автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы формирования танцевальной культуры Украины. Период Киевской Руси

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы формирования танцевальной культуры Украины. Период Киевской Руси"

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ та ЕТНОЛОГІЇ ім. М.Т. РИЛЬСЬКОГО

ОД

■ - >.3

і . і і і Ь

На правах рукопису

ЄЛЬОХІНА Олена Олексіївна

ПРОБЛЕМИ РОЗВИТКУ ТАНЦЮВАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ. ПЕРІОД КИЇВСЬКОЇ РУСІ.

Спеціальність 17.00.02. - театральне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Київ - 1996

Дисергаціго є рукопис.

Робота виконана у відділі театрознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології їм. К.Г.Рильського НАК України.

Науковий керівник: Доктор мистецтвознавства, процесор СтанІїїЗЕОький Юрій Олександрович

Офіційні опоненти: І. Доктор мистецтвознавства Загай ке ві:ч Карія Петрівна;

2. Кандидат мистецтвознавства, доцент , • Болгарська Тетяна Дмитрівна.

Провідна установа: Київський державний інститут культури /кафедра хореографі І/.

Захист відбудеться 14 березня 1396 р. о 12 год. на засіданні Спеціалі: ваго: вчзюі рада К017.57.01 по захисту дисертацій на здобуття наукові ступеня кандидата каук г.ри І петит} ті мистецтвознавства, фольклорно тик: та етнології ім. м.Т. Рильського НАН Україка за адресою: 252 001, Київ-КСП, вул. Грушсвського, 4, 1У поверх.

З дисертацією мог.на ознайомитися в бібліотеці Інституту.

Автореферат розісланий ________лютого 1996 р. ■

Вчений секретар .Спеціалізованої вчзюі ради,

кандидат мистецтвознавства

АКТУАЛЬНІСТЬ ДОСЛІДЖЕННЯ.

У процесі пошуку витоків та шляхів розвитку національного професіонального хореографічного мистецтва, питання про давні форми танцювальної культури набуває особливого значення. До проблеми формування хореографічної культури України за всю її багатолітню історію існування зверталась зовсім незначна кількість дослідників, серед яких В.Н.Верховинець, К.Ю.Василенко,,

А.І.Гуменюк, М.П.Загайкевич, Ю.А.Станішевський, та інші. Але ця проблема все ше потребує глибокого та серйозного наукового вивчення, без якого неможливе виявлення та осмислення складних процесів еволюції національного сценічного професіонального танцю, котрий мусить стати об’єктом грунтовних театрознавчих досліджень.

В історичному аспекті танцювальна культура України складається з двох .частин - культури періоду самовизначення української нації і більш ранньої, культури періоду першої давньоруської держави на берегах Дніпра, яка визначила в майбутньому характерні риси і шляхи розвитку українського танцю.

Оскільки у вітчизняному театрознавстві ще не було роботи спеціально присвяченої питанням походження ранніх форм національного танцю, то у вивченні тих чи інших явищ сценічної хореографічної культури дослідники постійно -зустрічаються з помітними труднощами. В дисертації робиться перша спроба розв’язання цієї складної проблеми. В роботі доводиться наукова необхідність вивчення давніх форм українського" ганцю , основи якого були закладені ще на ранній стадії формування всього слов’янського мистецтва, у взаємозв'язках з багатоманітними явишами візантійської культури.

На величезний вплив візантійського мистецтва на становлення саме професіональної художньої культури Київської Русі справедливо вкзував ще М.Грушевський “...візантійські впливи зачалися ще геть перед Володимиром, але потім як властю його і його наступників (особливо Ярослава) воно було поширене по всіх землях Руської держави, пізантійські впливи і візантійська культура взяли рішучу перевагу' над інійими - особливо східними, персько-арабськими, і культурне жите надовго набрало сильної церковної закраски, що налягла і на освіту, на письменство і на артистичну творчість (мистецтво)"1.

Саме у цьому аспекті дослідуються складні, суперечливі процеси становлення танцювальної культури Київської Русі під відчутним впливом мистецтва Візантії, зв’язаного з розвиненими хореографічно-театральними жанрами Давньої Греції та Давнього Риму, які Візантія успадкувала, переосмислила і надала їм нового змісту.

ЗАВДАННЯ РОБОТИ - пошук основних факторів станоаіення та еволюціїї давніх форм танцю за часів Київської Русі, вияаіення ступеня впливу візантійських художніх традицій, а також визначення семантики, функцій і основних характерних ознак структури ритуального, театрального та народного слов’янського танцю. -

МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ТА ІСТОРИЧНІ ДЖЕРЕЛА.

У своїй роботі дисертант використовує фундаментальні праці і

спеціальні дослідження з питань танцю: К.Закса, Л.Блок,

Д.Антоновича, В.Авраменка, Ю.Бахрушина, В.Красовської,

Н.Худякова, К. Голейзовського, О.Киселя, {.Волошина, К.Василенка та іншіх. Розширенню тематичних меж дисертації допомагали роботи, каталоги й альбоми присвячені проблемам давньоруського і

1 Грушевский М. Ілюстрована істсг ія України. - Київ-Львів, 1913. - с. 113.

візантійського мистецтва, таких авторів як Д.Лихачов, Б.Рибаков, А.Банк, Р.Пилнпчух, В.Василенко та інші, л також оригінальні і точно датовані археологічні матеріали, історичні документи, пироби прикладного та монументального мистецтва, свідчення сучасників, занесені в літописи, наукові дослідження етнографів, • лінгвістів та фольклористів.

Аналіз цих науково-дослідних, інформаційних та літературних джерел дозволяє аспірантові констатувати необхідність і своєчасність загально-історичного дослідження проблеми витоків танцювальної культури України.

НАУКОВА НОВИЗНА дисертації полягає у тому, що вперше здійснюється комплексне науково-історичне дослідження характерних особливостей розвитку танцювальної 'культури Київської Русі у взаємозв’язках з мистецтвом Візантії, в широкому історичному контексті, і з залученням суміжних дисциплін: філософії, естетики,

літературознавства, музики та ін.

ПРАКТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ дисертації полягає у тому, що її висновки можуть бути використані при написанні нової історії українського хореографічного мистецтва, а також у подальшій науково-дослідній роботі, присвяченій питанням танцювальної культури.

Результати дисертації можуть бути використані у лекційних курсах з питань українського та давньоруського танцювального мистецтва, історії театрхіьної та музичної культури.

СТРУКТУРА ДИСЕРТАЦІЇ складається із вступу, двох розділів з підрозділами, списку використаної літератури та двадцяти ілюстрацій.

У ВСТУПІ дається наукове обгрунтування теми дисертації, визначається мета і основні завдання дослідження, аналізуються роботи українських, російських та західноєвропейських вчених з історії та теорії танцювального мистецтва.

Поділ дисертації на два розділи обумошіений історичними та релігійними особливостями періоду, а також національними рисами культур Київської Русі та Візантії, логічним перебігом соціальних подій.

В першій частині зосереджується увага на питаннях виникнення самостійних видів давньоруського танцю, характерних особливостях процесу еволюції і генези культурної традиції. Крім того, детально досліджується проблема становлення скоморошого дійства, як самобутнього художнього явища епохи.

Друга частина присвячена вивченню танцювально-видовищних форм мистецтва Візантії та його безпосереднього впливу на давньоруську танцювальну культуру.

МЕТОДОЛОГІЧНИМ ПРИНЦИПОМ дослідження є іконографічний, логічний та мистецько-філологічний метод вивчення матеріалу.

І. ТАНЦЮВАЛЬНА КУЛЬТУРА КИЇВСЬКОЇ РУСІ

Перший розділ дисертації присвячений проблемам формування танцювальної культури безпосередньо в Київській державі, історія якої поділена дисертантом за релігійною ознакою на два періоди — язичницький і християнський. Три частини цього розділу послідовно відтворюють процес розвитку слов’янського, а надалі староруського

танцю, відновлюють основні його риси і характерні видові особливості.

Частина перша. Два погляди на проблему скомороства.

Аналіз літературних відомостей про скоморохів.

Розкриття теми роботи безпосередньо пов’язане з питанням виникнення і творчої діяльності скоморохів, потенціальних

представників танцювальної професії. Проблема скомороства досі не вирішена сучасною наукою. С)ть протиріччя в тому, що одна частина вчених сприймає скомороство як явище самостійне і самобутнє, котре виникло як історична необхідність (І.Беляев, І.Забслін, 1.Волошин та ін.), інша вважає, що професійні мистецькі навики скоморохи запозичили із Візантії (А.Блок:, Н.Фіндейзен та ін). Для того, щоб безпідставно не приєднуватись до жодного з цих тверджень, автор дисертації робить спробу прослідкувати процес становлення і розвитку1 цієї професії на основі наявних наукових матеріалів, з позиції танцю, як виду творчої діяльності скоморохів.

Відкриває розділ докладний перелік наукових джерел, які містять відомості про скоморохів та їх мистецтво. Аналіз матеріалів дозволяє зробити висновок, що слово “скоморох” прийшло на Русь з Візантії у перекладених пам’ятках ще » VII ст., але не прижилось, оскільки протягом тривалого часу, майже до кінця ХІІІ ст., ні Нестор, ні Григорій Назіанзін, ні єпископ Євсій, ні інші давньоруські автори цей термін не вживають по відношенню до людей розважальних професій, а називають їх відповідно заняттю: “плясец”, “іудей”, "свиреи”, “игрец”, “дудец” и т. ін. Ці та інші відомості дозволяють припустити, що в слов’ян вже п період язичництва існувала диференційованість мистецьких професій, викликана г- пробою в професійних кадрах.

Потреби с скоморохах, які потрохи володіти декількома спеціальностями, ще не виникло ні в язичницьких, ні в християнських громадах. Навіть в князівському дворі, в час його розквіту, були потрібні не дилетанти, а майстри- своєї справи. Такими й “гудці”, “ллясці”, “сверці” та ін. Цю гіпотезу підтверджують не тільки літературні, лінгвістичні, історичні а й численні іконографічні матеріали, докладний аналіз яких — в наступній частині, присвяченій словянському язичництву до і після об’єднання давньоруських земель під владою київського князя.

Частина Друга. Язичницький період давньорусьхої історії. Форми і види танцю.

На основі детального дослідження зображень танцю на предметах матеріальної культури (ювелірних прикрасах, посуді, фресках, мозаїці, іконах та т. п.) вдалось з'ясувати, що в період пізнього язичництва у слов’ян вже існувала самобутня культура, в тому числі й танцювальна, основана не на запозиченнях та сторонніх впливах, а на атасних давніх традиціях, започаткованих венедами, антами, скіфами.

Якщо прикладні види творчої діяльності -тов’ян (архітектура, живопис і т. п.) в цей ранній період розвивались слабо, то танець і музика були в числі пріоритетних, тобто доступних всім. Танець не суперечив, поганському світогляду і тому активно розвивався, про що свідчать зразки, які збереглись до наших днів і на яких зображено різні види танцю: ритуально-обрядовий, народно-побутовий, святково-театральний. Форми поганського танцю вже остаточно сформувалися. Так існував сольний танець — чоловічий і жіночий (ритуальний, безсюжетний та індивідуально-імпровізаційний); парний чоловічий і танок парний (між чоловіком і жінкою), що розвивав тему кохання;

масовий-сіожетний (військові та трулові теми) і масопий-оргаїстичний {імпровізаційний, святковий танець),

Очевидно, саме рнтуальніїй-обрядовий танець породив перших професійних самостійних виконавців. Зображений на браслетах та разах такий танок був сольним і виконували його спеціальні “плисці'’ і "плясиці”, втаємничені у ритуал, а можливо й самі волхви. Присвячувались вони численним язичницьким богам (Перуну, Велесу, Сімарглу, Макоші та ін.) та стихіям. ’

Ці танці перейшли з минулих віків, а саме з часів розквіту у землеробських слов’янських племен культу Богині-Матері, праматері усього живого. Наприкінці язичницького періоду стилістика цих танців багато в чому змінилась. Так, із зміно,о релігії з’явився повий об’єкт поклоніння (місце духів зайняли могутні боги природи), в результаті змінюється обрядова частина культу, і, перш за і:,се, ритуальний танок. Як і раніше, основу таїшю складають вже існуючі п арсеналі виразових засоби традиційні коливальні рухи рук, корпусу, бедр, їолоші, а також різноманітні оберт пня. Оновлена суть змінює смислові акценти, потребує нових темпо-ритміз та інших мелодій. В результаті, в зв'язку з новим завданням, відомі засоби виразності та вже існуючі технічні елементи змінюються. Вироблена раніше техніка невеликих ковзних стрибків, дрібних рухів стопи, числених обертань, в зв’язку з переходом із замкнутого простору до відкритого модифікується : збільшується крок, з’являються невеликі пробіжки і, можливо, динамічний біг; стає широким і виразним жест виконавця, а також пластика всього тіла. Але, головне, що стверджують всі зображення ритуального танку, зникзе .міміка, обертання головою і волоссям, властиві анімічному періоду. Тепер вся природа виконавця направлена служінню богу. Високо підняте підборіддя, строга

постановка корпусу, холодний або безсторонній вираз обличчя — ось індивідуальні риси наступного, антропоморфного періоду язичницького танцю. Важливою деталлю жіночого ритуального танцю були довгі рукави що стали смисловим акцентом. Вони почали диктувати й нову пластику танцю — пряма спина, зафіксовані гілсчі, визначена, строга пластика рук, а також посилена динаміка руху, яка надавала можливість для гри рукавами.

За своєю стилістикою чоловічий танець практично не відрізнявся від жіночого, правда, замість довгих рукавів він використовує певну атрибутику (щит, меч і т. ін.), котра диктувала інші імпровізаційні ходи, малюнки, але стильові особливості, манера виконання, характерні прийоми споріднювали його з танком плясиці.

Найбільш виразною і важливою рисою ритуаіьно/о слов’янського танцю була відсутність виворошооті ніг. На всіх зображеннях, які дійшли до нашого часу, нога виконавців чітко відтворені в профіль, шо дозволяє зробити висновок про глибокі національні корні танцювальної техніки і відсутність впливу на цю область танцю візантійської професійної техніки, яка була наслідком давньогрецької танцювальної традиції.

Наступний різновид зображень — танок народно-побутовий. На час хреідлсня Русі і цей вид танцю був досить розкинутим.

Танок сольний, чоловічий і жіночий, мав такі особливості: його основу становили ритуальні ганці, які з часом втратили тайну ритуалу, тому костюм “плясиці” зберіг колишню довжину рукава, відповідну пластику і техніку танцю; Але якщо в ритуальному танці була присутня релігійна першооснова, то в народно-побутовому на перший план виходить почуття і емоційний порив, який вивільняє попередню строгу форму, спрощує пластику, розширює діапазон зображально-

виражальних засобів. Так, зображення на браслетах і вазах малюють нам танок полегшений, стриманий, з можливою часткою імпровізації. Краса людського тіла стає, свого роду, домінантою всього танцю: плавні лінії тіла, підкріпленні довжиною рукава, м’яка, вільна постановка корпусу і голови, свобода рухів, високі- напівпальиі пляснці і все та ж відсутність виверту ніг. Такі характерні риси идночого сольного танпю, дуже популярного серед народу і досі.

Танок сольний чоловічий близький жіночому, але набув деіцо іншу форму — форму переплясу, змагання двох виконавців, які вихвалялись своєю силою та спритністю. В основі його — посилена робота ніг і корпусу, руки й голова — лише доповнення і особливої техніки не потребували. Ноги танцюриста мали бути добре натренованими, оскільки відбивати колінця, різноманітні присілки , протягом тривалого часу — завдання не з легких. Для цього, крім високої техніки та майстерності .необхідно було мати талант і фантазію.

Другим різновидом сольного чоловічого танцю було виконання самостійних танцювальних епізодів під час масового танцю, наприклад військового. Це були свого роду “перебивки'’ під час масових сцен. Такий танок теж вимагав професійних навиків, уміння швидко рухатись і володіти неабиякою технікою ніг (дрібушки, присядки). У “плясців" також не виявлена техніка виворотності ніг, а це теж свідчить про самостійний шлях розвитку староруської хореографії.

Танок народних язичницьких свят був досить різноманітним, мав свої неповторні самобутні риси і особливості. Окрім масових танців існували й специфічні або цілі театралізовані дійства, характерні саме для того чи іншого свята. Так, наприклад, архаїчне свято Кдмосдиці — день пробудження ведмедя і приходу весни, мало, серед іншого, цілу

виставу на тему життя ведмедя і його загибелі. Замаскований шкурою і головою тварини виконавець намагався максимально достовірно передати поведінку, рухи і голос ведмедя. Такими ж імітаційними були виступи інших акторів, які удавали з себе козу, ворону, собаку, качку, зайця, лисицю и т. п. Важливою рисою цього дійства був танок, але він лише допомагав утворювати образ, саме ж дійство було швидше пантомімічним, протанцьованим, в якому на сюжетну канву накладалось певне реалістичне зображення.

Це й хе спосіб перевдягання з ціллю створення впізнавального образу, був притаманний іншим язичницьким святам. З часом до образу тварини додається й образ людини: мисливця, прадіда, побутові образи дівчини, парубка, свахи і воїна.

Антропоморфному періоду слов’янского язичництва було властиве створення збірного образу людини-тварини, наприклад жінка-лебідь, жінка-жаба, дід-пугач і т. д. Пластика таких вистав вимагала не тільки реалістичних імітаційних рис, але й створений умовного, абстрагованого образу. В зв’язку з новими мистецькими завданнями стала формуватись, а, точніше, оновлюватись .техніка танцю та манера виконання.

Крім подібних вистав дуже розповсюдженим видом масового танцю були хороводи, які займали більшу і важливішу частину свята.

Хоровод, відомий всім східним і південним слов’янам, об’єднував у собі різноманітні танці з мімічним мистецтвом і музикою. Хоровод (укр.-коло; рос.-корогод; білор.-карагод); ділився на замкнутий (коло) і розімкнутий (змійка). Коло було найбільш зручною формою масового танцю. Форма кола для слов’ян мала астральне, символічне значенім. З допомогою зімкнутих чи розімкнутих рук танцівники утворювали багатозначні композиції, що зображали сонце

або неповний місяць. Так “Ярнлопе-* коло” виконувався в честь новонародженого “пресвітлого сонця”, яке будило від сну природу. Цей хоровод дожив до кінця ХІХ ст., що говорить про стійкий характер національної слов’янської культури. У деяких народів існує він і досі.

. Хороводи виконувались з різних приводів і крім основного руху по колу, включали різноманітні дії та драматичні сценки з повсякденного бутгя. Окремі елементи хороводу супроводжувались співом і мали свої назви, котрі часто витісняли загальні назви хороводів. Дійовими особами окремих частин танцю були заєць, олень, лебідь, ворона, горобець, голуб, а також хлопець, дівчина і т. д. При цьому виконавці не перевдягались, а використовували прийом перевтілення. Умовний характер образу був зрозумілим всім учасникам і підтримувався речетативами, пісенними куплетами і незначною пластикою імпровізаційного характеру.

Крім образів тварин, птахів та людей у ■ хороводах використовувались окремі види робіт: лови птахів та риби, обробка льону, садіння капусти, вишивання і т. д. Такі складні хороводні масові дійства в науці отримали назви “танців-ігор”, наприклад “Коза”, “Млин”, “Малайка”, "Яр хмель”, “Льонок” та ін.

Іншими сюжетами були весільні або любовні сцени, а також сцени з сімейного життя. Обов'язковим елементом танків-ігор були вокально-танцювальні діалоги, що виконувались солістами і хором, а також драматичні танцювальні сценки у виконанні “пляснів”, шо тлумачили заданий сюжет в імпропізаційній формі. З часом рухи і технічні, елементи були канонізовані, але момент імпровізації, як і колись, мав велике значення. В танка.х-іграх не зважаючи на наявність драматичного елементу, хоровод не втрачав спою значення, оскільки з

нього починався, ним і закінчувався кожен подібний танок. До того ж, іноді хоровод набував інших форм, наприклад хреста, вісімки, подвійного ряду або воріт, через які мали пройти всі учасник». Драматичні дійства чергувались з танцями по-одному чи парами.

Окремі елементи, а іноді й цілі композиції змогли без з.мін існувати століттями і в такому вигляді дійшли до наших днів як, наприклад, основні елементи українськ. и. танців Роман, козачок, тропак, гандзя, горлиця, в три ноги, рибка, василиха, бички, чабарашка, шевчик та ін. Всі перераховані танці складаються, як правило, з незначної кількості рухів: повзунок, присядка, дрібушки, повороти, погойдування у різних темпах і т. п., але всі ці елементи надають широкі можливості для індивідуальної творчості. Чоловічий танок складався, в основно: ту, з різноманітних стрибків та присідань, а жіночий — з ритмічного бігу, притоптувань, різноманітних поворотів, вертіння, плавних рухів рук та голови.

В період язичництва хороводи водили напередодні “ Купали”, на дівоче сьято в честь Лади і Леля, на свято дванадцяти П’ятниць, в день півнодення тощо.

Таким чином, саме хоровод і його подальша трансформація в танці-ігри, а надалі й в самостійні танці, сприяв становленню найрізноманітніші видів народного танцю. На час прийняття Руссю християнства танцювальна культура слов’ян була достатньо розвинутою, різноманітною і самобутньою, тому вона й стала міцною основою для нового етапу староруської історії.

Частина третя. Танцювальна сцена київських фресок. Вплив християнства на зростання танцювальної культури.

Третя частина першого розділу дисертації присвячена новому періоду давньоруської історії, який розпочався з прийняттям христянства, котре визначило нові подальші шляхи розвитку всього мистецтва Київської Русі, в тому числі й танцювального. Цей період розпочався значно раніше офіційної дати хрещення Русі (988 р.); був пов’язаний з численними торговельними та військовими походами на Візантію, а також з поїздки княгині Ольги до Константинополя, де вона прийняла хрещення, познайомилась з життям розкішного імператорського двору та з традиційними видовищами столиці.

Оскільки театрально-танцювальна культура Візантії базувалась на давніх античних традиціях, то княгиня Ольга побачила досить відмінне від слов’ян високопрофесійне сценічне мистецтво, що можливо послужило початком серйозних культурних контактів двох країн.

На відміну від Візантії, яка створювала нове христянське мистецтво протягом століть самостійно, Русь скористалась вже сформованою художньою системою і новим світоглядом, але перед молодою давньоруською державою постало атасне складне завдання — об’єднати дві різні культури — язичницьку і християнську.

Процес християнізації йшов повільно, протягом трьох століть, отримавши назву “двоєвір’я”. Народ з труднощами змінював свої, звички, а вищий стан тягнувся до нової прогресивної культури. Якщо в народному середовищі попередні поганські свята змінювали свої назви і обряди, але основи власної культури залишались незмінними* то в княжому дворі, в середовищі аристократії, перехід до нової релігії і залучення до пишної Візантії пройшов дуже швидко. Архітектура, музика, живопис увійшли в число пріоритетних і стали стрімко розвиватись на основі християнських канонів, але танець г театр, які

переслідувались православним християнством за зв’язки з язичництвом опинились поза дозволеними видами мистецтв.

Саме тут лежить причина негативного стано&ішня до представників театрального мистецтва: ігриців, глумців, лдясців і скоморохів.

Не дивлячись на заборони церкви двір вів своє світське життя, де під час щотижневих недільних бенкетів виступали візантійські міми. Одну з таких вистав відобразили фрески Софійського собору.

Порівняльний аналіз театрально-видовищних форм Візантії та Київської Русі дозволили зробити висновок, що на фресках собору зображені саме Візантійські виконавці, по-перше, тому що змагання ря>;;ених має театралізований характер, в той час коли на Русі боротьба (можливо відголосок скіфської тризни) . була справжньою демонстрацію сил учасників; по-друге, акробатичні сцени були характерні саме для візантійських і сірійських мімів, які запозичили це давнє мистецтво від виконавців грецької тавромахії і кубістики; по-третє, інструменти в руках музикантів не руського і навіть не візантійського, а сірійського походження (як довів Н.Фінзейзен), ці інструменти запозичила Візантія, а міми принесли їх на Русь. І найважливіше — танцювальна сцена на фресці відобразила танок двох чоловіків, один 3 яких виконує партію жінки. Жіночий танець на Русі ніколи не заборонявся и той час як у Візантії жінки не допускались у театральні придворні трупи, їх партії завжди виконували переодягнені ЧОЛОВІК}]. '

Культурний обмін з Візантією був двостороннім: міми приїздили в Київ, а свлов’яни виступали при дімрі Костянтина Багрянородного, В результаті творчих контактів слов’янська трупа засвоїла навики театрального мистецтва, сценічну форму виступів і професійну техніку

танцю — виворотність ніг. Саме такий театральний танок , із застосуванням виворотності ніг та пуантів зображений на срібних вазах, браслетах та мініатюрах ХІІ ст.

Наступне важливе питання дисертації безпосередньо торкається проблеми скомороства і його ставлення .до танию. Літературні, лінгвістичні та іконографічні матеріали епохи дають можливість припустити, що скомороство розвивалось самостійною гілкою між народами і придворно-сценічним мистецтгсм, поєднуючі в собі риси обох. Але свого' розквіту скомороство досягне значно пізніше, лише в XIV' ст., коли християнство подолало двоевірря.

Скомороство, як культурне явище існувало не лише у Візантії і на Русі, а й у Західній Європі, але при схожості мало іі деякі відмінності. Аналіз літературних та історичних джерел показав, що становленню професії сприяли, як в Західній, так і в Східній Європі, не стільки творчі, скільки соціальні умови. Тільки в державі починався економічний спад, викликаний політичною нестабільністю, іготреба в діячах культури різко зменшувалась. Це значить, що виеокопрофесійиі кадри більше не потрібні, а для того,, щоб вижити за таких обставин “ігрицям” з “плясцями" потрібно було освоїти декілька професій з тим, щоб веселити і розважати натовп, який не мав потреби у справжніх художніх цінностях.

Термін '‘Скоморох”, який вживався в Візантії і иа Русі подібно до “жонглера-’, “шпільмана" в Західній Европі, виражає єдине поняття — універсальний виконавець, який . володіє декількома творчими професіями. На Русі це слово довго не приживалось тому, що до початку ХІІЇ ст. потреби в таких виконавцях ще не було. Традиційне для Русі розмежування професій сформованих ще в період язичності (плисці, різноманітні музиканти, глумці, знахарі, волхви і тому

подібне) завдяки двоєвіррю, світогляду зверхтерпимості, продовжувало своє існування і після прийняття християнства. Нова релігія внесла в мистецтво значні зміни ідеологічного плану. Але традиційна форма самостійних професій не змінилась.

В народному середовищі проходив процес поступової зміни поганських свят на християнські, але гудці, свєрці, плясці і плясиці як і раніше продовжували своє існування. Правда, в нових умовах об’єкт поклоніння змінився, а народні самобутні традиції все ще виражалися з допомогою музики і танцю. Стійкість традицій доводить той факт, що окремі елементи народної творчості і цілі твори (пісні, танці, ігри) дожили до XX століття мало в чому змінившись.

В середовищі аристократії в період Київської Русі стали популярними Візантійські мі.ми-гістріони, мистецтво яких разюче відрізнялось від давньоруського незвичною сценічною формою, багатством декоративних деталей, жанровим різноманіттям і національними особливостями. У Візантії існувала диференційованість спеціальностей - наслідок давньої античної традиції, що розвивалось в новій імперії. Саме розмежування спеціальностей дозволяло доводити виконавське мистецтво до досконалості, споріднювало давньоруське і візантійське мистецтво.

Високі вимоги, які пред’являли до всіх жанріз і видів мистецтва і в Візантії, і на Русі сприяли розквіту національних культур. Скомороство непотрібне в періоди розквіту виходить на арену лише в часи соціальних потрясінь і своєю універсальною формою дозволяє зберігати і культивувати ази і професійні навики різних давніх творчих спеціальностей. Після того як на Русі почався період міжусобиць, завойовницьких набігів і війн, потреба в музикантах і плясцах фактично відпала. Непотрібність і складні соціальні умови примусили

міністрів освоювати суміжні професії перетворюючись в скоморохів. Саме в такому законсервованому вигляді вони дожили до кращих часів перекочувавши з Київської Русі у Московське князівство. Аналізуючи дані, що збереглись про діяльність скоморохів, можна зробити висновок, що основою їх діяльності в період Київської Русі була сатира спрямована проти переслідувань церкви і навіть проти держави. Музична, пісенна творчість об’єднувалася з основним ідеологічним напрямком мистецтва скоморохів, а танень став лише фоном дійства, форма його загруола, а техніка, саме виворотність ніг і пуанти була цілком втрачена і до нових часів не дожила.

Таким чином, в творчості давньоруських скоморохів танець остаточно втратив особливості класичної культури, перестав існувати як самостійний жанр мистецтва. Лише з народному середовищі, не зважаючи на історичні катаклізмі! танець не зник, а збсрігши свої структурні і стилістичні особливості, дожив до XX століття.

ІІ. ТАНЦЮВАЛЬНО-ВИДОВИЩНІ ФОРМИ МИСТЕЦТВА КИЇВСЬКОЇ РУСІ У ВЗАЄМОДІЇ з ТЕАТРАЛЬНОЮ КУЛЬТУРОЮ ВІЗАНТІЇ

Другий розділ дисертації присвячений аналізу танцювальних і театрально-видовищних форм візантійського мистецтва і проблемам впливу художніх ідей Візантії на танцювальну культуру Київської Русі.

“Трансплантація”, тобто пересадка на староруський грунт візантійських знань та ідей, була варіантом етнокультурного контакту в результаті якого Русь прийняла християнство, нову художню і музичну естетику з котрих розвився свіжин струмень давньоруського мистецтва.

В сбою чергу Візантія, яка виникла в лоні Римської імперії, в повній мірі випробувала на собі вплив римських та еллінських традицій, які відобразились на танцювальній та театральній культурі нової держави. Для визначення видових і стилістичних особливостей театрально-видовищних мистецтв, а також, для того, щоб прослідкувати процес еволюції танцю художню культуру Візантії, за існуючою у мистецтвознавстві схемою було поділено на три періоди.

Перший період, названий “лредвізантійським” (І—IV ст.) починає свій відлік з появи в Римській імперії християнських общин, триває майже три століття до моменту проголошення християнства державною релігією. Цей період заклав фундамент майбутнього християнського мистецтва, основними виразовими засобами яхого стали музика, живопис і архітектура. Розповсюджені в пізньому Римі циркові та театральні вистави, до складу яких входив і танець, залишались чужими християнам і заперечувалися ними.

Незважаючи на те, що танцювально-видовищні форми мистецтва' були не потрібні новій релігії, всеж основні жанри римського театру Пантомім (сольний танок актора віртуоза з драматичним конфліктом), Пірріха (ансамблеве танцювально-пантомімічне дійство), Мім (мелодрама з танком і акробаткою), комедія і трагедія, перекочували у Візантію і продовжили своє існування, поступово пристосовуючись»до вимог нової естетики. Міми — професійні діячі театру, продовжували культивувати свою техніку в галузі світської культури. Християнські свята також не обходились без проявів емоцій, але головним компонентом таких торжеств були духовні піснеспіви, котрі супроводжувались легкими коливальними рухами корпусу, рук, голови, які відповідали розміреному ритму співу. Одначе, не

дивлячись на ледь виниклий духовний напрямок танцю ні підтримки, ні розвитку пін не отримав.

Отже, в спій перший період візантійське танцювальне мистецтво характеризувалося двома напрямками: світським, який продовжував традиції античності, і новим християнським, в якому танок, як самостійний жанр, практично не використовувався.

Другий “ранньовізантійський період” (IV — перша половина VII ст.) в області танцю визначався цілим рядом факторів: по-перше, об'єднанням елементів пізиьоантичного і ранньосередньовічного, і подруге, впливом християнства на всі сфери суспільного та культурного життя, по-третє, пристосуванням язичницьких театрально-видовищних форм до вимог нової віри. .

Не дивлячись на проповідь аскетизму і посилення гплкну церкви, світське життя, в Константинополі ЕІдрізнялось пишністю і різноманітністю. Ціла армія професійних міміз практично не змінила свого життєвого устрою і успішно виступала на Іподромі, у палаці і на площах міста.

Християнизація народних свят спрямувала розвиток всього мистецтва в нове русло, тепер воно повинно було служити не ідеї краси, а Богу. В зв’язку з цим основні види творчої діяльності освячені новою ідеєю, отримали нові форми. Так починає виникати особливий художній стиль, риси якого простежуються і органічно розвиваються у всіх видах і жанрах мистецтва. Але танець незайманий офіційною релігією Практично не бере учас'іі в цьому процесі. Придворна трупа професійних виконавців-чоловіків виступає під час офіційних урочистостей при дворі імператора. Вона створює чудовиіі, невідомий раніше антураж, але лише з допомогою традиційних виразових засобів — класичної техніки. Мистецтво танцю зберігається

і підтримується, але не розвивається, ні створює нічого нового.Танці народно-побугові в зв’язку з планомірною християнизацією, практично не змінюються, але наповнюються іншою суггю, ідеєю Бога і нового життя.

Не отримавши подальшого розвитку і в другому періоді танок етап набувати зовнішних, декоративних форми, шо зробило його ще більш барвистим, але нажадь менш змістовним.

Третій пізньовізантійській період (друга половина ХІІ — XV ст.) почався з своєрідної духовної революції — іконоборства, що вивело мистецтво Візантії із застійного стану. Жорстока боротьба світського і духовного дозволила звільнитись всім жанрам мистецтва, в тому числі і т;.ншо, від нагляду і тиску церкви, і таким чином, отримати творчу свободу, основану на міцне грунті прогресивних християнських ідей і канонів.

Характерною рисою візантійського мистецтва було перетворення театру в своєрідний жанр світського видовища, складовими частинами якого були музика, танок, пантоміма, акробатика і т. ін. Високий професіоналізм підтримувався завдяки диференціації спеціальностей. Танок став як і колись незалежним і самостійним, що дозволило йому відновитися грунтуючись на античних класичних традиціях. Пірріхічна форма стала основою для створення різноманітних танців, приурочених до державних і релігійних свят. Так виникли оновлені вакхічні танки, макеларіон, військові ревю, готські ігри, танки з факелами та багато іншого. Крім перерахованих в моду входять чуттєво-еротичні танці східного тану з характерними рисами, рухами, і пластикою. Але ці танці призначалися для побутового, а не офіційного використання. Не зважаючи на еротичне начало вони суттєво

доповнили виразову палітру візантійського танню в якому об'єдналися риси античності і сходу.

Очевидно, саме з таким високопрофесійним танцювальним мистецтвом познайомилась в Константинополі княгиня Ольга, а давньоруські художники відобразили його па фресках Софійського собору.

Тлким чином, різноманітна сценічна танцювальна культ\ра, яка досягла свого розквіту в X—ХІ ст., о зв’язку з соціальними потрясіннями * стала гаснути. Танець, як і асі сиди мистецтва, перейшли а стадію регресу, а надалі -овсім зникли, разом із цивілізацією, яка його створила.

За тими ж причинами не вижив сценічний танок і на Русі. Лише Західна Европа змогла зберегти танцювальне мистецтло. яке стало надалі основою дія стсорення майбутнього театрального жанру — балету.

У висновках викладені основні положення дослідження.

1. Свого розквіту мистецтво танцю в Київській Русі досягло на зламі двох епох — язичництва та християнства (X—ХІ ст.) і співпало з розквітом самої давньоруської держави. ’

І І. Головними видами старо-слов’янського танцю були ритуальні и народно-побутові, які базуватися на давніх народних традиціях. Після хрещення Русі танець ритуальний майже зник, а його місце зайняв танець театральний.

ІІІ. У процесі своєї еволюції давньоруський танень пройшов кілька етапів: від простої імітації, до умовних, абстрагованих образів людини-звіра, духа-предка і самої людини.

IV. Масові танці язичницького періоду мали основну рису — форму кола, якому приписували астральне, символічне значення. В процесі розвитку в межах кола стали формуватися танці-ігри, а пізніше і самостійні різноманітні танці, які згодом сприйняли від Візантії більш досконалу сценічну форму і класичну техніку.

V. Характерною рисою давньоруської і візантійської кльтури диференційованість спеціальностей (“свирец”, “игрец”, “дудец”, “плясец”, “глумец”), що свідчить про високий рівень розвитку мистецтва.

VI. Візантійське мистецтво танцю базувалось на традиціях античності і саме тому володіло удосконаленою технікою виворотності ніг та пуантами. В процесі формування візантійський танець відчув на собі вплив Сходу, який особливо відбився на жіночому танці. Одначе, органічний симбіоз двох культур сприяв розвитку танцювального мистецтва Візантії.

VII. Вплив візантійської художньої культури позначився не на народному, а на театральному давньоруському танці, котрий перейняв від Візантії більш досконалу сценічну форму і класичну техніку. .

УЙІ. Скомороство, як самостійне художнє явище, було викликано не творчими, а соціальними причинами. Воно стало наслідком нестабільності держави та відсутностю необхідності у професійних виконавцях. Тому танець у творчості скоморохів перетворився з самостійного виду мистецтва у допоміжний вид діяльності, через що втратив свої сценічні риси і техніку.

ІХ. Танець періоду Київської Русі став саме тим безпосереднім джерелом з якого надалі розвивалась національна танцювальна культура України.

X. Танцювальне мистецтво Візантії та Київської Русі, не зважаючи на спільність еволюційних процесів, в основі своїй було глибоко відмінним, оскільки розвивалось на базі різних художніх традицій: античної (Візантія) і слов’янської (Київська Русь). Історичні катаклізми стерли з обличчя землі могутню Візантію і мали значний вплив на мистецтво Русі. Старо-слов’янська традиція танцю збереглась в народному середовищі практично без змін, а театральний танець зник разом з першою давньоруською державою.

По темі дисертації опубліковані такі роботи:

1. Чаклунство і шабаш // Культура Донбасу,- 1992.- №8.-0,2 др.а.

2. Л.Д. Блок - бале гний критик // Україна молода.-18.10.92.-0,3 др.а.

3. З історії слов’янського танцю // Культура Донбасу.- 1993.-№4.-0,4 др.а.

4. The dance.of Byzantine // Nation World.-USA .- 1994.- №12,-0,3 др.а.

5. Скомороство за часів стародавньої Русі // Мир. - США. - /подано до друку/. - 0,3 др. а.

The dicctrtction work "The Problems Of Forming Of.The Dance Culture Cf Ukraine Durins Ths Period Of Kiev Rua” ia dedicated to the investigation of the question of appearing of tho stage dance in the period of forming and prosperity of the firot ancient Russian State. ' ■

Ancient Ukrainian dance culture reprerent я only one of the peculiar phenomenon of the medievel culture; Being claafely connected v.ith music and theatrical art it reflected typical sides of &rti' stic cognitions of the world and now outlook of the epoch.The main event of this History was the adoption of Christianity. New re-licion ami its art v.-ere finally formed in Visantia and Gushed out

with wide stream to the Hus and detej.ninod the next stage of it: developr,•lent.Such difficult and contradictory procesfien of develo-psr.ento6f >the dance culture .of the Kiev Rus under the perceptible Influence of Visantia art are investicated in the dissertation just in tViio aapect.

Диссертационная работа "Проблемы формирования танцевальной культуры Украины. Период Киевской Руси", посвящена вопросам возникновения ранних форм сценического танца в период формкра-ванкя и расцвета дервого древнерусского государства.

Танцевальная культура .Pycv: представляет собой лишь один из своеобразных феноменов средневековой культуры, будучи тесно связанной с музыкой и театральным искусством она отразила характерные стороны художественного познания мира и нового мировозро-кия эпохи. Главным событием этой истории стало принятие христианства. Новая религия и ее искусство окончательно сформировались в Византии и широким потоком хлынули па Русь, определив тем самым следующий этап'ее развития. Именно в этой аспекте иссле-дуоться в диссертации сложные и противоречивые процессы становления танцевальной культуры Киевской Руси под ощутимым влия-ние:л искусства Византии.

Ключевые слова: танцевальная культура, скоморошество,язычество.