни Кочубея // Музыковедение 2009 № 8 С 7-12 (0,6 п л )

Другие публикации:

4 Китаева Е К вопросу о религиозном мировоззрении П И Чайковского // Музыка в "современном мире наука, педагогика, исполнительство Тезисы III Международной научно-практической конференции 26 января 2007 г / Тамб гос муз -пед ин-т им С В Рахманинова - Тамбов, 2007 - С 46-50 (0,25 п л )

5 Китаева Е «Я чувствую, что начинаю любить Бога ». К вопросу о религиозности П И Чайковского // Материалы Международной научно-практической конференции «IV Серебряковские чтения», г Волгоград, 2022 апр 2006 г Кн I Музыковедение Философия искусства - Волгоград ВолГУ, 2007-С 114-132 (1,1 п л )

6 Китаева Е Трагическая семантика концепта «власть» в опере П И Чайковского «Мазепа» // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития Сборник статей по материалам второй Международной научной конференции «Музыкальная семиотика пути и перспективы развития» 13-14 ноября 2008 года / Гл ред - JIB Савина - Астрахань ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008 - С 123-128 (0,6 п л )

7 Китаева Е О трагическом и драматическом в «Мазепе» ПИ Чайковского к вопросу о специфике жанра // Материалы Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения», г Волгоград, 17-19 апр 2008 г В 2 кн Кн I Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства История и теория музыкального исполнительства - Волгоград ВолГУ, 2008 - С 118-122 (0,3 пл)

8 Китаева Е Некоторые аспекты музыкальной поэтики оперы «Черевички» П И Чайковского // Материалы Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения», г Волгоград, 17-19 апр 2008 г. В 2 кн. Кн I Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства История и теория музыкального исполнительства - Волгоград ВолГУ, 2008 - С 122-128 (0,4 п л )

9 Китаева Е О значении «эмоциональной формы» в поэтике «Мазепы» П И Чайковского // Музыка в современном мире наука, педагогика, исполнительство Тезисы V Международной научно-практической конференции 30 января 2009 г / Тамб гос муз -пед ин-т им С В Рахманинова - Тамбов,2009 - С 16-20(0,2пл)

Китаева Елена Олеговна

Оперы П. И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Автореферат

Подписано к печати 27 01 2010 г Формат 60x84 1/16 Печать офсетная Бумага офсетная № 65 Гарнитура «Times New Roman CYR» Тираж 120 экз Заказ № 2384

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ООО «Бланк» Лиц №3550 400131, г Волгоград, ул Скосырева,2а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Китаева, Елена Олеговна

Введение.

ГЛАВА 1.

Духовная аксиосфера русской культуры последней трети XIX века и мироощущение П.И. Чайковского.

1.1. Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского.

1.2. Религиозный кризис и духовное сознание русской интеллигенции.

1.3. Духовный облик Чайковского: проблема веры.

ГЛАВА 2.

Своеобразие музыкально-художественных концепций опер 1880-х годов: религиозно-философский аспект.

2.1. Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция.

2.2. «Мазепа»: драма или трагедия?.

2.3. «Чародейка»: трагическое в лирико-бытовой драме.

2.4. «Черевички»: трагическое сквозь призму комического.

ГЛАВА 3.

Поэтика трагедийной концептосферы оперы «Мазепа».

3.1. Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы.

3.2. Концепт власть и семантика интонационно-тематического комплекса Мазепы.

3.3. Концепт любовь и трагедия Марии.

3.4. Концепт смерть и драматургия сцены казни Кочубея.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Китаева, Елена Олеговна

Творчество Петра Ильича Чайковского, несомненно, ознаменовало собой кульминацию «золотого века» в русской художественной культуре и уже при жизни композитора стало мировым достоянием. Отрадно, что интерес к его личности, как и к наследию в целом по-прежнему высок.

Традиция изучения творчества Чайковского, начало которой положили его современники - Н. Кашкин, Г. Ларош, Ц. Кюи, Ю. Энгель, С. Кругликов, Н. Финдейзен, В. Коломийцев, В. Каратыгин, А. Оссовский, формировалась в XX веке масштабными исследованиями Б. Асафьева, А. Алынванга, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной, В. Цуккермана, Ю. Келдыша, П. Вайдман и др. Продолжает она развиваться и по сей день. Можно с уверенностью сказать, что количество исследовательских работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества композитора, значительно превосходит число его собственных сочинений. Однако есть ряд проблем, решение которых приобретает в настоящий момент особую актуальность, поскольку назрела насущная необходимость в создании новой концепции русской музыки с учетом ее связей с духовной, православной традицией.

К примеру, «тема Чайковского» мало исследована в контексте культурной парадигмы последней трети XIX века, отмеченной печатью трагедийности. 1880-е годы, пришедшие на смену реформаторским десятилетиями 1860-70-х, были далеко не однозначны. Не зря их называют «критической точкой» века [43, 486\. Русское самосознание этого периода характеризуется невероятным напряжением духовной деятельности, в которой пересеклись различные идеологии и воззрения. В целом заметно обозначилась кризисная ситуация, развивавшаяся по двум направлениям. Первое охватило историко-политическое пространство, в русле которого вызревали революционно-демократические идеи и умонастроения, предпринимались неоднократные попытки свержения царской монархии -все это были события, долгое время воспринимавшиеся сквозь призму советской идеологии как позитивные, прогрессивные и передовые. Второе было связано с кризисом религиозного сознания, ставшего причиной расцвета атеизма, нигилизма, а вслед за этим и изменения целостной аксиосферы1 национальной ментальности. Обе кризисные тенденции, будучи взаимообусловлены друг другом, определили трагический базис русской культуры обозначенного периода.

Задача рассмотрения музыкальной культуры в контексте кризиса религиозного сознания в отечественных исследованиях фактически не ставилась, ибо долгое время, как подчеркивает М.П. Рахманова, русская музыка второй половины XIX века представлялась «неким идейным монолитом, прямо и едва ли не буквально запечатлевшим революционные идеи и боевой дух эпохи освобождения крестьян» [156, 45]. Безусловно, такой ракурс видения закрывал доступ к постижению одной из главнейших проблем эпохи - проблему веры, без которой невозможно адекватное прочтение многослойного пространства культуры, в том числе и музыкальной во всей ее совокупности.

Своеобразие духовной ауры эпохи не могло не отразиться на особом складе личностного мироощущения Чайковского, на его религиозных взглядах. Проблема веры как один из аспектов, характеризующих духовный облик композитора, сама по себе достойна внимания и отдельного изучения. Подчеркнем, что в отечественном музыкознании советского периода она не была удостоена пристального внимания ввиду известных идеологических установок. Затрагивая ее как бы «по касательной», «мимоходом», исследователи избегали однозначных выводов, констатируя лишь те биографические факты, которые было трудно замалчивать и ретушировать.

1 Понятие «аксиосфера культуры» ввели в современное гумашггарное знание Л.Н. Столович [177] и М.С. Каган [93]. Под ним понимается иерархическая система ценностей, на которой строится фундамент культуры. По сути - это духовная аура бытия, вбирающая в себя идеологии, мировоззрения и т.д. В ходе исторического развития аксиосферы доминантная роль тех или иных ценностей меняется, соответственно, меняется и вся иерархическая система.

Религиозное начало» в музыке Чайковского предлагалось воспринимать в качестве «негодного средства успокоения мятущейся души» или основного «врага человека, мешающего ему достичь счастья», «понуждающего к покорности, к непротивлению злу» [66, 7]. В одной из фундаментальных монографий о Чайковском при обзоре творчества 1880-х годов подчеркивалось, что «реакционные высказывания композитора», спровоцированные трагическими политическими событиями, «его временное обращение к религии, . показывают, в каком плену было его сознание» [3, 448].

Подобные тенденциозные мнения формировали «миф о Чайковском» [153], в центре которого был композитор-«демократ» [139, 121], реалист. Присущая ряду суждений априорность, продиктованная идеологическими канонами советского строя (а может, и личной убежденностью исследователей), сегодня вызывает стремление многое пересмотреть и увидеть за «оковами религиозного сознания» [66, 7] внутреннюю сложность микрокосма композитора, осмыслить его тернистый, наполненный исканиями и сомнениями путь веры, который он прошел в ногу со многими своими современниками.

Религиозные взгляды Чайковского, как отмечает П. Вайдман, будучи «особой сферой личности», только «в последнее время . стали предметом рассмотрения» [35, 33] с точки зрения их объективной оценки. Вышедшие в свет научные статьи О. Захаровой, Г. Сизко, Н. Бекетовой в определенной степени заполнили нишу, существующую в этом вопросе. И все же проблема веры в мироощущении Чайковского нуждается в углублении и более широком изучении, а именно в свете кризиса религиозного сознания, который был воспринят русской религиозно-философской мыслью как духовная трагедия всей культуры XIX века, чьи последствия ощутимы до сих пор.

Кроме того, в творчестве Чайковского существует еще одна важная и мало разработанная в отечественном музыкознании проблема — проблема трагического, которую Б. Эйхенбаум определил как «одну из самых сложных» в искусстве [цит. по: 184, 3]. Прозорливая мысль Б.Асафьева -«каждая эпоха берет от великого человека то, что ей нужно», а «трагическое в Чайковском упустили» [9, 131], высказанная им в 1922 году, все еще остается актуальной. В связи с этим нельзя не обратить внимания на тот факт, что наличествующая в исследовательской литературе частота констатаций о тяготении композитора к трагизму, трагедийным концепциям, трагической теме2, о его особом «методе воплощения трагедийного» [185, 14] способствовала возникновению своеобразной инертности в восприятии смысла самого слова трагическое и, как справедливо заметила Н. Бекетова, «не побуждала исследователей к специальной постановке вопроса» [18, 22].

Словом трагическое, как правило, обозначают вид пафоса, степень художественности, используют его в качестве эмоциональной оценки ситуационных коллизий, связанных с гибелью героя. Вместе с тем его смысл, равно как и смысл слова трагедия (в общераспространенном понимании -специфическая разновидность драмы, ее «острая форма»), гораздо шире,-объемнее.

На сегодняшний день работ, посвященных осознанию феномена трагического в музыке, — считанные единицы. Этот факт свидетельствует о том, что проблема по-прежнему «открыта», причем не только в отношении творчества Чайковского, но и шире — музыкального искусства в целом.

Объектом исследования в данной работе стали оперные сочинения Чайковского 1880-х годов. Фокусировка внимания именно на этом периоде творчества композитора объясняется несколькими причинами.

Во-первых, в границах восьмидесятых годов наиболее остро ощутима трагедийная «тональность» эпохи. Во-вторых, именно в этот период Чайковский всеми силами стремился обрести духовную опору, пытаясь через «горнило сомнений» разрешить принципиально значимую для него дилемму

2 См., например, главу «Трагическая тема в русском искусстве» в монографии Г.Л. Головинского «Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики» [54]. веры и неверия, трагическую по своей сути. В-третьих, именно оперы 1880-х годов («Мазепа», «Черевички» и «Чародейка») оказались, на наш взгляд, во многом недооцененными как при жизни Петра Ильича, так и исследователями и исполнителями XX века. В-четвертых, устоявшаяся в советском музыкознании трактовка их идейных концепций (в частности, «Мазепы» и «Чародейки») сквозь призму социально-исторического подхода, культивируемого марксистско-ленинской эстетической школой, сегодня требует нового осмысления, прояснения их духовного содержания.

Предмет исследования — поэтика трагического в операх Чайковского 1880-х годов.

Цель работы — выявить своеобразие оперной поэтики Чайковского сквозь призму категории трагического, рассматриваемой в религиозно-философском аспекте.

Реализация заданной цели связана с постановкой и решением следующих исследовательских задач:

- обозначить суть трагической компоненты духовной аксиосферы русской культуры последней трети XIX века;

- охарактеризовать своеобразие духовного облика Чайковского в контексте кризиса религиозного сознания эпохи, выделив как самостоятельный объект изучения проблему веры;

- выявить параметры воплощения трагического в музыкальном тексте3;

- определить индивидуальный профиль оперных концепций в его соотнесенности с религиозно-философским аспектом трагического;

- проанализировать поэтику трагедийной концептосферы оперы «Мазепа».

3 В настоящем исследовании мы опираемся на предложенное М.Г. Арановским определение музыкального текста, под которым исследователь имеет в виду «такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» [5, 35].

Материалом исследования настоящей работы стали оперы Чайковского «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка», концепции которых в той или иной степени отражают трагедийную проблематику, рассматриваемую в работе в свете православной антропологии. Особый акцент делается на анализе поэтики трагического оперы «Мазепа» с учетом ее жанрово-стилевого и драматургического своеобразия. Кроме того, в первой главе работы в сферу размышлений о сущности русского трагизма в историко-культурологическом контексте эпохи вошла торжественная увертюра «1812 год».

Источники и методологическая база. Исследование построено на основе нескольких групп источников, так как его проблематика выходит за рамки музыкального контекста, стыкуясь на пути решения поставленных задач с различными областями гуманитарного знания.

Осмысление проблемы трагического, его духовной природы, связанной с религиозным опытом, проблемы кризиса веры в отечественной культуре последней трети XIX века происходило в опоре на труды русских философов. Основополагающими для нас стали:

Аксиомы религиозного опыта» [85] и «Кризис безбожия» [86] И.А. Ильина, назвавшего XIX век «эпохой утверждающегося религиозного сомнения и отрицания» [88, 292], которую «пронзил сквозняк безбожия» [85, 225]; работы «Героизм и подвижничество», «Русская трагедия» С.Булгакова [30; 31] и «Духи русской революции» Н. Бердяева [22], где глубоко проанализированы истоки и причины духовного кризиса, приведшего Россию к страшной катастрофе — революции; философские искания Н.О. Лосского [117], Б.П. Вышеславцева [46], В.В. Зеньковского [79], Г.В. Флоровского4.

4 Одна из глав его фундаментального труда «Пути русского богословия» названа им «Религиозный кризис 60-70 годов» [192].

Особое внимание в работе уделено ключевым тезисам теории трагедии сербского философа и богослова XX века Жарко Видовича5 [40], которые в работе сопоставлены с концепцией трагического мироощущения А.Ф. Лосева [114].

Отдельный блок источников — литературоведческие работы, всесторонне освещающие широкий круг духовно-религиозных проблем в творчестве A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Ф.И. Тютчева. Среди них мы выделяем исследования С.А. Гончарова [54], Ю.М. Лотмана [120], Д.Д. Благого [27], М.М. Дунаева [71], Г.М. Фридлендера [199].

Важную роль для уяснения параметров воплощения трагического в музыкальном тексте сыграли положения А.Ф. Лосева в его работе «Строение художественного мироощущения», а также выводы Е.С. Громова [57], Т.Б. Любимовой [121].

Группу музыковедческих работ, посвященных творчеству П.И. Чайковского, «возглавляют» труды Б.В. Асафьева. Ученый не только обозначил проблему симфонизма как ведущего метода мышления автора «Патетической симфонии», но и заострил внимание на проблеме трагического, подчеркнув, что «пафос трагедийности» лежит на всем творчестве композитора [11,103].

Поскольку объектом исследования в настоящей работе является оперное творчество Чайковского, в постоянном поле зрения находились авторитетные монографии A.A. Алынванга, Б.М. Ярустовского, В.В. Протопопова и Н.В. Туманиной, Е.М. Орловой, Ю.В. Келдыша, Г.И. Побережной, D. Brown, Р. Taylor, научные статьи Н.С. Аршиновой,

A.A. Баевой, М.Ш. Бонфельда, Г.Л. Головинского, H.H. Синьковской,

B. Dissinger, посвященные отдельным аспектам анализа оперных сочинений 1880-1890-х годов, вопросам драматургии и стиля. Автор также не мог не учесть многие ценные мысли, высказанные в критических статьях современниками Чайковского — Н.Д. Кашкиным и Г.А. Ларошем.

5 Родился в 1921 году.

Среди работ, освещающих проблему трагического в музыке, были приняты к сведению идеи и выводы научных изысканий Н.Б. Бекетовой [18; 20] и И.С. Гуры [60].

Исследование проблемы веры как одной из граней духовного облика Чайковского обусловило обращение к обширному эпистолярному наследию композитора, его дневникам, воспоминаниям современников.

Методологическая база работы опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который вбирает в себя методы историко-стилистического, функционально-драматургического, интонационно-тематического, семантического и сравнительного анализов, а также метод анализа Konifenmoe. Последний видится одним из возможных способов интерпретации трагедийной концепции оперы «Мазепа» в свете религиозно-философской проблематики. Указанный метод в рамках когнитивного подхода в современном музыкознании, только набирающего на данный момент силу, подробно обоснован в диссертационном исследовании д-ра искусствоведения A.A. Амраховой, в котором была акцентирована «насущная потребность введения в методологический аппарат музыкознания понятия концепта» [4, 75].

В работе также привлекаются материалы из смежных областей знаний — истории, литературоведения, философии, культурологии. Для рассмотрения особенностей религиозного мировоззрения Чайковского и его современников был избран культурно-контекстный подход, на основе которого был проведен ряд аналогий и сопоставлений.

Научная новизна исследования заключается в избранном религиозно-философском ракурсе осмысления категории трагического, что позволило, в свою очередь, заострить внимание на доминантном для русской культуры второй половины XIX века конфликте веры и неверия, существенно изменившего шкалу духовных ценностей национальной ментальности.

В характеристике религиозного аспекта духовного облика Чайковского впервые фигурирует понятие «религиозное сомнение», которое в философской концепции И. А. Ильина отражает одно из свойств трагического как мироощущения особого склада. Размышления Чайковского, касающиеся проблемы веры, представленные на страницах его эпистолярного наследия, дневников, рассматриваются в пересечении с духовными исканиями его современников.

В диссертации предпринята попытка определить уровни воплощения трагического в музыкальном тексте. При анализе оперных концепций в работе получила обоснование и развитие мысль А.Ф. Лосева о том, что трагическое в художественном тексте может иметь различные «формы» воплощения (эпические, лирические, драматические). Иными словами, проецируя суть тезиса философа на текст музыкальный, такими «формами» становятся разновидности оперного жанра.

Новый религиозно-философский ракурс исследования концепций опер Чайковского позволил расширить известные представления об их трагедийной проблематике, жанрово-стилевом своеобразии, о мотивациях сюжетных коллизий и духовно-нравственной природе конфликта и образов главных героев, а также выявить текстовый и подтекстовый семантические планы на вербальном и музыкальном уровнях.

Предложенный в диссертации новый подход к исследованию оперного произведения (в частности, «Мазепы» с учетом ее трагедийной концепции) осуществляется посредством метода анализа концептов, который позволил сквозь призму поэтики как «системы средств выражения»6 представить музыкальный текст многоуровневой смысловой партитурой.

По-новому, в свете хроникальности историко-событийного контекста конца 1870-х - начала 1880-х годов, рассматриваемого в первой главе работы, представлена концепция и драматургия торжественной увертюры «1812 год».

6 Из определения поэтики М.Л. Гаспарова [48, 295].

Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (228 наименований на русском и иностранном языках) и Приложения (нотные примеры).

Список научной литературыКитаева, Елена Олеговна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айхенвальд Ю.И. Поэтика // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. В 2 т. Т. 2. - М.; Л.: Издательство Л.Д. Френкель, 1925. - С. 633-636.

2. Акопян И.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Алъшванг A.A. П.И. Чайковский. — М.: Музыка, 1970. 816 с.

4. Амрахоеа A.A. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Дисс. . д-ра искусствоведения. М., 2005. - 325 с.

5. Араноеский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. -343 с.

6. Архангельский А.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии. — М.: Высшая школа, 1999. — 287 с.

7. Аршинова Н.С. К вопросу о психологии женского образа в пушкинских операх П.И. Чайковского // П.И. Чайковский и русская литература / Сост. Б.Я. Аншаков, П.Е. Вайдман. Ижевск: Удмуртия, 1980. — С. 8299.

8. Аршинова Н.С. Психология визуальной образности в операх П.И. Чайковского (диалектика «света» и «мрака) // П.И. Чайковский и изобразительное искусство / Ред.-сост. М.Ш. Бонфельд. — Ижевск: Удмуртия, 1991. С. 55-62.

9. Асафьев Б.В. Оперы Чайковского / Б.В. Асафьев. Симфонические этюды. -Л.: Музыка, 1970.-С. 127-158.

10. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979. -344 с.

11. Асафьев Б.В. Симфонизм Чайковского / Б.В. Асафьев. О Симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. — С. 101-117.

12. Асафьев Б.В. «Сказание о невидимом граде» / Б.В. Асафьев. Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970. С. 101-118.

13. Асафьев Б.В. «Чародейка». Опера П.И. Чайковского / Б.В. Асафьев. О музыке Чайковского. Избранное. — Л.: Музыка, 1972. С. 162-197.

14. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. / Под ред. проф.B.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 266-279.

15. Афанасьева Э.М. Молитвенная лирика Ф.И. Тютчева // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы V всероссийской конференции («Никитские чтения»). — Великий Новгород, 2005. — С. 180189.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — 502 с.

17. Бекетова Н.В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения // Наследие Чайковского на грани XXI столетия. Вып. 14. Харьков, 2004. - С. 21-40.

18. Бекетова Н.В. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира: материалы Международной научной конференции. — Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория им. C.B. Рахманинова, 2001. С. 104-132.

19. Бекетова Н.В. Трагическое и сатирическое в операх Д. Шостаковича. -Автореф. . канд. иск. -М., 1991.-24 с.

20. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: Концепция человека. — Ростов-на-Дону, 1987. 206 с.

21. Бердяев H.A. Духи русской революции // Вехи. Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Правда, 1991. — С. 250-289.

22. Бердяев H.A. О назначении человека. — М.: Республика, 1993. 383 с.

23. Бердяев H.A. Размышления об Эросе // Русский Эрос, или Философия любви в России / Сост. и авт. вступит, ст. В.П. Шестаков. — М.: Прогресс, 1991.-С. 266-273.

24. Бердяев H.A. Самопознание. — JL: Лениздат, 1991. 395 с.

25. Бердяев H.A. Судьба России. Опыт по психологии войны и национальности / H.A. Бердяев. Русская идея. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. С. 23-202.

26. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). — М.: Советский писатель, 1967. — 724 с.

27. Богданов Е. Трагедия интеллигенции // Версты. Париж. 1927. № 2. -С. 146-184.

28. Бонфелъд М.Ш. Проблема двуязычия в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» // П.И. Чайковский и русская литература / Сост. Б .Я. Аншаков, П.Е. Вайдман. Ижевск: Удмуртия, 1980. - С. 178-188.

29. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи. Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. М.: Правда, 1991. - С. 31-72.

30. Булгаков С.Н. Русская трагедия / С.Н. Булгаков. Сочинения в 2 т. Т. 2. -М.: Наука, 1993. С. 499-526.

31. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. — М.: Республика, 1994.-415 с.

32. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель / С.Н. Булгаков. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М.: Наука, 1993.-С. 131-161.

33. Вайдман U.E. Чайковский и его биографии: от века XIX к XXI // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. М.: ООО «Интерграф Сервис», 2003. -С. 11-48.

34. Валькова В.Б. Александринская эпоха и XX век // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 149-156.

35. Валькова В.Б. На земле, в небесах и в преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» // Музыкальная академия. 1999. №2. С. 138-144.

36. Вальтер В.Г. Жизнь // Анатолий Константинович Лядов. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. - С. 5-75.

37. Видович Ж. Трагедия и литургия // Современная драматургия. 1998. № 1. С. 198-209.

38. Видович Ж. Трагедия и литургия // Современная драматургия. 1998. № 2. С. 200-211.

39. Видович Ж. Трагедия и литургия // Современная драматургия. 1998. № 3. С. 202-207.

40. Волгин И.Л. Последний год Достоевского: исторические записки. М.: Советский писатель, 1991. — 514 с.

41. Воспоминания о П.И. Чайковском: Сборник / Сост. Е. Бортникова, К. Давыдова, Г. Прибегина; Общ. ред. Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1980. - 572 с.

42. Вышеславцев Б.П. Достоевский о любви и бессмертии // Русский Эрос, или Философия любви в России / Сост. и авт. вступит, ст. В.П. Шестаков. М.: Прогресс, 1991. - С. 364-376.46.