автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы освоения русской советской драматургии сценическим искусством Германской Демократической республики 1945-1989 годов (к истории русско-зарубежных театральных связей)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы освоения русской советской драматургии сценическим искусством Германской Демократической республики 1945-1989 годов (к истории русско-зарубежных театральных связей)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

Санкт-Петербургский государственный институт театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова

ПРОБЛЕМЫ ОСВОЕНИЯ РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ СЦЕНИЧЕСКИМ ИСКУССТВОМ ГЕРМАНСКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ 1945—1989 ГОДОВ (К ИСТОРИИ РУССКО-ЗАРУБЕЖНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ)

На правах рукописи

РАХМА НОВА Гульшахноз Мамаджановна

17.00.01 — театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1991

Работа выполнена в Ташкентском государственном институте искусств имени Маннона Уйгура.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения А. Г. Образцова Доктор искусствоведения Г. А. Лапкина Доктор искусствоведения М. X. Кадыров

Ведущая организация — Институт искусствоведения! этнографии и фольклора Академии наук Республики Белорусь

дании Специализированного Совета № Д 092 06 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова в помещении института по адресу: ул. Моховая, д. 35, аудитория 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. (Моховая ул., 34).

Защита состоится

»

д

199^ г. на засе-

Автореферат разослан

199 Л г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

кандидат искусствоведения С. И. МЕЛЬНИКОВА

Восточно-европейские револоций осени 1989 года, демонтировав государственные, экономические и политические структура ко-глидно-административного социализма, ознаменовали завершение "почти полувекового послевоенного, периода в развитии мирового сообщества н начало новой эпохи, контуры которой определяются сцэной обшествешюго строя в странах Центральной и Юго-Восточной Европы в результате кризиса правивших коммунистический партий, решительного отказа широких общественных сил от идеологи- I ческой концепции."реального социализма" и переориентации стран этого геополитического региона к "возвращении в Европу".

Слохчейяие. процессы, связанные с начавшимися в 1985 г. преобразованиями в Советском Соязе, вновь продемонстрировали глубокую.взаимозависимость стран восточного блока и роль Советского Соша в их послевоенной развитии. й,:эсте с тем отказ i tacen страны от доктрины -"ограниченного суверенитета", признания са права братскюс государств на самоопределение и свободный социальный выбор вызвал к жизни стремительный распад ютровой социалистической систеш, еше недавно казавшейся прочной и устоявшейся. Исполненные глубокого драматизма перестроечна процзс-си в Советском Совзе, бурное, подчас трагическое развитие событий в Восточной Европе засвидетельствовали тотальный эконоЬн-тзекий и полнтнчзский кризис всей социалистической chctsj.ii.

• Советская наука оказалась перед труднейшей задачей создания- подлинной, свободной от доги и,идеологических пост^*латоп истории Сойотского Сопза, непредвзятого анализа послезоепой политики СССР п странах Центральной.и Юго-Восточной Esporo л, формироваЕппсп в. ходе строительства нового общества протнворз-mifl нозду' ¡¡еторпчзекпи опытом этих стран и принцапош иасаядоа-!*эйсп з них сопзтскоГг политической и экономической модели.

• .В рзезинз этой задачи включается ряд проблей исследования есок сзязеП как экономического, идеологического, так и полнти- . пссеого. сгрйс?па, сурабативасшхся для укрепления основ, кая eco сэдаию гогорнсесь,. "социаяистиоского сообщества". В том чис-гз к связеП з облдсти .культуры, изучение которых призвало спо-сэбетвавать псссвздашго'рэальпой кагкппш становления, а в г;з— потери:: esposa: и конструирования культуры а странах Цэнтральпой •и Бго-БоетезлсЯ Европы,, в более пэ'широком плана - приращения созокулкш: «хяиО'О создавззпейоа на протяжении чогнрах довягале-ткй. систем ргаииоотнояений' советского государства со страна!:;!

содружества.

До недавнего времени многосторонние и двухсторонние культурно-художественные связи рассматривались в пределах концепции-"мировой социалистической культуры" как открытой художественной системы, развивавшейся на основе идеологического.и идейного единства и принципов "социалистического интернационализма", что так же требует сегодня своего пересмотра из-за крайней идеологизиро-ванности подходов к оценкам культурного движения. В этой связи • особый смысл обретает изучение реального отношения, восточно-европейских национальных культур к художественной культуре Советского Союза. Предстоит выявить ее функцию и степень влияния на социализацию культур восточно-европейских стран, на сложнейшие ■■ процессы становления общественного сознания, ныне являющегося главным фактором социального выбора и осуществляющихся в Восточной Европе политических реформ. " .

Смысл такого рода исследований заключается, разумеется, не в развенчании еще .одного из мифов социализма. Он определяется необходимостью внесения существенных корректив в современную историю и выработки новых критериев историко-культурных исследований» Сформировавшийся в восточно-европейских странах-нигилизм по отношению к "реальному социализму".бесспорно, обусловлен настроениями безоговорочного отрицания всего., что было связано с его становлением, в том числе и прежнего характера отношений с Советским Союзом; глубоко, определявших политическое развитие . государств восточного блока. Отказ от социализма заявлен.сегодня и большинством вновь избранных правительств этих стран» и в программах вновь возникших парти^ Но вместе с тем очевидно и другое. Перечеркнуть и отбросят^, подвергнув остракизму, наиболее значительные, достижения национальных культур стран Центральной и Юго-Восточной Европы их "социалистического периода" не' так просто.. Немало их бйло и в. сфере взаимодействия с советс- • кой художественной, культурой, хотя,-на наш- взгляд, сегодня более правомерно поставить' вопрос об особенностях восприятия со-; ч ветской художественной культуры в странах Восточной Европьг. Другая проблема, связанная с изучением связей национальных культур с советской, заключается в выяснении вопроса о том, встре^ -." чаемся ли мы здесь с результатом действия политических механиз-: ; мов, призванных утвердить в общественном сознании бесплодный концепции, или же речь идет о реальных тенденциях к взаимодейст-• '.

вип с советской художественной культурой, опиравшихся на сильный национальные .революционные традиции? Однозначно ответить иа этот вопрос невозможно, дане имея в виду, что сегодня мы с горькой очевидностью констатируем огро!,;ный ущерб духовному становлению.нового обаества, нанесенный сталинской концепцией социалистической культуры, насат^давшейся в восточно-европейских странах, когда в условиях жёсткого идеологического режима происходила серьезная деформация развивавшихся культурных про- > цёссов. Но верно и то, что тоталитарная идеология вызывала к кизни энергию сопротивления,, питавшую конструктивные тенденции г художественной культуре, и как оказалось, именно на этом направлении возникали Предпосылки связей национальных культур, их подлинного, не декларированного общения, развивавшегося, разумеется-, в разной степени активности и тяготения друг к другу. Возможность проследить эти процессы в их наиболее отчетливом выражении существует в истории театральной культуры Германской Демократической Республики на обширном фактическом •материале ез -взаимоотношений с советской драматургией от 1945 по 1969 год, завершавший сорокалетнюю историю существования ГДР.

■Задачи, поставленные в настоящем исследовании, соотносятся с одним из ваэдшх направлений'современного советского искусствознания, связанным с.изучением вопросов истории формирования культур стран Центральной и Юго-Восточной Европы, сущзстведапгх для раскрытия общих закономерностей и особенностей этого процесса- и его эволюции в сторону демократизации художественной культуры. Выводы диссертации, как и ее'материал, могут быть исполь-. зосаны театрсвздшй,.занимающимися изучением проблем тоатраль-.ного искусства стран Центральной и Юго-Восточной Европы (19451989 гг. У," историками, исследугдини процессы социального и общественно-политического развития Германской Демократической Республики. Теоретический и. фактологический материал диссертации можёт бить использован в-педагогической практике театральных вузов, в учабных программах которых существует раздел "Театр", стран .Центральной и Юго-Восточной Еяропн", а также служить основой для лекций по истории современного немецкого театра в ранках курса "История зарубежного театра" для актерских, рззшсезрскзог, театроведчески отделений театральных вузов.

Диссертация состоит, из Введения, четырех глав, Заключения, Стека/литературы.- ■ . . .' .- '

Во Введении ставится и обосновывается задача исследования проблем восприятия и освоения советской драматургии и наследия Горького в сценическом искусстве ГДР как одного из характеризующих свойств театральной культуры республики, становление которой, как и всей художественной культуры ГДР в целом, было ' жестко увязано со стратегическими политическими целями построения социализма в Восточной Германии. Интерес к этому материалу объясняется в первую очередь тем, что в ГДР освоение опыта советской художественной культуры развивалось наиболее последова- . тельно и широко, вплоть до 1989 г. Вместе с тем речь идет о самобытном явлении, в советском театроведении практически не изученном. Прежде чем подвести окончательный итог истории несостоявшегося строительства социализма на одной части ловерженной фашистской Германии, важно проследить, зарождение и развитие критических тенденций в художественной культуре,'основанных на ясном понимании и осмыслений деформаций общественных отношений, с годами проступавших все отчётливее. Такие тенденции наблюда- • ются и в сценическом искусстве ГДР, и в не меньшей степени -в отношении театра к советской драматургии, претерпевшем свою ' сложную эволюцию.

Сегодня существуют серьезные основания констатировать, что на протяжении всей истории театра ГДР складывались собственные принципы освоения советской драматургии. С одной стороны, они . конструировались культурной политикой СЕПГ,.а с другой — определялись по существу противостояншзй директивной лиши партии позицией художников.театра, ориентированных на демократизацию . общественной жизни республики» В связи с этим их творчеству . был присущ строго дифференцированный отбор советских пьес для постановок в театре. '

В условиях тотальной идеологизации всех сфер общественной жизни, насильственного утверждения всякого рода пропагандистских клише, административного контроля' в дела« управления куль-', турой, вызывавших, практически непрекращавшийся отток творчес- , кой интеллигенции на Запад, — в театре ГДР. вкладывалось сильное демократическое направление, оказавшее заметное воздейст- ■ вив на общественное сознание современников.. . •".» ■ • > • .

Постановки советских пьес и .'их- .идейно-политическая- интерпретация в ГДР отличались более: глубоким радикализмом в рбна- ,'.'■ жении острейших проблем действительности,'чём это'имело место

в Советском- Союзе. Лишенный вследствие политических запретов адекватной по содержанию собственной национальной драматургии, театр ГДР обращался к наиболее острым вопросам современности и истории,'опираясь и на советскую, драматургию. Такая практика в театральной культуре ГДР окончательно сложилась к 70-м гг.. и сохранялась до 1989 г. Иными словами, история взаимоотношений театра ГДР с советской драматургией свидетельствовала о принципиально'ином, чем в Советском Союзе, функционировании ! ее, бросающем свет на отличительную особенность в целом всей художественной культуры ГДР, жестко обусловленной социальными и политическими проблемами развития республики. В связи с этим основное внимание автора было сосредоточено не только на реконструкции отдельных постановок советских пьес и произведений Горького, но в первую очередь на выявлении основных тенденций irx йосприятил и освоения, на диалектике этих процессов и определении места советского опыта драматургии в развитии театрального искусства ГДР.

Главные трудности автора во многом созданы тем положением, что очерк истории постановок советской драматургии в театрах ГДР от' 1945 по 1989 год мо^ет быть в достаточной степени полон, если он находится в контексте истории всего театрального ис-Щ'сства'ГДР. К созаленио, до сих пор советское театроведение такой работой не располагает, если не считать соответствующей гласи в популярной "Истории зарубежного театра", появивйоПсл п 1977 т. В. сапой ГДР существовало лишь одно, правда капитальное , но:весьма страдаксев догматизмом исследование под назва-¡шеы "Театр на рубеже эпох*1, дающее, объемное представление об истории театра ГДР, однако только до 1968 года. Сосзтские читатели аншгсга с этим коллективном трудом театроведов ГДР по сборнику псрзводов отделыпис отршзков из его глап'~. В очень налой t-.зрз пелгсисирувт зтот пробел в нашем театроведении отдель-ta» статья 'о пзряодической. печати с впечатлениями наша дэятв-ггй театрального искусства и театроведов об ушдешпсс в ГДР епэстадллх. Ьостэ с тем при изучзшш наиболее валких атапоз и явлений петср:т театра ГДР й определении места собзтскоЙ драшх-тургии п этом' процзссонельзя было обойтись и баз характерис--I Thoatér in йэу ZoiiíCEwenda. Borlln. Зй. 1-2. Z На парнем пути. Сборник.статей о театре ГДР. И., 1979.

б .. . тик 1фупных деятелей театра, как режиссеров» так и актеров, сыгравших особенно важную роль в жизни театрального искусства этой страны, и как правило, уделявших большое внимание постановке советских пьес, лучшие из которых вошли в-золотой фонд национального театра ГДР.

Отметим, что в ГДР, несмотря на значительное число трудов* посвященных становлению культуры и искусства'в республике, практически не было исследований, ориентированных на проблемы, рассматриваемые в предлагаемой работе, кроме ряда статей разных, лет, проясняющих характеризующие особенности освоения русской • советской драматургии в сценическом искусстве ГДР.'

Вместе с тем изучение' взаимосвязей национальных; художественных культур "стран содружества" составляло-одно из важных направлений советского искусствознания. Проблематика этих процессов предполагала, одновременно, исследование.послевоенного развития национального, искусства стран Центральной и Юго-Восточ-, ной Европы, что определило содержание ряда изданий, среди которых необходимо Назвать такие, как.: Современное искусство социалистических стран. Проблемы творческих взаимосвязей. М., 1981; Актуальные вопросы искусства социалистических стран. М., 1986; Взаимодействие художественных культур социалистических стран. М., 1988. Идеологическая концепция этих и других работ, по данной проблематике, представляющих'важный конкретный материал по истории и наиболее интересным явлениям искусства стран -этого региона, сегодня требует своего пересмотра и осмысления с позиций 1990-х гг. Одновременно следует указать й на определенную дистанцию, возникшую между разработкой вопросов развития искусства в."странах содружества" в искусствознании й ' '.'.." музыкознании и . г- с другой стороны - в театроведении , ■ Находившемся .лишь на подступах к изучению послевоенного .формирования театральных культур этих стран. Так* в советском' театроведении оказалась практически не изученной история'театра ГДР, при \ . том, что отдельные проблемы, сценического'искусства рассматрива-.. лись в работах советских ученых, специализирующихся по искусст- • ву.ГДР. В то же время внимание исследователей было приковано, - . и с полным основанием,, к фигуре Брехта и его театрально-эстетической программе. Между тем в истории становления театра ГДР нашли свое наиболее отчетливое выражение основные противоречия обадй для стран Центральной и.Юго-Восточной Европы страте-

гии социализации национальной художественной культуры, что объясняет вниманий не только к идейно-художественным особенностям театра ГДР, но и к развитию его отношений с русской советской драматургией, тан как здесь, как представляется, особенно последовательно прослеживается' соотношение между догматической идеей "интеграции" художественных культур "стран содружества" и проблемами ее практического воплощения в сценическом искусстве, проявившимися в характере восприятия опыта советской 1 драматургии как художниками театра, так и широким зрителем. Вместе с тем рассмотрение этих сложных вопросов непосредственно связано с общей проблематикой конструирования принципов искусства новых общественных формаций, возникших в Центральной и Юго-Восточной Европе после 1945 г. и просуществовавших до конца 80-х гг.

Хотя развитие искусства в целом не совпадает с экономическим и политическим развитием государства, все же именно эти факторы оказались решавшими-в становлении театра ГДР. Поэтоыу показалось, целесообразным и научно оправданным придерживаться той .периодизации, которая была принята-до сих пор немецкими и советскими историками: 1945-1949 гг. -период антифашистского строительства новой Германии; 1949-1960 гг. - время первоначального политического и экономического формирования Германской Дз~ «окра'тической Республики; 1970-1980-е гг. - последний этап в анзни ГДР, когда особенно остро, заявили о себе ее политические экономические, политические и культурные противоречия.

'Глава первая. Советская драматургия в театрах Восточной Германии в периой- антифашистско-демократического строительства 1945-49 гг. Характер й.'особенности ^культурных процессов, развивавшихся в IS45-I949 гг. в Восточной Германии, определялись стратегическими целями ее антифашистско-демократического переустройства, обусловиЕИгая! прямую соотнесенность культурного движения с пробл'ешпптоЯ врз?ле5г.1 и жесткуа взаимосвязь культуры и искусства с задачам; послевоенных демократических прообразований. Вшств'.с теи пршщнпиальпо вайнын обстоятельством, во 'многой предопроделиггля? специфику и' Ёнутрэшие противоречия становло-, кия культуры и. искусства, в Восто*шой Германии и их поел едущую социадисуичзскур ориёнтацйй, явилобь то, что основшз направления' действий по демократизации Германии ив целом es культуры вырабатывались eme в годы-войны в эмиграции в Советском Союзе

группой немецких антифашистов. Тем не менее процесс сближения и взаимодействия двух культур после 1945 г. протекал остро, а подчас и болезненно. Особенно в первые послевоенные годы, отмеченные настроениями глубокого разочарования, духовной депрессии и страха перед жизнью. Без учета социального настроения времени трудно было бы Выработать конкретную политику антифашистско-демократических преобразований* так как этот серьезный и действенный фактор духовной и социальной жизни послевоенной Германии многое определял в формировании политики и ее главных ориентации, направленных на преодоление социальной пассивности, вовлечение людей в демократические преобразования.

В театральной жизни послевоенной Германии ясно й' последо-. вательно отражается не только быстро меняющаяся общественная си-, туация, но и доминирующие тенденции новой организации культуры, в каждой оккупационной зоНе - свои. В советской.зоне их суть заключалась в выработке антифашистско-демократическйх ориентации ее развития. В решении этих задач, обретавших.в первую очередь политический смысл и значение, важнейшее место отводилось возрождению гуманистических и демократических традиций национальной классики, антифашистской литературе и драматургии Западав . Особое, идеологически - конструктивное значение придавалось приобщению широкого читателя й зрителя к советской художественной, культуре. Многое проясняет в вопросах, истории формирования культуры ГДР, в том числе ее искусства, выступление Иоганнеса .' Бехера, президента Союза деятелей культуры ГДР (Культурбунда), на Ш съезде СЕПГ в 1950 г., где сформулированы главные предпосылки новой Немецкой культуры * суммирован опыт первых послевоенных лет и одновременно намечались генеральные направления развития культуры республики. Ез основополагающим критерием •■ являлась прежде всего национальная культура: "Новая немец- , кая.культура не можеТ возникнуть из ничего. Она должна будет, разграничить, что из прошлого сохраняет лишь .историческое зна- ,'.' чение, а что мы можем перенять! и творчески, усвоить» Новая.не- . мецкая культура не может возникнуть вне национальной традиции"..' И далее Бехер излагает следующее: "Новая немецкая, культура может быть создана, и она будет создана, если воспримет свободолюбивые традиции всех народов, и прежде всего - если вберет в себя достижения Великой Октябрьской социалистической революции,

достижения социализма, Иными словами, культурные достижения нового жизнеустройства, которые служат образцом для всего человечества. Это IÏG- противоречит необходимости усвоения нашего собственного культурного наследия, наших лучших национальных традиций... Переворот во всех областях нашей культурной жизни, возникновение новой немецкой культуры - я считаю необходимым подчеркнуть это - могут произойти только при условии, если немецко-советское политическое содружество будет дополнено серьез-Инм немецко-советским культурным содружеством, если мы проявим искреннюю готовность учиться у советской культуры во всех ее разнообразных областях, творчески использовать ее достижения в нашей собственной культурной работе и сделать'советскую культуру доступной для широчайших кругов немецкого народа"*. Необходимо отметить, что Иоганнес Еехер изложил не только партийную доктрину формирования новой культуры-и концептуальные положения культурной политики СЕПГ, устанавливавшие взаимосвязанность культурного' и социально-политического процессов. Еехер

■ выразил также и позиции влиятельной группы вернувшихся из эмиграции в-Советском Союзе общественных деятелей, являясь наиболее авторитетным ее представителем.. Таким-образом, прямая опосредовакн'ость культурного движения социально-политическими ■задачами построения нового общества понималась в те годы как единственно верное направление з его развитии. В этих условиях формула Фридриха Вольфа "Искусство - оружие" вновь о'брзла

■ свою оструп актуальность.

В те годы отношение к Советскому Союзу означало прежде всего отношение к социализму. Поэтому активное включение советской культуру* в контекст духовной жизни немцев, тачавшееся уже в первые послэвоенныз годы, носило отчетливый идеологический характер, но далеко кз в полной мерз соответствовало истинным потребностям. лздей. Рядовые немцы не были готовы к восприятию идейного содеггаагая советских произведений литературы и драматургии, пз говоря упа о глубоком предубеждении побежденных по отношению к'победителям. Однако политика.Советской Военной Администрации вТермгп:ш. была направлена'на широкое внедрение советских пьес в репертуар театров Восточной.Германии, и некоторые из mfic вызывали кеподделышй интерес. Особый успех гьша'л .на дола "Мишеньки" /t.Афиногенова ii. "Беспокойной старости" Л.Рахманова и I Бехер И.- Р. 'О литературе к искусстве.' М. ,1981. С. 65-86.

конечно, произведений Горького, немецкая сценическая история которых началась eme в 1902 году. ■ ■

При всей сложности и необычайной противоречивости первых послевоенных лет необходима объективная оценка как исторических особенностей этого периода, так и тех действительно позитивных тенденций, в которых o6o3Há4wracb перспективы дальнейшего развития. Так, зрительский .успех спектаклей "На дне" (1946 г., театр им.Геббеля, режиссер Карл-Хёйнц Мартин, Сатин'- Эрнст.Буш) • и "Васса Железнова" Горького (1949 г., Берлинский Ансамбль, режиссер Бертольд $иртель, Васса - Тереза Гизе), "Тень" Евг.Шварца (1947 г., Немецкий театр, режиссер Густав Грюндгёнс), .обрел значение серьезного аргумента против Доводов тех, кто был склонен видеть в бтих. постановках, да и в любых проявлениях интереса к опыту советского искусства, лишь конъюнктурные явления культурной жизни зоны советского присутствия. На дбле, в этих первых и наиболее существенных опытах освоения советской драматургии проступал ее сильный идейно-художественный потенциал, что во \ многом способствовало углублению внимания к ценностям советской; ' художественной культуры как со стороны зрителей, так и стороны-театров.. Но вместе с тем 'здесь устанавливается масштаб и уровень взаимодействия национального, немецкого, театра с советской драма- : тургией: в основу этого процесса была заложена ее классика, и прежде всего наследие Горького.■В связи с этим существуёт реальное основание для выявления достаточно отчетливой тенденции-к дифференциации уже в театральной жизни Восточной Германии, и позже в ГДР, подлинных ценностей советской.Драматургии от так называемых "казенных" советских пьес. О-том, чему, следует учиться у советских писателей, писал Бертольт.Брехт: "Наши актеры;.-как и наши писатели, за немногим-исключением - в их: числе йгритт-маттер - не могут изображать новое новым¿Для этого необходимо историческое чутье, которого у.них нет. Советские писатели почти все обладают им. Они видят (и показывают) не только новые элект- -ростанции, плотины, поля, и фабрики, но и.новую манеру труда, '•'. новую совместную жизнь, ноше добродетели.. Для'них нет ничего '. само собой разумеющегося..."*. Шесте с тем точка зрения Брехта *•• на природу исторического новёторства совеус-кбй художественной . культуры и ее конкретно-исторического содержания существенно' отличалась от догматической концепции опыта.советской культуры.

I Брехт Бертольт. Театр." М., -1965. Т.5/2. С*.490.

г

С;;а основывалась на твЬрчэских подходах к ее- освоении и прямо противопоставлялась официальным требованиям "овладения" принципами нормативно?? .эстетики, советского искусства 40-х - 50-х годоа. Ваэдм.и, во многом рэааюшим фактором вхождения советской драматургии в театральную культуру Восточно?! Германии явилось-участие в этом процессе тех' еидннх деятелей культуры и художников театра, которые были причастии к революционному ис- . кусству .Германии -20-х гг., чье мировоззрение 'сгладывалось в гор-1 ни.то классов!« боев немецкого рабочего класса,' вдохновленного идеями Октябрьской революции 1917 года.. Именно они внесли раиал-ca>ift: вклад и дел о антифааисгско-демократического возрождения нз-. сгцкого театра.'в Восточной Германии; ФридрИх' Вольф, Иоганнес Езхер,' Вольфганг Лянгхсф, Эрнст Буш, Максим Ёаллентин способствовали, его прогрессивной. ориентации.• Их обращение к опыту советского театра носило программный характер, таюке как и их теснсз сотрудничество с представителями СВАТ /Советской Boeimott Администрации в Германии/, а оспозние советской драматургии устанавливалось. как формирутадп тенденция культурной жизни. Однако iю потому, что устанавливалась, а но возникала органично и иэпод-додьно, большинство зрителей воспринимали еэ как тенденцию политического сйойстпа, и в.этом отразилось основное противорзчкз з отнесении советской.драматургггЛ. Особенности еэ восприятия п. от и' годы' харастернзуатся,. таким образом, направлешшми усилиями авангарда культурного движения, опиравшегося на политику СЕ\Г, а с другой - весьма. 1грнтической позицией широкого зрителя по отно-•Езэ№га к'.чукой-нультурэ. . '

'' Глапа вторая: Советская драматургия п театрах ГДР в 19-19 -нач.'1950-х rVi ■ В 1919 г.. была образована Германская Дзмокрйти--i-эскал РсопуШвпа. Поскольку в' области -культуры, развитее продол. аелось в- осяокшм под з!ткф£Ш1стст:о-демо1фат1таеским лозунгом, П съезд СШ1, • состояепглПся в- tana К50 г., выдвинул задачу прэгра» ■ с-еття тр:гс!:£ма-ле1-глнпэма в госпсдствукиопа идеологий.. Новая стра-яагия СШГ, пришостзгаяся d действительность, cms далеко из готовую. и .разсктно- us глПэстбэитго новой- основе,-' взятый 'партией курс,па сощсздкзгарЬ :сроошо 'форетфовайяихсй общественных процзс-. .сов гопргдедяя odmt и черти з^озв.стввкноЙ культуры ГДР и во

театра п'ервоП юолсшиш 50-х гг. Б соответствии с новыми задшйст . устанавливалась'-, .как'приоритетная •'политико-прагматипеская фукя— цня .'литературы' н искусства, ориентированных не только на освоение

новых реалий жизни, но и на практическое воздействие на формирование, как говорили тогда, "социалистического сознания". Однако художественная ценность первых явлений новой литературы и театра чаще всего уступала их политическому значению, так как в основе политически ангажированных функций искусства находилось понимание его как действенного фактора,социальных процессов. .

В первое послевоенное десятилетие восприятие'советской ху-. дожественной культуры определялось теми идеологическими задачами, решению которых она и призвана была содействовать, и принималась либо отторгалась нещами в зависимости от исповедуемых • ими убеждений,■Общение немецкого театра с советской драматургией происходило столь же сложно и противоречиво, сколь, сложным оказался этот-этап в становлении Германской. Демократической Республики. Уже в эти годы прослеживаются характеризующие особенности, как негативные, 'так - и позитивные,•новой Культуры, в фуи- • дамент которой было заложено прежде всего классическое национальное наследие..Вместе с тем внедрение в национальную художественную культуру чужеродных■принципов советской эстетики "социалистического реализма"■сыграло крайне деструктивную роль в развитии собственных "немецких социалистических традиций". • •

Такая политика стала основанием для' проведения политичес-. кой кампании борьбы с формализмом, направленной в первую очередь против эстетической программы Брехта.

Были отвергнуты л объявлены непродуктивными■в новых.социальных условиях и традиции революционного искусства Германии 20-х гг. Как собственные национальные истоки'"немецкой социалистической культуры" -они в те роды признаны не были. Вместо них в фундамент новой культуры, наряду с национальной классикой, антифашистской литературой и драматургией закладывался советский опыт. Эту исполненную драматизма ситуацию описал .И.М.Фрадкин -в послевоенные годы являвшийся офицером по долам культуры Советской Военной Администрации а Германии - в книге о Брехте: • "... театральная эстетика и сценическая практика Брехта встретили в ГДР активное противодействие со стороны весьма влиятельной ; группы режиссеров и театральных критиков. В года эмиграции находясь в Советском Союзе, они изучали систему Станиславского и спектакли МХАТа того времени и дернулись, воодашевленныеягела-нием перенести приобретенный опыт, на немецкую сцену.' Эти теат- . ральные. деятели^-несомненно, сделали много полезного в первое '

послевоенное десятилетие: они приобщили немецкий театр, находящийся после фашистского хмеля и опохмелья в состоянии крайнего идейно-художественного упадка, к достижениям социалистической театральной культуры,.они. по существу познакомили немецкую художественную оби1ественность с системой Станиславского, ввели ее в театральную- практику, в процесс обучения и воспитания актеров... Но действуя подчас с излишней категоричностью и прямолинейностью, представители этого направления допустили и 1 некоторое ошибки и "перегибы". Нетерпеливо внедряя новейший опыт советского театра * они в какой-то мере противопоставили его немецкой национальной революционно-театральной традиции и обрушили свой полемический (а прислушивавшиеся к ним органы власти - иногда и. административный) пыл против того наследил, восприятие и развитие, которого было бы в условиях Германии органическим и естественным путем становления национального социалистического театра. С нетерпимостью, находившей поддержку в обшей атмосфере периода культа личности, отвергали они опыт •Пискатора, коммунистических агитпропгрупп конца 20-х начала ' 30-х годов и т.п.

Возникло ложное положение: "... вместо.органического развития немецких национальных традиций революционного театра, обогащенных опитом советского сценического искусства, - разделенно Л взаимное неприятие. В этой обстановке Брехт подвергался резкой, хотя, и п большинстве случаев мало аргументированной критике как "формалист" и проч. и проч."*. '

Добавим, что борьбе с.формализмом был посвяшеи У Пленум СШГ в 1951 году,-на котором, как рассказывает Этаст Шумахер, был осужден и еыдвювдйся спектакль Брехта "Мать" .

.В'основе'проработок" Брехта находилась не только острая конфронтация эстетических концепций'.' Здесь открыто' проявилась общегосударственная политика СЕПГ, ориентированная на советскую модель общественного развития, на утверждение в прямом соответствии 'с этим .патерналистского положения советской культуры и подавление Дльтернативных программ, уничтожение собственных самобытных традиций революционного искусства.

Насильственно приостановилось и развитие направления, син-

I Фрадкин II. Л. Бертольт Брехт. Дуть и метод.. М., 1965. С. 220.

■ 2 Шумахер Эрнст, йизнь Брехта. Ы., 1968. С. 224. ,

тезируюшего традиции.революционного рабочего театра Германии с советской драматургией, .Первым опытом такого рода была постановка "Оптимистической трагедий" Вс.Вишневского Вольфгангом Лангхофом в 1948 г. (Дом культуры СССР), но лишь в 1957 году виднейший режиссер театра ГДР вернется к разработке этой продуктивной новаторской концепции.• Советские пьесы .40-50-х гг., • внедрявшиеся в репертуар, такие как "Чужая тень", "Так.и будет" ' К.Симонова, "Великая сила" Б.Ромашова, "Канун.грозы" П.Малярев-ского, "Калиновая роща" А.Корнейчука,'"Жизнь начинается снова" В.Собко, "Совесть" Ю.Чепурина и многие другие этого.типа, пропагандистская функция и идеологическая заданность которых была очевидна, художественного интереса.для немецких театров и публики не представляли. В связи с этим в первой половине 50-х гг. число постановок советских пьес в'ГДР заметно сократилось.

Активизация в освоении новых явлений советской художественной культуры была подготовлена процессами, вызванными.XX съездом КПСС. С 1956 года в ГДР' начинается пересмотр многих позиций предыдущих лет, и в первую очередь вырабатываются более объективные критерии в понимании природы и содержания прогрессивного . искусства, создаются предпосылки' к преодолению ее уэкодогмати-ческой, унифицирующей художественные процессы концепции. Было - • реабилитировано революционное искусство 20-х годов и его интернациональные традиции. ■ . ...

■Вопрос о возрождении революционных традиций немецкого рабочего театра поднимался .Брехтом еше .в 1954 году' в связи с за- , дачами усиления, в соответствии с .требованиями 'времени, политической функции.искусства. Брехт был убежден в необходимости возрождения действенных, боевых форм агитпропа, способных" резко активизировать процессы формирование "социалистического сознания" рабочих и призванных "нести на места культуру", вести ?грамо.т-ную, гуманистическую борьбу"*.

Другой путь возрождения традиций 20-х'годов прокладывал Лангхоф. Возвращение системы эстетических средств, "созданных самим рабочим классом в борьбе за свое освобрждёние" , для не- . го, активного участника агитпропдвижения, являлось вопросом принципиальной важности, так как речь шла прежде всего об утнер-

' I См. Пумахер Эрнст. Жизнь. Брехта.. С. 289. 2 ProsrajM-heit .sua "Stars.".'IX!, 19У7.

пении националыгъЪс особенностей немецкого искусства. В спектак-з "Шторм", поставленном Лангхофом по пьесе В.Билль-Белоцерковс-эго (1957 г. Немецкий театр, Предукома - Эрнст Буш), был рос- . нгнут синтез традиций рабочего.театра Германии с советской сторико-рзволюционной драмой, обусловивший художественную елостиость этой выдающейся работы Лангхофа и ее мощное идейное эстетическое воздействие.

Решительные перемены в восприятии драматургии Горького '• роявились в'постановке "Мзщан", осуществленной в 1957 году ольфгангом Хайнцем и Карлом Парилой. Они возникли из стремле-ия к раскрытию глубоко жизненного, человеческого содержания орьковской пьесы. Такая реабилитация персонажей советской клас-ики как живых 'людей', а не носителей победоносной идеи, эта яс-дя тенденция к осмыслению диалектики не только социально-исто-шческих процессов, но и человеческих характеров, находились и ; основе ноэого■прочтения "Оптимистической трагедии" (1958 г., берлинский Ансамбль), концепция которой была разработана вмзс-е с Брехтом его.учениками Манфрэдом Веквертом и Петером Пали-г:.!.

На новом этапе становления художественной культуры ГДР и со ■еатра наследие Горького и историко-революционная драматургия ¡охраняет приоритетное положение в репертуаре вследствии их осо-)Ой актуальности в политически обстоятельствах этого периода,

Исключительная сложность 50-х. годов проистекала не" только из 1роблэм социалыюго определешш ГДР, но и изсушестЕеннеЙшгос для :эмцев вопросов восстановления единства Германии, которые были гасильствешо скйтм событиями августа 1951 г. Представляется, что адесь речь идет сг^э об одном общественном факторе, сказавшемся та' спаде икторзса г: совреьагапдл' советским пьесам во второй положат „50-х гг. Так, пьесы'Виктора Розова, появившиеся в серзднпэ >0-х'годоЬ - "Ез друзья" (1954 р., Берлинский театр "Дружба"), "В добрый час" (195? г,, театры !!эйнингена, Галле, Дрездена), !'Й поисках радости" (1959 г., Лейпциг) залетным-событием не ста-Очевидно» что. а эти годы п рзспублике еше пз сложилась типо-тогичес:ш сходная социально-нравстйе1шая среда и коллизии, близ-. ;я!э розовскии. йгзь в 1964 году- пьеса В.Розова "В дороге" обрэ-"л- чрезшчайнуи актуальность и с триумфальным успехом была поставлена в Кэизцком театре молодым режиссерами Фридо Зольтером и

Хансом-Дитером Мевесом. Спектакль не сходил с афиш в течение ряда лет.

Однако путь к этому успеху был проложен арбузовской "Иркутской историей". Показанная в 1961 году сначала в Дрездене и Потсдаме, затем в Берлине, она совершила настоящий переворот в представлениях немцев' о современной советской пьесе, обратившейся к исследованию диалектической евязи обыденного и общественного сознания. Национальная драматургия ГДР 50-х - начала 60-х гг., в соответствии с культурно-политической доктриной этих лет, ориентировалась на решение проблем формирования общественного сознания, на исследование факторов социального поведения человека, вследствие чего взамен прежним стереотипам и догмам стали складываться новые. В частности, приоритетным направлением стала. "производственная" пьеса. Она выполняла ¡актуальный социальный заказ, а ее политико-прагматические' функции оставались главенствующими и в эти. годы.' Появившаяся не таком фоне "Иркутская история" вызвала глубокий общественный резонанс и интерес прежде всего людей театра, содействуя углублению внимания к частной жизни .и к.сложным'реалиям человеческих отношений. Пьеса Арбузова открывает новый этап жизни советской драматургии на немецкой;сцене, обозначив наиболее существенные' параметры интересов деятелей театра ГДР в обращении к современной советской драматургии. 60-х гг., определивших формирование . новых идейно-художественных тенденций в сценическом искусстве республики 60-х. гг.

Глава третья. Советская драматургия в ГДР в 60-е гг. В 60-е годы культурные процессы развивались в достаточно отрогом политическом режиме-, лишь слегка либерализованном после XX. съезда КПСС. Венгерские события 1956 г. стали одним' из определяющих факторов культурной политики СЕПГ, лозунги и установки которой ориентировали художественные процессы на примитивный политический утилитаризм, обусловив пропагандный характер искусства нового общества. Одно из-наиболее красноречивых-тему свидетельств - . - начинание, известное фж "БиттерфелцдскиЙ.-путь". • Последствия первой Биттерфельдской конференции .1959 т.. были таковы* -что ши- . роко распространилось, мнение, будто .-отныне ¡функции художеот--' венной интеллигенции перейдут к рабочему классу, -Именно с ч5ит-терфельдским мероприятием связано появление-большого-цикла производственных пьес, шйроко внедрявшихся в репертуар театрав ГДР.

Вместе с тем ошибочно было бы трактовать как догматические и вульгаризаторские все явления художественной культуры республики конца 50-х - начала 60-х гг. В своих лучших созданиях искусство ГДР ориентировалось на раскрытие новых тем и на более широкое и глубокое освоение действительности. Главный интерес проявлялся' теперь к индивидуальны?.» проблемам человека, особенно к объективным и субъективным трудностям его развития. И хотя новые черты художественных произведений проступали медленно, ; облик человека этих лет все же менялся, пусть постепенно, но неуклонно.

Когда в 60-х гг. определилась главная стратегическая линия искусства, и в частности театра, связанная с "воплощением образа строителя социалистического общества", то обнаружился и новый главный конфликт: противоречие объективного и субъективного начал.-Стремление преодолеть это противоречие привело и перегибам в оценке ряда произведений искусства, вовсе не занимавшихся "очернительством" реальной жизни ГДР. Но именно такого ро-•да взгляды, во многом определившиеся якобы необычным положением государства, его своего рода "фронтовым положением", приводили к то!^у, что не только некоторые произведения художников ГДР и произведения из "социалистических стран", но в том числе и.из Советского Сосза, из получали доступа в республику. Так, из-за того, что будто бы западноберлинский китель создавал "нзсоотвот-ствовавгаую атмосферу в театре", после нескольких спектаклей была ■снята "Баня" Нигковского, поставленная Н.В.Петровым га Народной сцене. Тем г,б закончился опыт постановки "Бани" и в Веймаре а 1953-г. Л-все же именно 60-е годы ознаменовались рядом важных работ в театре ГДР, среди которых, как будет показано, видное юс-то заняли и постановки советских драм. ¿Ьс было особенно того в период, отмеченный тремя датами: 50-летием Октябрьской революции (1967), 100-летиеи со дня рождения Н.Горького <1968), и.ЮО-лэ--тием со дня1 рождения В.И.Ленина (1970).,Развитие театра ГДР в 60-е годы стимулировалось также и укреплявшимися связями с культурой других "социалистических стран", но в первую очередь с СССР. Значительный резонанс вызвали, например, фильмы "Девять дней одного года" и "Битва в пути", а также роман Д.Гранина "Ноу на грозу", проза Ч.Айтматова, несколько позже - В.Быкова, О.Гончара, В;Тендрякова, С.Антонова, Ю.Казакова, поэзия Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Б. Ахмадуллиной, Р.Казаковой, Р.Рождест-

венского. В общественно-политической ситуации ГДР конца 50-х- -начала 60-х гг. был закономерен повышенный интерес к тем произведениям советской драматургии, которые возникли накануне и после XX съезда КПСС, & в особенности к пьесам В.Розова, А.Арбузова, С.Алешина, радикальным образом изменивших то отношение немецкого зрителя к современной советской пьесе, которое сложилось в начале 50-х годов. Современная советская драматургия, наряду с Горьким, станет определяющим фактором развития взаимоотношений двух сценических культур, воздействуя на дальнейшее развитие магистральной линии отношений театра ГДР с со-' ветской драматургией, направленной на освоение остропроблёмных ее произведений, созвучных вопросам и противоречиям общественной и духовной-жизни ГДР. В связи с этим такая продуктивная позиция театра республики в общении с советской драматургией дает основание рассматривать ее как альтернативу охранительным тенденциям культурной политики СЕПГ. Наиболее отчетливым проявлением радикальной позиции театра ГДР в 60-е годы.стал сенсаци-. онный спектакль Бенно Бессона "Дракон" Е.Шварца, созданный в 1965 г. в Немецком театре и в течение ряда лет. просуществовавший в его репертуаре. В 60-е гг. деятели искусства и литературы ГДР в значительно большей степени брали за исходный пункт своих произведений внутренние противоречия новой действительности и возрастающую роль субъекта в историческом процессе." Здесь отчетливо проявляется-влияниё советских.пьес, возникших накануне и после XX съезда КПСС, повышенный интерес к которым был закономерен, но в то же время свидетельствовал об'изменении общественной ситуаций, в ГДР. Если прежде театры стремились к показу "героческих." деяний из.жизни советского общества, то теперь й-пьесах Арбузова "Иркутская история", "Мой бедный Марат", Розова "В дороге", С.Алешина "Палата" театры получили-возможность . показать немецким зрителям людей не просто обычных, но прежде и на советской сцене практически невозможных, .и именно через их • судьбы обратиться к сложным вопросам и проблемам действитель- .. ности. Однако не только эти проблемы, но и их драматургическая.! разработка оказались особенно'интересными в процессе прирбшб-ния драм Арбузова, но еще в большей мере Розовая театрам ГДР;

, В таких идеологических условиях обращение, театров республики ' к демократически ориентированной советской драматургии становилось . выражением идейной позиции деятелей театра,'противорос-

тавленной. догматизму .культурной политики СЕПГ. Так, в спектакле "В дороге" по пьесе В.Розова, поставленном в Немецком театре в 1964 г. режиссерами Фридо Зольтером и'Хансом-Дитером Невесом, выявились темы, прозвучавшие-еще. в "Иркутской истории" А.Арбузова. Обращение к пьесе Розова свидетельствовало, с одной стороны, об обусловленной тсущными задачами времени идейной направленности творческих исканий молодого поколения режиссеров, а с другой - об их способности к наиболее точному отбору актуального ' драматургического материала,. ценного опыта отражения наиболее важных вопросов воспитания нового человека. Авторы этого спектакля почувствовали главные духовные запросы широкого круга зрителей и сумели на них ответить. Воплощенный Розовым путь становления послевоенного поколения., складывавшегося в мирное, "негероическое" время и определявшегося в первую очередь нормами повседневной., будничной жизни и одновременно борьбой нравственных идеалов и устаревших, а часто ложных представлений о жизни и о назначении в ней человека, связывался с проблемами формирования мировоззрения молодежи ГДР. Вопросы социального и нравственного самоопределения молодого героя, поднятые советским драматургом, оказались, настолько близкими зрителям, что спектакль Немецкого театра обрел огромную популярность, а пьеса "В дороге" былг\ ■ поставлена в 24 театрах ГДР.

Исполнитель роли Володи, тогда выпускник театральной школы, а ныне один из известнейших актеров и недавний интендант Немецкого театра .Дитер Уанн воплотил в своем герое тип современного вноии со всеми свойственными молодежи амбициями, нигилизмом, горделивой позой максималистов и правдоискателей.^Цанеры, речь, внешний облик Володи - сама достоверность, шагнувшая на сцену из берлинских будней 60-х годов.

Раскрытию содержания спектакля во многом способствовало ого художествешюе оформление, осуществленное виднейшим чехословацким художником Яозефом Свободой. Пространство сцены было раздвинуто вгафь и вглубь, калейдоскопически сменявшие друг друга эпизоды игрались на небол ыпом' подиуме. На задний план проецировались фото- и^кинокадры, изображавшие то стройку или сибирскую даль, то объемную деталь подъемного крана. На сцене появлялись настоящий вагон поезда и грузовик - символы дороги, движения, новых открытий,- уводившие воображение далеко за пре-. делы устоявшегося быта, как ушел однажды из тесного мирка свое-

го благоустроенного дома юный горожанин Володя. ■

Достоверность воплощаемой действительности для режиссеров являлась одним из,главных условий верного восприятия спектакля зрителем. Противоречия жизни не затушевывались, тем;более не приукрашивались, а воспроизводились во всей их сложности. Критик Герхард Пине выделил в игре Д.Манна поразившее'многих умение актера сделать зримым мучительный процесс познания героем жизни, то, как его Володя вдруг обнаруживал, "что то, что не нравится ему, не принимают и другие, и что вовсе не в неудовлетворенности признак своеобразия, а в способности изменяться;, и создавать. Именно эта линия развития, начинающаяся от "я принадлежу к меньшинству" и завершающаяся "я буду учиться", и становится определяющей в создании роли, с ней связаны все встречи и происшествия"*.

Иную жизненную позицию занимали герои пьесы А.Арбузова "Мой бедный Марат". В немецком варианте она называлась "Ленинградский романс" и впервые была показана в Дрездене в 1965 г. (реж. Хельфрид Шебель). Пьеса А.Арбузова привлекала сложностью духовного мира героев, исследованием их внутренней жизни, все дальше уводящей от идеалов юности. Режиссеру удалось воплотить поэтичность и лиризм драмы советского драматурга, проникнуть в . психологию ее героев. Спектакль Х.Шебеля жил тревогой за судьбу человека, взывал к нравственности, гражданским обязательствам и верности жизни, которой в юности многое было обещано.

Показательно вместе с тем, что критика ГДР оценила эту пьесу А.Арбузова как чрезмерно камерную и лиричную, излишне погруженную в детальнейшее исследование внутреннего мира героев оказавшихся, по сути дела,в стороне от главных магистралей жизни. "Психологически тонко рассказанная Арбузовым история трех героев, хотя и ставит, волнующие, проникнутые глубоким гуманиз-мом вопросы о смысле жизни для отдельного человека, однако из-за характера построения фабулы и персонажей привнесение общее- ' ; твенных компонентов этой проблематики удалось только в Самых общих чертах"^. Такая позиция, критики ГДР характерна не только .1 для 60-х годов', когда преобладающее внимание уделялось, как. ; уже говорилось, проблемам социально-нравственного самоопреде-• ления человека. Раскрытие "общественного компонента" его- бы-

Jpiens G. berliner Tageblätter.//theater der Zeit; J967.H 4.S.6. 2 Theater is. der Zeitw.entj, I'd.11.3.236.'

т'ия как генеральное направление театра и драматургии было определено в послевоенные годы, и в особенности, в 50-е -установлением' как главенствующей общественной функции искусства, приз-, ванного продуктивно содействовать важнейшим задачам "строительства нового общества". Общественный пафос искусства ГДР 60-х годов был его определяющей особенностью.

В 60-е годы в репертуаре театров ГДР, наряду с современными советскими пьесами, видное место занимает советская драматург гическая классика: пьесы Горького, Погодина и в частности, вноаь открытая драматургия.Е.Шварца.

Сегодня-стало очевидным, что наибольший успех из постановок советской драматургии за' сорок лет истории республики выпал на долв "Дракона"Е.Шварца, поставленного Бенно Бессоном в берлинском Немецком театре в марте 1965 г. Один из наиболее талантливых учеников Брехта, известный швейцарский режиссёр связал на добрых двадцать лет свою творческую жизнь с театром ГДР.

"Дракон" - единственная советская, пьеса, поставленная Бес-•соном. Но эта работа была достаточно закономерным продолжением развития режиссерского искусства Еес'сона, которое до "Дракона" отмечено такими- блестящими постановками, как "Невеста голландца" Эрвйна Штриттматтера (i960), "Мир" по Аристофану (1962) и ■ "Прекрасная Елена" по-Оффенбаху (1964) - обе в адаптации Петера Хакса. Две последние шли долгие годы и насчитывают сотни спектаклей. Но абсолютное .первенство во всей истории театра ГДР принадлежит все же "Дракону",'который более 700 раз показывался на протяжении полутора десятков лет.. В парижском Театре наций он удостоился наивысшей премии, которой до этого ^ыли награждены постановки брехтовских пьес Бэрлинского ансамбля.

0 своей ко1щепции пьесы Еессои рассказал в одном из интервью: "В "Драконе" критикуются такие виды поведения людей, как дух верноподдштчества... Поэтоцу мы довольно решительно принялись за дело, и публика поняла все так, как мы того хотели: как помощь в устранении всех тех пороков, которые сковывают развитие более гуманного общества"*.

Бессон, варшй своему-учители Брехту* не делает никакого секрета из того, что такая борьба только началась и будет она - видимо', долгой и. отнюдь не легкой. В финале спектакля Ланцелот I Bosson 3,Uösllch3i0it;en. alnaa neuen Theaters.// Theater der Zait.

19S5. к- 24.S.9. ■ '. ' .

не утверждает победу, а призывает зрителя всемерно ей способствовать.

Представляется, что именно в наши дни можно с полной широтой и глубиной увидеть истинный замысел Бессона и оценить его вклад не только в театральное, но и политическое движение последних десятилетий. Брехтовская мысль о том, что человек не может жить постоянно по нормам героических деяний, нашла свое отражение и в бессоновской трактовке Ланцелота.

Грандиозный успех спектакля обусловлен был не только глубоким пониманием авторского замысла драматурга, но и его в высокой степени виртуозным воплощением. Прежде всего с точки зрения сценографии, выполненной известным ныне художником и режиссером Хорстом Затертом, оформившим с Бессоном ряд его выдающихся спектаклей.

Наиболее важные в идейно-художественном отношении спектакли середины 60-х годов,' и среди них, в частности, - "В дороге", "Дракон", "Актовый зал" (по роману Германа Канта, в постановке Шенемана, театр г.Галле), спектакли, поставленные несколько ранее по пьесе венгра Лайоша Мештерхази "Одиннадцатая заповедь" - отмечены стремлением художников театра к раскрытию реальных связей индивидуума с обществом как субъекта общественных процессов. В этом смысле лучшие спектакли рассматриваемого десятилетия, а к ним, конечно же, относятся и выдающиеся достижения Берлинского Ансамбля, лучшие работы Лангхофа, горьковские • постановки этих лет, - обретали программное значение.

В постановкахгорьковских пьес 60-х гг. проступает тяготение к более глубокому постижению их содержания, стремление преодолеть тенденции их поверхностной политической актуализации. Горьковские постановки этого периода отмечены особым вниманием к личности горьковского человека. Нзобходимо отметить при этом, что далеко не всегда преодолевался схематизм в вое- -приятии и воплощении горьковских пьес. И в первую очередь это относится к постановке "Егора Булычева" в театре им. Максима Горького М.Валлентином, прошедшей всего 18 раз. Серьезным достижением 60-х гг. стали горьковские "Враги"', поставленные в 1967 г. в Немецком театре В.Хайнцем. .

ХаЯнц тщательно изучает содержание пьесы, характеры персонажей, их мораль, настроение и цели, их развитие в течение того времени и тех событий, которые отражены в горьковской

драме, и воссоздает в спектакле общую картину эпохи и общественной жизни накануне первой русской революции. Сконцентрировав внимание на воспроизведении социальной ситуации, предшествовавшей революции 1905 года, Хайнц стремился показать не только то, что происходило в обществе и в людях в предреволюционные годы, но и то, как, в чем эти перемены наиболее отчетливо проявлялись. Концепция спектакля диктовалась напряженнейшими обстоятельствами пьесы, проистекающими из "антагонизма борю- > шихся классов".

Поражение восставших рабочих Хайнц, вслед за Горьким, понимал как преходящее, временное обстоятельство. Реальные перспективы борьбы рабочего класса Хайнц стремился сделать зримыми в своем спектакпе. Низы, представшие в этом спектакле, олицетворяли собой сплоченную силу, которую уже нельзя одолеть.

Новую концепцию "?>!ещан" и "На дне" представил в r^ntnc спектаклях Хорст Шёнеман. В "Мещанах" режиссер открыл Л,эмедиз социальной несостоятельности мещанства и "веселый разум" его • победителей. Беспощадное осмеяние мещанства, саркастическое • 'обличение его провинциальных амбиций и претензий на власть над людьми - вот смысл и содержание этого блестящего спектакля режиссера, который, как ме тко отметил М.Линцер, - в "мелких буржуа (мещанах) увидел мелких людей"^.

Рзянссор энергичного, темпераментного, динамичного сценического действия, Пёнеман тяготеет.к театрально-игровому, • зреличному спектаклю, не снижая при этом уровня психологической правды. ' '

В основе концепции Шёнемана - проблема социального самоосуществления человек, понимания им своей исторической ответственности. Обличительный пафос режиссера по отношении-к мещанству имеет свои идеологические корни. Высмеивая, он доказывает свое право на это: Еессеыенов и его дети социально аморфны, а социальная судьба этой семьи предрешена идеологией мещанства. "В наших общественны): отношениях не должно оставаться никаких оснований для таких явлений, как Бэссеменов.

О

Поэтому столь высока степень их осуждения в нашем спектакле" , -говорил Шзнеман по поводу своей постановки "Мещан". iLiiizor ц. Auf "Ebene- 82?"// Theater der Zeit .1935 ,H 1.S.20. 2 ibidQn,

Анализ внушительного ряда постановок советских пьес в театре ГДР в 60-е годы выявляет ценность заложенного в советской драматургии опыта решения именно тех.проблем; которые широко войдут в круг интересов национальной драматургии ГДР 70-х годов, когда "не то, что создавалось людьми, не их организаторские и хозяйственные успехи стали теперь объектом художествен-, ного внимания, а то, как люди созидали самих себя, как они стремились раскрыть заложенные в них возможности"*, когда в центре внимания окажется так называемый "субъективный фактор" общественных процессов. •

Глава четвертая. Советская драматургия-на сценах ГДР в 1970-80-е гг. Главным политическим событием жизни'ГДР конца 60-х гг. стало принятие весной 1968 г. нового. Основного Закона Германской Демократической Республики. Тому предшествовала, организованная СЕПГ широкая кампания по обсуждению проекта новой Конституции. Существенно, что по времени она проводилась параллельно углублявшемуся общественному движению в Чехословакии, при этом стратегические цели двух коммунистических партий были диаметрально противоположны. В ГДР утверждалась охранительная позиция СЕПГ, в Чехословакии же коммунистами предпринимались усилия к радикальному., обновлению общества. Концепция "демократического социализма" и формула "социализм с человеческим лицом", вьщвинутая Александром Дубчеком, возникли на.основе все отчетливее проявлявшихся .противоречий в социальном и политическом развитии Чехословакии, серьезно отстававшем, от общеевропейского социально-экономического процесса. К концу 60-х гг.все страны "социалистического содружества" оказались; перед необходимостью глубоких реформ, серьезных изменений в комацано-администра-тивньк государственных структурах; .-Трагические последствия "пражской весны" в августе 1966 г. хорошо известны; Их оценка со стороны Советского Союза была дана, лишь в 1989 г. Но. в у 1968 г. новая Конституция ГДР обрела смысл политического ответа руководства республики й СЕПГ На события, в Чехословакии. Она была призвана закрепить в ГДР статус ."советизированного -социализма". . '.'..' ■''.:■.""■•,•...'- •

I Шленштедт Дитер.- Процесс самобсмысления, Аспекты изменения функций в новейшей литературе ГДР- //Литературоведение и литературная критика в ГДР. 1960-1970 гг<: М. 1983. С. 118.

.. Как известно,-события'в Чехословакии активизировали "сплочение социалистического лагеря" и дальнейшее развитие социалистической интеграции, что в ГДР создавало условия для довольно быстрого "изъятия" пражских событий из политической . жизни. Вопросы укрепления власти СЕПТ, тем не менее, оставались достаточно острыми в этот период "брожения умов", особенно среди интеллигенции' и молодежи, усугублявшегося к тому же и под влиянием западно-европейского студенческого движения .1968 г.

■ -Между тем празднование в 1969 г. 20-летия образования ГДР рассматривалось ее партийным руководством как еще одно серьезное пропагандистское мероприятие, которое было призвано вновь подтвердить незыблемость позиций СЕПГ в ее борьбе за дальнейшее построение социализма на одной части Германии.

В опубликованных к юбилейной дате партийных документах подчеркивалось, что "Германская Демократическая Республика превратилась в стабильное и мощное социалистическое индустриальное государство с современным интенсивным сельским хозяйством. Рабочий класс и всё трудящееся население убедительно доказали, что они в состоянии руководить государством и экономикой без монополистов и юнкеров и лучше, чем они"*. Сегодня подобные партийные декларации звучат почти одиозно, настолько несопоставим их пафос с реальным положением дел в республике на рубеже 6070-х гг. Вот как оценивали его-сами историки ГДР, которых труд- . но-заподозрить в предвзятости: "... если для пятилетия в целом общие хозяйственные итоги были положительными, то в конце 1969 ■года ив течение 1970 г. обнаружились и некоторые негативные .моменты .в- экономическом развитии"^.. .

. •. УШ съезд СЕПГ, состоявшийся в июне 1971 г.., принял решения, ^выполнение которых должно было'обеспечить сбалансированное развитие экономики и народного хозяйства ГДР. - -

После Ж съезда СЕПГ радикально" изменилась внешняя политика партии г ГДР вступила-в активное взаимодействие с западным миром,-прежде всего.с ФРГ. В декабре 1972 г. был заключен, наконец, Договор об основах отношений между двумя немецкими госу--.дарстками, а в. 1973 г. в качестве суверенного государства ГДР вошла', в состав ООН. 70-е годы в ГДР отмечены радикальными со-

: I История "Германской Демократической Республики.. С. 306-307. 2 История СЕПГ: С. 584. ; .

цнально-политическими переменами, которые стали возможными благодаря реформам в народном хозяйстве, перестройке экономики ГДР, внедрению в промышленность достижений научно-техни-чзской революции. Г1о существу в республике била осуществлена иодель мощного экономического ръл ка, позволившего ГДР в короткий срок занять первое по уровню жизни место среди стран так называемого "социалистического лагеря" и войти б десятку наиболее развитых стран. На этом новом этапе социального и акономического становления возникли важные предпосылки для формирования нового политического мышления, появился серьезный шанс глубокой демократизации духовной жизни республики, который, однако, как показали события осени 1989 г., не был использовал. Последние 20 лет существования ГДР недвусмысленно продемонстрировали нэсовмостимость административного социализма и демократии, а также и то, что высокий уровень жизни далеко нз-означает столь ез высокий уровень свободы. И все же основу общественного переворота 1989 г., как представляется, закладывались И1СЗКН0 с 70-е гг.: развитие страны по пути технического прогресса опрэделило прогресс гражданского самосознания нзицэв ГДР, глубоко обозначившийся в содержании культурных процессов 70-80-х гг., но" прежде всего в творчестве театра республики. При том, что ь эти годы проявились новые тенденции в освоении советской худогоство![ноП кул;туры, нзобходино ' откатить, что и здесь наблвдаптся свои ограничения. После .1971

били сняти запреты на ююгио произведения советской литературы, в частности, на дзрзвенскуто прозу, но попытка отмежеваться от прогроссисной советской литературы и драматургии сохранилась и в 70-а гг.

В связи с пс-готовкой к празднования 100-летия со, дня рождения В.И.Лэника театры ГДР гароко обращаются к ленинской теиз. Довольно большой ряд спектагсдеЯ продемонстрировал'глубокое гакианна к пьесам "Изжду А.Штейна, поставленной в

1970 г. в Дрзздено, Ростоко, Езймарз, Еауцане, Виттенбзрге, и "Большевики" П.Шатрова, впервыо показанной в 1969 г. о Карл-Маркс-Штадте, затеи в театра им. М. Горького в Берлине'н в 1970 г. в Шверине.

Широкий общественный резонанс этих спектаклей бил обусловлен особой актуальностью для общественной ситуации ГДР новых аспектов воплощения ленинской темы. Анализируя веймарский спек-

таклъ "Между ливнями", режиссер Барбара Абенд подчеркнула его главную идею, утверждавшую,что'"понимание и осуществление ответственности в историческом процессе и достижение правильного политического решения являются непосредственной предпосылкой самосознания личности как самоосутчествления общественного индивидуума"^. Тема самосознания личности как определяющего фактора исторически складывающихся общественных процессов, становится доминантной в восприятии произведений советской драматургии о Ленине. Особенно последовательно она раскрывалась в спектакле "Большевики", поставленном в Театре им.Горького режиссером Фрицем Борнеманом.

На рубеже 60-х. - 70-х гг., когда действительность ГДР выдвинула перед театром новые проблемы, острота которых потребовала, с одной стороны, их оперативного решения, а с другой - их трезвой, объективной оценки и анализа, драматургия ГДР далеко не сразу сориентировалась в нужном направлении. Драма' тург Армин Штольпер одним из первых в те. годы начал работу по созданию пьес, в основу которых было положено исследование противоречий общественного развития.

Материал для пьес, призванных отразить актуальные жизненные проблемы республики и всемерно содействовать их решению, Штольпер находит в произведениях советской прозы 60-70-х гг. На их иснове он создает сценические варианты, которые, будучи поставлены в ряде театров, выявили отчетливую тенденцию к утверждению принципов действенного, остропроблемного сценического искусства. Наряду с пьесами о. В.И.Ленине йгейна и Шатро- . ва, произведения Штольпера "Два физика"' (по роману Д.Гранина' "Ццу на грозу"), "Вознесение на землю" (по повести С.Антонова "Разорванный рубль"), "Современники" (по сценарию Е.Габриловича и Ю.Райзмана "Твой современник") способствуют установлений Новых содержательньрс аспектов театра 70-х годов.• Райе в связи с этим пишет:. "Армин Штольпер в произведениях советской литературы находил, не только ценный почин, но и материал для осуществления собственной концепции"^, суть которой заключается в том, что в образах героев своих пьес "он пытался воплотить

*Reis3 v;.Алаignaac,Vsrfirbaitung und .1 iricumc somatischer Dramatik siebzigen Jahren in djr DDR.//Weimarer Beiträge.1984.IT 12.S.1959-1960. ,

2 ibidem.

прежде всего новые активизирующие признаки отношений между героем и коллективом"*. Рййс связывает опыты использования Штольпером произведений советской прозы с ориентацией театра на .раскрыто особо острых проблем оборёственной ситуации 70-х гг.

Драматургические опыты Итольпера и пьесы "производственной" тематики И.Дворецкого, А.Гельмана во многом способствовали установлению в'театре ГДР в 70-е годы как приоритетной, функции радикального и оперативного, как формулируют это немецкие критики, вмешательства искусства в решение актуальных проблем общественного развития на его новом этапе. В.не!1 нашло свое отчетливое проявление осознание деятелями театра стратегической важности прямого воздействия новой системы идей, их заинтересованность в практической пользе своих усилий, хотя и направленных на решение злободневных вопросов. Задачи их безотлагательного решения и определяли действенность спектакле^ по пьесам Штольпера, Шатрова, Гельмана, Дворецкого. Oía не выявила и явную тенденцию к политизации театрального творчества, которая содержала в себе альтернатибу художественный исканиям других драматургов ГДР 70-х годов. '

Пьеса И.Дворецкого "Чэлоезк со стороны", впервые поставленная в Лейпциге в IS73 r.¿ за сравнительно короткий срок была поставлена во многих театрах рзсг^блики. Столь широкое внима-'Ш!в к этой пьесе коренилось, конечно-же, в особой актуальности ее в ситуации 70-х годов. Кзмецкие театры вместе со зрителями открыли в советской "производственной" драме эпохи научно-технической революции отражение собственных противоречий, наиболее отчетлир- проявлявшихся именно на производстве, в сфере труда. Bi;e : .лее существенное значение для широкого зрителя приобретала представленная Дворецким модель социального поведения человека в производственных конфликтных ситуациях , воспринимавшаяся немецким зрителем как модель позитивная. Раскрывавшиеся здесь морально-этические стороны взаиыоотноша- . ний людей в сфере, производства мобилизовали tía активное размышление и определение собственной- социальной и гражданской позиции. В ГДР образ Чешкова привлекал радикальным характером его деятельности: эта, линия во всех Постановках пьесы pactje-

I Helas ¿neignuriá, .'teraxbaitucie úadí.'irkuzis.. .S.19S6.""

нивалась как "принципиально новая позиция по отношению к производству" , основанная на ответственности в борьбе за технический прогресс, за его развитие на благо общества и каждого отдельного человека. Как отмечала критика ГДР, пьеса "Человек со стороны" продемонстрировала оперативные возможности драматургии и в силу актуальности поставленных в ней проблем, и в ее содействии формированию чрезвычайно действенных связей • театра с публикой .

Советские '."производственные" пьесы представили новую модель лидера общественного процесса, не просто передовика производства, но человека высоких нравственных принципов, которые утверждаются в открытой, напряженной борьбе. Вместе- с тем о™ захватили раскрытием суровой правды сложившихся общественных отношений, мужественной честностью в обнажении проблем и конфликтов реальной жизни.

Пьеса А.Гельмана "Протокол одного заседания" была поставлена в 1976 г, почти одновременно в трех театрах - Галле, Рос. тока и Лейпцига. Спектакли произвели огромное впечатление на зрителя.. Трудно назвать, другую советскую пьесу, получившую столь-широкое распространение в ГДР и вызвавшую такое количество зрительских дискуссий. -Публика была полностью солидарна с позицией бригадира Потапова.и секретаря парткома Соломахи-на, отстаиваемой в острой, .полной .'драматизма конфликтной ситуации. Театр вступил в диалог со св.оим зрителем, устанавливая "единство.драмы, ее воплощения и ее' восприятия зрителем" .

Увиденное в театре настолько захватывало рабочего зрителя остротой поставленных вопросов, что возникала стихийная пот-1 ■ ребность сказать о наболевшем. Пьеса обостряла в.зрителе чувство собственной- причастности к. процессам общественного развития. . - - -.

■ Анализируя огромное внимание общественности к,пьесе .-А.Гельмана "Протокол одного заседания",-немецкие критики сошлись в единой оценке ее как произведения, "затронувшего- нерв ' жизни".' "Гельман обращается к. индивидуальному опыту каждого

I Reisa.W. Aneignung, Verarbeitung und Wirkung.. .S-.1966. 2' ibiden ' ...'*,' ' 3 ibidem ' ' .

зрителя... и ставит вопросы так, что в каждом персонаже, равно как и п каждом зрителе, имеется ввиду потенциальная'продуктивность"*.

В одной из своих статей главный редактор журнала "Театэр дор Цайт" Х.Р.Ион подчеркнул,'что "в драматургии Гельмана отражены главные особенности советской литературы, чрезвычайно важные и для оба}зственного развития ГДР"^. Обнажение противо-рзчий действительности и стремление способствовать решению возникших конфликтов, глубинный характер правды,, которая здесь не только констатируется, но и анализируется, поставлетше-драматургом проблемы формирования личности определяют, по мнению.критика, важность и значимость опыта советского драматурга для' театра ГДР, особенно ценного тем, что "взаимоотношения личности и общества рассматриваются не односторснно,не с позиций субъективных'момгнтов^поведения, но с точки зрения объективно обусловленных связей"0. . -

Наиболее важным для театроведов ГДР является то свойство советских пьес 70-х гг., что в образах Чешкова, Потапова, Саку-

яина ("Обратим связь" А.Гельмана) воплощается "активный эле-

4 г» • *

кэнт общественного/процесса . В то ко время восприятие этих ■

произведений иеьзцкой публикой явилось свидетельством непосредственной причастности театра ГДР к процессам демократизации общества, tea:: юс "составная часть и как побудитель (катализатор)" . В статье, посвященной драматургии Гельмана,.известный критик Х.Плавиус отучает, что советская художественная практика т кагдом косой стало общественного развития формирует соотвэтствуюпзю фугпецин искусства, которые действуют, кап "социальная акция"« *nV фактор демократии, как оргеи духошш-пра:;-•fvwccKoro рзгулирс ■ '1.:1хя в руках обшзства"^.

*1 ,Jolui-H.-n.»ShLi)'gia К,Е1ло PrEaiö nicht der Zei

1976л; 4.S.? ■ • ; . .

2.Jobs K.-H,R(iok!füppluiis .auf DEH-Dratuit;iJ:.//Uafor,t!iI cun Shoatsj?, .■ 1977.К 99.S.55. ; ' : .'.

5.John E.-R.,Sh.aBia It, Eino Priiiiio nicht sonoasan. ' . fi-.Plaviua H.Gelnin und Punktion der Kunst .//WxQtfc er des»'Zeit .1930.

It 4.S.38.

■ 5.John S.-a.RUkkoppluos.caf'DDH-HrBaiatik. . ■•"''.

6.Plaviua H.Gelnün und J-unktion dar Kunst.

. "Такие пьесы, как "Современники" Шгольпера, Дворецкого "Человек со стороны", Шатрова "Погода на.завтра" или Гельмана "Протокол одного заседания", "Обратная связь", являются художественным выражением происходящих общественных процессов, они: стремятся отразить в воплощенных-в них конфликтах те особенности семидесятых годов, которые имеют.решающее значение для развития. Их публицистический характер, гак и их эстетическое своеобразие отмечены на только Их критической направленностью, ода подтвервдаю1ся практикой их постановок, вносят существенный.вклад в воздействие.на публику"*, пишет В.Райо.

Другой,круг вопросов' поднимается в пьосах Л.Вампилова, М.Рощяна» в инсценировках прозы В.Тендрякова, появившихся в репертуаре театров ГДР в эти se года и вызвавших' на ыэнызий общественный резонанс. Их успех у зрителей объясняется, ja наш взгляд, тем, что в 70-а годы особенно возрос интерео к проблемам частной жизни людей. И не", только зрителей, но правда в се го. драматургов, и писателей ГДР, объектом внимания' для которых стали; "личные, страдания и надэдды людей" ■ (Курт Батт). Благодаря этому считавшееся прбзде."частным (и потому недостойным вщмания) превратилось в обязательный компонент социально-общественного"2. .Но "частно-)" 'как объект исследования и "познания и для советских и для немецких писателей-есть нэ .что иное, как воплощение всего .богатства и сложности внутреннего мира человека, его нэсломяенности противоречиями жизни, суверенности его нравственных.позиций. Вот почему.именно пьесы А.Вампилова, и особенно'его "Прошлым летом в Чулиискэ", произвели сильное впечатление в ГДР. •

. Они' захватили театр и публику, предце всего овоим содерла-. наем, отразившим мир будничный, -лежащий на- первый взгляд далеко в стороне от главных шгзстралэЛ шзш-. Ощ поведали о -судьбах госостоявшхся,- о людях,-которым, казалось, на ведом • путь борьбы'-за - самоутверждение, о героях, на первый взгляд " ш слишкомзаинтересованных социальной'стороной хззни, к.'ней' будто непричастных.- & именно в этом проявились те ве-оьма jReise- V/.AnolgnunSfTerarboitÜEg ил& Wirkung... -'

2 Штенцвай Варнер;' Отход учеников- Брехта от его эстетических '

'принципов.. /7 Литера туроведаше и литературная критика ГДР - ■ 1960-1970 годов. М. 1983. С.' .140- • :

суоотезшшо ооциальние коллизия'совреыашюсти, которые тревожили ладей театра в ГДР. Пьесы Вамоило'ва привлекли философ. cicoü глубиной размышления о чоловеке, о нравстваннпх истоках его духовного мпра., постквшшеы-сущностной цены личности; кзицан открывалась бескомпромисность нрайственних Позиций драматурга в его суждениях о человеке. "Вамаилоа бол неподкупным наблюдателем жизни ¿ и он столь ке неподкупный моралист, который сво й "святой гнав" против всего, что манило саиоосу-щз отвлекли лидай, связшшл с глубокой лобовью к ним"*.-

Особнй интерес нанцев вызвала пьеса "Прошлым летом в Чу-диаско". Критика к театры справедливо воспринимали .провннциаль-вую среду этой пьесы как средство, как драматический приеи для наиболее точного, всестороннего исследования связей человека с шром*\ Узкий, ограниченный и тихий ыир провинции позволял драматургу отчетливо увидеть и раскрыть Внутренний мир героев, которае, как пивет Партии Линцер, являются для. ВашшлоЕа прайду всего всубъактеш собственной истории, а.га объектом литературных цаиш'уляцлЯ"^. • . •

Критик. Г.Цвойдрак обнаружил существенную особенность драц Еашшлова в том, что "в буднях его пьес отражается эпоха, с епоха - в' буднях. Нзпрныетннв события складываются в обрез Epai'eiai, в ■■ ызтвфору глзнп , и прэдвещешю будущего"4, В главе рассмотрена двз постсновка пьеси "Прошщн летом в Чулцискэ": 'Х.Еапэыана в Нзиецкои таатро (1978) a Г.Рвгара в Потсдама (1978), в- иоторих достаточно полкб,. как представляется, -раскрываются особенности ео прочтвгая в ГДР. ' . Притягательная сзха драй Шгдшлова, кап явствует из iäноли: суздешЕ о нам раг^ссерэЕ с критиков ГДР, еаклочена в проб-лз1шх нравственного, отдчаского порядка, раканаа' кот opus происходит в борьбе ого герезв с саням собой, в'борьба лучщзго,'что а них залога ко, с теш .установками, -которна форщруются ц^кой

I Linzer U.Letsten SoKcar in lechalicsk /fShaai¡or der 2cifc.1975,U •s«52.

: 2 lbldon

, 3 lbiden . • ' -

4 ca.Hoiss W.AüsigBuns.Yeraxboituiiü WJrlaias,..S,1971.

отказа от действенной, активно-созидательной яизненной позиции, в ходе обретения ложных духовных ценностей д подавления в себе положительной нравственной основы.

Зрителей особенно .привлекала, гражданская, позиция советского драматурга, его непримиримо^ отношение к душевной черствости, равнодушию, которые деформируют, личность, уничтожают в-ней высокую человечность, посягают на идеалы, приводят к пассивному соглашательству; Поэтому в. постановках Вампялова в театре ГДР столь ясно угадывается стремление проникнуть в потаенные глубины души неуспокоенных, слодшх, подчао странных его героев.

. Исполненный противоречий, изломанный .сомнениями, глубоко неудовлетворенный несложившейся казнью Зилов - в центре спектакля .режиссера Гэрхарда Мейера "Утиная охота" (1980, Карл-Маркс-Штадт) . Следуя концепции рекиссера, актер воплощает в , 'своем .герое драму несостоявшейся личности, утрату в ней человеческого и утверддэние эгоизма, черствости, цинизма, пошлости. Biacie с;твм, актер обнажает все те стороны характера Зилова* которые способствуют трезвому самоанализу. .

.Игра актера; способствуем.в'врному и далеко на однозначному восприятию образа:'"Ш учимся понимать его поведение, как болезненную реакцию, па сомнительное качество отношений нейду людьми, которые он не принимает, на мелкий карьеризм-и провинциализм, -на .которые он, "рискуя-поранить себя,, набрасывается"1, -пишет Ливдер/ К рятпк отмечает, что регасовру.и актеру удалось "найти баланс мелду сочувствием и осуждением героя; мезду отвращением я участием; они исходили лрвяде всего.из тонкого анализа,- а ш из .скороспелого.приговора"2.' .В главе рассмотрена-' . . также .художественная программа виднейшего рзлисоэра ГДР Дрпс-тофа Шрота, в значительной, йере ос ною иная на .проязвэдэниях ' советских ;Драматургов." ' .-'-...

- -' Содержание' общэственной гизни 70-' начала 80-х годов пно- . roe. обусловило и в восприятии драматургии Горького.' Постановка бе произвйдашгй этих лат свидетельствует о формировании .новых концепций горьковской драмы, Процесс-ее. осмысления о позиций '.

ILlazer ii.Elah.elb tmd yielfalt..//Thea-t;er der Zeit/I98O.N Í.S.13. .

2 itidio.

соврв1!аш21£ проблоц, о позиций углубленного внимания'к испол-нзнной противоречий, слогной личности современника, к пара-мэтрам и фактораи его. частной судьба,' кз отделимой от судь.би социальной, пр'ослезивается весьма, отчетливо,, начиная с галльской постановки "На дна" Шенеыана в I97I- году, отмоченной новаторской сиелостьа решения этой горьковской пьесы.

Обратившись к драыа "lia. дна он ставит спектакль о высокой духовной в нравственной. цэш человеке. .

В центре шанаыаювокой постановки оказался-странник Лука в исполнении-Курта Бзве, что объясняется-врозде всего талантов актера, поразившего-зрителей "натуральностью" своего героя, по срашешт с'которым вез древние'воплощения ¡этого образа по-юзались'схематичными.'Глубокая жизненность образа, раскрытого Шва во вез И сложности а "ыногослойности" человека "вне систсми"» выдвинула вту работу актера в ряд достижений тоатра ГДР этих лет. При ístccj и толкование образа било отладь на тра-дцшоншы. Лука Шва производил впечатление боглого ерестантав которые, Bosuomo, в дальнейшим будет сочувствовать политика о-коыу двикэнзю. Крата к Эршса Штефан признавалась, что поначалу, воспринимала Лупу в спектакле Шз нома на именно таким, "на столько продуланно, вц/троикс организованно йог.о все то, что он дз~ агзл" . "Это очень каызцкйй Лука - ратовали-: т к философ, .не •ходы» перошхдавсЕй, но Наверно и перзчитивсий немало ¡¡л своем 'саку в поисках какой-то насущно .необходимой ему есзееу. '.Чзстю, ю сецэдз*', иа умой путается он пошШ.;- яом'1з цогно помочь ^здям,. исшучошш, ваяугашмея, • не акаадм, что с-собой.до-imh. I! пряходат' к впзойу: "Вз? шчвго нугшо чзлзвац/, njn-,'шгшму ко возо'бс V." к ейбз равнодушы, чей езезо сростов доброа слово«, .еа-соннэо вовреия,. со^вегазе в, его бод^а ц оде— Еочзству"",- - «акта увкдола Zycy Б2ао cobotceiü íz&mt В.ЕЬмо-Е2ч, Дайстватояыа, Луп в.саэкташа человек взоша езьйуряк-ш11. Его появхашга в кочлашз ш .только .езбукораало oúzss-тож&й, но. аастанш» xisjtíso••'задуматься"о cbosü'tsose в c¿oeí:. Он бнл значатолыаг • шитое* '¿отоау что бокыз сил а noposu.

1 Zur Gorki-Tiosopuiea in der DDil./ZUafcerial "ста ibö8.fccii.l'97S,U 9.

S.125-129.

2 -ПЙмовнч В. ©pbiuasmi канувсаго cesoss. Театр.' IS72. S.

С. 128-129. ; '. • . ■

Кардинально иную-позицию в восприятии "На дно" представил в 1977 г. в. Театре им. Горького рэзяссер Альберт Хеттерле.

Постановка "На дне" Хеттерле представляет, быть может, одно из самых- ¡метких я tíaспощадпо-сурсвнх прочтопий драмы 1Ърького. В ней рзялссер имеет дело с ?<гаром дна в его реальном и страшном обличил'.' Костылевская-ночлепка видится ему глубокой ямой, смердящим дном.жизни.. Замкнутое пространство :оцэпы обнажено и пусто, ¿сак опустошена душ -населятюс дно лвдей.

Люди этого спезиаклл бесчеловечны по отношению друг к другу. И в этом режиссер видит-проявление их "социальной и духовт кой. судьбы, сломленности страданиями и -бедствиями, которке внй-гли, изъели, гак ржа разъедает металл, все лучшее, что когда-дябо-в них существовало.

Хеттерле увидел в ночлззке, в- самом понятии "дна" модную . разрушительную.силу, раздавливающую человека, стирающую ого ■ чзловёче'ский облик.

Уродливая "шгь, изуродовавшая людей -' вот главная мысль спектакля Хеттелре. .Распад и рэлояение личности в его последней стадии. Но это еще не-окончательная гибель личности, коль . скоро ora не- приемлет- обреченности своего существования на дне жизни. Люди.дна - несмирившиеся люди. И дая Хеттерле ваяно допасти до зрителя это свойство обладателей дна. ■ Ему с самого начала ясна истинная человеческая и нравственная цена горьковских герое. Одно.из .самих поразительных решений этого спектакля заключёно в раскрытии трагедии, талантливых,.' сильных лвдей. В каждом персонаже угадывается-прежняя красота' его-натуры. В той картине духовного разложения, что возникает в-спектакле, звучит гражданское обвинение театра в бессилии и социальной пассивности, предъявленное прежде всего обитателям дня. Раяассер ра' ЕОблачает индивидуализм, гак жизненную позицию, когда всяк ди-'.вет сам по' себе-,, .'на себе замкнут и с остальными принципиально разобщен... • . • . •

• Спектакль Хеттерле побуждал к определенной'переоценке-установившихся в театре. ГДР традиций "освоения дрвмы Горького. Режиссер убежден в том, что эти традиции на вбирают в себя весь комплекс "противоречий, характеризующее горьковского человека. "Часто мы имели'дело с такими горько&скиш спектаклями, .кото- -pua прежде всего подчеркивали одно: "Человек - это звучит гордо! говорит Хеттерле. "Мы пытались свэрхакце нтировать- то. ■

позитивное, что Горький воплотил в своих персонаж их, этк.1 ш повредили'диалектика, снизили интерес к. горьковс'киы персона-гай и горькивсюш людям.'-Мы-били слишком'гладкими, слишком одноколайнши, однослойными, .слишком недифференцированными-. Из-за этого, по-моему, в нашей Зрителе :сфоршровалось предвзятое отношение к ГЬрькоыу,"поэтому так трудно,, или лучше ска- . 8ать, пока eye трудно подвести ладей в- Горькому"*.

' Принципиально новым в содержании сценического искусства республики 70-у. годов било утверждении диалектических подходов в осмыслении процессов социального развития, что сущест-Еанно содействовало формированию сознания современников.

Проблемы социального развития вновь вызвали к жизни политическую активизации театра, свою-.ваэшёйцуц.миссию видавшего в пряаш участии в преодолении наиболее тревожных' противоречий . социалистических общественных отношений. При ' тоц, что имеется в виду лиыь одно из'новых направлений театрального таорчаст» tp, оно оказалось. особенно действаннш и актуальна в ситуаций 70-х гг. В основе "операивно-политического" театра находилась драматургия И.Дворбцкого, А.Гельмана,-AI¿Шатрова., проза В.Токдрякова; Новыо советские пьесы вызвали ббспрешндентный рззонанс в ГДР благодаря своей острой критической найравлеи-пзств, обнаадщш особо".болезнаиных -явлений ;j слоившихся пра родаадизиа обыденках'и общемвеншх• отноззшях, точностью ' савнаиной фактура а обращэна.еи к острейшим,. исполнена глубокого драиа'тизиа протцворочшш сонвадистцчзокбЗ дэйстеитоль-jsjocth. В ГДР ряд cosgtcKiix пьос'70-х годов оказался идеолоп:-'чоскн. более глубоко востробованши,. .чаи в засгоЕкие годц'у codü-на роддиз.-'Л; постановка вызывала острие даскускш по. подшмавшшся. npc;:.ütiau, затрагивали- конкратша интераси . лздай, определяют^ содержание их' собственного.каждодневного существования. Наоалзшгй ли содайствдо в са рошэшЕ, • театр ГДР сознательно интегрировал в своей 'деятельности то совзтские пьеси, которые содействовали активизации общестаеи-еон> созкаша в новых соцвальш& обстоятельствах.

Характёразуида проявлайеи интегрирования советской пьесы в политаческуо позйшю театра, :как нового тщш взашей действия с опытом сов0тс?»11.худоЕаоТЕ31шой ^льг/рн, стал I 2ur Gorti-Kezoplsioa in dsr'UDH.S,20-21.' ' .

знаменитый спектакль "Баня" В.Маяковсхого,- поставленный в 1977 г. в Немецком театре Ф. Вольтером. Имя Маяковского впервые после долгого молчаливого запрета появилось в репертуара ■ крупшйздего театра, в силу необычайной актуальности его пьеси в. условиях, углубляющейся после УШ съезда. СЕПГ демократизации общественной жизни-,-« сатирическая энергия "Бага" была направлена в первую очередь против собственных бюрократов.

В 70-е-годя советская драматургия и наследие Горького становятся неотъемлемой частью репертуара театра ГДР. Здесь идут практически все пьесы, ставящиеся в ССС.З.Шесте с тем многозначное и многостороннее об ценно с-советской драматургией отражает лишь одно из свойств богатой и необычно притягательной театральной.культура ГДР. Ез история свидетельствует о возникновении уже га ранпэы этапе, а в последующи годы все более ясно заявляющей о сабе, и преяде'всего благодаря Брахту - тенденции к-раскрепощению искусства от сковывающих его органическое и естественное, развитие идеологических норм п требований, к его вез большему самоопределению и саморазвитию. Именно на этом п$тя возникали лучшие достижения театра, составлявшие его облик и содержание его творчества, К ним, бесспорно, относятся и'немецкие спектакли по произведениям.Горького я пьесам прогрессивных советских, драматургов. Представ. ляэтея особенно ваяны:.! подчеркнута это сегодня, когда в советском искусствознании происходит критический пересмотр опыта -советской культуры, вырабатываются.объективные критерии осмысления ее истории и сущностного Содержания.'

Диссертация завершается Заключением, содержащим основете вывода .• Главный'л наиболее бесспорный вывод, следующий из изу-. чения вопросов, вставших перед .авторов диссертации, заключается "в том, что история театра Германской Демократической'республики« как она. складывалась от 1945 по 1989 гг., формировалась в соответствия со- стратегическими целями идеология, господство- ■ ваваей тогда в Восточной Германии. Развитие на только ецзни-ческогр искусства,.но и всей художественной культуры ГДР осу- ' щзствлялось'па основе исполнения ею как приоритетной, своей обществвйно-политическоЙ'функции,'что, в свою очередьдиктовалось особами -историческими обстоятельствами возникновения и •существования немецкого государства, на фундаменте интересов

зв

Ш13Еипэü si • вкутрзннзil политик; Советского Сооза. Здесь, на паи взгляд, находятся главные условия особенностей вос'прия- . ыл п освоения советской драматургии и наследия Горького в митральной культура ГДР. .

Сказанного, однако, оказывается явно недостаточно, чтобы, со-первых, хотя Си в общих черта:: охватить б со многообразие и йногоцватио и васькз■ сиецифичвокно- особеююстя..того пнтароснай-езго явления; какое представлял собой театр Papüaiicftoü Демократической .Республика, áo-вторих, чтобы обоснованно- вонстатнро-ыть'ра'зштие глубоких внутренних связей театра ГДР с'совет-,' ckoíí'дракатургко6, ставшей фактои ювдойалькой культура.роспуй-csfâî. В -самой дало, при чрезвычайной политизированности прездо ссаго ее театра, речь Ьсо/аз .ндзт 'ш о действиях коммушетичео-I5IX функционеров, е о творчества, выдающиеся художников,; о láüasix явлешях' искусства, остишвшх. заметный слзд п духовной ' ксторлп восточных наша в.

f Исследование .значительного по обье«у штерпаЛа. in только ко тема предлагаемой робот, но и по всей йсторпп сцокйчесшго • покусства ГДР, доот возиоаюсть шявгть ■ гловний х»расторв2ующзГ; ого процосо, возникай п раз.швдшиДы: на. прот^аыгха' четырех дэоятадвтай, и lasaiïûo процесс последовательной деиократизйиш фльтури ТЩ? б -уота1КШ31Шх грзнагах культурной доиграны .С2ПГ. Эго-иаЛааданка подгвсрдахось tfc обстоятельстве;;, что сущзст-'щшеьщо свойство ,худо2£стоашшй гуяыурц'ГДР -'оа политаах-роЕашюсть обрати ^pacisiÇ, ы д^га взаияами&чёздай cl:hoe р разных этапах погорая а тога .государства. Таи5: "в первэо поо-ъзвоеикоз десфзий'тие "фактачоопн .ьсо .-сфера о&рстЕзююй и- ду~ 'xoaiioS деятельности в ВостоЗсой' paptíaiuss (ú с 1943 г. - ГДР), б/дуча гестко рэг.ххвв«ф0вз1шап адеолЬгичоо1.;а, окагалгеь сориентирована,' наг. ото о рас. подадркхвйдооь, из сэдз&яодз ' ' строительству соцдашша в ''uspatu B.-íüpaccui. rûcjxîpoï-so . с'очдх'п красгБин"* II laxa tip:: sea¿ что çioï .'шизптз cnsü вро-цзсс с :i945-ПО; Ï94S ГГ. раецшвидся-под дойунки сбшгзспсгсес™ дзь'ократйчеешх праобрзйовавпД, осуцзотвдйдся 'en и акдахеда---' ной шра чороз насаададв -опига ешгатской. кулмурц.-' Ka ч£:зсто' с той исторически -адгЕватная фЕэнка ;ri- tea^œajîs 5¡y©sspibro. двяквюш вкхго врзфЕЦ ев' Потри, (¡¡ять 'вирабйгй ¿гз учега '¿-aiioro определяющего. факгера, ■ кш; участсэ в- нем'ïèx'crisis /¿jcráiañ

культуры и гудояников театра, которые .били пришспш к революционному искусству Германии 20-х гг. Имеш(о им предстояло поо-ла 1945 года внести свой решаювдй вклад в дело анти^апшотско-Демократического возрождения немецкого театра.

Деятели .антифашстсксндзмокр.атического театра Восточной Германии -расценивали- опыт со вето ко го театра, ого драматургию, наряду с национальным классическим наследием и антифашистской драмой, как-инструмент возроздения театральной культуры, как оруяэд в борьбе за социальные, преобразования. Осрбеиностл ее восприятия в.та годы характеризуются,- таким .образом, направленными усилиями авангарда культурного дашазния, опиравшегося на. культурную .политику СЕПТ, .а с другой -.'весьма критической позицией .широкого круга зрителей по отношению' к-чужой культура.

Действительность республики первого послевоенного десятилетия, общественно-политические и социальные процессы периода строительства основ социализма, "крепчайшая политическая установка" времени'-вот главные факторы, определившие процесо вхождения советской драматургии в гшзую ткань форшрущойся культ тура ГДР. йдануиеся спектакли 50-х гг. - "Штор.»" Дангхофа, "Мещане" Хайнца - Парилы, "Оптимистическая трагедии" Веквэрта-Палича, вызвавший мощный резонанс в. общественной;ютзш, по свидетельствам. самих немцев, на- бшш'плодкими "агитками", но обладали высокой художественной самоценностью. В них утвэрздались . новые эстетические критерии воплощения.советской драматургической-классики, но. главней смысл-этих спектаклей, заключался в отчетливом .стремлении -их- создателей к пзрлориентацга театра от публицистической.пропаганду революции к общечеловеческим проблемам - к'.судьба, и внутреннему-миру отдельного человека, оказавшегося "перед лицом революционного разлома. :Влесте о брех-говским опытом Берлинского Ансамбля 50-х годов эти работы ста-. И основой для зарождения -в! 60-е гг. нового направления оцените ского; творчества, связанного с попыткой-высвободить его от юлитических и идеологических-установок, с отказом от агита-зюшю-пропога идиотской стратегии в условиях пярокого внедрения в' репертуар театров "социалистически" - ангажированной дра- • гатургш, призванной к содействию'становлешя-нового общественного сознания.."О суирственных переменах в содержании яокус-:тва театра ГДР этих'лет свидетельствует последовательное тон-

струпроваше новых идейно-художественных принципов освоения соьэтской драыатургии, .саи способ отбора ее'произведений,' а ■ такте сарокий интерес зрителей к тем спектаклям,- которые и формировали эту новую тенденцию театрального творчества, - к "Иркутской истории" ¿.Арбузова, "В дороге" В.Розова, '"Дракону" Е.Шварца. Это направление включало в себя и новые открытия в горьковскои наследии. Показателен в евши с этим спектакль Хорста .Шйнеыана "Ыевдне" IS57- г.-, в котором режиссер от-1фЕД зрителям галльского театра га того "угршого, старомодного, скучного"^. Горького, который возникал в постановках иных театров, а еивого, остропроблеыного и поистивд современного драматурга, пьеса которого.давала ответ на многие шзненШа вопроси действительности'. Работы Шэнеыана способствовали реабилитации высокой худоаэственной ценности драматургии Горького. Прздставляатся, что.уне в 60-е гг. в театре ГДР складывается новая, альтернативная'официальное догма'позиция, свидетельствующая о тяготешшого художников к социальной критика, уг-дублявдзноЛ шеыошш г. нравствош&ш проблемам, развивающейся действительности. .Но й'полной шре соцйалъно-критачоская по' вефя проявит себя в 70-'è гг., характеризовавшиеся особенно акташшып Пояскаил п оштоы конструирования новых; эстетических идей как в -сошчасисо искусства, так' и- в лраиатургки. Об-£дк театра йтого десятое тел оирадоляла прегде всего .мировая

к кашональная классика. Еа к'ооую ¿Еу8|шрзтадаю, новкз, сзстко увязанше о'ocTpo-aKîy£âii>Hiî4a проблаыа'ш современности версап пршзвадешШ Шэкешзра, 'Уольерз, Гольда ш, ГЪцця, Шпллара, Го^а£ Kasficra, Гилздерхша, Ибсога рзарабативалц продетаЕ^талл ио-лрдого поколения jx" '' театра -'Адолгф Дрезден, ÙmEac'Дэнг- ■ хоф к Цэнррад-Карго, ï.caaç Лантафв- Адександр Дан?. Взчг шз

0 еозшшюеэшш- в таатро сальной группы оппоздвш, убахще'шя

. которой противопоставлялись npnitipnau культурной цодпт.ла: nsp-ïffli, пусть п парадно■ лпборадвзврова'иной, посла >1Ü съезда СЗЦГ. Теория ство иолодйг. обозначило качало нозого зтааа в дальнзГхзП" да пд е о лога за цдн театра, в раскрстодопш его от кор^атвЕЕа: структур офавдадыга принятой kcicïîiiiçiu социалистического iickyo-» т Я*'гя • '

1 Reicrate und DiskusaiccbaitrHso й< s Ж.oafercits ги'Ehren $0„Jo*vir< tages djr Otfeoberrevolutioü.//Verband dor Thaatertich^ffencLaa der Dia.1967.S.36.

Впоследствии все названные режиссер , кроме Томаса Ланг-хофа, эмигрировали из ГДР, но движение в сторону демократизации культуры не' только не приостановилось, но последовательно углублялось, опираясь на новую национальную драматургию (проиед-пуи цензуру),, и на драматургию стран содружества-, прежде всего советскую, функции которой в ГДР в эти годы кардинально изменились. - - _

Известный .в свое время деятель театра ГДР Рольф Ромер, анализируя театральную ситуацию 70-х гг., высказал суждение, в нашем контексте представляющее особый интерес: "Наше общеот-во "не руководит" более театром - .оно "имеет" ого; этот театр не только отражает общество, т.е. .духовный профиль его членов, их мораль, их 'сущность, idc представления.об общественном развитии и их возможности в их осуществлении, но и.в известной мере побуждает, требует, формирует и всем своим творчеством воздействует на него' . В самом деле, именно в 70-е гг. проступят те параметры сценического -искусства ГДР, которые позяе, в 80-е гг. станут основой Еажнейшей и-несанкционированной свыше политической функции театра ГДР, нацеленной на демократизацию общественного сознания восточных немцев-и стратегически ориентированной на демократизацию установленной в ГДР модели социализма, на решение его острейших актуальных проблем, и определят значение театра -республики в формировании.общественного движения конца 80-х гг. кан "остро'ва гласности". ,

'', Экономические реформы 70-х гг., курс на которые йЫл взят в 197J г. на УШ съезде СЕПГ, в короткий срок вывели ГДР в число, каиболее развитых стран. .Уровень жизни здесь оказался наиболее высоким среда стран содружества. В том, что ГДР стали именовать "витриной сощализма", не/,было,особого преувеличения. Но сегодня очевидно д.то, что-ii 'на подъеме экономического развития рёс-1ублики . присущие, планово^ народно-хозяйственной системе ■ органи-ie ские противоречия не только-ш'преодолевались, что выявила -зитуация-конца-80-х гг.','но .постепенно еще более обострялись, зызнвоя к жизни все <5ольше.-неразрёшмых вопросов, характеризо-завших морально-нравственный.климат общественной иобыденной . лизни, человека.. Ийрокое обращение театра ГДР к советской произ- • Böhmer Rolf.,Kontinuität und. neue Schritte.//Theater йзг Zeit. ' 1974.H 12.S .4. -.-

Бедственной пьесе обозначало в первую очередь новую стратегию aro деятельности - осуществление .театром широкой' пблитичеокоЙ аквдн острого, едва ли не хирургического вскрытия самых болаэ-нзшшх.противоречий в .содаалистиче ских производственных отношениях, заяшштеы самым о своей прямой причастности к борьба аа их оптимальное решение. Ib все де иотинные основания вдеологичаокого.разворота, или, если угодно, перестройки театра в период после УШ съазда заключались в' следующем: в 70-е' гг. кардинально меняются содержательные-аспекты сценического искусства ГДР, отказавшегося (за исключением, быть мокат, только Ростокского театра под руководством ныне покойного Хаиса-Ан-сальыа Пертска) от своих .-охранительных функций й встаылбго на позицию радикальной социальной критики. Вэддаае' демократически настроашшз художники театра республика <1ут,ко улавливали поташ иарас.тащего духовного диссонанса'в существовании своих современников. Глубоко встревоженные все явственнее проступаь-op.il деформацией личности, дегуманизацией общественных и людских, житейских отношений,-они.цапли в себе гражданское му-. ЕзстЕо заговорить о проаеходявди с подмостков сцены. На сиену теш защити социализма, как главной В 60^-в гг., пришла тема защите человека ыира социализма. Его картина в спектаклях 70-х и 80-х гг, представала псполнанкой'драматизма, морально п нравстшнно раадананкой, сумрачной u экспрессивной, возникнув прехдэ всего в инсценировках повестей Н.Тендрякова "Ночь после выпуска", пь8сывШстадосят. свечей", постановках пьес ¿Д.Вняшдбва "Пропша латоу Б Чулшске" , "Утиная охота", . розоь-ской "Гнездо глухаря", айтматовской "Плахив.; Так в театре ГДР. утверждалась подг.'шшг, шподдбльная обаюсть двух культур, раскрывалось и нравственное родство совзтсюас я боо-

точно-нешцип:'художников, вставпйх. ш зацвту общочалйвзчео-п'.х данностей'с позадай lyismasua й социальной .справедливо о-тн. Такой шсокай уровань.взаимодействия театра с совэтской драматургией сохранялся вплоть до последках дезё суцествова-иш нзызцкой соцраластичаской республика.. ■

Особэнностп восприятия п ооэоання советской'драштуриз к наоледая Горького в сцонзчйскаы искусство ГЬраансасй Демократической Республика опредай&ш'сь, такш оброзш, на только , характером отношений ее с Совз.тснш Союзом, но п той вадуцзй

ролью театра, а духовной жизни ГДР, которая сформировалась вследствие активной позиции aro к развивавшимся общественным процессам .и. высокой мерой участия в них..

■Освоение театром ГДР опыта советской театральной культуры в значительной мере было, связано с определением им своих идейно-художественных'позиций, с осуществлением своей общественной функции в решении задач сощального развития. Именно здесь отыскиваются основы противоречий и достижений в формировании тедтра ГДР.- •

Каждая национальная-культура; в'том числе и художественная, отмечена чертами своеобразия и характеризующей спегщфи— кн. Одной из'.таких особенностей сценической культуры ГДР, был, на наш-взгляд, ее собственный, исторически обусловленный путь во 'взаимоотношениях-о советской з^льтурой и ее театром.

' Елеотэ ó там достижения и противоречия в освоении советской-драматургии в полной мерэ открываются и■проясняются лишь в контексте социального и культурного развития ГДР. .Они выступают как отражение свершений и трудностей республики, всего комплекса проблем ed истории. Они выступают как свидетельство того.,, что обращаясь к опыту становления театра ГДР, мы имеем дело о реальным социальным процессом. Только в таком контексте становится понятным сам принлип отбора произведений советской.-драмагургии, который осуществлял ся, с одной стороны, в прямом .соответствии- со стратегическим' направлением, культурной политики СЕПГ,.а'с другой - с личнышхудожественнышпристра-стиямп,-мерой таланта' и гражданственности деятелей театра ГДР. -J этом принципе отборат в избирательном.характере обращения к произведениям советской драматургии субъективный фактор -дачный интерес, режиссера, определялся объективными факторами функшонироаэния .советской пьесы. Главное направление в сбли-' жении--двух..сценических культур, -оформившееся ужа в 60-е годы, ■составляют те-произведения советской драматургии, в которых . общественное' развитие .отражено.в личном, жизненном- опыте человека,- а существо общественных отношений определяется.степенью осознания человеком своей нравственной и социальной ответственности. При'этом-необходою подчеркнуть, что'в'наиболее, важных и' значительных в художественном отношении, явлениях взаимодействия театра ГДР с советской' 'драматургией мы встречаемся с немецкими спектаклями, с национальной театральной

культурой, ц в данном случае речь вдет на только о национальном своеобразии сценического воплощения советских пнес. Совершенно очевидно, что эти немецкие спектакли формируют явления, свидетельствущие о принципиально ином уровне восприятия.чуаой культура. Напомним в связи с этим, как'.писала 111а-иович о Луке Курта Бёве: "Это очень немецкий Лука...", или вспомним, что розовокий Володя из спектакля "В дороге" разговаривал на берлинском сленге; укажем на концепцию "На дне". Хоттерла или на беспрецевденткый успех "производствешшх" пьес Дворецкого и Гйльыана, дробленный ряд которых был на просто близок немецкому зрителю, для него речь шла о его собственных проблемах и противоречиях. Укажеы и на то, что "советский постановки Шро.та-имели свой конкретный адресат: рабочих, акольшков, Молодей», ГДР, - Иными словами речь .идет о том, что в 7(>-е годы Через советскую драматургию и произведения Горького театр ГДР-активно-включался'-в решение националь-^ах проблвы н противоречий. :

Заслуживает-особого внимания еще один не менее интерзо-кгй вопрос: о соотшцайш .кульгурной политшси СЕПГ н творческих уртрешзызй теат]роВ ГДР. Если в-начале 50-х гг. освоение советской драматургии &ш> сопрятно с насаздашаейся сверху идеологией- п с то'нданцияш отторжения чукеродной культуры, то уге в 70-е гг. косая -советская драматургия оказалась созвучной идеЕно-полатнчаскш-устремлениям и театра' и его арите-Театрздьиая когщэпцдя Штольшра,'к примеру, стала- окяа-' даваться- еца до Ш..с-ьавда СЕПГ." Оовсаше советское драиптур-х-йн в ГДР определялось отрешакаом .преодолеть езрьезшэ про-тзнюрачкя в х<ок>. ■ стакоплешш. вадаошдькрЗго' театра в связниа-хась о форароь..аи' таках позиадШ -по относаша к ооезтскоИ драиатурпги» • коториэ позволят: вняЕЗгь гдаввоз навравшей этого пррцэооз, сарздзяшгеа '-ваш- .как дашансз. от' йоешхеннз-го сбликзшш к-пподрл-квно17 освозЕза дэмокра'тЕч'бского' опита „чучшх ягщшнй оевзтекой дршщког; В . 1985 г. рзгятхх сур нала "Твагер дар ЦаЕта обрвтшшсь .е 1£ряу Кайзеру, Яшзу - £ оальыу Пертову, ГЪрхарду-.ЩЕеру, ..Альбарту Хакерлэ -к 8шагар Клвэваттеру с радел вопросов,' исагцпхсц ..кчного сдигс' по ' ташэвок Ьропзведзотр срвэтокоИ-'драгатурхта.'.-Егс едва. Еа' псе:, "Какие сшзвдфячаскп;;} проблемы иознпказт у. тсэй пубд^гл пра

восприятии советских пьес?"^. Отвэт па этот вопрос в cos пята реотссеров бал-однозначные -• никаких "специфических" проблеу в 80-е гг. уже не возникало, нбо, гак отмечал в своом интервью К.Кайзер, существенными для современного зрителя бшш то важнейшие вопросы духовного бытия,- те" проблема социального и нравственного самоопределения человека, которые были поотапло- -на в центр советских пьес. •

Задачей предлагаемой работы являлось исследование проблем воспришш и освоения советокой драматургии я произведений Горького в театральной культуре ГДР как по преимуществу позитивного фактора.ее истории, хотя'и действовавшего по-разному в различные периоды общественного становления ГДР: в переходный период и на. начальном этапе строительства социализма функции'советской драматургии определялись стратегическими целями этого времени; с конца 60-х гг.,- тогда'ГДР вступила в период так называемого "развернутого строительства сошализма", содержание спектаклей, поставленных по советским пьесам, все отчетливее отмечалось социально-критическими тенденциями духовной лизни ГДР и ее сценического искусства, к 80-м.гг. слсхшвпимоя в радикальную демократическую позицию театра республики, вставшего в авангард-борьбы демократических, сил ГДР за общественно-политические перемет, против кошндно-адшгаистративной государственной' системы. На этом трудном пути пьесы Горького, и в еще/большей степени, произведения'Розова, Тендрякова, Гельмана, ПЬтрова, Вампилова, Айтматова заняли особое место, оспорить которое молит лишь новая политическая-коньюктура наших дней.

Позиция автора, млеете .с тем, подтверждается всем ходом становления культуры ГДР, пусть, и не существующей Шне. Во мно-çom она совладает с- мнением театральных деятелей, театроведов, историков Щ5, высказывавшемся ими.'в личных'беседах с автором. . В-сложившихся сегодня, обстоятельствах тотальной критики всей истории общественного развития как в Советском Союзе, так и в -странах.Центральной % Юго-Восточной Европы, концепция настоящего исследования■ ориентирована на научный анализ реалий истории театра ГДР,.-нз 'считаться с которыми' нельзя,' как нользя оспаривать ::''того факта* что в ГДР .на протяжении четырех деся- .' 'тилетий была сформирована принципиально новая, формация людей,-

.Г Theatsr der iloit'/igar. Л ■'---.

цэнтвлятет котор их, как национальный, так и .социальный, складдвался в (проделанных социально-политических условиях, что саго дня определяет всю слониость н драматизм адаптации шцдав ГДР к обстоятельствам объединения Гарыаняи.

Предлагавшая работа рассматривается ее автором как опыт Еошратно-иоторачаского анализа русско-немецких театральных связей 1945-1989 гг. как одного из аспектов более общего про-дасса формирования послевоенной культуры стран Центральной и Вго-Вэоточной Европы, на подступах к созданию ео новой исторгли

Цатерзад, положения и выводы диссертации включены в курс но то pan варубовного театра, читаемый студентам .театроведческого, рагасоерского п актерского отделений театрального факультета Тешкантского государственного института искусств имени Шннона Уйгура.. 0ш неоднократно апробировались на научных кзцрерзнцаях и аиаозиуыах.

(, Содархаюе работы отрава но в следущих публикациях :

1. 'ДнтвфаЕяотоко-дацократсчеокпЙ втаи раввития театра ГДР» В.1яш*хоф в Ibjanstei театро Берлина // Вопросы театра (об.трудов). Ташкент* 1972. I д.

2. Сощалышз ц нолнтечссше аспекты прочтения Чехова и ГЬрькаго в pssiccypa'В.Хайица. // Вопроси uc.opmi и теория теах ральшго нскуостш (сб.трудов). Тцейнт,'1952 . 0,5 л.

3. Аспекта восаршшш советской драматургии в театро ГДР. //Зстетачйскаа ааконшорносгц. и нанкрэткиэ .особанностн исторх-¡р-худояостЕзнкого протеса (сб. трудов). Талант, 1934. 0,5 л.

4. Сценачеоиая история драматургии ГЬрького в.театрах ГДР // Кюссическао >а -тадаэ и созреуэнность (сб. трудов). 'Таскан?,

' 1834 . 0,5 л. .

5. Советская,/¡¡тийтурхш в театрах Г^хианской Дзиоцратачзс кэЬ PacnydJstxi. Ийвшет, ISO?, 8,3 л." . •.