автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Буддизм в сценическом искусстве Вьетнама и идеи К. С. Станиславского влияние и сочетание

Полный текст автореферата диссертации по теме "Буддизм в сценическом искусстве Вьетнама и идеи К. С. Станиславского влияние и сочетание"

На правах рукописи

ДАО МАНЬ ХУНГ

БУДДИЗМ

В СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ВЬЕТНАМА И ИДЕИ К.С.СТАНИСЛАВСКОГО ВЛИЯНИЕ И СОЧЕТАНИЕ

(17.00.01- Театральное искусство)

АВТОРЕФЕРАТ дисертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент Ю.М.Красовский

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Б.А.Смирнов, кандидат филологических наук, доцент И.С.Быстров

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

гуманитарный университет профсоюзов

Защита состоится 1/6тэН£- 1997 г. в /$~-^-°час.

на заседании специализированного совета Д 0920601 при Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Адрес: Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35., ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, Моховая ул., д.34.

Автореферат разослан " " _;_ 1997 г.

Отзывы просим направлять по адресу: Санкт-Петербург, Моховая ул., д.34.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

В настоящее время театральное искусство Вьетнама находится на одном из сложнейших этапов своей истории. Вьетнамский театр развивается в двух направлениях - как традиционный , чисто национальный театр и как современный драматический театр кить ной, который находится под влиянием европейского театра, в том числе театральных устремлений К.С.Станиславского. Остается неясным, какой из путей развития предпочтительнее для Вьетнама. Такая неясность порождает многочисленные дискуссии и даже борьбу между вьетнамскими театральными деятелями. Некоторые из них утверждают, что традиционный театр тео и туонг надо реформировать и создать своего рода "тео кить ной" и "туонг кить ной". Однако большинство деятелей искусства стремится сохранить национальные традиции Вьетнама.

По моему мнению, нельзя ставить вопрос о реформировании традиционного театра Вьетнама в условиях, когда он еще плохо изучен со всех точек зрения, и его специфика еще не совсем осмысленна. Известный исследователь традиционного театра Хоанг Тяу Кн в выступлении на конференции, посвященной современному этапу развития театра туонг отметил: "В конце концов, я хочу разъяснить собственное мнение, которое я получил в процессе изучения традиционного искусства. Единственное основание традиционного искусства Вьетнама - это традиционная философия Востока, философия буддизма. Наш традиционный театр стоит на фундаменте этой идеи"'. Мой взгляд на проблему совпадает с точкой зрения, высказанной Хоанг Тяу Ки. В то же время, чтобы понять современные тенденции в развитии традиционного театра Вьетнама, необходимо глубоко исследовать и то, как на вьетнамский театр повлияло европейское, в том числе русское, сценическое искусство. Поэтому данная диссертационная работа посвящена проблемам влияний и сочетания буддизма, оказавшего определяющее влияние на традиционный вьетнамский театр, и "системы" К.С.Станиславского, получившей распространение в театральном искусстве Вьетнама после Августовской революции 1945 года.

1 Хоанг Тяу Ки. Особенности театра туонг // Театр туонг - этап пути. Конференция по искусству театра туонг (на вьетнамском языке). Ханой.: Институт театра, 1993. С. 53.

Здесь следует отметить, что в контексте театрального процесса во Вьетнаме, как, впрочем, и во всей Юго-Восточной Азии, театральная терминология приобрела определенное своеобразие. Обусловлено это рядом причин, главная из которых заключается в том, что традиционный национальный театр на протяжении столетий развивался как музыкально-вокально-пластическое зрелище. При всех своих естественных трансформациях оно оставалось сугубо условным п знаковым. В начале XX века европейская (французская) культурная экспансия приводит к возникновению нового для страны типа театра - разговорному - кить-ной. Диалог требовал бытовых оправданий, что на общем фоне, воспринималось и оценивалось практиками сцены как воспроизведение реальности. Таким образом,понятие разговорного театра становится синонимом реалистического.

Вскоре, через Францию и через Китай, во Вьетнам проникает, уже достаточно искаженная, информация об учении К.С.Станиславского. Эти поверхностные сведения, столь же поверхностно осваиваются, но затем агрессивным императивом (идеология) срочно вводятся в практику в основном политизированного разговорного театра.

Лишь в конце 70-х начались непосредственные культурные контакты с СССР и последовательное изучение системы Станиславского. Вьетнамские выпускники советских театральных школ возвращались на родину безусловно более оснащенными знанием метода. Однако им пришлось столкнуться с устоявшимися формами и даже образцами домашней "системы Станиславского". Лишь теперь обозначился, и то весьма осторожный, процесс освоения и постижения учения великого Мастера.

Поэтому термин "система Станиславского" в тексте представленной диссертации следует воспринимать деликатно, с учетом данной оговорки, и безусловно, как весьма специфический.

Этим, то есть объективно неверным восприятием сути системы, молжно отчасти объяснить безуспешные попытки реформировать традиционные типы театров тео и туонг "через Станиславского". Поэтому одной из главных целей данного исследования и является попытка объяснить, а значит и избежать ошибки в подобных новациях.

Целью диссертации является изучение перспективных путей развития вьетнамской театральной школы, в которой должны соче-

таться, не противореча друг другу, современный драматический театр кнть ной и некоторые элементы традиционного искусства. Для успешного развития собственной театральной школы необходимо детально изучить положения буддизма и его воплощение в традиционном вьетнамском театре, а также основные идеи К.С.Станиславского и то, как они повлияли на современный драматический театр Вьетнама.

До конца XIX века во Вьетнаме существовали только различные виды традиционного театрального искусства (театры туонг, тео, кукольный театр в воде). Первые попытки создания современного драматического театра относятся к периоду французского колониального господства (1848-1940). Однако подлинного расцвета новый вид театрального искусства достиг лишь после восстановления независимости Вьетнама в 1945 году. Огромную роль в его становлении сыграла непосредственная помощь советских режиссеров, творчество которых познакомило Вьетнам с системой К.С.Станиславского.

Традиционный вьетнамский театр базировался на религиозных традициях страны. Театр тео невозможно представить без учета буддийской религии, развивавшейся во Вьетнаме с VI века нашей эры. Театр туонг немыслим без понимания традиций конфуцианства, которое с XIV века господствовало в среде феодальной аристократии. В свою очередь, "разговорный" театр (кить ной), который возник в XX веке, сформировался на базе европейской театральной традиции. Сначала восприятие нового вида искусства строилось на базе опыта французской классической драматургии. Затем в его развитии стала преобладать авторитет Станиславского. Общим здесь было то, что они были связаны с идеологиями Европы XVIII-XX веков.

После неудачной попытки вообще отказаться от традиционного наследия, заменить тео и туонг разговорным театром, во Вьетнаме попробовали синтезировать традиционный опыт тео и туонга с новыми подходами, которые предлагала школа Станиславского. Полностью сменить буддийскую или конфуцианскую основу традиционного театрального искусства на новую, к счастью, оказалось невозможно, так как с одной стороны, с буддийской и конфуцианской традициями была связана вся многовековая история театра тео и туонг во Вьетнаме, а с другой стороны, само мировосприятие, национальная психология вьетнамского народа очень сильно отличается от русского и европейского взгляда на мир. И все же, некоторые

элементы нового подхода были включены в традицию. В результате, возникла проблема сочетаемости принципов, на которых строится вьетнамский традиционный театр, с тем новым, что появилось в театре Вьетнама после освоения системы К.С.Станиславского.

Традиционный театр Востока, в том числе Юго-Восточной Азии, сыграл известную роль в обновлении европейского театра.Известно, какой особый интерес вызывали философия и культура Востока у К.С.Станиславского и Вс.Э.Мейерхольда. И интерес этот был не только теоретический. Существуют документальные свидетельства того, что и Станиславский и Мейерхольд учитывали в своих театральных поисках, особенно в тренингах, некоторые материалы сценической практики театров Востока. Таким образом, можно предположить, что становление современного русского театра не обошлось без влияний Восточного театра. В начале XX века в поисках путей к возрождению европейского театра к театральному искусству Востока обратился великий английский режиссер Гордон Крэг Его надежда на помощь со стороны восточного театра европейскому осуществилась. Достаточно вспомнить, как сильно театр острова Бали повлиял на концепции Антонена Арто. Именно после того, как А.Арто увидел представления этого театра, одного из самых известных в Юго-Восточной Азии, он во многом переосмыслил свое отношение к театральному творчеству в целом. Важную роль в развитии европейского сценического искусства XX века сыграл традиционный театр Японии ("Но", "Кабуки" и др.); в качестве примера можно привести влияние японского театра "Но" на театр У.Б.Йейтса. Сегодня интерес к традиционному театру и философии Востока можно обнаружить в творческих исканиях Е.Гротовского, П.Брука и т.д. Из других национальных видов большой интерес всегда вызывали в Европе и России яванский театр, камбоджийский и таиландский балеты. Вьетнамское же искусство обычно воспринималось как малоинтересное, заимствованное и не давшее достойных внимания тенденций и результатов. Однако оно, так же как и искусство острова Бали и Явы в Индонезии, Таиланда, Лаоса, Камбоджи, Бирмы, во многом формировалось под влиянием буддийской идеологии.

Вьетнамский традиционный театр до сих пор не был предметом углубленного изучения в России, хотя первые заметки о нем появились довольно давно. Например, еще в 1927 году в Ленинграде бы-

ла опубликована книга Г.К.Крыжицкого "Экзотический театр", в которой один из разделов был специально посвящен аннамскому (вьетнамскому) театральному искусству - театрам тео и туонг1. Тем не менее, специальных работ, посвященных вьетнамскому традиционному театру, было намного меньше, чем, например, по истории Вьетнама или по вьетнамской литературе.

Лучше изучены религиозные особенности вьетнамской культуры. В России на эти темы вышло несколько книг и статей, например, публикации Г.Г.Стратановнча, Е.А.Торчинова2. Книги и статьи, посвященные роли религии, появились и во Вьетнаме3. Однако специально почти не рассматривались проблемы влияния религиозной традиции на традиционное театральное искусство. Крайне редко исследовались результаты воздействия на вьетнамский театр привнесенных из Европы влияний, особенно идей Станиславского.

Для изучения традиционного вьетнамского театра в его современной форме имели значение работы русских специалистов по литературе и культуре Вьетнама, например, Н. И. Никулина, Г.В.Шмелевой4. Кроме того, на эти темы по-русски писали некоторые вьетнамские режиссеры и театроведы, многие из которых обучались в Советском Союзе и, после 1991 года, в Российской Федерации. К наиболее интересным работам таких авторов можно отнести работы Нгуен Динь Нги, Нгуен Тхань Хоа и других5.

Основной задачей данной работы является выявление тех моментов в сценической теории Станиславского и традиционной буддийской идеологии (театр тео), которые смогли бы органично объ-

1 Г.К.Крыжицкий. Экзотический театр. Л.: "Academia", 1927. 78 с.

2 Г.Г.Стратанович. Народные верования населения Индокитая. М.: Наука, 1978; Е. А. Торчинов. Буддизм и государство средневекового Вьетнама // Буддизм: проблемы истории, культуры, современности. М.: Наука, 1990.

3 Например: Тхик Дык Нгуен. Вьетнамский буддизм (на вьетнамском языке). Хо Ши Мин: Союз буддизма, 1995; Тхик Минь Туэ. Буддизм во Вьетнаме (на вьетнамском языке). Ханой, 1993.

4 Н.И.Никулин. Вьетнамская литература. М.: Наука, 1971; Г.В.Шмелева. Очерки культурного строительства в Демократической республике Вьетнам. М.: Наука, 1976.'

5 Нгуен Динь Нги. "Владей духом и формой..." Актер в традиционном театре Вьетнама // Театр. № 4. 1971; Нгуен Тхань Хоа. Сценическое пространство театра тео. Дипломная работа. СПб: СпбГИТМИК, 1993; Нгуен Дык Л ок. Вьетнамский театр вчера и сегодня// Театр. № 5. 1963.

единиться; не разрушили бы при этом общего характера традиционного сценического искусства, и, вместе с тем, обеспечили бы общий прогресс современного театрального процесса в целом.

Одна из целей работы заключается в том, чтобы выяснить, почему традиционное сценическое искусство Вьетнама оказалось жизнеспособным, несмотря на все потрясения, которые испытал Вьетнам в XX веке. Для этого необходимо рассмотреть характер влияния буддизма на народную культуру и сценическое искусство Вьетнама, показать, как господство буддийской традиции позволяет сохранить интерес вьетнамских зрителей к тео и туонгу.

Целью диссертации является также определение того нового, что появилось во вьетнамском сценическом искусстве в процессе становления современного "разговорного театра" в XX веке. Для того, чтобы лучше понять, что дала школа Станиславского современному сценическому искусству Вьетнама, в работе дан анализ спектаклей, поставленных на вьетнамской сцене режиссерами-вьетнамцами, изучавшими систему К.С.Станиславского в Советском Союзе и других странах, а также постановок советских режиссеров в театрах Вьетнама.

В данной работе предпринята попытка исследовать, каким образом может происходить взаимодействие традиционного театрального искусства с европейской и русской театральной традицией. Изучив природу этого взаимодействия, вероятно, можно добиваться наилучших результатов в постановке театрального процесса, обеспечить ему плодотворную перспективу во Вьетнаме. Похожие тенденции взаимовлияния и даже синтеза старой и новой для Азии театральной традиции известны не только во Вьетнаме, но и во многих других странах Востока.

Данная работа строится на основе публикаций вьетнамских и российских авторов и собственного опыта автора как режиссера. Положения диссертационной работы были апробированы следующим образом: автор опубликовал статьи "Символ Хо Ши Мина на сцене", "Проблемы традиционного театра Вьетнама в современный период", "Театр и современник" (все - на вьетнамском языке).

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава называется "Влияние буддизма на народную культуру и сценическое искусство Вьетнама". В ней анализируется общая специфика культурного развития Вьетнама и

театрального искусства, в частности. Приводятся все основные материалы по истории вопроса. Глава состоит из трех частей. В первой показано, как во Вьетнаме сложилась ситуация полнконфессио-нализма (так называемых "трех религий"), и чем она отличается от похожей ситуации в Китае, где также говорят о трех религиях (конфуцианство, буддизм, даосизм). Во второй в необходимом объеме приводятся основные положения буддийский философии и практики, без понимания которых нельзя понять и идеологию и практику вьетнамской народной литературы и театрального творчества. В частности, обращено внимание на особенности идеологии буддизма и ее влияния на традиционное сценическое искусство Вьетнама. Наконец, здесь рассматриваются также важнейшие особенности возникновения традиционного театра Вьетнама в его двух основных формах, а именно, театра тео и театра туонг. В этой главе показано, что буддизм оказывал значительное влияние на формирование и развитие вьетнамского традиционного театра ещё на самых ранних этапах. Впоследствии, когда во Вьетнаме утвердилось конфуцианство и конфуцианская система ценностей, традиционный театр также вобрал в себя многое от этой новой идеологической системы, однако буддийская специфика, заложенная в самом основании традиционного сценического искусства, не утратила своей значимости и не стала от этого менее выразительной. Идеология и нравственные ценности буддизма по-прежнему оставались основой творчества вьетнамских артистов.

К началу XX века вьетнамский традиционный театр, в том числе театр тео, стал неотъемлемой частью культуры Вьетнама. Важнейшую роль в развитии вьетнамского сценического искусства сыграл буддизм, особенно буддийская школа Созерцания (чань-буддизм, или тхиен). Эстетика буддизма господствовала и в театре многих других стран Азии, таких как Таиланд, Камбоджа, Лаос, Бирма. В отличие от этих стран, во Вьетнаме несколько столетий государственной идеологией было неоконфуцианство (конфуцианство с элементами даосизма и чань-буддизма). Поэтому во вьетнамском традиционном театре появилось два основных направления - театр тео и театр туонг. Театр тео ближе к народу, в нем лучше всего видны основные черты вьетнамского буддизма. Театр туонг развивался, в основном, как придворный театр. Сюжеты пьес театра туонг могут сильно отличаться от сюжетов театра тео. В театре туонг больше пьес о войнах, героях, правителях; в театре тео боль-

ше пьес о простых людях. И все-таки, в тео и туонг много общих черт, особенно в том, что касается костюма, грима, манеры исполнения, почти полного отсутствия декораций. Эти общие черты традиционного вьетнамского театра связаны с сильным влиянием буддизма на духовную культуру Вьетнама.

Вторая глава называется "Влияние русского сценического искусства ("системы" К.С.Станиславского) на развитие театрального дела во Вьетнаме". В этой главе рассматриваются основные особенности современного "разговорного" театра во Вьетнаме (кить ной). Анализируются предпосылки возникновения нового вьетнамского драматического театра. В главе показано, как закончились неудачей попытки механического переноса опыта французской сценической традиции ХУШ-Х1Х веков на вьетнамскую почву, дано объяснение причин безуспешности таких попыток. Основное внимание в этой главе уделено процессу становления собственно национальной вьетнамской драматургии нового "разговорного" типа. Здесь отмечены те элементы русской сценической традиции, которые оказали влияние не только на новое театральное искусство, каким стал разговорный театр "кить ной", но и на модернизированное традиционное искусство - театр туонг и особенно народный театр тео.

В этой главе показано, что влияние русского сценического искусства на вьетнамский драматический театр было очень значительным. В течение нескольких десятилетий школа К.С.Станиславского рассматривалась в качестве идеала, на который ориентировались режиссеры и актеры, работавшие в "разговорном" театре кить-ной. В то же время, обращение некоторых театральных деятелей Вьетнама к "системе" Станиславского было дилетантским или ограничивалось декларациями. Далеко не всегда вьетнамцам удавалось практически хорошо овладеть этой системой. Формальному утверждению господства идеи К.С.Станиславского в сценическом искусстве Вьетнама способствовало и то, что театрльная система Станиславского была официально принята за основу в решениях Коммунистической партии по проблемам искусства. На самом деле,систему Станиславского невозможно перенести"механически". Его необходимо изучать! А затем, освоив, очень осторожно пытаться творчески синтезировать с некоторыми формами традиционного театра.

В третьей главе "Сочетание и влияние буш&ъыъ и некоторых основных идей Станиславского в сценическом искусстве Вьетнама" анализируются те элементы системы Станиславского, которые были

10

заимствованы театром Вьетнама. Показано, что далеко не все положения русской сценической традиции, очевидно, могут использоваться при постановке традиционных пьес тео и туонга. В этой главе обращено внимание на несовпадения и сходные позиции во вьетнамском традиционном театре и театре Станиславского.

В заключении рассматриваются выводы диссертационного исследования. Дана попытка теоретического обоснования возможности синтеза основных положений системы Станиславского и вьетнамской традиции, в частности, театра тео. Для развития вьетнамского "разговорного театра" кить ной обращение к опыту традиционного театра Вьетнама не только возможно, но и необходимо. Для традиционного театра простое заимствавание положений системы Станиславского недопустимо, потому что это ведет к полному разрушению традиционного сценического искусства. В то же время, сегодня традиционный театр не может сохраняться неизменным в изменившихся условиях. Для его дальнейшего сохранения и очевидно развития необходимо творчески переосмыслить некоторые позиции современного сценического искусства. Вьетнамский театр вполне в состоянии избежать механического объединения этих форм, потому что для всей вьетнамской народной культуры исторически характерен так называемый синкретизм. Он проявляется в том, что на вьетнамской национальной почве были существенно переосмыслены и трансформированы пришедшие извне религиозные системы - буддизм, конфуцианство, христианство. Точно так же адаптируются трансформируются попавшие во Вьетнам из-за рубежа важнейшие элементы индийского, китайского и европейского, в том числе русского, сценического искусства.

Выводы, полученные в данной работе, безусловно позволят в перспективе дать научно обоснованные рекомендации в области практики театра, в деле подготовки новых кадров театральных деятелей, которым предстоит и дальше совершенствовать театральное искусство Вьетнама.

В трудных условиях борьбы с французскими колонизаторами и американскими агрессорами судьба традиционного театра в XX веке сложилась менее удачно, чем у "разговорного" театра кить-ной. Сократилось число зрителей, которым с детства знаком символический язык театра тео и туонг. Попытки освоить новый, по сути дела внеэстетический материал, связанный с современными политическими событиями, оказались безрезультатными. Точнее, они привели к

тому, что эстетика традиционного театра в таких спектаклях "современного" тео и туонга разрушается; не формируется органический синтез буддийской традиции в театре и новой для Вьетнама европейской театральной эстетики.

Совершенно очевидно, что эволюция театрального процесса во Вьетнаме этого столетия протекала в особых условиях почти непрекращающейся войны (сначала с Францией, затем с США). Это во многом предопределило специфику вьетнамского драматического театра. Обстоятельства и требования военного времени политизировали театральную практику.

Общий театральный процесс протекал неравномерно, непоследовательно. Эти же условия часто диктовали спешку, стремление к результату, пусть внешнему, но любой ценой. Отсюда становится понятным механистический перенос "образцово-показательных" приемов (иногда целых спектаклей) и их восприятие как новаций по "системе" К.С.Станиславского.

Тем не менее, прогресс очевиден - количество, мало-помалу, переходило в качество. Было бы ошибкой не оценивать этого. Сегодня важно проследить весь путь, обнаружить его положительные и отрицательные этапы, проанализировать их и уже на основе этих знаний приступить к полноценному и углубленному освоению законов современного театрального искусства.

Первостепенной задачей сегодня является становление профессиональной школы. Из нее, как говорил В.Э.Мейерхольд, родится новый театр, где органично синтезируются традиция и современность.

Будущее обеспечивается прошлым. К.С.Станиславский, не догматический, но осмысленный его последователями и учениками и поэтому живой и современный безусловно поможет этому продвижению вперед.

Обобщая все сказанное, можно заключить, что на основе общности или близости этических установок и мировоззренческих принципов, прежде всего, обращенности к добру, свойственной вьетнамскому народу (связанной в этом случае с принципами буддийской идеологии) и русскому народу, современное драматическое искусство Вьетнама и русский театр, построенный на основе системы Станиславского, выработали единый, общий язык, который находит свое выражение в деятельности драматического "разговорного" театра кить ной. Попытки механического распро-

странения новых эстетических принципов на традиционный вьетнамский театр были неудачными и даже смешными, так как тео и туонг - это в принципе не реалистический театр.

Даже простейшее обращение к фактам новейшей истории театральной практики Вьетнама позволяет сделать достаточно существенный вывод: дальнейший прогресс вьетнамского театра обещает быть плодотворным лишь на основе последовательного и научно-обоснованного синтеза передовых театральных учений и лучших образцов национальной театральной традиции. Это прежде всего путь осторожной поступательной эволюции и ни в коем случае революции. Любое насилие, поспешность, стремление к быстрому результату только нарушат органику этого процесса, приведут к искажениям, иногда трудно исправимым.

Ценность системы К.С.Станиславского в том, что это не мертвая догма, но живой творческий поиск, таящий в себе уникальные возможности трансформаций, что и доказывают замечательные достижения учеников и последователей К.С.Станиславского не только на его родине, но и далеко за ее пределами. Глубинное, внимательное изучение ее положений позволят найти множество еще скрытых точек соприкосновения, а значит и взаимовлияния этого гениального учения о театре с огромным потенциалом национальной театральной традиции.

Внимательное, серьезное отношение к этим ведущим факторам обеспечит плодотворную перспективу. Предстоит огромная работа, она, как уже видно, началась.

Очевидно, что образ жизни вьетнамского народа очень сильно изменился в XX веке. За это столетие Вьетнам пережил французское колониальное господство, японскую оккупацию, войну за освобождение с французскими и американскими агрессорами, конфликт с Китаем. В стране идет экономическая реформа, которая также сильно повлияла на жизнь в стране. В изменившихся условиях не может сохраняться неизменным и традиционный театр. Это связано и с тем, что вьетнамские зрители узнали и полюбили современный драматический театр - "разговорную" драму кить ной, основанную во многом на идеях Станиславского. Именно современный "разговорный" театр хорошо знаком вьетнамским детям, которые смотрят спектакли в детском театре, созданном по типу Театра юных зрителей. С традиционным театром вьетнамцы знакомятся позднее, в театрах или студиях, и конечно, переносят на традици-

онный театр свой опыт знакомства с современным театром европейского типа.

Тем не менее, можно не бояться за будущее вьетнамского традиционного театра, в том числе, театра тео. Основой жизни вьетнамского народа по-прежнему остается буддизм, а идеология буддизма лучше всего выражается именно в традиционном сценическом искусстве. Благодаря реформам в стране, несколько лет тому назад начали возрождаться старинные деревенские праздники. В последние годы государство перешло к политике стимулирования традиционного театра и других форм художественного творчества в целях сохранения древнего культурного наследия, а также для привлечения интереса к нему со стороны иностранных туристов и вьетнамских иммигрантов, живущих во многих странах мира.

Сегодня уже ясно, что некоторые элементы системы К.С.Станиславского, получившей распространение в современном сценическом искусстве Вьетнама, могут быть творчески переосмыслены с учетом достижений традиционного театра. Многие черты театра тео проникают в "разговорную" драму кить ной. Особенно это касается характеров персонажей, использования народной музыки, песен, традиционной символики и жеста. Взаимопроникновение разных театральных традиций отмечено во Вьетнаме с самого начала появления в стране театра европейского типа. Не случайно некоторые вьетнамские авторы считают, что "становление кить ной шло в общем контексте зарождения новой художественной культуры Вьетнама XX века, и этот процесс происходил на основе многовековых национальных художественных традиций во всех видах искусства. Живые токи, исходящие от традиции, играли и играют важнейшую роль в этом многосложном процессе"1. Не так активно участвует в процессе взаимообогащения театральных традиций театр туонг. Это понятно, потому что конфуцианская придворная культура не так хорошо сохранилась в современном Вьетнаме, как народная буддийская традиция.

В первые годы после Августовской революции 1945 года довольно часто вьетнамские театральные деятели пытались механически переделать сюжеты пьес театров тео и туонг, чтобы превратить

1 Нгуен Тхи Минь Тхай. Проблемы истории вьетнамского театра и формирование вьетнамской режиссуры. Рукопись канд. дисс. СПб: СПбГИТ-МИК, 1992. С. 15.

традиционный театр в один из видов театра переживания, в соответствии с "системой" К.С Станиславского. Такие попытки не дали и не могли дать результатов, по тому что тео и туонг - это театр повествования, а не переживания, и в его основе лежат особые эстетические принципы, связанные с буддизмом (тео) или конфуцианством и, в меньшей степени, с буддизмом (туонг).

Условия военного времени приводили к тому,'что театр воспринимался только как средство политического воздействия. Вьетнамские театральные деятели стремились как можно быстрее добиться результата, копировать отдельные приемы и целые спектакли, которые они воспринимали как образцы театра Станиславского.

В итоге, добиться ускоренного осмысления системы во Вьетнаме так и не удалось, а некоторые элементы русской сценической практики мало-помалу осваиваются вьетнамскими актерами и режиссерами. Театры тео, туонг и кить ной продолжают развиваться самостоятельно, хотя и многое заимствуют друг у друга. В таком заимствовании нет ничего необычного или "неправильного". Очевидно, что благотворная перспектива для вьетнамского сценического искусства обнаруживается не на пути механического объединения разных видов театра, а в органическом синтезе театральной традиции и передовых театральных учений и создании национальной театральной школы с учетом смысла процессов происходящих в мировом театре.

Успешный синтез национальной традиции и заимствованных извне элементов всегда был характерной чертой вьетнамской культуры. На вьетнамской национальной почве изменились и стали похожими друг на друга иностранные по происхождению религии - буддизм, конфуцианство, потом христианство. Так же сблизились во Вьетнаме индийские и китайские формы театрального искусства; которые дали начало театрам тео и туонг. Характерный для всей вьетнамской национальной культуры так называемый синкретизм теперь проявляется в сближении традиционного и европейского по происхождению драматического театра. Как писал еще в 1963 году Нгуен Дык Лок, "вьетнамский театр вступает в период своего расцвета. Чем больше овладевает он классическим наследием, тем

глубже отражает современность, тем уверенней смотрит в будущее"1.

Что касается практических рекомендаций в области постановки приближенных к современности пьес театра тео, необходимо сохранять лучшее из традиционной вьетнамской практики. Вьетнамский исследоватль Нгуен Динь Нги считал, что из положений системы Станиславского нужно обратить внимание на самосовершенствование по системе Станиславского для актеров традиционного театра, что так же важно, как и для исполнителей ролей в "разговорном" театре кить ной. Для исполнителя нескольких ролей (в диалоге) или ведущего такой подход применим в меньшей степени; в этом случае важнее традиционные способы передачи характера персонажа - символика, жест, грим, походка2. Однако опыт развития вьетнамского сценического искусства в XX веке заставляет предположить, что для всех актеров как в традиционном, так и в современном "разговорном" театре Вьетнама не менее важное значение сохраняют буддийские принципы самосовершенствования на основе 10 добродетелей. Актер, как и любой другой буддист, должен каждый день работать над собой, совершенствовать тело, речь и мысль. Что касается работы над совершенствованием тела, необходимо регулярно отправлять культ, переводить на вьетнамский язык сутры, писать книги, заниматься медитацией, участвовать в благотворительности и вообще заниматься полезной для общества деятельностью. При этом нельзя причинять страданий другим людям, всем живым существам, нельзя злоупотреблять верой, предаваться распутству, разврату, пьянству, наркомании.

Для совершенствования речи необходимо молиться, заниматься проповедью учения Будды, помогать всему живому, избегать ошибок, злословия, пресмыкания перед богатыми и могущественными людьми, искажения истины. Для совершенствования мысли надо добиваться того, чтобы душа была чистой и светлой, отречься от себя, от страдания; только просветление и освобождение могут быть высшей Целью для всех людей. В то же время, соблюдение принци-

1 Нгуен Дык Лок. Вьетнамский театр вчера и сегодня // Театр.№ 5, 1963. С.152.

2 Нгуен Динь Нги. "Владей духом и формой..." Актер в традиционном театре Вьетнама // Театр.№ 4. 1971. С. 139-141.

пов буддизма невозможно, если думать только о технике исполнения.

Идеи К.С.Станиславского оказываются во многом очень похожи на буддийскую концепцию самосовершенствования.

К.С.Станиславский писал, что в его "систему" входят две главные части: "1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, нз которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой нз составляющих его ролей1.

В практике вьетнамского традиционного сценического искусства первая часть концепции Станиславского может использоваться и уже используется современными актерами. При этом они на самом деле часто вкладывают в работу над собой те буддийские принципы, о которых мы уже говорили. Интересно заметить, что некоторые элементы системы Станиславского, отосящиеся к работе актера над собой, представляют большие трудности для актеров в русском драматическом театре. Речь идет о требованиях, которые Станиславский предъявлял к речи актеров: "Речь, стих - та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску"2. Для вьетнамских актеров такой проблемы, наверное, не существует ни в современном, ни тем более в традиционном театре. Это связано с. особенностями вьетнамской речи (шесть музыкальных тонов), особенно заметными при чтении стихов.

Что касается работы над ролью, то эта часть системы Станиславского не может применяться к пьесам традиционного репертуара, которые передаются из поколения в поколение. Новые же пьесы, написанные для традиционного театра, до сих пор часто включают механическое сочетание элементов, характерных для современной

1 К.С.Станиславский. Моя жизнь в

2 К.С.Станиславский. Моя жизнь С.381.

искусстве. М.: Искусство, 1983. С.422. в искусстве . М.: Искусство , 1983.

драмы или агитационно-пропагандистского представления, с элементами театра тео нлн туонг. В таких случаях тоже не требует изучения глубокой духовной сущности произведения, глубокого смысла ролей, потому что его в них нет. Как писал К.С.Станиславский, "нельзя принимать простое зрелище, проповедь или агитацию за подлинное искусство"1.

Как показано в Главе III данной работы, постепенно такой примитивный подход к традиционному театру во Вьетнаме устраняется. Вместо него появляется стремление добиться синтеза наиболее ценных Для современного вьетнамского зрителя достижений традиционного театра и опыта Станиславского. Опыт творческого переосмысления всех внешних влияний во вьетнамской культуре позволяет с уверенностью предполагать, что и в данном случае результатом взаимодействия национальной сценической традиции и заимствованного из Европы нового "разговорного" драматического жанра будет их синтез и взаимообогащение. Вьетнамский "разговорный" театр кнть-ной уже сегодня отличается от европейских образцов, от французского или русского театра. Точно так же традиционный театр тео и туонг видоизменяется и приобретает новую форму в соответствии с изменившимися эстетическими запросами вьетнамского зрителя. Неизменным остается скорее этическое начало во вьетнамской сценической традиции, которое нашло поддержку и в тех традициях русского театра, с которыми познакомились вьетнамские режиссеры, актеры и зрители. Театру, в котором должны творчески сочетаться основные принципы буддийской этики и положения современной эстетики, приспособленные к национальной вьетнамской почве, несомненно, принадлежит будущее. Театр тео и туонг в классических формах будет и дальше вызывать чувство прекрасного у немногочисленных знатоков. Однако новый образ жизни вььетнам-ского народа неизменно приводит к тому, что в традиционном театре происходят значительные перемены. Важно только стремиться к тому, чтобы не допускать примитивного соединения вьетнамской сценической традиции и европейского по происхождению современного драматического театра.

Исследование процессов взаимного влияния положений буддизма и идей К.С.Станиславского в традиционном и "разговорном" театре Вьетнама позволяет прийти к следующим выводам:

1 К.С.Станиславский. Там же. С.406.

18

1. Традиционное сценическое искусство Вьетнама неразрывно связано с буддийской культурной традицией. Попытки модифицировать национальный вьетнамский театр, приспособить его к новой, "жизнеподобной" театральной эстетике в XX веке приводят к разрушению традиционного прототипа. В колониальный период и особенно после 1945 в социалистическом Вьетнаме драматурги и режиссеры обращались к острым проблемам современности. Отрывая тео и туонг от традиционного места действия и традиционной символики в движениях и образах персонажей, они пытались механически копировать внешнюю сторону школы К.С.Станиславского, рассматривая ее как эстетическое основание для модернизации традиционного театра Вьетнама. Однако новый материал оказался, по сути дела, внеэстетическнм с точки зрения классических канонов и не был освоен.

2. Внешнее влияние все же привело к изменениям в традиционном сценическом искусстве. В первой половине XX века возникли новые разновидности театра тео (тео ванминь и тео кайлыонг). Образовались гибридные формы театральной эстетики, особенно заметные в те периоды, когда происходила коммерциализация традиционного театра во Вьетнаме. Их появление в конечном счете ведет к полному отказу от положений буддизма, на которых основано традиционное сценическое искусство.

3. В течение XX века изо всех видов театрального искуссства во Вьетнаме быстрее всего развивался современный "разговорный" театр кить ной. Первоначально он ориентировался только на европейскую (затем русскую) сценическую традиции. Однако с превращением "разговорного" театра в основной тип вьетнамского сценического искусства в него неизбежно начинают проникать заимствования из театра тео и туонг. Таким образом, формируется подлинно национальная современная вьетнамская драма, в которой используются как и опыт К.С.Станиславского, так и важные положения традиционного искусства. Точно так же в прошлом разновидность театрального искусства, заимствованная из Китая, обогатилась элементами уже существовавшего во Вьетнаме, театра тео и испытала влияние буддийской традиции. Аналогичные тенденции наблюдаются и в театральном процессе в Индии, Японии и других странах Азии.

4. Сегодня вьетнамский традиционный театр еще не прошел тех этапов в совем развитии, которые уже известны нам по опыту дру-

гих театров Востока (Индии, Китая и других). Во многих странах Азии традиционный театр так же, как и во Вьетнаме, пережил попытки трансформации и приспособления к новому "эстетически неподатливому" материалу. Результаты таких попыток были различными, но чаще всего в итоге складывается театр европейского типа с включением национальных особенностей (например, более ограниченной свободы импровизации, когда сочетаются стремление к бытовой конкретности и к символической условности), с одной стороны, а традиционный театр, если он сохраняется, вновь приобретает "чистую" форму и как бы застывает в своем развитии.

5. Синтез европейской и вьетнамской сценической традиции в театре кить ной может быть органичным. Такого синтеза нельзя достичь простым механическим копированием внешней стороны "системы" Станиславского в традиционном театре тео и туонг. Вероятно, режиссеры и актеры, работающие в традиционном театре, должны сначала как следует освоить основы национальной сценической культуры и лишь затем пытаться приспосабливать пьесы тео и туонг к более современной тематике.

Сегодня перед вьетнамским театром стоит задача развития национальной театральной школы. Работа по ее созданию находится на начальном этапе. Этой тематике посвящены выступления и статьи вьетнамских театральных деятелей и специальные конференции, на которых обсуждаются пути дальнейшей трансформации традиционного театра и современного драматического театра кить ной. Для создания национальной театральной школы требуется уважительное отношение ко всему, что уже выработано в процессе развития традиционного театра тео и туонг во Вьетнаме.

Основные положения диссертации изложены в работах :

1.Театр и современник // Театр. № 10. 1990. С.20-54.

2.Символ Хо Ши Мина на сцене // Театр. № 7. 1991. С.40-60.

3.Проблемы традиционного театра Вьетнама в современный период // Театр. № 5. 1991. С.56-75.( все-на вьетнамском языке )

СПбГАК. 3ак.153. Тир. 100. 30.5.97.