автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Народная танцевальная культура белорусского Поднепровья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народная танцевальная культура белорусского Поднепровья"

АКАДЕМИЯ МУК БЕЛАРУСИ

ИНСИТУТ ИСКУССПЮВВДЕНШ, ЭТНОГРАФИИ И ФОЛЬКЛОРА РГ 6 ОД ИМЕНИ К.КРАПИВУ

- /} дпр ',33/!

' На правах рукописи

ГУШЗВСКАЯ Светлана Вячеславовна

НАРОДНАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛОРУССКОГО ПОДНЕПРОВЬЯ

Специальность 10.01.09 - фольклористика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Минск - 1994

Работа выполнена в отделе фольклора Института искусствоведения, этнографии и фольклора имени К.Крапивы Академии наук

Беларуси

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Ю .М Лурко

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профеосор Б.П.Кирдан

кандидат искусствоведения А Л.Соколов

Ведущая организация - Белорусская академия искусств

Защита состоится 15 апреля 1994 г. в 14 часов на заседании специализированного совета К 006.07.01 в Институте искусствоведения, этнограф™ и фольклора имени К.Крапивы АН Беларуси (220072, г. Минск, ул. Сурганова, дом I, корпуо 2).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Инотитута искусствоьедвшт, этнографии и фольклора имени К.Крапивы АН Беларуси.

Автореферат разослан " " -¡'и.сс/э^сс 1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат филологических наук

ш

£.К<С ? Я.М.Соловей

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследование. Возроящение национальной культуры невозможно не только без возроядения белорусского языка, но и без освоения художественного наследия нашего народа, в которой значительное место принадлежит танцевальному творчеству. Практика же показывает, что официальная идеология, господствовавшая до недавнего времени, способствовала тому, что в современной танцевальном творчестве, которое существует главным образом в рамках народно-сценического искусства, произошел почти полный отрыв от фольклорных истоков. Хореографами создавались лексические штампы,.надуманные пластические образы, часто ничего общего не имеющие с исконной хореографической культурой белорусского народа.

Такая ситуация привела национальную хореографию к кризисному положению, единственным выходом из которого, на наш взгляд, является обращение к фольклору. Тем более, что в наше время разработана методология воссоздания образцов танцевального фольклора, ставящая целью дать им "новую жизнь" если не в народном бытовании, то яа профессиональной или любительской сцене в форме народно-сценического танца. Дело только за изучением и анализом фольклорных материалов. Кроме того, многие элементы белорусской народной танцевальной культуры угасают по мере ухода из жизни ее носителей, безвозвратно теряются для нас. Это вызывает насущную необходимость фиксирования образцов народной хореографии, большинство информации о которых хранится уже только в бережной памяти старшего поколения.

Для успешного развития белорусской хореографии одним из важ-' них условий является также изучение деятелями народного танцевального творчества закономерностей эволюционного развития, стилистических особенностей формирования главных средств выразительности я образной системы ганца, расшифровки их семантики, анализ характерных интонационных черт танцевальной пластики.

Объект исследования и научная обоснованность его выбора. Предметом исследования являются процессы жанрообразования, которые происходили и выкристаллизовывались в белорусском народном танцевальном творчестве на щютяаении столетий.

Объектом исследования стало фольклорное наследие белорусского танца Восточного историхо-атвографического региона Беларуси —

Поднепровья. Своеобразие танцевального фольклора Поднепровья обусловлено тем, что эта территория явьлась местом столкновения и синтеза разных культур, а также тем обстоятельством, что здесь существовали различные общественно-социальные системы, оказавшие определенное влияние на ход. развития белорусской культуры, в том числе и хореографической.

Изучение народного танцевального творчества по отдельным регионам гозволиг раскрыть полную картину развития всех хореографических жанров Беларуси, пыявить еще неизвестные широкому кругу глубинные пласты народной танцевальной культуры.

Цель и задачи исследова»ия. Цель исследования — воссоздание облика хореографического фольклора Поднепровья во всем богатстве его форм, жанров и выразительных средств, как неотъемлемом части общего фольклорного комплекса белорусов. В соответствии с этим задачами диссертации являются: фиксация восстановленных, бытующих и забытых образцов танцевального фольклора Поднепровья во всем разнообразии жанров'; анализ их художественной структуры, образной системы; выявление типологических черт и особенностей народной хореографии исследуалого региона.

Научная новизна и практическая ценность исследования. До последнего времени не было опубликовано ни одной научной работы, специально посвященной исследованию хореографического фольклора Поднепровья.

Представляя собой первый опыт фиксации, обобщения и анализа образцов народного танцевального творчества этого региона как неотъемлемой части национальной белорусской хореографии, данная работа вводит в научный обиход новые материалы, систематически собиравшиеся автором в результате экспедиционных иссле-. ований, а также неопубликованные ранее материалы Архива Отраслевой научно-исследовательской лаборатории белорусского танцевального творчества Белорусского университета культуры.

Прослеживая становление, развитие или угасание в конкретные исторические.периоды тех или иных танцевальных жанров, отдельных образцов танцевальной культуры жителей Поднепровья, анализируя художественную структуру выразительных средств и образной системы, исследование может прежде всего представлять интерес для теоретиков-исследователей народного хореографического искусства. Фактический материал, результаты и выводы дис-

сертации могут стать источником информации такте для практиков — деятелей белорусской хореографии в решении тех или иных конкретных творческих задач, быть использованы на занятиях по истории хореографического искусства, белорусскому народному танцу, композиции и постановке танца в средних и высших учебных заведениях культуры и искусства, а также при подготовке учебных пособий и программ.

Методологические принципы и теоретические основы исследования. Методологической базой и теоретическими предпосылками явились основные положения теории фольклора, разработанные в трудах ведущих исследователей народного творчества. В работе использован структурно-стилистический метод классификации танцевального творчества, исходя из которого все народное хореографическое искусство делится на три жанра: хороводы, танцы и импровизационные танцы.

Апробация работы. Основные положения диссертации были использованы на теоретических и практических занятиях по дисциплинам "Композиция и постановка танца" и "Фольклор в сценической обработке" со студентами кафедры хореографии Белорусского университета культуры. Экспедиционные материалы неоднократно апробировались автором на разного рода семинарах, курсах повышения квалификации, творческих лабораториях для руководителей коллективов хореографической самодеятельности Беларуси.

Содержание работы нашло отражение в ряде книжных и журнальных публикаций, докладов на научных конференциях (Республиканская научно-практическая конференция "Сохранение и развитие традиций народного творчества в самодеятельном хореографическом коллективе", Минск, 1987; научно-практический семинар "Место фольклора в современной белорусской культуре", Минск, 1987 и др.). Список основных публикаций прилагается.

Диссертация обсуждалась яа заседании кафедры хореографии Белорусского университета культуры; на заседании отдела фольклора Института искусствоведения, этнографии и фольклора имени К.Крапивы АН Беларуси и была рекомендована к защите.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность и новизна теми диссертации, дается_оценка ее разработанности. Приводятся укпзлнич

м.ч главные архивные, литературные, экспедиционные и другие лС-точшуш исследования. Определяются цель и задачи диссертации, ио научно-практическое значение.

1 пслио!г главе "Элтаенти хореографии в нашднгос обрядах и роскршзаэтся функции элементов хореографии в празд-пнках и событиях кален,<;эрно-годовой и семейно-бытовой обрядности белорусов. Несмотря на то, что танцевальные элементы, свя-'.!,'':ш;ло в единое целое со словом, песней, игрой, обрядовым дей-. »ччшом, по всегда имели завершенную Форму, без их специального ;>;;<;с>"огренля нельзя получить полное представление о народной хореографии исслсдуеаюго региона, поскольку они оказали значительное влияние на хореографический фольклор, нередко способствуя Формированию цельных танцевальных образцов.

С этой точки зрения в главе сделан обзор календарных обрядов »ю циклам: зимнему, весеннему, летнему и осеннему. Автор подробно рассматривает то обряды и праздники, в которых хореографические элементы представлены наибол е ярко.

Долгое вреь-я находясь в условиях порабощения, белорусский народ бережно сохранял самобытность своей национальной культуры. Сопротивление насильственной ассимиляции способствовало сохранению в белорусском фольклоре некоторых архаичных явлений, которых мы почти не на;одш в творчестве других славянских народов. Этот факт отмечали многие историки, этнографы, фольклористы, которне занимались изучением Беларуси. К таким явлениям относится "вождение козы" ("кобылы", "медведя", "журавля"), происходившее на зимний праздник — Коляды. Описывая в деталях это своеобразное театрализованное действие, автор подчеркивает, что постепенно из него выросли цельные хореографические произведения разных канров.

Значительное место занимали различные игровые хороводы, среди которых такие древние, как "Яшчур", "Хал1мон", "Мак", "Краль-ка" и другие, на "святых" или "кривых" вечерах, устраивающихся в период между Колядами и Новым годом. Очень популярным в этих хороводах било использование атрибутов, импровизированных костюмов, что помогало перевоплощению солистов, роль которых, как правило, исполняли по очереди все участники хороводной, действа, в заданный песенным текстом образ. Главными же средствами его создания были условные жесты, самые простые танцевальные движения, позы, мимика лица.

Элементами хореографии били насинены многие обрядовые дей-

ствия, исполнявшиеся в этот период, что также наишо отражение в главе.

Многочисленные хоровода водили и на Масленицу. Исходя из композиции и основных функций, воплощающих ритуальный смысл их вождения, автор условно разделяет их на круговые, линейные (движение верешшей) и хороводные процессии, в которых участники .двигались в произвольном порядке, "толпой", согласовывая ритм движения с песней.

Характерно, что определенные танцы, хороводные шествия или отдельные танцевальные движения исполнялись первоначально с магической целью— обеспечить хороший рост и урожай разных культурных растений. Для того, чтобы лен был высоким, движение хоровода происходило по прямой линии, хороводная цепь должна била быть максимально длинной и охватывать при движении все пространство деревни из конца в конец и т.д. Водя же круговые хороводы и совершая ритуальные катания на санях по кругу, участники гулянья словно бы творили заклинание, помогая солнцу быстрее закончить годовой круг, пробудить землю от зимнего сна и дать плодородие полям.

С целью всестороннего освещения этого вопроса автор использует материалы зарубежные исследователей, которые изучали энало-. гичные танцевальные действия у других славянских народов.

Различные хореографические элементы включал и весенний праздничный тикл. При их описании сделана попытка расшифровки семантики отдельных танцевальных движений, входящих в основной лексический фонд белорусского народного танца. Так, например, девушки и дети во время "гукания весны" подбрасывали вверх выпеченные из теста фигурки птиц, выкрикивая при этом специальные песенки-веснянки. При совершении броска руки с раскрытыми кистями, венчая порывистое движение всего тела, поднимались высоко вверх, устремляясь к солнцу. Этот многоплановый жест, который в данной ситуации можно рассматривать как жест адорации (молитвы), когда обе руки вытягиваются по направлению к объекту почитания с мольбой о чем-ти, являлся пластическим выражением главной мысли'всего ритуального действия, заключающейся в стремлении призвать весну. Движение-припив становилось венцом слова. Положение вытянутых вверх обеих рук, рожденное из этого жеста, является широко распространенным в белорусской народной танцевальной лексике и, естественно, вошло в сценическую.

Подробное освещение в главе получило определение роли, кого

рая отводилась вождению "кривых танков", получивших свое название от асимметричного хождения, движения участников по "кривой" во время их исполнения. После сева, а тленно в эту пору начинали водить "кривые танки", весна достигала своего наивысшего расцвета, и .по народным представлениям положение земли считалось как "оплодотворенное". Возможно, именно с этими воззрениями связывалось и вождение "кривых танков".воплощающих в символической форме широко распространенное у славян ритуальное хождение по . засеянным полям с целью стимуляции роста плодов земли и охраны их ог всевозможных неблагоприятных воздействий. Находящиеся в центре этого хоровода трое детей, подростков или женщин (число 3 всегда считалось магическим) могли символизировать проросшие зерна. Движение же хороводной цепи вокруг них по замкнутому рисунку могло играть роль оберега. Смысл исполнения хоровода заключался, вероятно, также в установлении связи с сакральными силами, от которых зависел урожай. Информаторы отмечали, что в некоторых местах "кривые танки" водили с целью вызывания дождя или заклинания такой важной для созревания урожая природной стихии, как солнце. Еще в последнее десятилетие "кривые танки" были зафиксированы в ряде районов Могилевской и Гомельской областей.

О том, что хороводы, исполнявшиеся весной, имели, как и песни, призывно-заклинательный характер, свидетельствует и аграрная тематика многих из них ("Лянок", "А мы проса сеял!", "Мак", "Хрэн" и другие). Производя определенные иллюстративные действия и припевая слова, древний человек предугадывал все основные процессы роста растений и этапы их уборки, заклиная природу и надеясь на будущий богатый урожай (симильная магия).

В весеннем хсэводном творчестве значительное место занимала тема брака. Весенний хоровод являлся тем особым пространством, в котором происходило сближение девушек и парнел накануне летнего солнцеворота. Поэтому молодежные хороводные игры изобиловали мотивами выбора пары, соперничесгза в любовных битвах. Символика "брака"- проявлялась и в порядке поочередного набора в хоровод — парень-девушка и т.д., когда происходило как бы переженивание всех участников друг с другом, и в выборе солистами себе партнеров, основанном на личных симпатиях.

Автор останавливается также на описании элементов хореографии, являющихся органичной частью юрьевских обрядов, связанных с весенним праздником Юрия. Обязательные традиционные обходы ни-

вы, олицетворяющие коллективную силу, способную повлиять на ее урожайность, представляли собой торжественные медленные хороводные шествия крестьян по полям с песнями, лейтмотивом которых являлась надежда на хороший урожай. С подобно Л я:е целью — содействовать урожайности земли, исполнялись и ритуальные прыжки женщин. Круговые шествия вокруг огня, домашни гапзотных, дома, деревни были связаны с древними представлениями о том, что хоро- ■• вод исполняет очистительную и охранительную функции.

Значительное место в главе уделяется описанию хореографических действий, которые неотъемлемой составной частью входили в последний весенний годовой праздник — праздник Троицы или Сему-хи (обряд "завивания" и "развивания" венков, русальный праздник и др.). Особо автор задерживается на анализе разнообразных танцевальных элементов, сопровождавших обряд "вовдения стрелы" ("су-лы"), приводя большой фактический материал, собранный во время экспедиций.

Многие танцевальные действия, исполнявшиеся на Купалье, были связаны с купальским костром, который по народным представлениям олицетворял солнце. Огонь ассоциировался с солнцем благодаря своему блеску и теплу, а динамичное хороводное движение "посолонь" вокруг пылающего костра создавало впечатление, будто солнце плывет по небу. Ритуальные прыжки через костер' исполнялись как с очистительной целью, так и с целью повлиять на рост культурных растений. Купальские игрища носили поистине "языческий" и космический размах. Символика хороводных игр, имевших форму массового стихийного пляса, характеризовала это время, как кульминацию сближения молодежи.

Танцевальными действиями, первоначально имевшими магический характер, сопровождался и древний народный праздник — дожинки.

Далее в главе дана характеристика роли хореографии в семей-но-бытовой обрядности белорусов.

Особенно ярко хореографические элементы представлены в свадебном обряде, этом едином, внутренне связанном синкретическом комплексе.•Автор отмечает, что вместе с театрализованными ¿ценами, музыкой и песнями танцевальные действия входили в основные этапы свадьбы. В главе значительное место отводится раскрытию семантики ряда танцевальных движений, жестов и действии, органично входящих в свадебный обряд. Поклон, например, как танцевальное движение, вырос из такого бытового жеста, как склонение головы пе-

ред кем-либо. А поскольку голова с древности не только считалась наиболее ванной частью тела человека, но и метонимически обозначала всего человека, поклон занимал особое место среди других жестов, и сфера его применения была очень иирока. В хореографии простое склонение головы трансформировалось в очень широкое выразительное движение, в котором задействован весь корпус. В славянской хореографии различаются маленький поклон, поясной поклон и поклон ниже, пояса. В танцевальных действиях они дополнены и украшены также разнообразными двикенюши рук, обогащены музыкальным сопровождением. Можно сказать, что поклон, подчеркивая вак- -ность и торжественность определенных моментов свадьбы, является ленгмотивным движением этого обряда, проходя красной нитью через все свадебное действие, меняя свой смысл и эмоциональную окраску в зависимости от-происходящего и переходя от одного участника к другому. Каждый поклон обязательно является и поклоном земле, как сакральному объекту, что объясняет его широкое вхождение в контекст свадебного обряда.

Приводя многочисленные описания танцев, исполнявшихся на свадьбе в Иоднепровье, автор приходит к выводу, что они были первоначально тесно связаны с конкретными обрядовыми действиями и часто имели ярко выраженный символический характер (танец с полотенцами, танец на лавках и др.).

Определенное место занимала хореография в родинном и похоронном обрядах, что раскрывается в главе на многих примерах.

Таким образом, рассматривая в деталях танцевальные элементы, связанные с обрядовым творчеством белорусского народа, автор делает вывод, что хореография важной составной частью входила практически во все календарно-годовые и семейно-бытовые обряды " праздники, Кавдое из танцевальных действий, вплетенных в тот или иной обряд, будь то шествие, хоровод или отдельное танцевальное движение, условный жест, поза, не было случайным и несло важную смысловую нагрузку.

Многие элементы хореографии по-своему формировали обрядовые действия и исполнялись с магической целью. Б то же время обряды сопровождались танцами, не имеющими магического значения и не связанными с конкретным обрядом. Цель их исполнения заключалась в том, чтобы выразить праздничное настроение участников, продемонстрировать их художественные способности. Именно хореография нес.18 в себе эмоциональный заряд, создавая неповторимое чувство

прссд:::::^.

Особое значение танцевальных элементов в обрядах и прапдш'-ках заключается в том, что несмотря на фрагментарность сохр.'шил-шихся о них сведений и отсутствие завершенных, а часто и нрпм.ис танцевальных форм, они таят в себе огромные возможности для пос-создания целостной картины народной жизни.

Во второй главе "Становление и развитие хог^иодпо'! "■рлдп'Ч'г в исследуемом регионе" на большом фактическом материале делается анализ жанра хоровода.

Хороводы — один из самых ярких жанров хореографического фольклора Поднепровья. Хороводное творчество, которое на протяжении многих веков играло большую роль в ккзш белорусского крестьянства, имеет очень древнюю основу, гонетически обусловленную религиозно-магической обрядностью. Хоровод представляет собой уникальное явление фольклора, в котором слово, музыка, танец и игровое действие существуют в неразрывном единстве, взапмодопол-няют и взаимообуславливают друг друга.

Кроме древнего синкретизма, хоровод владеет рядом специфических черт. Во-первых, хоровод — это обязательно коллективное действие. В нем могли принять участи;.' лее желающие (за исключением хороводов, которые исполнялись в ритуальных целях), нередко даже из окрестных деревень. Остальные жители обычно собирались в качестве зрителей. Вся эта масса в хороводе подчинялось одному закону, одному ритму. Совместное исполнение заставляло отдельных людей сливаться как бы в единое существо, проникнутое общим чувством.

Во-вторых, этот жанр владеет тенденцией к целостному отражению всей жизни народа. Он представляет собой систему, ориентированную и направленную на своеобразную художественную всеохват-ность. В хороводах предстает символическая картина мира. Пх содержание в специфической художественной форме отражает разнообразные связи человека с человеком, с природой, с социумом.

Внутреннее развитие хороводного жанра на протяжении столетий определялось тем, что в нем постоянно сохранялись жанротчто особенности, характерности образного построения, продолжали тп традиционные сюжеты и композиционные решения, по все пто так у" перманентно наполнялось поэзией нового мироощущения, ктюст"! бытовых черт, становилось отражением своего времени.

"Хоровод" — название, распространенное по вопи трррпт.-'ри-'

региона, а б его южных районах, граничащих с Украиной, вместе с ним бытует название "танок". Автором приводятся разные интерпретации слов "хоровод" и "танок", которые предлагают исследовате--и народного творчества (Рыбаков Б.А., Хатенко А., Бернштам Т.А. и др.), по-своему объясняя то или иное построение хороводного действия.

Можно допустить, отмечает автор, что е хороводных рисунках, обозначающих как размещение участников в пространстве (фигур-ность), так и их перемещение, специфическим образом отразились сакральные знания наших предков о миропорядке. Как известно, многое из того, что в фольклоре более позднего периода воспринималось как художественный обр.:з, возникало как обобщение типичных для своего времени жизненных явлений и представлений о мире. Изображение круга, наверное, как-то било связано с древними пред-став^ниями о мироздании. Построение же рядами могло означать объединение (общая линия) или обособление (несколько рядов, чаще всего — два) группы людей по определенному признаку, например, социовозрастному или признаку принадлежности к какому-либо роду.

Именно эти два рисунка — круг и линия являются основными в создании хореографических композиций хороводных образцов. Их варьирование дало народному творчеству бесконечное количество новых рисунков. Перемещение же хороводной цепи ("змейкой", "восьмеркой", "зигзагом", "колонной" и т.д.) воплощало постоянное движение, происходящее в природе.

Белорусское хороводное творчество неразрывно связано с ка-лендарно-годовнми и семейно-бытовыми обрядами и праздниками. Большинство хороводов приурочивалось к определенным обрядам, но и исполнение хороводов в будние дни происходило с конкретными целями и являлось по-своему ритуалом.

Согласно избранной автором классификации народной хореографии, в жанре хороводов в зависимости от их структуры, которая рассматривается в комплексе всех составных частей, условно выделяются три группы — хороводные песни, в которых содержание воплощается прежде всего за счет напева, а текст и хореография играют зависимую роль; игровые хороводы, в которых содержание раскрывается при помощи синтеза выразительных средств поэзии, музыки и хореографии, включая элементы драматического игрового дей- • ствия; хороводные танцы, в которых основная роль в раскрытии ху-,г жественного содержания принадлежит хореографии, а поэтический

текст и мелодия отходят на задний план.

На многочисленных примерах с привлечением нотного материала автор характеризует особенности группы хороводных песен.

Наиболее богато представлена в Поднепровье вторая группа хороводного канра — группа игровых хороводов. В главе подробно анализируются принципы построения образцов этой групг ч, художественные приемы, связь хореографической структуры с напевом, приводятся описания хороводов, песенные тексты, нотные примеры. Кроме личных экс едиционных материалов, автор приводит многочисленные описания игровых хороводов, сделанные в регионе этнографами XIX — нач. XX вв.

Анализируя пространственное решение образцов этой группы, автор подчеркивает, что содер;;сание песни влияло на хореографический рисунок. Когда песня состояла из вопросов и ответов, участники хоровода разделялись на две группы и становились по линиям одна против другой "стенками", как в общеизвестном древнем славянском хороводе "А мы просо сеяли", который был распространен по всей территории Подыпровья. Другие игровые хороводы, где диалог происходил ыедпу солистами и мессой, строились по кругу, в середине которого разворачивалось главное действие. Такой хореографический рисунок, по мысли автора, был неслучайным. Круговое построение во многих игровых хороводах, как известно, обозначает место действия — дом, деревню или город, окруженный сценой. Поэтому одним из наиболее распространенных рисунков в них являются "ворота", образованные поднятыми вверх соединенными руками :вух исполнителей, стоящих рядом. По тексту песни "ворота" "открываются" (руки поднимаются вверх), пропуская действующих лиц, или "закрываются" (руки опускаются вниз). Исполнители хоровода обязательно стоят спиной наружу и лицом в центр, концентрируя внимание на действии, происходящем в его замкнутом пространстве. Спинной ракурс является очень выразительным средством в пластических видах искусства. Поза, когда целиком не видно лица человека, демонстрирует его отчужденность от всего, что находится у него за спиной. В данном случае этим ракурсом участники хороводного действа как бы отмежевывались от остального мира. Хороводный круг, возможно, в образной форме представлял микромодель общины. Вход же извне в это хороводное пространство мог символизировать специфический ритуал вхождения "чужого" человека в этот обособленный коллектив, например, в результате брака.

Танцевальная пластика в игровом хороводе целиком связана с поэтическим текстом и является одним из главных средств создания художественного образа. Движения тела, интуитивно вызванные необходимостью выразить мысль, становятся "слышимыми", как бы выговоренными и производят такое же впечатление, как и слова. Движения влияют на произнесение текста, приглушая его звучание плп усиливая звук. Из хореографической лексики главную смысловую нагрузку в игровых хороводах несут жесты. Кз многих бытовых жестов, которые сначала являлись только иллюстрацией, в процессе развитая хореографического фольклора отбирались наиболее выразительные (протягивание рук, которые просят, резкий взмах руки, как отказ и т.д.). Крайне условные по форме, рельефные и точные, танневально-пантомимнке движения в хороводе несут свою эстетику. Эта условность помогает воспринять реальную жизнь в ее наиболее я^ких, отобранных проявлениях, когда по одной детали можно нафантазировать объемную картину, обобщить, за малнл увидеть большее.

Б пластическом реа.лши значительная роль принадлежит также танцевальным позам, которые позволяют исполнителям через тело выразить внутреннее состояние. По по зам можно прочитать сущность образа, направленность его действий, взаимоотношения с теми, кто окружает. Б процессе эволюции сформировались определенные плас.и-' чеекпе традиции, позы-обозначения, знаки, по которым можно сразу догадаться о состоянии персонажа. Они стали кодом, символом образов и ситуаций (поза с заломанными над головой руками демонстрирует отчаяние; поза, в которой лицо закрыто ладонями или косынкой — сл-щливость и т.д.).

С более развитой пластикой мы встречаемся в игровых хороводах, пасенные тексты которых содержат в роли поэтических символов образы животного мира (воробей, журавль, утка, заяц и др.), что обогащает хореографию многочисленными подражательными движениями. Прообразом для них послужили древние тотемические пляски, связанные с языческим культами.

Автор отмечает, что в каждом из игровых хороводов при помощи определенных танцевально-пантомимных движений, условных жестов, мимики-и драматического действия, И"огда' и с помощью переодевания или использования аксессуаров происходило перевоплощение человека в некий объективизированный образ, который создавался в соответствии с основной художественной задачей.

Третью грушу хороводов — группу хороводных танцев в По-днепровье составляет сравнительно небольшое количество образцов. Подчеркивается, что в отличие от других групп хороводов хороводные танцы не имеют тесной связи с песенным текстом, им присущ более подвижный темп, они богаче танцевальными движениями, разнообразней в хореографическом рисунке, в котором мощнил является элемент изобразительности. Все это — свидетельство более высокого развития главных средств выразительности хореографической композиции и позволяет думать, что хороводы этой группы более позднего происхождения. Они непосредственно предшествуют, а нередко и смыкаются с жанром танцев.

В заключении главы подчеркивается, чт;о рисунки, имеющие ритуальный характер (построение и перемещение по кругу, линиями, "змейкой" и т.д./, движения тотемических плясок, основанные на подражании повадкам и движениям животных и птиц, магические танцевальные действия, связанные с культом урожайности, были т.м первоначальным фондом главных выразительных средств танцевального искусства, на котором строились хороводы. Поскольку бессистемный набор примитивной имитации трудовых движений, пластики'животных и пищ постепенно приобретал организованную форму ,'1з"хороводном творчестве наблюдается становление хореографической"'лексики, которая апогея своего развития достигает в жанре танцей? •

Хороводное творчество вобрало в себя нечто общее" дай любого народного творчества — символику, а значит и условность, которая концентрирует в лаконичных образах, в своеобразных ритмично-пластических формулах народный опыт и то, что мы называем' духом нации.

Проведенное исследование позволяет оценить хороводы, бытующие на территории Поднепровья, как необычайно богатые и разнообразные образцы хороводного жанра.

Третья глава "Характеристика и анализ образцов танцевального жанра белорусского хореографического Фольклора" включает четыре параграфа, каждый из которых посвящен особой группе танцевального жанра.

Первый параграф "Традиционные белорусские танин" посвящен характеристике наиболее древних хореографических образцов белорусского танцевального фольклора.

Танец по сравнении о хороводом является более поэдшм по гзро-иени возникновения жанром хореографического творчества бело^усо/о-

го нерода. Разруш низ традиции первобы^ног синкретизма, переход ведущей роли к хореографии, отсутбгвие связи с песней и инструментальное сопровождение — его основные отличительные черты.

Процесс становления танцев, сформировавшийся на основе хороводного жанра, происходил параллельно с прогтессом формирования белорусской народности (Х1У-ХУП вв.). Это во многом разъясняет неповторимый хореографический почерк танцев каждого из восточнославянских народов — белорусов, русских и украинцев, несмотря на то, что их хороводное творчество, берущее начало в об-игй культуре древних восточнославянских племен, заселявших когда-то эти территории, долгие годы развивалось в рамках единого государства - Киевской Руси. И хотя первоначально танец в целом сохранял общеславянский характер, эквивалентный общеславянскому этническому единству, с течением времени в нем все более отчетливо отали проявляться отличия каждого из трех народов.

Обратившись к хореографической лексике соседних о Беларусью народов, мы выявим целый ряд идентичных движений ног, положений рук, танцевальных поз. Вместе с тем национальная форма, которая придается этим движениям, у каждого народа своя. Кроме того, даже и с ярко выраженным национальным колоритом сами по себе эти элементы танцевальной лексики не являются носителями определенного образного содержания, а владеют только кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца. Из заданной последовате..ьности и взаимосвязи вссх танцевальных дзижений составляется хореографический текст, воплощающий содержательный образ произведения. Принципы же организации отдельных движений в единое целое — танец, приемы соотношений движений о музыкой, манера исполнения танцевальных па и формируют особенности хореографической культуры каждого народа. Специфические условия существования и быта, окружающая среда, природа — вое это отражается на развитии народного танцевального искусства, определяет его опецифику.

Связь хореографии с музыкой в традиционных белорусских ганцах проявляется прежде всего в их эмоциональном и образном соответствии.

Автор отмечает, что легкие, графически выписанные народные белорусские танцевальные движения, вычурно объединяясь в самые разнообразные комбинации, напоминающие плетение кружев, и исполняясь в самых неожиданных и разных ритмах и темпах — от медлен-

I

лого до стремительного, отличаются особой тонкой ингонацпонностыо.

Далее подчеркивается, что белорусский народ в процессе творчества мыслит только на собственном пластическом языке, создавая бесконечное множество новых комбинаций, характерных только для конкретной танцевальной традиции, отражающей художественное иш* ление данного социума. Поэтому, продолжая жить в народной среде веками во множестве вариантов, традиционные тонпн имеете <: тем сохраняют свою первооснову, выработанную этил мычлением. И хотя локальные варианты отдельна "-анцев часто в эп^птельпой степени отличаются один от другого, всегда можно выявить их основное пластическое .:дро, формирующее неповторимы!" облик какдого танцевального образца.

Описание различных вариантов хореографических образцов этой группы, распространенных в Поднепровье ("Лявон(х?", "?,1яиел!иа", "Бычок", "ГрачанШ", "Верабей", "1.Пк!та", "Цапы", "Качан", "Роп-ка", "Гапак", "Грыца" и др.), дополнено графическими рисунками, нотными примерами, текстами припевок.

Обращает на себя внимание тог факт, что в данном регионе традиционные танцы сохраняют тесную связь с хороводшш жанром.

.Завершая разговор об этой группе танцевального жанра, автор отмечает, что для структуры белорусских традиционных танцев характерны повторы двух-трех типичных для национальной хореографии музыкально-пластических формул, общие для всех участников пространственный рисунок и танцевальные движения, массовое исполнение, частое песенное сопровождение. Они выделяются ярким образнш исполнением, богатством вариантов, свободной импровизашюнностью.

В параграфе "Кадрили" собраны сведения о второй группе танцевального жанра. В нем на многочисленных примерах рассматриваются особенности истории бытования и структуры кадрилей, известных в Поднепровье.

Французская кадриль, пройдя долгий путь через танцевальные залы многих стран, начала распространяться в белорусской крестьянской среде в начале XIX в. Танцевальная культура нашего народ? богатая своими традициями, оказала большое влияние на этот танец, подчинив его своей национальной манере, стилю и характеру исполнения. Десятилетиями видоизменяясь и совершенствуясь, кадриль в народе как бы создавалась заново, приобретала своеобразные танцевальные движения, рисунки и манеру исполнения, поз лмствовав у салонного танца только некоторые особенности построения и название.

В структуре белорусских кадрилей — многочисленные рисунки, многие из которых заимствованы из хороводов и традиционных танцев: круг, квадрат, крест, "звездочка", "ворота", шен и др. Сложность пространственного решения обусловила простоту и ограниченность лексики (продвижение участников простыми шагами или легким бегом, украшенных притопами и вращениями). Вместе с тем в каждой деревне плясали кадриль по-своему, вплетая в ее хореографический текст свои излюбленные движения.

Третий параграф, который называется "Польки". посвящен анализу образцов третьей группы танцевального жанра.

По мнению автора, полечные движения возникли в белорусском хореографическом фольклоре самостоятельно, а не были переняты у других славянских народов, как утверждают некоторые исследователи. Скорее всего только название "полька", которое распространилось в белорусской деревне во второй половине XIX в., было заимствовано из чешской хореографии и объединило группу танцев, в которую вошли как традиционные Формы (ганец "Трясуха", упоминаю-, щлйся многими этнографа-.л, известен в Беларуси с давних времен), так и новообразованные на полечной основе танцевальные образцы.

Характеризуя полечные образцы более позднего происхохздения, автор подчернив"зт, что, очутившись в белорусской деревне, бальная полька, с одной стороны, оказала заметное влияние на национальное танцевальное искусство, с другой — сама ассимилировалась с местными хореографическими формами, трансформировалась в национальном плане, чему способствовала ее близость белорусской народной танцевальной традиции.

В параграфе рассматриваются наиболее интересные из образцов этой группы ("Адлётная полька", "Полька-стук", "Полька-конШ", "Бакав.зя полька", "Полька-мазурка" и др.), приводятся музыкальные темы полек, зафиксированные в регионе, которые ранее не публиковались .

Все полечные образцы насыщены разнообразной хореографической лексикой, созданной из характерных для бального варианта полушагов с поворотами, украшенных оригинальными, традиционными для белорусской хореографии, мелкими па (притопали, ударами каблуками, соскоками п'др.), и имеют несложные пространственные рисунки.

В параграфе "Городские бытовые танцы" дается анализ образцов самой поздней по происхождению и наиболее пестрой по своему составу четвертой группы танцевального жанра.

Городские бытовые танцы, появившиеся в белорусской деревне чуть более, чей ото лот назад, вместе с другими образцами городской культуры, не только жши самостоятельной кизиьп, но и входили во взаимодействие с местными танцевальными традициями, что было закономерным явлением, поскольку городские б^льныо танин в процессе своего становления сами черпали материал из ...людно'; хореографии.

В параграфе на конкретных примерах освежается процесс трансформации, который прошли многие образцы этой группы,очутившись в деревенской среде.

Завершая анализ разных: групп танцевального жанр;;, автор приходит к выводу, что самобытный тргасвальиий Фольклор Поднепровъя обусловлен определенной традиционностью, проявляющееся в сгсглСя-ческой пластической образности, интонационной окраске, особой манере исполнения — слагаемых, создающих своеобразие каждого породного танца.

В танцевально?.! жанре по сравнении с жанром хороводов наблюдается такое обогащение хореографической лексики в плане "обрастания" технологически сложными приемами, такое усложнение пространственного решения и образной системы, которые в целом характеризуют новую ступень эстетического освоения действительности.

Совместное бытование танцевальных образцов, разных по времени своего происхождения и по своим истокам» составляет главную характерную черту хореографического фольклора. Потг^г.овья,

В■ заключении подводятся итоги исследования. Анализ Фольклорного уследи" Поднепровья, в котором как в капле воды отражаются процессы, происходящие в целом в народном танцевальном творчестве Беларуси, позволяет вдавить целостную картину формирования танцевальной культуры в процессе становления нации.

В основных средствах выразительности в ганце — рисунке и лексике явно просматриваются реликты древнеславянского микологического субстрата, своеобразно трансформированного по законам хореографического искусства. Исследованный в диссертации фольклорный материал даже одного региона Беларуси позволяет увидеть, что за кандым рисунком или движением стоит тог или иной элемент микологических представлений древних славян, который о пределе шин образом воплотился в донную форму в результате изменений, происходящих с ним в ходе развития хореографического искусства.

С развитием человеческого мышления до уровня об о трог г;,.-л с-

лил, г обогащенном и расширением человеческих знаний о мире, с изменением социально-бытовой и культурно-исторической среды выразительные средства хореографии, основанные сначала на простом подражании, постепенно становятся более условными и превращаются как бы в пластический код, своеобразный знак. Постепенно начинает складываться определенная, передаваемая из поколения в поколение пластическая форма воплощения образов окружающего мира и передачи разнообразных оттенков человеческих чувств, т.е. особые композиционные и лексические формулы.

Процесс формирования и развития танцевальной лексики, приведший к появлению условных пластических знаков,автор сравнивает с зарождением геометрических знаков орнамента, которые также служат обозначением конкретных образов, и прослеживает аналогию Формообразующих принципов в орнаменте народной вшивки и в структурных элементах фольклорных хореографических композиций.

Автор подчеркивает, что в своей первооснове танец включал целый комплекс магических, мифологических, социальных, эмоциональных и других смыслов. Рисунок, лексика, образная система в танце генетически связаны с привычками, обрядами, первобытными социальными институтами. Поэтому для возрождения исконной народной танцевальной культуры Беларуси возникла неизбежная необходимость дальнейших исследований в области семантики композиционных структурных элементов образцов народного танца и пропаганды именно комплексного подхода к явлениям хореографического фольклора.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Танцавальны фальклор Беларускага Падняцроуя (агульная характеристика) // Весц{ АН Беларуси Сер. грамад. навук. 1992. 11 3-4. — 0,6 п.л.

2. Белорусские танцы. Методика разучивания белорусского танца: Сб. Белорусский народный танец. М., 1991. — 5,0 п.л.

3. Методические рекомендации по созданию сюжетной хореографической композиции для детей (на материале белорусского народного' творчества). Ротапринт 1ЛИК. 1969. — 2,0 п.л.

4. К вопросу о современном состоянии хореографической самодеятельности Белоруссии. Ср. 1У. Вып. I. Йнформ. сообщение

?. Ротапринт Государственной библиотеки БССР, 1989. — 0,4 п.л

5. Тэрм1налог1Я танца: 36. Беларуси я народныя танцы, ка-рагода I гульнг. Сер. Энцыклапеднчная б£бл!ятэка'"Беларусь".

Мн., 1989. — 0,3 п.л.

6. Статьи: "Шаг танцевальный", "Ход", "Галоп", "Перескок", "Веревочка", "Голубец" и другие // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии, Мн., 1993. — 0,3 п.л.

7. Артикулы: "Ланцуг", "Лянок", "Мазурка", "Падушачка", "С.,бота", "Цяцерке", "Шастан" // Этнагрвф1я Еелврус!: ¿нцыкла-пэдыя. Мн., 1989. — 0,4 п.л.

8. Чурко Ю.М. Белорусский хореографический фольклор: реферат // Беларус!стыка. Сер. 5. Рефераты?ни зборШк.Мн., 1991.

Й II. — 0,3 п.л.