автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы истории вьетнамского театра и формирование вьетнамской режиссуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы истории вьетнамского театра и формирование вьетнамской режиссуры"

Г»: *

г,-

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ им. Н.К. ЧЕРКАСОВА

на правах рукописи

НГУЕН ТХИ МИНЬ ТХАЙ

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ВЬЕТНАМСКОГО ТЕАТРА И ФОРМИРОВАНИЕ ВЬЕТНАМСКОЙ РЕЖИССУРЫ

специальность: 17.00.01. - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1992

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, доцент П.В. Романов

Официальные оппоненты -

Ведущая организации - Санкт-Петербургский

государственный институт культуры.

на заседании Специализированного Ученого Совета Д 0920601 при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н.К.Черкасова по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая д.35., аул. 41Ь.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГИТМиК им. Н.К. Черкасова

доктор искусствоведения, профессор И.Б. Молочевская

кандидат филологических наук Е.Ю. Кнорозова

Защита состоится

1992 г. в часов

Автореферат разослан

1992 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

С.И. Мельникова

- з -

:Люгив театральные деятели и искусствоведы именуют XX пек - "веком Станиславского", эпохой экспериментов в свете его теории,-* периодом реализации положений его учения в сценической практике народов мира. Подобная ситуация отнюдь не означает монополизации идей реформатора русской сцены в мировом искусстве. И все ке несомненно: среда увлечений взглядами л принципами Вс.Мейерхольда, Е.Вахтангова, М.Чехова, Г.Крэга, П.^рука, Е.Гротовского и многих других теоретиков и практикоз сцены, -поиски театров разных народов по пути, подсказанному К.С.Станиславским, явно лидируют. Причем, лидерство это выражено не начетнически (по количеству национальных культур, непосредственно обратившихся к его учению), но конструктивно - мобильностью, активизацией экспериментов, становившихся позже частью поэтики театральных коллективов разных отран.

Представленная работа посвящена изучению истории формирования профессиональной режиссуры вьетнамского театра, где с именем и идеями К. С. Станиславского связаны наиболее значит ель», нце, этапные вехи.

Цель диссертации - на конкретном историческом материале проследить особенность взаимодействия вьетнамского сценического иску сита а и системы Станиславского, раскрыть основные этапы постикения деятелями национальной сцены СЮ творческого учения великого реформатора, где важнейшим является подготовка режиссеров в ВУЗах Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга).

Впервые явившись деятелям вьетнамского театра в конце 1940 - качала 50-х гг., учение стало для них подлинным откровением. По сути дела оно подсказывало в практике древнего искусства восточного народа новые пути актерского мастеротва, способствовало осмыслении эстетически принципов поэтики национального традиционного театра Тео и Туонг. ¡¡уть постижения новых идей правел к возникновению фигуры реяшссера в европейском понимании сути этой личности, как создателя творческого метода роадения спектакля, объединяющего актерские индивидуальности в ансамбль, работающего со сценографом и композитором над единой поэтикой, единым настроением в ррзвптии драматического действия, общностью замысла. Эстетические принципы Станиславского не просто вооружила вьетнамских театральных'деятелей мастерством перевоплощения, но и создали предпосылки к возшшю-

ленка театральной школы нового типа.

Прзггде в градации театра Вьет лага не было, даке наставничества, ученичества. Тут властвовали актеры-самоучки, на свой лад ч вкус перенимавшие опыт и мастерство зрелых исполнителей.

Логика развития вьетнамского театра последних трех десятилетий - по существу лиль предварительные этааы постижения системы Станиславского и нам еде предстоит увидеть немало интересных экспериментов и открытий на этом сложном, но перспективном пути. Вместе с тем чрезвычайно вакно осознать, что использование системы вовсе и не уничтожает традиционные формы народного искусства.

Еще в начале 50-х годов во Вьетнаме раздавались призывы "сдать в музей" Тео и Туонг, спектакли которых не могли обойтись без монархов и вельмок, полководцев с ритуальным орукием и красавиц в пышшх традиционных одеяниях. С'приходом нового, социалистического строя в республике, подс-Зно тому, как это происходило у большинства народов Езропы, Азии и Африки, вставших на аналогичный путь развития, возникла' тенденция к искоренению "проклятого буржуазного прошлого" во всех его проявлениях. Однако достаточно скоро выяснилось, что традиционный театр имеет приверженцев, верных почитателей, а сама вьетнамская художественная культура без него попросту немыслима. 3 те годы у правительства хватило мудрости не идти по пути запретов и предпочтений. Долгое время два типа театра - традиционный и европейский, ориентированный на принципы эстетики советской театральной ¡культуры - существовали параллельно. 3 последние годы Министерство Культуры СШ поставило перед учеными к режиссерами задачу создания учебников как по теории традиционного театра, так и по системе Станиславской для театральных училищ и институтов страны. Автор надеется, что настоящая работа сможет внести посильный вклад в этом направлении.

В диссертации рассмотрены три основных вопроса:

1. История и эстетика традиционного театра.

2. История взаимосвязи вьетнамского и советского театра.

3. Значимость проблемы обучения вьетнамских рекиссеров в русской театральной школе и их последующее творчество на вьетнамской сцене.

На протяжении многих веков вьетнамский театр развивался

на ооиове импровизации, незафиксированной фольклорной традиции под руководством режиссера-самоучки. Современный вьетнамский театр европейского типа начал формироваться в тридцатые годы ХХ-го века с возникновением нового для страны вида литературной драмы. В связи с этим обстоятельством и возник вопрос о необходимом л появления и театра новой фигуры, место которой запинали рекисс epu-самоучки. Вопрос о подготовке профессиональных реяиссеров был поставлеп на государственном уровне лишь пооло 1854 гида, когда правительство Вьетнама приняло решение об обучении рениссеров за границей.

Более чем за тридцать лет, три поколения режиссеров получили высшее образование в различных странах, в том числе большинство из них - в ЗССР. Именно они стали подлинными лидерами в современном театре. Их деятельность имеет большое значение в распространении идей Станиславского во вьетнамском сценическом искусстве.

Одним из решающих факторов при подготовке вьетнамской ре-киссуры стало овладение методикой и принципами системы Станиславского в процессе обучения в ГИТИСе и ЛГИПЛиКе". Советские вузы внесли большой вклад в формирование эстетики современного вьетнамского театра. Однако, сегодня стало очевидно,« что в процессе подготовки новой смены вьетнамской режиссуры необходимо совершенствовать систему профессиональной ориентации, а также принципы отбора режиссеров-студентов, разработать комплексный план профессиональной подготовки режиссеров непосредственно во вьетнамских учебных заведениях культуры и искусства.

Необходимо отметить, что литературы по данной проблеме во вьетнамском театроведении практически нет. Существуют отдельные труда и диссертационные работы, затрагивающие указанные вопросы в контексте общего изучения культуры Востока таких историков и теоретиков театра, как Динь Куан,' Ха Вен Kay, Хоан Чау Ку, Хо Тхи, Нгуен Дых Лок, Лз Игок Kay, Чан Куок Выонг, Чан Бенг, Ле Хоир Фонг й др. На русском языке проблема взаимодействия вьетнамского и русского театрального искусства затронута лишь отчасти в книге Н.Н.Сибиряков-а "Мировое значение Станиолав-

V

* Название институтов даются в аббревиатуре на I9S0 год.

ci:oro:i, a tsgso в диссертация аспиранте ГИТКСа Шуей Дань Нги "Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского" (Ш71) на сегодняшний дань явно устаревшей.

Вопросы изучения традиционных видов вьетнамского театра су-иесиуют в трудах Н.И.Никулина, М.П.Котовокой, Н.Н.Конрада и других исследователей юго-восточной литературы и культуры. Однако конкретно поставленная в нашей диссертации проблема ими не затрагивалась.

Большую методическую помощь в ходе создания диссертации оказали труды по изучению практики воспитания разнонациональных актеров и режиссеров в русской театральной школе: "Воспитание актеров в национальной студии" СМ.', 1979), "Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов" <М., 1984), "Современные зарубежные театральные школы" (M., 1987), а также три выпуска "Сценической педагогики" {Л., 1973; IS76; IS88), сборник "Проблемы и перспективы театрального образования" (Л., 1986), отдельные статьи Ю. А. Васильев а, Л.Г.Гавриловой, С.С.Кли-тина и др.

Неоценимую методическую помощь в исследовании оказала программа поэтапных требований для театральных вузов "Режиссура и мастерство актера" (специальность 2211 "Режиссура драмы"), составленная А.А. ГДузилеы при участии кафедры режиссуры ЛГИТМиК и утвержденная Всесоюзным методическим кабинетом по учебным заведениям искусств и культуры гЛинистерства культуры СССР в 1988 году. Диссертант присутствовала на многих теоретических и практических занятиях А.А.%зиля и Ю.М.Красовского (в том числе и с вьетнамским! студентамг-режиссерами) именно в период создания данной программы, когда многие ее положения проверялись в процессе учебы. Такое обстоятельство позволило увидеть именно оуть творческого процесса, возникновения новых упражнений, этюдов, отрывков и т.д. в системе постижения принципов создания образа, рождения режиссерского замысла, логики действенного анализа.

Кроме того диссертант беседовала с педагогами ГИ1ИС, со специалистами по литературе и искусству Юго-Восточной Азии, а также со всеми ведущими режиссерами Вьетнама.Ей отсмотрены практически все спектакли, описываемые в исследовании, многие из них отрецензированы во вьетнамской пэчати, Большинство ма-

териалоз по истории и современной практике театра Вьетнама вводится в научный обиход впервые.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении ставятся задачи.исследования, определяются его методологические предпосылки. Проблема возникновения и развития режиссуры, как вида профессиональной деятельности во вьетнамском театре XX столетия, имеющего миогозековую историю, рассматривается как целостная система. Эта система имеет достаточно четко выраженные этапы, связанные о освоением идей и эстетики европейского сценического искусства и в первую очередь - русского театра. При этом показательно, что каждый этап постижения новых выразительных средств возникал не просто из увлечения отдельных театральных деятелей европейской дремой или поисками лидеров европейской сцены, но из потребностей времени, в стремлении наиболее полно реализовать идеи современности при помощи максимально доступных для зрительского восдриягия средств. Путь проб и ошибок, удачных находок и сокрушительных неудач стал сегодня историей создания вьетнамской национальной режиссуры.

В диссертации предпринята попытка: I) проанализировать закономерности различных этапов формирования театральной режиссуры Вьетнама; 2) выявить закономерность обращения вьетнамских деятелей культуры к практике русского театра; 3) осмыслить логику и последовательность, научную обоснованность обучения вьетнамских режиссеров в русской театральной школе (на основе их подготовки в ГИТИС и ЛГИТ1Л1К); 4) рассмотреть особенности взаимодействия традиционных восточных культур и системы К.С.Станиславского; 5) увидеть новые качества практической деятельности выпускников русской театральной школы во вьетнамском театре ; 6) изучить основные аспекты программы по режиссуре, составленной в 1£88г. в'ЛГИТМиК, применительно к возможностям театральных институтов Вьетнама.

В первой главе дана попытка раскрыть особенности формирования эстетики вьетнамского сценического искусства.

Традиционный театр Вьетнама зародился в Х1-ХП вв. и на протяжении девяти веков существования сформировал три основных типа: Туонг, Тео и кукольный театр на воде (пожалуй, самый древний вид). В начале XX пека возникни еще одна разновидность

традиционного театра - Кайлыонг, отававго своего рода переходным этапом мевду традиционным и современным (европейским) типами сценического искусства. Весьма важным элементом такого переходного вида искусства стало возникновение литературной драмы. Не последнюю роль в "смещении" традиций сыграло присутствие в стране колонизаторов, для которых приобщение "туземного населения" к близким для них формам культуры и искусства являлось своего рода .мессионерской политикой. М^зду тем именно европейский тип театра будет позже наиболее распространенным видом вьетнамского сценического искусства второй половины XX века, органически вобравшим в себя все виды традиционного национального театра: Тео, Туонг, Кайлыонг и, наконец, Китьной (буквально - "разговорная драма", т.е. драма европейского направления).

Для полноты ощущения логики эволюции эстетики сценического искусства Вьетнама необходимо увидеть культурно-исторические аспекты этого процесса.

Основные тенденции образования и развития Вьетнамского государства находятся в неразрывном взаимодействии с соседними странами. Вьетнам, расположенный на юго-востоке Азии, протянулся вдоль Южно-Китайского моря. На западе он граничит с Камбоджей, Лаосом и Таиландом, а на севере - с Китаем. На протяжении многих веков (с П в. до н.э. до X в.) Вьетнам находился под игом разных династий Китая, около 80 лет (с середины XIX до августа 1945г.) - под господством французских колонизаторов, и во второй половине XX в. более 20 лет вьетнамский народ противостоял американской агрессии.

Такая ситуация накладывает особый отпечаток на состояние нравственного и духовного характера нагии и, соответственно,на формирование языка народного искусства. Понятно, эти процессы нашли отражение как в системе традиционного, так и современного вьетнамского театра.

С другой стороны, подобная особенность указывает:развитие вьетнамского искусства находится во взаимосвязи и взаимодействии с искусством как соседних стран, так и с тенденциями проведения миссионерской колониальной политики в сфере культуры.

Подобное влияние нельзя абсолютизировать, так как в силу исторических обстоятельств характер этих взаимоотношений был нецикличным и достаточно пассивным, а в отдельные исторические

- э-

периоды сама попутка насильственного "прививания" элементов чу-перодной культуры вызывала в народных массах активное сопротивление. Ведь практически до 1945 года (года образования ДРВ, с 1975г. - СРВ) характер развития вьетнамского сценического искусства был отчасти хаотическим, а логика его поэтапного становления была недостаточно выражена.

При рассмотрении сущности традиционного театра следует выделить следующие его характерные особенности. Логика этого искусства - театрализация быта, оплодотворенная философией древней религии и украшенная орнаментом элементов местньх обычаев и поверий. Из этих компонентов впоследствии возникают .два типа народных театров: Тео и Туонг.

I. Тео - музыкэльно-тэниевальная драма, широко расгростра-ненная на Севере Вьетнама. В начале развития Тео "шандинь" представляло собой музыкально-танцевальное представление, в котором основную часть занимало пение под аккомпанемент ударных инструментов. В то время труппа Тео состояла из нескольких певцов и певиц, а также инструменталистов.

Спектакли Тео широко распространены в селах северных провинций Вьетнама и получили название Тео "шандинь". Профессиональные труппы Тео "шандинь" в народе назывались "ганями", а во вьетнамской специальной литературе - "фыонг гань". Спектакль Тео "шандинь" в селах исполнялся обычно перед общинным домом. Действие его не разделяется на акты и сцены. Оно строится по тому же принципу непрерывной цепи, что и праздничные пе-сенно-танцевальные представления.

В театре Тео "шандинь" нет ни декорации, ни занавеса, ни специального освещения, ни пышных костюмов,'Главными средствами худокественной выразительности являютсч музыка, пение " та-яец.

В 1910-е годы искусство Тео возрождается в городах. Для театральных представлений стали сооружать стационарные здания эвропейского типа. Этот тип театра получил название "Тео "ван/инь" ("цивилизованный театр Тео"), Его репертуар, манера ис-юлнения, наличие оркестра, в оснопном, взяты из Тео "щандиня".

и сами исполнители городского театра вышли из профессиональна деревенских трупп.

В-1920-е годы в связи с движением в защиту национальной

культура кротка фальшквих реформ разрекламированных колонизаторами,во Вьетнаме возник особый вид сценического искусства -Тео Кайлыонг. Его основатель« и дашой был драматург-новатор Нгуен Динь Нги, стремившийся к модернизации старинного народного театра.

• 2. Туонг - появился несколько позже Тео, как театр дворцовый, аристократический при династиии Ли (1010-1300). В отличие от Тео, Туонг воспевает высок^о героику и подвиги феодалов, деяния национальных героев. Подчинение личных чувств общественному долгу - главный идейный мотив в содержании всех его пьес. Такая тема требует торжественного строгого эпического стиля и особой формы представления. А это, в свою очередь, означает, что для актеров Туонг чрезвычайно остро стояла проблема освоения опыта предшествующи поколений, носителей традиций эстетики этого театра.

3. Кайлыонг - переходный этап между традиционной и современной театральными культурами Вьетнама. Несмотря на влияние со стороны Ту.^нга, сценическая'форма представлений Кайлыокга была более близка к кизни. Содержание спектаклей Кайлыонг а отражало современные общественные настроения людей. Оказывались, за-, действаванными не только восточные, но и европейские духовные ценности, известные городское кителю лишь по редким переводам европейской культуры.

По сравнению с Тео и Туоцгом, Кайлыонг обладал ярко выра-женшм характером нового социального типа, и, несмотря на позднее становление, более всего привлекал городских зрителей.

При рассмотрении формы бытования и тенденции развития традиционного театра, диссертант приходит к следующим выводам:

На сцепе традиционного театра особое значение приобретает актерская выразительность, во многом не совпадающая с условиями и принципами исполнительского мастерства европейского театра. О одной стороны, актер своей игрой должен, в соответствии с пьесой, "создать" материальную обстановку - это важнейшее из условий сценической жизни персонажа. С другой стороны, жизнь, его персонажа протекает в условиях той' среды и тех обстоятельств, о которых он или предшествующие его появлению персонажи как бы "договорились" со зрителем ранее. Теперь уке действие разворачивается как бы одновременно по законам литературного ма

териала и собственно актерским, где наиболее интересным качеством становится именно синтез двух этих начал. Условность стилизации всех сценических деталей (оформление, костюмы и грим персонажа, его речь, мимика, пластический рисунок и т.д.) являются важнейшей особенностью традиционного театра. Причем, речь и действия персонажа выражаются всегда в танцевальной, ритмиро-ванной форме.

Ясык жестов в восточном искусстве - язык знаков, значение которых одновременно сознают как партнеры артистов, так и зрители, сидящие в зале, То, что может быть абсолютно понятно рядовому зрителю - вполне возможно, пройдет мимо восприятия искусствоведа-европейца, незнакомого с различивши значениями жеста и потому не способного вывести из действия исполнителя логическую цепочку.

Вьетнамский традиционный театр отличается своей условностью, стилизацией, особой формулой представления актерского мастерства. Сущность традиционного театра - описание мысли и идеи, иначе говоря, в нем нет реального действия. Любое действие тут не подражательно.действию пеальному, а изобразительному - символично.

В процессе эволюции традиционного вьетнамского театра наиболее характерной чертой сценического исполнения (а значит и системы воспитания актера традиционного театра) становится стилизация как способ отражения важнейших особенностей бытия. Тут особый упор делается не столько на концепцию, на елализ непосредственно ситуации, сколько на подробное рассмотрение реакции персонажей на сложившуюся ситуацию.

Иначе говоря, конфликт может быть очень простым, в чем-то тривиальным, традиционным, а выявление отношения различных персонажей й нему - многословным, многослойным... "Центр тяжести" спектакля - не изображение какого-то события, упрощенный сюжет спектакля, как правило, знаком зрителю с детства, поскольку эти театральные представления являются неотъемлемой частью гсей гультуры, а выражение мыслей, чуЕств, внутреннего состояьия. И ■ (тношение персонажей к происходящему событию передается через 1ласуику и мимику. Формулы плача, смеха, уныния и т.д. стано-1ятся хореографически организованными.

Традиционный вьетнамский театр выражает малейшие нюансы

внутронней жизни, обычно не проявляющейся внешне, с помощью больших, сильных широких движений тела. Такой метод Пгуен 11ги Нги назвал "материализацией нематериальных психологических явлений"^-. Это определение подчеркивает, что именно физические движения раскрывают мысли и чувства персонажа. Традиционный театр требует, чтобы все сценические чувства образа преобразовались техникой танца и песен. Они должны иметь ярко-выракешшй изобразительный характер.

Контакт между актером и зрителем в традиционном театре происходит по строго сложившимся законам: актер обращается к зрителю непосредственно, как рассказчик и собеседник, а не считает его "случайным свидетелем" разговора, невольно вникающим в слова, в действие - "молчаливым участником" (определение К.С.Станиславского), происходящего на сцене. Персонаж всегда ищет у зрителя симпатии, сочувствия, сопереживания. Поэтому актер стремится сделать своего героя как бы частицей жизни, чтобы зрители не воспринимали его действия лишь как сценическую игру.

С образованием Демократической Республики Вьетнам, особенно после 1954 года театр Китьной становится ведущей формой сценического искусства в стране, его развитие поощряется партийно-правительственными органами. Именно Китьной воспринимает идеи ■ советского драматического театра и развивается под непосредственным воздействие системы Станиславского, а точнее - тех его разделов, которые, подчас, в весьма искаженном виде доходили до его лидеров. Вместе с тем уже довольно скоро система эта стала передаваться "пз рук в руки" - от представителей советского театра, приехавших вс Вьетнам,до вьетнамских учащихся, получавших образование в СССР.

Вторая глава исследует различные аспекты становления про- . фессии режиссера, готовящегося как непосредственно во Вьетнаме, так и в Китае, СССР и других странах. Автор раскрывает особенности первых постановочных опытов 30-40-х годов - пробы освоения языка агиттеатра, подхода к психологическому реализму. Анализируя спектакли Чан Динь Лонга, Тхе Ли и др., диссертант показывает попытки (пока еще весьма, дилетантские) ввести в репе* Нгуен Динь Нги. Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского. Автореферат диссертации на соиск шие ученой степени канд.искусствоведения. Ж, 1971.

тпциошшй процесс некоторое алсиептн системы К. С. Ста5н слав оного ("сверхзадача", "сззозпоз дгЗстапэ", учспзе об актерской этике, понятие об snsE'ifise я др.). Eco это ппгпо стр.тт. спи о в деятельности ЛзснсЗ ;-р"!"зтэтесксЗ гаоли, готсопзпсЗ творческую нолодеаъ для ¿рсптсзлх тезтрзльЕгх груш.

Неошпниз г.:лсг!1 э сзстецэ агяттеатра довольно легко бгн являли набор пгс?.!пгэ-плпз дп характеристики своих героесз я коделеЗ пх поведения, что протгвстачпло системе психолптзчес-яого искусства. Но... кал нельзя более соответствовало традиции пацпоначьного театра. Гйа^з-ллпге отчасти совпадает с задача:^ традиционней r-асхя, сахргнпз^зм основные буякцил» ршуал поведения. Вот пзчегу переход к даннсЗ форме европейского театра просел весьма органично. Ирг. зтса традиционный театр распадается лпсь па короткое зретп: с IS55 года по програ.*"^е культурного возрождения iezszî Еачзшется кропотливая работа по. записи старых келодкЗ я тепстоз, лучения техники различных влдеэ искусства.

Войдя в систем стрпл социалистического содружества вьетнамский театр оргагггспо обраг^ется я практике советского го— кусства. Среда прзчпн, обусловивших этот интерес диссертант ги-деляет три, наиболее су^сгасншх: 1)пшулярпость в ДШ идей культурной резолюция СССР; 2) тезис о содружестве и единстве народов, встсвгзх на путь ссппалязга ; 3) познавательный интерес - лолсипе узнать г.ак гс-шо больш о "великом соседе": тут-театр бил частью ейпекультурнего процесса (зурналистика, перевод советских книг, ггасссзий выход на еяран советских ф;5ЛЫ!св п т.д.). К тс.'7 гэ IS5D-e года - врегл активной помоги СССР в различных сферах олепогггпл и 5улътуры. Здесь îh.tjio увидеть два направления:

1. Работа cor er с лих театральных педагогез и рз.1пссеров (В.В.Васильев, З.Б.;.Ънахсз я др.) з театрах и учебных заведениях Вьетнам.

2. Подготовка вьетгажкпх режиссеров в театральных вузах

СССР.

Совете,tne пьесу, поставленные на вьетнамской сцене с помощью русских режиссеров, стали прекрасной 1л<олой профессионального актерского тастерстза для вьетнамских артистов. Это были главные у рек и освоения "азов" системы Станиславского

вьетнамок ими актерами.

Кроме того на вьетнамский язык переводились и книги само» го Станиславского "Моя аизнь в искусстве", "Работа актера над собой", "Работа актера над ральп". Тогда ке во Вьетнаме вшиш "Рекиссерские уроки К. С. Станиславского" Н, Горчаков а, "Искусство режиссера" С.йаоэлса, "Искусство актера и режиссера" Б.Заказы и др. В 60-е годы появились и исследования, созданные -вьетнамскими теоретиками театра: "Некоторые проблемы актерского мастерства" (1961г,) Динь Куанга; "Техника и психология актера" (1967г.) Динь Куанга; "Искусство сцены в реальней психологии" (1969г.) Динь Куанга; "Рабочий календарь режиссера" (1968г.) Ву Динь Лонга; "Искусство актера" (1969р.) Кгуен Дик Дока.

И вместе с тем для этого этапа еще чрезвычайно сильно воздействие так называемого "китайского варианта" системы Станиславского. Дело в том, что большинство вьетнамских режиссеров 1960-х годов обучалось в Китае, где главным элементом системы утверждался "психологический осализм", приправленный специфическим! чертами восточного театра. И все же это выдавалось за "восточный вариант системы", воспринимавшей опыты русского педагога в качестве некоей догмы. Меаду тем, сам Станиславский неоднократно предупреждал, что дознанной силой его учение будет обладать лишь в движении, в обогащении новыми творческими открытиями^

Именно такой дуть продемонстрировала подготовка вьетнамских рекиссеров в СССР,

Подготовкой рекиссеров для вьетнамского театра 60-х годов занимались педагоги ГИТИСа Ш.О.Кнебель, А.А.Гончаров, Н.В.Петров) и ЛГИТЫнКв (А.А.Цузиль, З.Я.Корогодский, А.И.Кацман, Л.А,Додан), где наибольшее количество воспитанников было у М.О.Кнебель и А.А.Цузиля.

Исследуя поэтапные требования, логику методических установок этих мастеров, как единой системы методологии, творческих взглядов и убеждений педагогов разных театральных школ, диссертант раскрывает роль и значение системы К, 0.Станиславского в данном процессе.

Основу современной режиссуры Вьетнама составляот три поколения выпускников режиссерских факультетов. В течение 1560-

1990гг. л Вэссии било подготовлено более СО-тп режиссеров, выполняющих в настоящее время основную работу по развитию вьетнамского сценического искусства и определяющих лицо современности вьетнамского телтра.

Несколько десятилетий работы этих режиссеров в театре, их постановки, использовашю ими основополагспг^п:, теоретячоо-ких положений учения Станиславского, даш основание для оценки практической значимости русской театральной педагогига в развитию! вьетнамского театра.

В третьей главе анализируется практическая деятельность режиссеров, получивших образование в ГИГИС и ЛГИТгЛпК после их возвращения на родину. Сегодня своеобразный авангард вьетнамской режиссуры составляют Зыонг Нгок Дик, Нгуен Динь Нгн, Фам Тхи Тхань, Доан Ба, Доан Ань Тханг, Суан Дам, Ву 1Ллнь, Ка Ле Хонг и другие выпускники разных лет, но едикомшлзнншот по духу, по методу. Им принадлежит заслуга профессионализации театра европейского типа, с каждым годом завоевываоязго все большее количество поклонников. Именно они определяют философские и эстетические поиски и открыта в сфере традиционного искусства.

Понятно, не все выпускники остались работать в театро - некоторые из них занялись педагогической деятельностью, пныз стали историкам! и критиками. К соналешм, есть среди зыпускшисоз и такие, что не восприняли .творческую природу учения Станиславского, стремясь воспроизводить полученные знания лгспь в качестве "образцов", буквально калькируя отдельные сцеш, а, порой, и целые спектакли своих русских коллег. Более того, они подстраивали, видоизменяли основные приемы системы дяя.непо-средственного сращтзащш с элементами традиционных видоз театра. Эксперименты такого рода (особенно с 1260-е годы) проходили под лозунгами утверждения новых форм социалистического искусства и получали поддержку в некоторых политических кругах.

Отчасти подобная прямолинейность объяснима сложностями исторического периода. Страна находилась в состоянии борьбы с американской агрессией и театру придавалось значение агитки, помогающей простим и доступным языком искусства разъяснить сложнее социальные и битовые противоречия. Молодые ханойскиа актеры могли играть в один вечер "Призыв фронту" Чан Куанг Ана и "Молодую гвардию" Л.Фадеева, демонстрируя единство граж-

давоких идеалов разных народов, В сценических решениях пьесц Дао Хонг Кама "Буря" было явственно заметно влияние многих постановок "Барабанщицы" А.Салынского - чрезвычайно популярной в Юго-Восточшх странах, А при постановках "Лабовь доброго врага" и "Глаза" Вы Зунг Мйвя - воздействие русских театральных вариантов "Платона'Кречета" А.Корнейчука и "Тани" А. Арбузова, *

Между тем, прямое копирование ситуаций, характеров, принципов оформления, мизансцен в критике оценивалось как следование традициям классического театра, где принцип переноса целых блоков из спектакля в спектакль был оправдан. Но, напомним, • речь идет о стремлении работать в системе режиссерского психологического театра Китьной, где вряд ли логичен подобный традиционализм.

К счастью .своеобразным противовесом такому формально-схоластическому подходу выступила когорта подлинно творческих выпускников (в основном - Ы.О,Кнебель и А.А.Музиля), сплотившихся на основе общей школы, Именно им - Зыонг Ног Ддау, Нгуен Динь Нги, Фам Тхи Тхань, фен Дам, Доан Ань Тхакг, Доан Ба, Ву ■Мида, Са Ле Хонгу, Хоанг Шы и другим их соратникам принадле-кит заслуга активного введения в репертуар различных театров русской и западноевропейской драматургии, художественных принципов системы К.С, Станиславского в процессе работы над ролью и спектаклем.

Анализируя творческий цут?> этих выдающихся режиссеров, их основные постановки - "¡.1а.;внька" А.Афиногенова, "Лиса и гроздь винограда" Г.Фигейредо, "Ромео я Диульетта" В.Шекспира, "Коварство и любовь" Ф.Шиллера, "Третья патетическая" Н.Погода-на, а таквз "Душа Чыонг Бы - тело мясника" Лыу Куанг Ву, "Мой командир роты" Дао Хонг Кама, "Лето на берегу моря" Оуен Чиль и др., штор приходит к следующим выводам;

- проникновение астатических принципов советсхюго театра во вьетшмскоа сценическое искусство хотя и несло на первых порах оттенок политической установки, однако через работу над советской драматургией, в ходе подготовки реаиосеров в вузах СССР вьетнамский театр значительно обогатился. Проп^сс взаимовлияния и взааыообогащения двух культур принес неоошенныа плодотворные успехи;

- в ходе совершенствования творческого языка Китьной ве-

дущие режиссеры делали уотановку иа вводенке в практику театра принципиально новой методики создания спектакля. Поскольку • большинство актеров было еще не готово к тщательной проработке сущности характера каждого образа, з ходе репетиций шел прежде всего педагогический процесс обучения нового актерского Поколения основам психологического искусства;

- в системе■действенного анализа появляются новые для вьетнамского искусства категории "сверхзадачи" и "сквозного действия". В этом смысле европейская драма и творчество нового поколения вьетнамских драматургов {большинство из них создавали свои произведения при непосредственном курировании будущего постановщика) сослужили огромную услугу в создай га! единого -ансамблевого - стиля, не свойственного традиционному театру; ,

- идеи Станиславского, перенесенные в практику вьетнамского сценического искусства ведущими режиссерами, получили дальнейшее, подчас, неожиданное развитие. Так, например, знаменитая формула "я есмь" - чрезвычайно сложна для понимания представителя буддийских народов. В отличие от христианского сознания вьетнамец как бы одновременно ощущает себя исторически в прошлом, настоящем и будущем. И ни одно из этих времен не искажает реальности сиюминутного бытия. Казалось бы, прямое противоречие психологическому театру. Однако, вспомним, что именно через сознательное шел Станиславский к 'подсознанию, к интуиции, лежащим в основе миропонимания буддиста: "Прежде всего надо -творить сознательно и верно. Это создает наилучиую почву для зарождения подсознания и вдохновения"-1-.

Иной пример: для восточных видов театра не характер« одно-моментность восприятия события. Здесь более свойственна передача не текучести, изменяемости явления, но его квинтэссенция, концентрата самых разных, порой противоречивых качеств, вплетенных в традиционные ситуации. Зритель как бы воспринимает не череду психологических перетеканий, сопровождающих изменения событийного ряда, но с помощью сложной системы знаков (маска, костюм, ритуальные движения, музыка и т.д.) сам воспроизводит в своем сознании образ события. Театр же служит лишь

1 Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 тт. Т.2. М., 1959.

С. 24.

своэго рода возбудителем процесса зрительского творчества, направляя фантазию публики в цукное русло. Но и в атом случае особого противоречия нет, если вспомнить, что вся цепочка действий психологического театра направлена на ту ке цель, что преследует театр Востока - на сверхзадачу. "Общая связь с ней н зависимость от нее всего, что делается в спектакле так велико, что даяа саькая ничтокная деталь, не ишлцая отношения к сверхзадаче, становится вредной, летней, отвлекающей внимание ог главной сущности произведения"*.

- происходит расширение ц обогащение образно-выразительного языка традиционных формул театров Тео и Туонг, Формула в ее классическом пошиашш - "дух персонажа" - все более конкретизируется, актер придает роли психологические черты, наполняя готовые формы новым, живым содержанием, {Понятно, речь идет только о постановках современной драматургии). Формулы превращаются у актера в осознанное действие, сохраняя внешние выразительные ала центы, пластику, способ голосоведения в виде стилизации;

- ваащмя элементами для вхождения актеров в систему стилизации становятся традиционные'средства - хореографически! рисунок, граи, костви, пение и др. При этом логика развития действия диктуется уse на формально, не в соответствии с законами действенного анализа, направленного на выявлепие сверхзадачи спектакля, Выесте с тем, мир человека не ограничен бытом г- у каадого героя есть свой мир, мечты, сны, миражи. Воспроизведение слоеного духовного мира индивида в сочетании с единой социально-бытовой тшзньа всех персонажен пьеса требует поиска особого театрального языка. И хотя на этой пути к театру "¿многообразия" {выражение цгуен Дднь Кги) предстоит открыть еще многое, вьетнамский театр уде сделал первые ии на цутп ноза-торских поисков и решений.

Вьетнамский театр последних десятилетий развивался ускоренно, где суть ироцесса - в достаточно интенсивной переходе от этапов первоначального знакомства с элементам психологического театра к их художественному развитию и палноценноцу функционированию. Сегодня театр европейского типа но Вьетнаме не просто ведущий, Но один из самих популярных видов искусства среди

1 Станиславский К.С. Ооор.соч.^ 8 гг. Г.2. Ц., 1959, С.334.

зрителей.

В заключении сводятся воедино вывода исследований, раскрываются закономерности взаимодействия вьетнамского п русского театров, как пример плодотворного взаимодействия восточной и европейской культур в XX зеке. Постепенно переходя от опыта мессионерского Св чем-то насильственного - в начале столетия) к органической потребности апробировать, опробшать на национальной сцене достижения инонациональной культура, вьетнамский • театр вводит в свою практику не только учение К.С. Станиславского, но и других замечательных театральных деятелей Европы.

Вместе с тем, оглядывая пройденный за несколько десятилетий путь, нельзя не отметить, что именно идеи Станиславского, его творческая методология сыграли основополагающую роль в формировании новой эстетики вьетнамского театра. Диссертант стремился • показать, что репавщнм фактором, определившим творческий потенциал современного театра - его режиссерского и педагогического корпуса - стала подготовка вьетнамских счудентов з театральных вузах России.

Рассмотрев различные аспекты данной проблемы, автор приходит к выводу о плодотворном применении основных принципов школы Станиславского в практике вьетнамского театра, а также в сценической педагогике этой страны. Учение Станиславского является поистине универсальным инструментом, с успехом использующимся в театральном процессе различной эстетической напр аз- . ленности:

- в Фольклорном, традиционном театре;

-в политическом, агитационнэ-публлцистическсм театре; •

- в театре Китыгой (современный театр).

Еще одним существенным выводом нашего исследования является убеждение, что многолетний опыт подготовки вьетнамских.режиссеров в театральных вузах России - весьма перспективен. Программа, разработанная в 80-е годы в ЛГИГМаК, несомненно, окажется полезной для театральных учебных заведений Вьетнама, расширяя представления о возможных подходах к обучении современных режиссеров, развивающих традиции школы Станиславского.

Результат исследован: я позволяет увидеть творческий путь вьетнамского театра в контексте взаимосвязи различных типов культуры. Анализ театрального опита Вьетнама свидетельствует

расширении таких взаимодействий, о разнообразь форм их контактов, о перспективе подобного сотрудничества.

Исследование, осуществленное в период слзаной соцпатьно-полатической ситуация (распад СССР, пересштр ссдзльшпс позиций культу рно-эконоццческис связей. Рсссцд е Вьетнама к др.), по шендэ автора, является лзеь берлин енгш на пути всестороннего, глубокого осиилешш актуальЕсС Едучшй. прсблецц,

В ЩЕЛОаЗипя проводятся следзщге ш-героала:

1. Список всех вьетнамских региссерса, пздгатозлаашх в Г1Ш1С и ШШ&К с 1360 по геэзл».

2. Программа п позташ-ке требааашз ддд театральных вузсз "ВаЕиссура и шстерство актера" (сигцдальЕЗоть 22П "Вашссу-ра драмы"). Сост. А.А.Ц?з2ль. ДГЕЕШ£. 1££2.

3. Реферат диалоааой работы Дю Шнь Хукга (класс А.А.к/зк-ля, выпуск 1550г.) - постанавочянЗ: слан ссетакля "Душ Чыокг Ба - тело шззнина" по пьеса Ец Цуанг Ву.

4. Пояснит алькш коьиеатарпй "Прайлаа шаальзазаняя терминологии традиционного вьетнамского театра".

Публикация по теыз Езслекаагния (ьа вьетннмсгсы языка):

1. Актриса Ань г роль ]5уззы б с^гЕтакле "Коварство к даовь" // Театр. В I. 1970. 0,1В

2. Дозт Тхелы - чедазгп сцгш // Театр. Ханой". 1Э77. £ 6. 0,3 п.л.

3. региссер коызддй Чан Хоа? - "саичувдг" [[ Театр. Ханой. 1978. £ 2. 0,35 п.л.

4. ¿¿аленькие ролз Дзэ Изег Яла? // Тестр. 1ЭТ9. В 2. 0,2 п.л,

5. Актриса Тхань Ту п актерское псЕЮлагсчас:;ао искусство // Театр. Ханой. 1979. В 10. 0,27 к.г.

6. Взшзсер Та Суен и его ксзый слелтад-ьъ в Драыатячес-ш Ханойской театра // £ггература и исгусстзо. Ш79. Шзлъ. 0,2 п.л*

7. Повыпать качество современного театра // Нан Дан. 1582. Азгуст.

8. Драма "КитыюЗ" сегодня // Театр, Ханой. 1983, 5 4. 0,2 п.л.

9. Актриса Мань Тыо и се "красивые" роли на сцене Туонга // Фото-Вьетнам. 1Е83. Л 5. 0,15 п.л.

10. Беседа с режиссером Пгуен Динь Пгп о профессии роизс-сера // Театр. Ханой. 1984. Л 3. 0,35 п.л.

11. Режиссер 7_ионг Нгок Лык л его сцоншесгсз таорчэстло // Фото-Вьетнам. 1Е85. Л 10. 0,15 п.л.

12. Новые впечатления о театрах Шсгаш п Лзпипгрэдэ // Театр. Ханой. 1584. Л I. О,К п.л.

13. Перестройка на сцепе города Хоитшна сегодня //СсЛго» освобовден.1991. Сентябрь.

14. Театральный институт Хспшмппа - пепоторце проб л? .'и после 15 лет обучения // Сайгон освобокленЛВЭ!. Ноябрь,

ЛбГИК.Зак. 167.Т. 100. 6.05. ¿2.