автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Современные и традиционные методы обучения сценической речи в китайской театральной школе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современные и традиционные методы обучения сценической речи в китайской театральной школе"

На правах рукописи

Люй Янь

СОВРЕМЕННЫЕ И ТРАДИЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ В КИТАЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

(из опыта преподавания в Шанхайской театральной Академии)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор ЮА Васильев

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

ЮА Смирнов-Несвицкий

- кандидат искусствоведения, доцент И.Д. Пелих

Ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита диссертации состоится ъ^МЛ 2005 Г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210 017 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, д.35,ауд418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ул. Моховая, 34).

Автореферат разослан «_»_2005 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

СИ. Мельникова

Весь ход развития мирового театра XX века сопровождали поиски новых педагогических методов обучения драматических актеров. Каждое новое художественное направление требовало изменений в профессиональной подготовке актера. Опыт русского театра первой четверти прошлого века подтверждает, что для жизнеспособности нового театра необходим актер, воспитанный в новой театральной эстетике.

Зарождение нового - драматического - искусства Китая в начале XX века также потребовало создания системы подготовки молодых актерских сил. Однако создать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу до середины 1940-х годов не удавалось. И это несмотря на то, что творческая жизнь "речевого театра"1 была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров "речевого театра" приводили порой к интересным открытиям и к созданию значительных спектаклей.

Между тем, театральная культура Китая имеет многовековую историю, и Театр Китайской оперы, с множеством его жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Влияние восточного театра, прежде всего китайского и японского, на развитие театра европейского ощущается уже более ста лет. Знаменательна реакция В.Э. Мейерхольда на спектакли театра Мэй Лань-фана, гастролировавшего в СССР в 1935 г.: «Появление у нас театра д-ра Мэй Лань-фана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Лань-фана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас».2 Актерское творчество Мэй Лань-фана сильнейшим образом повлияло на становление актерской культуры

' Специалисты китайского театрального искусства называют такой театр "речевым театром", в противовес театру "Китайской оперы" (См. об этом: Чжан Гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981; Гао Цзянь. Развитие театра // Ж. Драматург. Пекин: 1986. № 4; Фэнь Шу-Луань. Исследование нового и старого театра // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1993. № 4; Сюй Вэн-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Шекспир и китайский театр. Диссертация на соиск. уч. степени канд. иск. СПб.:1995.

2 [О гастролях Мэй Лань-фана] Выступление в ВОКСе 14 апреля 1935 г. // Мейерхольд Вс.Э. Творческое наследие. М.: 1978. С. 95.

«речевого театра» Китая, его лучшие режиссерские работы — «Опьянение Ян Гуй-фэй», «Бо-ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной» — не только свидетельствовали о высоком режиссерском искусстве мастера и привлекали совершенным художественным построением сценического действия, но были яркими маяками для зарождающегося режиссерского искусства драматического театра Китая.

Не меньшее влияние на зарождение и жизнь «речевого театра» («драматического театра») Китая оказало также театральное искусство Запада. Зачинатели «нового театра» в Китае в своем творчестве прежде всего ориентировались на театр европейский и часто включали в репертуар молодых театральных групп и студий западную драматургию.

На протяжении столетия по-разному складывались судьбы «нового театра» — «речевого театра» — «драматического театра» Китая. Но два течения непременно определяли направления поиска: это традиционный театр Китая (Китайская опера) и достижения, опыт режиссуры, актерского искусства западного театра (европейского, русского, американского). Именно эти два течения в сильнейшей степени повлияли и на формирование системы и приемов профессиональной подготовки молодых актерских кадров сугубо для драматической сцены. Китайская опера подарила театральной педагогике высочайший уровень национальной театральной и музыкальной культуры и технической оснащенности актера, западное театральное искусство внесло в театральную педагогику струю психологизма, реалистического понимания творческих процессов, приемы режиссерского построения спектакля и систему воспитания внутренней техники актера. Последнее относится, прежде всего, к достижениям русского реалистического театра и наследию К.С. Станиславского.

Для воплощения на сцене полнокровного сценического образа актеру требуется профессиональная техника. Чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь персонажа, ему необходимо обладать исключи-

тельно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым, речевым и телесным аппаратом, то есть у актера должны иметься для этого соответствующие средства выражения. Воспитание выразительных средств невозможно без полнейшего творческого единства всех профессиональных учебных дисциплин театральной школы: актерского мастерства, сценической речи, сценического движения и вокала. Каждая из названных дисциплин занимается большим кругом технологических задач, но вместе с тем все они связаны между собой единым стернем, заботятся о важнейшем предмете актерского искусства - о механизмах создания сценического образа. С этих позиций автор диссертации исследует одну из важнейших дисциплин театральной школы - «сценическую речь», во всех ее составляющих. Для развития современных методик речевого обучения в китайских театральных школах автор обращается к истокам драматической и, в частности, речевой педагогики Китая, к нынешним поискам ведущих китайских специалистов в области сценической речи, к новейшим изысканиям в области методики сценической речи русской театральной школы.

Объект исследования - театральная педагогика Китая с момента зарождения в начале 1950-х годов до настоящего времени.

Предмет исследования - становление современных методов обучения сценической речи в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.

Задачи исследования — анализ истоков и истории развития современной педагогики сценической речи Китая, изучение методов и приемов подготовки студентов в области сценической речи, принятых в китайской драматической театральной школе в прошедшие шесть десятилетий со дня основания первого театрального учебного заведения в 1945 г. - нынешней Шанхайской театральной Академии. Задачей исследования является определение тех театральных систем и методических направлений, которые в различной степени и в разные временные периоды оказывали влияние на

формирование педагогики сценической речи Китая. Автор пытается выявить возможности применения в Китае опыта обучения сценической речи в русской театральной школе.

Исследование ограничено рамками одной театральной школы. Этому есть несколько причин. Во-первых, в одной работе было бы невозможно охватить все многообразие театрально-педагогических исканий и, в частности, работу и научно-методические взгляды всех специалистов по сценической речи во всех двадцати восьми театральных вузах страны. Во-вторых, Шанхайская театральная Академия, как старейшее театральное учебное заведение, воспитывающее драматических актеров, испытала на себе все исторические сложности и перемены, выпавшие на долю китайских деятелей искусства во второй половине XX столетия, испробовала все пики расцвета и разрушений, как традиционной, так и современной культуры Китая, опробовала все призывы, установки и лозунги, спускавшиеся «сверху» и навязывавшиеся повсеместно всем, без исключения, театральным школам, познала свободу выбора и безоглядные увлечения новыми тенденциями развития мирового театра и в результате выжила, закалилась и окрепла, завоевала право считаться первой театральной школой страны. В-третьих, в этой театральной школе работают крупнейшие мастера театральной педагогики Китая и среди них группа специалистов в области сценической речи во главе с профессорами Чжао Пином и Лю Нином. Следует отметить, что на шанхайской кафедре сценической речи только в последнее десятилетие была выпущена серия учебников и учебных пособий по основным традиционным разделам преподавания сценической речи в китайской театральной школе.3 В-четвертых, автор работы прошел обучение на факультете драматического искусства этой Академии и в

3 Чжао Пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Чжао Пин. Тренировка художественной речи -скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао Пин, Ван Тинь. Художественное творчество декламании. Шанхай: 2001; Ван Су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Лю Нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю Нинь, Ван Су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002.

течение нескольких лет преподавал на кафедре сценической речи, под руководством своего учителя профессора Чжао Пина, поэтому изнутри познал научную и педагогическую работу кафедры и сам принимал участие в разработке некоторых новых направлений голосо-речевого тренинга. В-пятых, в Шанхайской театральной Академии сильно влияние Театра Китайской оперы (среди педагогов много бывших актеров разных оперных жанров, например, известный актер Пекинской оперы профессор Сан И-сун). В-шестых, не менее заметно воздействие русской театральной школы, прежде всего Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, представители которой Е.К. Лепковская и Ю.А. Васильев в разные годы много и плодотворно работали с шанхайскими студентами, аспирантами и педагогами. Отсюда исходит обращение автора к опыту петербургской школы сценической речи.

Цель исследования - установить традиционные направления речевой педагогики, выявить истоки методологии и методические перспективы современного речевого воспитания актеров драматического театра Китая и тем самым способствовать дальнейшему совершенствованию современных направлений речевой театральной педагогики и внедрению их в учебную практику.

Актуальность темы заключается, прежде всего, в том, что драматический китайский театр определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. В основе педагогических принципов, исповедуемых преподавателями сценической речи, лежат по большей части такие методические способы и приемы, которые можно считать традиционными, укоренившимися в практической работе еще в 1950-е - 60-е годы. В этих приемах и методах преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, отсутствует некий единый стержень,

объединяющий все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационной культуры актера в единый комплекс выразительных средств. И до настоящего времени не разработаны и сколько-нибудь серьезно не вскрыты теоретические основы и методические принципы, объединяющие преподавателей различных учебных дисциплин в деле подготовки профессиональных актерских кадров.

Научная новизна исследования. В работе впервые в совокупности рассматриваются традиционные и современные методы речевого обучения актеров в китайской драматической театральной школе. Ранее никогда всерьез не рассматривались связующие нити между традициями актерского звучания в Театре китайской оперы и дыхательной, голосовой, дикционной техникой драматического актера. Обращение к истокам - важнейший методологический момент в осознании и определении национальной голосо-речевой культуры китайского актерского искусства. Кроме того, впервые исследуются возможности сочетания в методических приемах речевого обучения национальных особенностей речевой техники китайского актера и достижений в области речевого обучения актеров европейского театра, прежде всего, — русского. Именно здесь заложены перспективы в открытии и применении новых методов речевого обучения драматических актеров.

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения на практике основных положений, выдвинутых автором. В китайских театральных школах систематизация традиционных и современных методов обучения сценической речи позволит специалистам ориентироваться во множестве существующих ныне способов работы со студентами над совершенствованием речевой оснащенности и речевой выразительности и подтолкнет каждого из педагогов к созданию собственной оригинальной методики, базирующейся на единой методологии. Автор намерен также использовать результаты исследования в своей педагогической работе в Шанхайской театральной Академии. Кроме того, диссертационное

исследование может помочь актерам драматических театров Китая в их работе над голосовой и речевой характерностью персонажа.

Источники, на которые опирается работа, распределяются по следующим группам:

— литература по истории и теории китайской литературы и искусства (оперного и драматического): труды китайских ученых Тхан Пэй-ши, Юй Чу-юйя, Тхан Тхо, Тхай Тей-шона и др.4 и выдающихся русских востоковедов акад. В.М. Алексеева, акад. Н.И. Конрада, акад. Н.Т. Федоренко, И.И. Коростовца, В.В. Малявина, В.Ф. Сорокина, Е.В. Шахматовой и

5

др.;

— литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков оперного и драматического искусства Мэй Лань-фана, Ан Куя, Ван Чао-вэна, Юй Сяо- юя6 и фундаментальные труды известных русских деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, Л.С. Вивьена, В.Э Мейерхольда, Л.Ф. Макарьева, Е.К Лепковской, Ю.М. Барбоя, Е.С Калмановского и др.7;

4 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982; Юй Чу-юй. Театральная теория. Шанхай: 1985; Тхан Тхо. История традиционной китайской литературы. Пекин: 1980; Е Тао, Чжан Ма-Ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Ван Чао-Вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953.

5 Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: 1978; Алексеев В.М. Наука о Востоке. М.: 1982; Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае // Конрад Н.И. Избранные труды: Синология. М.: 1977. С. 543—586; Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзйрури, Кабуки) // Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М.: 1978. С. 359—384; Федоренко Н.Т. Избранные произведения. В 2 т. М.: 1987; Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. СПб.: 1898; Малявин В.В. Китай в XVI—ХУ11 веках. Традиция и культура. М.: 1995; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: 1997; Серова В.А Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI—XVII вв.). М.: 1990; Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма Х111—XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: 1979.

6 Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М.: 1963; Ан Куй. О традиционном театре «Раокун». Пекин: 1993; Ван Чао-Вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953; Е Тао, Чжан Ма-Ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Чжан Гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981; ЮЙ Сяо-Юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993; Мэй Лань-Фан. Собрание о театре // Мэй Лань-Фан. Пекин: 1959.

7 Станиславский К.С. Собр. соч. В 9 т. Т. 3. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом -процессе воплощения. М.: 1990; Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия.'М.: 1984; Вахтангов Е.Б. Сборник. М.: 1984; Вивьен Л.С. Актер. Режиссер. Педагог: Сборник. Л.: 1988; Мастерство актера в терминах и определениях Станиславского / Сост. МА Венецианова. Ред. Л.Ф. Макарьев; М.: 1961. Макарьев Л.Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М.: 1985; Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: 1998; Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918—1919. М.: 2000; Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. Книга первая. М.: 1979. С. 305—503: Чехов МА Литературное наследие. В 2-х т. М.: 1995; Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: 1986. Калмановский Е.С. Вопросы театральной терминологии. Л.: 1984.

— литература по вопросам сценической речи и сценического движения:

„8 китайских специалистов и русских, немецких, английских, американ-

9

ских специалистов;

— научно-методическая литература по воспитанию голоса и речи педагогов Шанхайской театральной Академии 10 и ведущих преподавателей кафедры сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусства ';

' Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982; Ко По-Лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982 и др. ' Берри С. Голос и актер. М.: 1996; Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи. М.: 1977; Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Предисловие // Сценическая речь: Учебник. М.: 1995. С. 3—12; Линклейтер К. Освобождение голоса. М.: 1993; Морозов

B.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: 2002; Петрова А.Н. Сценическая речь. М.: 1981; Проблемы сценической речи: Методическое пособие для преподавателей театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козляниновой. М.: 1968; Прокопова Н.Л. Основы технологий совершенствования сценической речи. Кемерово: 1999; Промптова И.Ю. Работа режиссера над стихотворной драматургией. М.: 1981; Саричева Е.Ф. Сценическая речь. М.: 1955; Сценическая речь: Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой и И.Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: 2002; Кобленцер X., Мухар Ф. Дыхание и голос. (Перевод и послесловие Т.В. Тарасовой) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика): Сб. науч. трудов. Вып. 1. Кемерово: 2002. С. 116—133 и др.

11 Ван Су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Лю Нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю Нинь, Ван Су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002; Цхюй Жуй-ин. Дыхание драматической сценической речи // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1999. - N 2. - С. 131—135; Чжао Пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжао Пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао Пин, Ван Тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997.

Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М.: 1959; Кунинын А.Н. О сценической речи //Ленинградский государственный институт театра, музьжи и кинематографии. Л.: 1971.

C. 135-144. Куницы А.Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика. Вып. 2 Л.: 1976. С. 130— 141; Иртлач С.Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи: Учебное пособие. Л.: 1990; Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи? // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: 1986. С. 117—121; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990; Галендеев В.Н., Кириллова Е.И. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс. Л.: 1983; Васильев ЮЛ Голосоречевой тренинг. СПб.: 1996: Васильев Ю.А. Тренинг сценической дикции. СПб.: 1997; Васильев ЮА. Е™"'*т"™*"и*-У"""™* Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. Т^ешсе: 2002. (На русском и немецком языжах); Латышева НА Роль воображения в голосо-речевом воспитании актера // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. С. 92—105; Муравьев БЛ. От дыхания — к голосу. Работа над речевым дыханием актера. Л.: 1982; Проблемы сценической речи. Л.: 1979; Тарасов В.И. Чувство речи. СПб.: 1997; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока. СПб.: 1997; Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992.

— видеоматериалы зачетов, экзаменов и уроков по сценической речи шанхайских и санкт-петербургских педагогов в период 1990—2004 годов;

— видеоматериалы речевых спектаклей, созданных студентами различных курсов в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Необходимость обращения к таким записям обоснована, с одной стороны, тем, что театральная педагогика активно развивается, каждый год принося в методику коррективы и иногда открытия, с другой стороны, автор без этих записей не мог бы проследить пути становления современной методики голосо-речевого обучения студентов.

Апробация исследования. Диссертация была обсуждена на расширенном заседании кафедры сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Результаты исследования изложены в четырех публикациях на китайском и русском языках общим объемом 4.8 п.л.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии на китайском и русском языках и перечня использованных видеоматериалов.

Введение заключает в себе обоснование темы исследования, его задач и целей. Автором определяется научная новизна работы и его практическая значимость, рассматриваются источники, на которые исследование опирается.

В Главе первой «Теоретические и методические основы педагогики сценической речи в театральной школе Китая» рассматриваются пути становления современной методологии голосо-речевого обучения студентов в Шанхайской театральной школе.

Раздел первый. Истоки современной театральной педагогики. Автор прослеживает историю возникновения китайского театрального искусства, прежде всего, его основного традиционного жанра - китайской оперы, которая сама по себе является уникальным явлением в мировой культуре, и определяет аспекты ее влияния на драматическую школу Китая. В разных

провинциях Китая существуют разные виды оперы, поэтому развиваются и разные подходы к театральной педагогике. Наиболее известным жанром традиционного театра является Пекинская опера. Персонажей Пекинской оперы отличает своеобразный грим, который символизирует характер героев. В ходе представления используются пение, речитатив, элементы акробатики и боевых искусств.

В работе анализируется вокальный аспект пекинской оперы, состоящий из речи и пения. Речь, в свою очередь, делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь — молодыми героинями и комиками.

Автор исследования показывает, что роли в пекинской опере четко и строго делятся на определенные амплуа. Женские амплуа обычно называются дань, а мужские - шэн. Классифицируются роли по возрасту и индивидуальности героев, причем у каждого амплуа свой стиль и правила поведения.12 Артисты Пекинской оперы должны владеть целым рядом условных приемов сценического искусства, таких, как пение, диалог, пантомима и акробатика. Главное - это, конечно, пение и речитатив, которые в Пекинской опере имеют свою уже устоявшуюся мелодику и стиль.

Важный вывод, сделанный автором, состоит в том, что принципиальной особенностью внутренней актерской техники восточных актеров следует признать полный переход актера из «Я» (сам актер) в «не Я» (сценический герой). На всех этапах творческой работы над ролью актеру не нужно стремиться анализировать свою роль. «Его интеллект, так же как и сердце, следовало "опустошить", то есть отрешиться от всех имевшихся у него до этого представлений и заново увидеть мир глазами своей роли».13 Китайские исследователи Е Тао и Чжан Ма-Ли отмечают: «Актеры оперы не могут иметь зазора между ролью и собою. Лучшие актерские работы это те, в

12 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. С. 47.

13 Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: 1997. С. 29,53.

которых зритель полностью забывает, что перед ним актер играет в театре и всецело отдается во власть свободного творчества актера, как нового человека. И уже этого другого человека зритель воспринимает не как лицо театра, а как лицо жизни»14.

В результате анализа специфики работы актера Китайской оперы можно отметить три принципиальных особенности, которые в должной мере отразились на творческой судьбе драматического театра и, как следствие, на принципах театральной педагогики: «стихия игры», «движение позы», «голосовой динамизм».

Раздел второй. Развитие методики преподавания основ актерского мастерства. Анализируя процессы развития методики преподавания основ актерского мастерства и навыков сценической речи в китайской драматической школе, автор определяет периоды: формирования эстетики нового театра.

1 этап: 1907—1918 гг. - период формирования эстетики нового театра. В этот период распространяются различные формы создания драматических спектаклей, получившие в китайском театроведении наименование метода «системы тезиса спектакля». Помимо драматических спектаклей, осуществляются многочисленные опыты по синтезированию двух видов театрального искусства: оперного и драматического.

2 этап: 1919—1949 гг. - период становления «разговорного театра», зарождение искусства режиссуры. Он знаменует Параллельное развитие традиционного и разговорного театров. Появляется большое число высокохудожественных переводов западных драматургов, прежде всего — У. Шекспира.

3 этап: 1949—1963 гг. - период сближения с европейским искусством, возникновение интереса к теории К.С. Станиславского, к режиссерским опытам в русском театре. Данный период отмечен зарождением высшего театрального образования, профессиональной помощью специалистов из

14 Е Тао, Чжан Ма-Ли Общий обзор драматической игры Шанхай 1990. С. 89—90

России в ознакомлении молодых китайских актеров и режиссеров, педагогов и студентов ведущих театральных школ с традициями русского реалистического искусства, с методикой преподавания актерского мастерства по системе К.С. Станиславского.

Далее возникает отрезок времени, который следовало бы назвать «антипериодом»: 1960-е - середина 70-х годов: период «Культурной революции». Отлаженная система подготовки актерских кадров была почти полностью разрушена.

4 этап: рубеж 70-х — 80-х годов - период «второго западного прилива» (по определению Сюй Вэй-Хуна15). Если во время «первого западного прилива» господство традиционного театра в Китае поколебалось и на сцене появился разговорный театр, возникший под непосредственным влиянием европейского и американского театров, то в период «второго западного прилива» на сцене китайского разговорного театра стали осуществляться представления зарубежных и китайских пьес, созданных в различных эстетических направлениях и стилях.

5 этап: конец 1980-х годов — начало 2000-х годов - период нового единения традиций и новаторства. Происходит отход от длительного господства эстетики социалистического реализма и стремление к многоас-пектности и многохудожественности театральных форм, обновление Пекинской оперы, которая вобрала в себя все лучшее из провинциального оперного искусства и допустила на свою сцену важнейшие тенденции европейского театра, обновление драматического театра, разнообразие авторов и названий, частые постановки А. Чехова, Г. Ибсена, У. Шекспира, Т. Уильямса, Ю.О'Нила, А. Вампилова, А. Островского.

С конца 1940-х - начала 1950-х годов началась история профессионального актерского и режиссерского образования в Китае для «речевого

15 Сюй Вэйхун К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур Шекспир и Китайский театр Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

СПб 1995

театра» («драматического театра»). В середине 1950-х годов, когда только разворачивалась система подготовки национальных драматических кадров16, в Китай приехала большая группа специалистов в области культуры из СССР.

В Шанхайском театральном институте также ощущалось влияние русской театральной школы. Происходило это благодаря поистине подвижнической двухлетней работе в Шанхае доцента кафедры основ мастерства актера Ленинградского театрального института Е.К. Лепковской. Она вела работу с аспирантами Шанхайского театрального института, со стажерами (профессиональными актерами и режиссерами), приехавшими на повышение квалификации из различных южных провинций Китая, со студентами театральной школы и делала ежемесячные доклады о русском театре и системе Станиславского для преподавателей Института. Влияние Е.К. Лепковской было весьма существенным, о чем до сих пор помнят в Шанхайской театральной Академии. Обладая огромным опытом работы с

17

национальными актерскими кадрами , хорошо владея современной по тем временам методикой обучения драматических актеров, Лепковская чрезвычайно бережно отнеслась к национальным особенностям китайских студентов. Она стремилась не разрушить лучшее, что было накоплено в приемах преподавания актерского мастерства за десять лет работы Шанхайского театрального института и зорко всматривалась в наследие традиционного театра Китая. Благодаря Лепковской в Шанхайском театральном институте осмысление трудов Станиславского проходило на

16 Шанхайский театральный институт практически существует с 1945 года, с того времени, когда группа прогрессивно настроенных драматургов и режиссеров создала в Шанхае "Экспериментальную театральную школу". В 1952 году эта школа реорганизовалась в Филиальный драматический институт Восточного Китая и стала как бы отделением Центрального пекинского театрального института, существующего также с 1952 года. С 1955 года Шанхайский театральный институт (ныне Шанхайская театральная Академия) является самостоятельным учебным заведением, работающим по своим планам и программам и разрабатывающим оригинальные методики профессиональной подготовки актеров и режиссеров по всем учебным дисциплинам.

Доцент Е.К. Лепковская активно участвовала в подготовке нескольких национальных студий: преподавала в Ненецкой (1938-1940), Якутской (1940—1942) студиях, руководимых Л.Ф. Макарьевым, руководила Удмуртскими студиями (1951 и 1961 годов), Чечено-Ингушской студией (1962). Свой богатый опыт впоследствии она описала в книгах: "Экзамен каждый день! Записки театрального педагога" (1978) и "Цветы на холодном снегу. (Записки театрального педагога)" (1984).

высоком научном и практическом уровне. Но, между тем, Е.К. Лепковская в большей степени оказала влияние на преподавание основ актерского мастерства. Другие учебные дисциплины подобного импульса в те годы не получили.

Раздел третий. Проблемы совершенствования методики преподавания сценической речи. В этом разделе автор анализирует причины того, что долгие годы методики обучения сценической речи и пластических дисциплин были сориентированы только на традиционные методы преподавания, истоки которых лежали в многовековых приемах обучения актеров для Китайской оперы. Так продолжалось, по крайней мере, до конца 1980-х годов, когда педагоги кафедры сценической речи Шанхайского театрального института обратились к методикам постановки голоса, дыхания и дикции в театральных школах англоязычных стран - США и Англии. В Шанхай стали приезжать известные специалисты в области преподавания сценической речи, и среди них Сессили Берри. Они проводили показательные уроки, беседовали с преподавателями и знакомили китайских специалистов с изданной литературой по этому предмету

Существенные коррективы в методике работы преподавателей актерского факультета Шанхайской театральной академии произошли в середине 1990-х годов. Толчком к началу методических перемен послужил "мастер-класс" профессора кафедры сценической речи СПбГАТИ Ю.А. Васильева в октябре-декабре 1992 года. Благодаря работе Васильева в Шанхайскую театральную школу проникли новшества, зародившиеся в СПбГАТИ в 1960-е — 90-е годы. В рамках "мастер-класса" Васильева в Шанхае работа велась по трем направлениям: утренние тридцати- сорокаминутные тренинги для студентов различных' курсов факультета; ежедневные, в течение часа занятия по сценической речи на 4-м актерском курсе (класс профессора Ан Чжэнь-Цзи); репетиции и выпуск спектакля «Есть на свете уголок!», созданного на материале 7-й и 8-й глав поэмы Н. Гоголя «Мертвые души».

Своей работой Васильев продемонстрировал возможности новых направлений голосо-речевого тренинга. На совещаниях с педагогами кафедры сценической речи он вводил своих китайских коллег в процесс творческих исканий санкт-петербургской школы сценической речи.

Васильев предложил использовать движение как один из способов опосредованного влияния на выразительное звучание голоса. Эта идея — одна из основных в методе опосредованного воздействия на технику сценической речи, разработанную ленинградскими педагогами18.

Однако внедрение идей, внесенных в учебный процесс Ю.А. Васильевым, протекает довольно медленно из-за отсутствия в учебных планах занятий по сценической речи на старших курсах и пока не вошедших в практику игрового метода, постоянных тренингов к спектаклям, разминок перед спектаклями, этюдной работы над литературными текстами и работы над голосом и речью в роли.

Глава вторая. «Методы обучения технике сценической речи» содержит подробное описание уже существующих методов голосо-речевой подготовки актеров в традиционной китайской театральной школе, исследуются пути обновления приемов работы со студентами и предлагаются своеобразные комплексы тренировочных упражнений.

Раздел первый. Специфические особенности обучения китайской сценической речи. В китайском традиционном обучении сценической речи важное место занимает работа, связанная с особенностями китайского разговорного языка «путунхуа» (Putonghua). Его влияние распространяется на все методы профессиональной постановки дикции, а также на верное взаимодействие движения, дыхания и голосового звучания. В связи с большой специфичностью китайского языка в нем особое значение имеет слог, поэтому автором отмечается важность кропотливой работы над

18 Куницын А.Н. О сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии: Сб. статей Л.: 1971. С. 135—144. Куницын А Н. Первая встреча со словом //Сценическая педагогика: Сб. трудов. Вып. 2 Л.: 1976. С. 130—141. Куницын А Н.. Муравьев БЛ. Принцип тренировки фонационного дыхания в движении // Сценическая педагогика: Сб. трудов. Л : 1973. С. 147—158.

звучанием слов, связанной с правильной фонацией, с грамотным употреблением инициалей и финалей. В диссертационном исследовании автор научно обосновывает методику голосо-речевого обучения китайских студентов и приводит ряд упражнений, с помощью которых можно обеспечить правильность постановки дикции и фонации в работе с инициалями, финалями и четырьмя типами тонов.

Раздел второй. Традиционные методы преподавания техники сценической речи. Автор рассматривает все направления традиционной методики обучения актеров фонационному дыханию, голосоведению, дикции. Отмечая позитивные свойства действующих методик, автор, между тем, вынужден признать, что большинство преподавателей сценической речи театральных школ Китая недостаточно используют достижения мировой театральной педагогики и в том числе научные открытия русской системы преподавания сценической речи. Поэтому в действиях преподавателей трудно усмотреть единство в овладении техническими навыками и выразительными средствами сценической речи.

Большой сложностью, по мнению диссертанта, является отсутствие методологического фундамента, определяющего работу по воспитанию внутренней и внешней техники будущего драматического актера, объединяющего творческие усилия преподавателей актерского мастерства, сценической речи и сценического движения. К сожалению, у китайских преподавателей такого целостного подхода в обучении сценической речи пока не наблюдается.

Раздел третий. Поиски современных направлений воспитания техники и выразительности сценической речи. Автор анализирует процесс тренинговой работы с целью проведения ее в соответствии с определенными научными принципами, учитывая традиции Китайской оперы и достижения русской театральной школы. Исследуется возможность более широкого внедрения «комплексного метода» и различных методик опосредованного влияния на голосо-речевые функции организма. Также

приводятся описания комплексных упражнений для разработки голосового звучания через развитие дыхания, упражнений физического тренинга для развития дыхания. Кроме того, рассматривается тренинг по сценической речи, совмещенный с системой движений, заимствованных в традиционной китайской гимнастике Цигун.

Особое место в системе речевого обучения китайских актеров занимает в последние годы работа над диалогами и монологами19. Этим увлечены и шанхайские педагоги сценической речи. Они разрабатывают свои собственные методические приемы, что приводит к полезным результатам. Автор диссертации считает необходимым введение элементов диалога на ранних этапах обучения, организуя это в рамках «парного тренинга».

Глава третья. «Взаимодействие предметов "сценическая речь" и "мастерство актера"» посвящена основным звеньям, объединяющим усилия педагогов различных учебных дисциплин в единый комплекс профессиональной подготовки актера.

Раздел первый. Связь сценической речи с драматической подготовкой актера. В нем автор, рассматривая сегодняшнюю практику преподавания актерского мастерства и сценической речи в Шанхайской театральной Академии, выявляет наиболее важные моменты единения обеих учебных

дисциплин. Принимая во внимание, что «предметом драмы является... не • 20

человек, а специфическая совокупность отношении между людьми» и что Театр исследует роль и место Человека в существующей действительности, диссертант анализирует подход шанхайских педагогов к созданию сценического образа. В круг анализа входят такие проблемы, как разгадка студентом-актером литературного произведения (пьесы, монолога, диалога, рассказа от первого лица), разгадка выбранного к исполнению персонажа, разгадка речевых особенностей персонажа, исходя из предлагаемых

" Этому посвящены работы шанхайских педагогов сценической речи: Чжэн Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям Шанхай 1997; Ван Су. Тренировка художественной речи -диалог. Шанхай: 2002. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: 1998. С. 18.

обстоятельств, разгадка содержания произносимого сценического текста, разгадка партнера и персонажа, играемого им, разгадка образности в речи драматического персонажа. В результате диссертант приходит к выводу, что в этой кропотливой работе творческий процесс может быть выражен в одной простой формуле: понимание — ощущение - воплощение. Три этапа представляют собой взаимозависимый цельный период творчества. Более того, эта триада является определенным сводом творческих правил, которые актёры должны соблюдать. Надо тесно сочетать эти три этапа в процессе творчества, достигая в процессе работы единства душевного состояния, движения и речи в создаваемом образе.

Раздел второй. Вопросы внутренней техники актера на уроках сценической речи. Ориентируясь на мнения ведущих педагогов Шанхайской театральной Академии, автор рассматривает важнейшие аспекты актерского творчества, овладение которыми целесообразно проводить не только в уроках актерского мастерства, но и на занятиях по сценической речи. Среди них: «внутренние представления» актера, их органическая связь с движением и речью, с чувствами и эмоциями, «внутренний монолог», его рождение и роль в создании персонажа, возможные критерии его оценки и способы его углубления, «речевые действия» и процессы их появления, «подтекст». Значительное внимание уделяется автором роли подтекста в формировании речевых действий, а также тому, с помощью каких выразительных средств актер может выразить и воплотить подтекст.

Раздел третий. Место сценической речи в создании художественного образа. Профессиональная подготовка актера осуществляется не только для того, чтобы он мог демонстрировать выразительность голоса и речи, но, прежде всего, с целью создания полноценного сценического образа. В актере воспитывают умение раскрывать основные характеристики персонажа и, используя различные навыки, воплощать на сцене настоящий, заразительный и яркий специфический характер героя. Говоря о предмете актерского творчества, К.С. Станиславский утверждал: «... так как каждый

артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам».

В китайской драматической школе принято считать, что образ на сцене должен быть типичным, он в большой степени отражает героев из жизни, поэтому при создании драматического персонажа необходимо это значение типичности сохранить Для того чтобы создать реальный, взволнованный, яркий и специфический характер и создать типичный образ персонажа с определенной индивидуальностью и в то же время узнаваемостью, необходимо использовать как внешнюю, так и внутреннюю актерскую технику. Диссертант на примере некоторых особенностей создания образа Цуй Си в драме «Восход солнца» определяет последовательные этапы процесса овладения характером и голосо-речевой выразительностью персонажа.

Кроме того, автор диссертации описывает разнообразные приемы овладения речевой характерностью персонажа, которые в последнее время родились на шанхайской кафедре сценической речи благодаря усилиям ее педагогов Чжао Пина, Чжен Вань-хуа, Лю Нина, Ван Су, Лю Ван-лин, Ян Ина и других.

В заключении подводятся итоги исследования. Сегодня одной из ключевых проблем обучения сценической речи в китайской театральной школе является объединение усилий педагогов различных кафедр в деле воспитания актеров. И хотя театральная школа Китая прошла уже полувековой путь, остается еще очень много нерешенных вопросов как методологического, так и методического характера Важнейшим моментом при речевой подготовке драматическою актера остается проблема совмещения традиций китайского театра с эстетикой западноевропейского театра, которая завоевала прочное место в культурной жизни страны В настоящее время кафедра сценической речи Шанхайской театральной Академии ведет

21 Станиславский К С Собр соч В 8 т Т 3 М 1954 С 224

широкий поиск новых направлений в речевом обучении студентов, о чем свидетельствует анализ методической литературы, изданной в последнее десятилетие. Между тем, многие приемы работы остаются прежними, часто механистическими, далекими от творческих процессов подготовки актера и в значительной мере тормозят обновление методических путей. Автор сравнивает работу шанхайских педагогов и их санкт-петербургских коллег, находит много точек соприкосновения и выделяет те интересные направления, которые могли бы быть полезны при речевой подготовке китайских студентов.

Основной проблемой автору видится необходимость объединения усилий педагогов актерского мастерства, сценической речи, сценического движения, вокала и других творческих дисциплин. Особенное значение современная театральная школа придает обучению через этюды и упражнения, при этом создавая для студентов возможности для взаимодействия с партнером. Немаловажно и использование игрового способа совершенствования голосоречевого тренинга, опосредованного воздействия на голосовой аппарат актера.

Перспективные направления профессиональной подготовки актера сегодня связываются с приемами, способными воздействовать на подсознание,, концентрировать физическую и психическую энергию в процессе словесного действия. Одним из самых необходимых вопросов, требующих скорейшего практического и теоретического осмысления, является проблема ритма. Кроме того, немаловажными направлениями в современном развитии сценической речи можно считать создание тренинга, построенного на партнерском взаимодействии, разработку методики, направленной на познание и освоение авторского стиля в драматургическом произведении.

Очень важно, на взгляд автора, попытаться совместить так называемые «европейскую» («российскую) и «восточную» методики в профессиональной подготовке актера, сочетать тренинг по дыханию с движением, с

тренировкой ритма и темпа сценической речи, владения голосом, умения управлять силой, объемным звучанием голоса и интонацией.

Освоив и обобщив материал, накопленный в различных драматических школах, автор предлагает свою модель подготовки актера драматического театра в области голосовой техники, связанную с использованием традиционной китайской гимнастики Цигун. В состав предложенной методики входят комбинированный тренинг управления голосом во время движения, а также упражнения на разработку быстрой речи в сочетании с активными движениями.

Публикации автора по теме исследования:

1. Люй Янь. Старые маски китайского театра // Народное искусство. Шанхай. 1997. № 3. С. 5. 0,13 п.л. (на китайском языке).

2. Люй Янь. Говорящая любовь // Народное искусство. Шанхай. 1998. № 2.0,2 п.л. (на китайском языке).

3. Люй Янь. Теоретические и методические основы педагогики сценической речи в театральной школе Китая: Лекция. СПб.: 2005. С. 5. 3, 4 п.л. (на русском языке).

4. Люй Янь. Петербургский аспект в Шанхайской театральной педагогике: моменты влияния // Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Вып. 4. Кемерово: 2005.1,1 п.л. (на русском языке, в печати).

Ризо СП&7Ц. 7у>, 100жз. г/5?.

22 ДПР 2CD5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Люй Янь

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Теоретические и методические основы педагогики сценической речи в театральной школе Китая.

1. Истоки современной театральной педагогики.

2. Развитие методики преподавания основ актерского мастерства.

3. Проблемы совершенствования методики преподавания сценической речи.

Глава вторая. Методы обучения технике китайской сценической речи.

1. Специфические особенности обучения китайской сценической речи.

2. Традиционные методы преподавания техники сценической речи.

3. Поиски современных направлений воспитания техники и выразительности сценической речи.

Глава третья. Взаимодействие предметов «сценическая речь» и «мастерство актера».

1. Связь сценической речи с драматической подготовкой актера

2. Вопросы внутренней техники актера на уроках сценической речи.

3. Место сценической речи в создании художественного образа.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Люй Янь

Весь ход развития мирового театра XX века сопровождали поиски новых педагогических методов обучения драматических актеров. Каждое новое художественное направление требовало изменений в профессиональной подготовке актера.1 Зарождение нового - драматического - искусства Китая в начале XX века также потребовало создания системы подготовки молодых актерских сил. Однако создать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу для драматических актеров до середины 1940-х годов не удавалось.2 И это несмотря на то, что творческая жизнь «речевого театра» Китая3 была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значительных спектаклей.

Между тем театральная культура Китая имеет многовековую историю, и Театр Китайской оперы, с множеством его жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Влияние восточного театра, прежде всего китайского и японского, на развитие театра европейского ощущается уже более ста лет. Знаменательна реакция В.Э. Мейерхольда на спектакли театра Мэй Лань-фана, гастролировавшего в СССР в 1935 г.: «Появление у нас театра

1 Например, опыт русского театра первой четверти прошлого века подтверждает, что для жизнеспособности нового театра необходим актер, воспитанный в новой театральной эстетике. К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, каждый по-своему, одержимо стремились к созданию театральных школ и студий при театрах, ими основанных. Таиров отмечал в «Записках режиссера»: «Вопрос создания своей школы (выделено Таировым. - Л .Я.) стал вопросом бытия Камерного театра и, значит, школа была создана» (Таиров А.Я.Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: 1970. С. 105).

2 Одной из наиболее интересных попыток организации театрального образования в Шанхае стало проведение теоретических занятий по системам европейской режиссуры и актерского мастерства Чжан Цзюнь-сяном, впоследствии известным режиссером драматического театра и кино. Вернувшись в 1939 году из Европы и Америки, где он изучал режиссуру, Чжан Цзюнь-сян преподавал актерам группы «Театральное искусство». «Его уроки стали, по сути дела, первым целостным истолкованием театра, функций каждого раздела театра и координации их» (Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. СПб.: 1995. С. 27).

3 Специалисты по истории китайского театра назвали новый жанр сценического искусства, берущий истоки из театра европейского, "речевым театром", в противовес театру "Китайской оперы". См. об этом: Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981. д-ра Мэй Лань-фана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Лань-фана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас».4 Значительным было влияние актерского творчества Мэй Лань-фана и на становление актерской культуры «речевого театра» Китая. Лучшие режиссерские работы Мастера — «Опьянение Ян Гуй-фэй», «Бо-ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной» — не только свидетельствовали о высоком режиссерском искусстве Мэй Лань-фана и привлекали совершенным художественным построением сценического действия, но явились «яркими маяками для зарождающейся режиссуры драматического театра Китая».5

Между тем, важно также и то, что зачинатели «нового театра» в Китае в своем творчестве, прежде всего, ориентировались на театр европейский и часто включали в репертуар молодых театральных групп и студий западную драматургию.

На протяжении столетия по-разному складывались судьбы «нового театра» - «речевого театра» - «драматического театра» Китая. Но два течения непременно определяли направления поиска: это традиционный театр Китая (Китайская опера) и достижения, опыт режиссуры, актерского искусства западного театра (европейского, русского, американского). Именно эти два течения в большой мере повлияли и на формирование системы и приемов профессиональной подготовки молодых актерских кадров сугубо для драматической сцены. Китайская опера подарила театральной педагогике высочайший уровень национальной театральной и музыкальной культуры и технической оснащенности актера, западное театральное искусство внесло в театральную педагогику струю психологизма, широкое понимание творческих процессов и систему воспитания внутренней техники актера. Последнее относится,

4 [О гастролях Мэй Лань-фана] // Мейерхольд Вс.Э. Творческое наследие. М.: 1978. С. 95.

5 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. С. 193. прежде всего, к достижениям русского реалистического театра и к наследию К.С. Станиславского.

В Китае, в частности в Шанхайской театральной Академии, о влиянии системы К.С. Станиславского на становление национальной театральной педагогики свидетельствует устойчивое использование идей Станиславского на уроках актерского мастерства и занятиях по сценической речи. В печатных трудах, освещающих методические принципы преподавания техники речевого искусства и описывающих приемы работы над литературным материалом, авторы также ориентируются на положения системы Станиславского.6 Важнейшие издания по сценической речи, опубликованные в Китае в последние 25 лет7, по некоторым аспектам преподавания техники сценической речи опираются на положения книги К.С. Станиславского «Работа актера над соо бой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения». Однако вопросы голосо-речевой оснащенности актера, хотя и учитывают некоторые положения книги Станиславского, решаются в основном без творческого начала, эмпирическим путем, механистическими приемами. Чуть больший прогресс наблюдается в приемах работы над литературным материалом. Авторы уделяют много внимания таким важным элементам актерского творчества, как видения внутреннего зрения, сверхзадача, подтекст и внутренняя речь.

Следует отметить, что в основе своей учебные издания слишком мало используют достижения мировой театральной педагогики и в том числе опыт преподавания сценической речи в русской театральной школе9. В них трудно

6 Ознакомление автора диссертации со статьями, опубликованными в журнале «Театральное искусство» - издание Шанхайской театральной академии, - показало, что за последние 15 лет в 37 статьях из 63, посвященных вопросам обучения актерскому искусству, технике сценической речи и пластическому воспитанию актера, упоминается имя Станиславского или приводятся цитаты из его работ, изданных в Китае. И практически во всех статьях, в той или иной мере, используется терминология, истоки которой заложены в системе Станиславского.

7 Драматическая сценическая речь: В 2-х тт. Пекин: 1982; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002 и др.

8 Станислаский К.С. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 3. М.: 1954.

9 Мы могли бы назвать несколько фундаментальных работ, посвященных анализу теоретических и практических поисков К.С. Станиславского в области сценической речи: Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. усмотреть единство в овладении техникой сценической речи и выразительными средствами голоса, дикции, дыхания, литературного произношения. Нет в них методологического фундамента, определяющего работу по воспитанию внутренней и внешней техники будущего драматического актера, объединяющего творческие усилия преподавателей актерского мастерства, сценической речи и сценического движения.

Для воплощения на сцене полнокровного сценического образа актеру требуется профессиональная техника. Чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь сценического человека, ему необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым, речевым и телесным аппаратом, то есть у актера должны иметься для этого соответствующие средства выражения. Воспитание выразительных средств невозможно без полнейшего творческого единства всех профессиональных учебных дисциплин театральной школы: актерского мастерства, сценической речи, сценического движения и вокала. Каждая из названных дисциплин, занимается большим кругом технологических задач, но вместе с тем все они связаны между собой единым стержнем, заботятся о важнейшем предмете актерского искусства - о механизмах создания сценического образа. С этих позиций мы и намереваемся исследовать одну из важнейших дисциплин театральной школы - «сценическую речь».

Объект исследования - театральная педагогика Китая с момента зарождения в начале 1950-х годов до настоящего времени.

Предмет исследования - становление современных методов обучения сценической речи в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.

Задачи исследования — анализ истоков и истории развития современной педагогики сценической речи Китая, изучение методов и приемов подготовки студентов в области сценической речи, принятых в китайской драма

М.: 1959; Фролова JI.A. Слово в стихотворном спектакле (на материале творческого наследия К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). Диссертация на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. М.: 1983; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. JL: 1990. тической театральной школе в прошедшие шесть десятилетий со дня основания первого театрального учебного заведения в 1945 г. - нынешней Шанхайской театральной Академии. Задачей исследования является определение тех театральных систем и методических направлений, которые в различной степени и в разные временные периоды оказывали влияние на формирование педагогики сценической речи Китая. Автор пытается выявить возможности применения в Китае опыта обучения сценической речи в русской театральной школе.

Исследование ограничено рамками одной театральной школы. Этому есть несколько причин. Во-первых, в одной работе было бы невозможно охватить все многообразие театрально-педагогических исканий и, в частности, работу и научно-методические взгляды всех специалистов по сценической речи во всех двадцати восьми театральных вузах страны. Во-вторых, Шанхайская театральная Академия, как старейшее театральное учебное заведение, воспитывающее драматических актеров, испытала на себе все исторические сложности и перемены, выпавшие на долю китайских деятелей искусства во второй половине XX столетия, испробовала все пики расцвета и разрушений, как традиционной, так и современной культуры Китая, опробовала все призывы, установки и лозунги, спускавшиеся «сверху» и навязывавшиеся повсеместно всем, без исключения, театральным школам, познала свободу выбора и безоглядные увлечения новыми тенденциями развития мирового театра - и в результате выжила, закалилась и окрепла, завоевала право считаться первой театральной школой страны. В-третьих, в этой театральной школе работают крупнейшие мастера театральной педагогики Китая, и среди них группа специалистов в области сценической речи во главе с профессорами Чжао пином и Лю нином. Следует отметить, что на шанхайской кафедре сценической речи только в последнее десятилетие была выпущена серия учебников и учебных пособий по основным традиционным разделам преподавания сценической речи в китайской театральной школе.10 В-четвертых, автор работы прошел обучение на факультете драматического искусства этой Академии и в течение нескольких лет преподавал на кафедре сценической речи под руководством своего учителя профессора Чжао пина, поэтому изнутри познал научную и педагогическую работу кафедры и сам принимал участие в разработке некоторых новых направлений голосо-речевого тренинга. В-пятых, в Шанхайской театральной Академии сильно влияние Театра Китайской оперы (среди педагогов много бывших актеров разных оперных жанров, например, известный актер Пекинской оперы профессор Фан И-сун). В-шестых, не менее заметно воздействие русской театральной школы, прежде всего, Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, представители которой Е.К. Лепковская и Ю.А. Васильев в разные годы много и плодотворно работали с шанхайскими студентами, аспирантами и педагогами. Отсюда исходит обращение автора к опыту петербургской школы сценической речи.

Цель исследования - установить традиционные направления речевой педагогики, выявить истоки методологии и методические перспективы современного речевого воспитания актеров драматического театра Китая и тем самым способствовать дальнейшему совершенствованию современных направлений речевой театральной педагогики и внедрению их в учебную практику.

Актуальность темы заключается прежде всего в том, что драматический китайский театр определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. В основе педагогических принципов, исповедуемых преподавателями сценической речи, лежат по

10 Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао Пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002. большей части такие методические способы и приемы, которые можно считать традиционными, укоренившимися в практической работе еще в 1950-е -60-е годы. В этих приемах и методах преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, отсутствует некий единый стержень, объединяющий все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационной культуры актера в единый комплекс выразительных средств. И до настоящего времени не разработаны и сколько-нибудь серьезно не вскрыты теоретические основы и методические принципы, объединяющие преподавателей различных учебных дисциплин в деле подготовки профессиональных актерских кадров.

Источники, на которые опирается работа, распределяются по нескольким разделам: литература по истории и теории китайской литературы и искусства: труды китайских ученых Тхан Пэй-ши, Юй Чу-юйя, Тхан тхо, Тхай Тей-шона и др.11 и исследования выдающихся русских востоковедов акад. В.М. Алексеева, акад. Н.И. Конрада, акад. Н.Т. Федоренко, И.И. Коростовца, В.В. Малявина, В.Ф. Сорокина, Е.В. Шахматовой и др.12; литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков оперного и драматического искусства Мэй Лань-фана, Ан куя, Ван Чао-вэна, Юй Сяо-юя13 и фундамен

11 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982; Юй Чу-юй. Театральная теория. Шанхай: 1985; Тхан тхо. История традиционной китайской литературы. Пекин: 1980; Е тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин:1953.

12 Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: 1978; Алексеев В.М. Наука о Востоке. М.: 1982; Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае // Конрад Н.И. Избранные труды: Синология. М.: 1977. С. 543-586; Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М.: 1978. С. 359 — 384; Федоренко Н.Т. Избранные произведения. В 2-х т. М.: 1987; Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. СПб.: 1898; Малявин В.В. Китай в XVI—XVII веках. Традиция и культура. М.: 1995; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: 1997; Серова В.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI—XVII вв.). М.: 1990; Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII— XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: 1979.

13 Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М.: 1963; Ан куй. О традиционном театре «Раокун». Пекин: 1993; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953; Е тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981; Юй Сяо-юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993; Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин: 1959. тальные труды известных русских деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, JI.C. Вивьена, В.Э Мейерхольда, Л.Ф. Макарьева, Е.К. Лепковской, Ю.М. Барбоя, Е.С Калмановского и др.14; литература по вопросам сценической речи и сценического движения: китайских специалистов15 и русских, немецких, английских, американских специалистов16; научно-методическая литература по воспитанию голоса и речи педаго

17 гов Шанхайской театральной Академии и ведущих преподавателей кафед

14 Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т. Т. 3. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. М.: 1990; Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. М.: 1984; Вахтангов Е.Б. Сборник. М.: 1984; Вивьен JI.C. Актер. Режиссер. Педагог: Сборник. Л.: 1988; Мастерство актера в терминах и определениях Станиславского / Сост. М.А. Венецианова. Ред. Л.Ф. Макарьев; М.: 1961. Макарьев Л.Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М.: 1985; Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: 1998; Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918—1919. М.: 2000; Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. Книга первая. М.: 1979. С. 305—503; Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х т. М.: 1995; Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: 1986. Калмановский Е.С. Вопросы театральной терминологии. Л.: 1984.

Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982 и др.

16 Берри С. Голос и актер. М.: 1996; Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искуство речи. М.: 1977; Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Предисловие // Сценическая речь: Учебник. М.: 1995. С. 3—12; Линклейтер К. Освобождение голоса. М.: 1993; Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: 2002; Петрова А.Н. Сценическая речь. М.: 1981; Проблемы сценической речи: Методическое пособие для преподавателей театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козлянино-вой. М.: 1968; Прокопова Н.Л. Основы технологий совершенствования сценической речи. Кемерово: 1999; Промптова И.Ю. Работа режиссера над стихотворной драматургией. М.: 1981; Саричева Е.Ф. Сценическая речь. М.: 1955; Сценическая речь: Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой и И.Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: 2002; Кобленцер X., Мухар Ф. Дыхание и голос. (Перевод и послесловие Т.В. Тарасовой) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика): Сб. науч. трудов. Вып. 1. Кемерово: 2002. С. 116— 133 и др.

17 Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002; Цхюй Жуй-ин. Дыхание драматической сценической речи // Ж. Театральное искусство.

Шанхай: 1999. - N 2. - С. 131 — 135; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997. ры сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусст-ва18; видеоматериалы зачетов, экзаменов и уроков по сценической речи шанхайских и санкт-петербургских педагогов в период 1990-2004 годов; видеоматериалы речевых спектаклей, созданных студентами различных курсов в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Необходимость обращения к таким записям обоснована, с одной стороны, тем, что театральная педагогика активно развивается, каждый год привнося в методику коррективы и иногда открытия, с другой стороны, автор без этих записей не мог бы проследить пути становления современной методики голосо-речевого обучения студентов.

Научная новизна исследования. В работе впервые в совокупности рассматриваются традиционные и современные методы речевого обучения актеров в китайской драматической театральной школе. Ранее никогда всерьез не рассматривались связующие нити между традициями актерского звучания в Театре китайской оперы и дыхательной, голосовой, дикционной техникой драматического актера. Обращение к истокам - важнейший методологический момент в осознании и определении национальной голосо-речевой куль

18 Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М.: 1959; Куницын А.Н. О сценической речи И Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. Л.: 1971. С. 135 — 144. Куницын А.Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика. Вып. 2 Л.: 1976. С. 130 — 141; Иртлач С.Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи: Учебное пособие. Л.: 1990; Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи? // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: 1986. С. 117—121; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990; Галендеев В.Н., Кириллова Е.И. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс. Л.: 1983; Васильев Ю.А. Голосо-речевой тренинг. СПб.: 1996; Васильев Ю.А. Тренинг сценической дикции. СПб.: 1997; Васильев Ю.А. Е,0"0С=тл°ижеи"е-\/лы<ан"е Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. Trstenice: 2002. (На русском и немецком языках); Латышева Н.А. Роль воображения в голосо-речевом воспитании актера // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. С. 92—105; Муравьев Б.Л. От дыхания — к голосу. Работа над речевым дыханием актера. Л.: 1982; Проблемы сценической речи. Л.: 1979; Тарасов В.И. Чувство речи. СПб.: 1997; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока. СПб.: 1997; Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. туры китайского актерского искусства. Кроме того, впервые исследуются возможности сочетания в методических приемах речевого обучения национальных особенностей речевой техники китайского актера и достижений в области речевого обучения актеров европейского театра, прежде всего, -русского. Именно здесь заложены перспективы в открытии и применении новых методов речевого обучения драматических актеров.

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения на практике основных положений, выдвинутых автором. Результаты исследования могут способствовать совершенствованию современного преподавания сценической речи в театральных школах Китая, позволят сформулировать конкретные рекомендации для речевого обучения актеров. Автор намерен также использовать результаты исследования в своей педагогической работе в Шанхайской театральной Академии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современные и традиционные методы обучения сценической речи в китайской театральной школе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование современных и традиционных методов обучения сценической речи в китайской театральной школе приводит нас к выводу о наличии, по крайней мере, трех периодов формирования современных методов и приемов обучения технике и выразительности речевого сценического искусства: экспериментального - методического - аналитического.

I. Экспериментальный период, насыщенный самыми разнообразными, неожиданными, противоречивыми исканиями в области театральной педагогики драматического театра, период ломки старых представлений об искусстве драматического актера и рождения новой актерской психотехники, основанной на открытиях К.С. Станиславского в области внутренней и внешней техники актера. 1950-е годы — время широкого и бурного экспериментирования в стенах зарождающихся в Китае театральных школ. Вместе с тем, это период устойчивого сохранения традиций в способах обучения голосо-речевым навыкам, главным из которых следует признать раздельное овладение дыхательными, голосовыми, дикционными, орфоэпическими, интонационно-мелодическими элементами сценической речи, период инерционности в приемах сугубо чтецкого (если не декламационного) подхода к литературному материалу.

И все же очевидная ценность этого периода видится нам в том, что театральная педагогика почувствовала, осознала и приняла новые веяния в театральных экспериментах 1950-х - начала 1960-х годов. Положительное значение экспериментального периода видится нам также в активном внедрении в педагогический процесс опыта обучения актеров в русской театральной школе, в использовании в театрально-педагогической практике терминологии К.С. Станиславского, в сближении театральной педагогики традиционного театра Китайской оперы и педагогических приемов воспитания актера в европейских театральных школах.

II. Методический период подразделяется на два этапа. Начавшийся с обновления в театральной жизни Китая после пятнадцати трагических лет «Культурной революции», этот период стал временем изучения разнообразных театральных течений в американском, европейском и русском театре конца 1970-х - 1980-х годов. В театральные школы вновь проникают идеи К.С. Станиславского, происходит широкое знакомство педагогов с театральными экспериментами Б. Брехта, Е. Гротовского, Ли Страсберга. Преподаватели сценической речи в этот же период активно изучают методы работы над голосом и речью ведущих американских, английских, немецких педагогов С. Берри, К. Линклейтер, X. Кобленцера и др. В начале 1980-х годов появляются первые методические пособия по обучению китайской сценической речи: Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982 и Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982.

В начале 1980-х годов шанхайские профессора сценической речи Чжао пин и Ян ин стали уделять особое внимание основам создания внутреннего монолога и разработали систему голосового тренинга, направленного на развитие «голосового динамизма» актера. Профессора Чжан И-цзин и Чжу Мин-сян разработали систему тренировки профессионального дыхания актера, использующую специально выстроенную схему движений тела. Кроме того, педагоги шанхайской кафедры сценической речи стали уделять особое внимание постановке правильного произношения на основе разговорного языка «путунхуа», разработав для этого специальную серию дикционных упражнений.

С начала 1990-х годов преподавание сценической речи в театральных школах Китая перешло в стадию активного формирования современных методов и приемов обучения драматических актеров. В Шанхайской театральной Академии преподаватели кафедры сценической речи стали обращать внимание на понятие художественной речи, на ее значение в создании сценического образа. Появились интересные приемы работы над сценическим диалогом, над драматическим монологом и над литературным материалом от первого лица. На уроки по речи все более проникают важнейшие открытия К.С. Станиславского в области внутренней техники актера: «видения внутреннего зрения» (по терминологии шанхайских педагогов - «внутренние представления»), подтекст, сверхзадача, словесное действие. Традиционная методика речевой подготовки актера стала обновляться методическими приемами опосредованного воздействия на голос и речь актера: воспитание сценической речи в движении, использование несложных предлагаемых обстоятельств при овладении техническими голосовыми и дикционными навыками. Такая подготовка явилась большим шагом вперед, поскольку до этого тренинг по сценической речи проводился при условии, когда студент находился в статическом состоянии и механически повторял задаваемые ему преподавателем комбинации звуков. Устранение изолированности в преподавании техники речи и художественного чтения привело к более продуктивному переносу технических навыков в сценическое звучание.

III. Аналитический период - период научного и научно-методического оснащения процессов голосо-речевого обучения, теоретического осмысления и разработки новых направлений методики и практики сценической речи. В этот период, начавшийся в середине 1990-х годов, ценно стремление преподавателей профессиональных дисциплин к консолидации усилий по выработке единого методологического подхода к процессам обучения актеров. Ведущие шанхайские специалисты в области сценической речи Лю нинь и Ван су на основе своей педагогической практики выдвинули следующий тезис: «Сценическая речь не является самостоятельным искусством, речевое искусство просто представляет особой составную часть театрального исполнения».1 Обратившись к наследию К.С. Станиславского и к опыту преподавания сценической речи ведущих европейских и американских специалистов в этой области, преподавание сценической речи обрело глубокие методиче

1 Лю Нин, Ван Су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002. ские основы, в первую очередь это относится к приемам работы над литературным материалом. Шанхайские преподаватели подготовили серию специальных учебных изданий по различным аспектам обучения сценической речи драматических актеров: «Учебник по тренировке художественной речи» Чжао пина (1995), «Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям» Чжен Вень-хуа (1997), «Курс искусства сценической речи в драме» Го Фу-ланя (1999), «Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ» Чжао пина (2000), «Художественное творчество декламации» Чжао пина и Ван тинь (2001), «Техника сценической речи в актерском искусстве» Лю ниня и Ван су (2002), «Тренировка художественной речи - говорение и пение» Лю ниня (2002), «Тренировка художественной речи - диалог» Ван Су (2002). Тем самым кафедра сценической речи Шанхайской театральной Академии подвела своеобразный итог поискам последних трех десятилетий. Анализ этой литературы и исследование, проведенное диссертантом, говорят не только о серьезных научно-методических успехах кафедры, но и об имеющихся проблемах, о разделах сценической речи, методически мало разработанных, опирающихся на устаревшие технологии голосо-речевого обучения.

Прежде всего, требует корректирования методика обучения технике сценической речи. До сих пор процессы совершенствования технических навыков голосоведения, дикции, фонационного дыхания, нормированного литературного произношения преподаются в изолированном виде. Не нашел еще должного применения хорошо зарекомендовавший себя в русской театральной школе так называемый «комплексный метод голосо-речевого воспитания». Профессора Чжао пин, Лю нинь, Чжэн Вань-хуа в своих работах указывают на пользу комплексного подхода в целостной тренировке всех элементов речевой техники актера, но, между тем, упражнения, применяемые в практической работе, не соответствуют этим призывам.

Мы уже отмечали, что на шанхайской кафедре сценической речи имеются интересные разработки методики опосредованного воздействия на голосоречевую технику учащихся. Однако, как нам кажется, и в этом направлении имеются значительные резервы. Например, санкт-петербургской кафедрой сценической речи был разработан и получил широкое распространение «игровой метод». Но пока он мало применяется шанхайскими педагогами сценической речи, хотя еще в 1992 году профессор Ю.А. Васильев знакомил с этим методом своих шанхайских коллег. Интересный факт: на уроках по актерскому мастерству в Шанхайской театральной академии преподаватели часто прибегают к методу игры, если чувствуют излишнюю скованность студентов, их эмоциональную «заторможеность» или физическую усталость. Игра как средство воспитания техники сценической речи необычайно полезна именно для китайских студентов-актеров, так как хорошо согласуется с принципом «стихии игры», присущим творчеству китайских актеров.

Не все резервы исчерпаны и в разработке метода воспитания речи в движении. Опять-таки, исходя из особенностей творчества китайских актеров, в тренинге сценической речи полезно сочетать движение и речь, учитывая традиции китайского театра, где «движение позы» является одним из важнейших специфических приемов пластической выразительности актера. Речь и пластика являются первостепенными элементами актерского искусства, и их разрыв на ранних этапах тренинга сложно восполнять в дальнейшем, в работе над образом. Принцип воспитания речи в движении и далее принцип единой художественной выразительности тела и звучания актера еще требуют серьезного методического осмысления.

Интересными нам представляются поиски шанхайских педагогов в области работы над диалогом. Но, между тем, это касается в большей степени работы над драматургическим материалом. На уроках по технике речи диалогический характер тренинга пока не присутствует. Нам думается, что в китайской театральной школе было бы полезно применять так называемый «парный тренинг», когда студенты уже с первых шагов находятся в активном общении друг с другом и совместно тренируют различные дыхательные, голосовые, дикционные и орфоэпические навыки.

Дальнейшее развитие современных технологий устремляется к формированию способов, повышающих действенность сценической речи. Нынешний зритель требует активного слова, являющегося концентрированной энергией мысли, чувства, звука. Эта задача уже решается преподавателями кафедры сценической речи Шанхайской театральной Академии, причем поиск ведется сразу по всем направлениям.

Подводя итоги, необходимо подчеркнуть, что становление школы сценической речи и ее дальнейшее развитие неразрывно связаны с живым театральным процессом, а значит, с особенностями психофизического воздействия на зрителя в условиях близкого (сцена—зал), непосредственного (актер—зритель) общения.

Список научной литературыЛюй Янь, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абия А. Живое время, живое пространство и живой оттенок // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1993. - № 3. - 107-116.

2. Ан куй. О традиционном театре «Раокун». Пекин: 1993.

3. Ан Чжен-цзы, Ша цзин. О методических принципах работы над спектаклем "Есть на свете уголок!" (по поэме Н. Гоголя «Мертвые души») // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1993. - N 2. - 136-139.

4. Ван И-цюнь. Наблюдение объективного мира - реалистический театр // Ж. Зарубежный театр. Пекин: 1985. - № 2. - 13-21.

5. Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002.

6. Ван Сяо-дунь. Отношения китайского театра и древней культуры // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1990. - № 3. - 35-38.

7. Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953.

8. Гао цзянь. Развитие театра // Ж. Драматург. Пекин: 1986. № 4. - 101- 103.

9. Го По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001.

10. Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999.

11. Дин Ло-нань. Об экспериментальном театре // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1991.-№1.-0.4-12.

12. Кан Хун-щин. Исследование игры драматического театра // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1991. - № 1. - 97 - 105.

13. Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982.

14. Е тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990.

15. Ли Цзянь-пин. О выразительной форме национальной эмоции и чувства // Ж. Драматург. Пекин: 1986. № 2. - 103-105.

16. Лу ан. Составление предположительности действия на сцене // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1993. - № 3. - 67-76.

17. Любимов Б. Гоголь звучит по-китайски // Литературная газета (Шанхай). - 1992. - 23 дек.

18. Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002.

19. Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002.

20. Ма Мэй-щин. Реформа китайского традиционного театра и ее перспектива // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1990. - № 3. - 38-40.

21. Ма Чжо-жун. Китайская традиционная культура и китайский классический театр // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1990. - № 2. - 23-33.

22. Мэй Лань-фан. Собрание о театре // Мэй Лань-Фан. Пекин: 1959.

23. Сюй Вэй-хань. Лекции по фонетике китайского языка. Тянцзинь: 1959.

24. Сюн Чэ-нюй. Беседа о драматургическом искусстве китайского традиционного театра // Ж. Драматург. Пекин: 1986. - № 2. - 103-105.

25. Сяо бин. Реформа китайского традиционного театра и сознание способа выражения современной жизни // Ж. Драматург. Пекин: 1986. - № 4. -104-107.

26. Те ма. О литературном языке. Шанхай: 1952.

27. Техника сценической речи в актерском искусстве: Сб. науч. трудов. Пекин: 2002.

28. Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982.

29. Тхан тхо. История традиционной китайской литературы. Пекин: 1980.

30. У Юй-лун. О реформе традиционного театра // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1990. -№4.-С. 55-61.

31. Фэнь Шу-луань. Исследование нового и старого театра // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1993. - № 4. - 63-67.

32. Цзяо Цзюй-инь. О системе Станиславского // Театральная газета. Пекин: 1954.-№1.-С. 38-43.

33. Цхюй Жуй-ин. Дыхание драматической сценической речи // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1999.-N 2 . -С . 131-135.

34. Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981.

35. Чжан Чи-хун. Режиссер должен стоять лицом к эпохе // Ж. Молодежный театр. Пекин: 1993. - № 3. - 2-8.

36. Чжан Юй-нянь. Особенности китайской актерской эстетики // Ж. Драма. Шанхай: 1987.-№3.-С. 9-18.

37. Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи, Шанхай: 1995.

38. Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000.

39. Чжао пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001.

40. Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997.

41. Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982.

42. Юй Чу-юй. Театральная теория. Шанхай: 1985.

43. Юй Сяо-юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993.

44. Юй Цюй-юй. Психология театральной эстетики. Сычуань: 1985. На русском языке:

45. Актер в современном театре. Л.: 1989.

46. Алексеев В.М. Наука о Востоке. М.: 1982.

47. Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: 1978.

48. Алферова Л.Д. Речевой тренинг: дикция и произношение: Учебно- методическое пособие. СПб.: 2003.

49. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. СПб.: 2002.

50. Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа //Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: 1986. 24—63.

51. Басалаев Н. Феномен «Актер — образ»: природа их взаимосвязи в свете духовных традиций Востока // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: Театр в зеркале конфликта. Вып. 2. Кемерово: 2003. 98-110.

52. Берри Голос и актер. М.: 1996.

53. Васильев Ю.А. Голосоречевой тренинг: Учебное пособие. СПб.: 1996.

54. Васильев Ю.А. Тренинг сценической дикции: Учебное пособие. СПб.: 1997.

55. Васильев Ю.А. Е ' « - = т — - v — Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. Trstenice: 2002. (На русском и немецком языках). 56. Вахтангов Е.Б. Сборник. М.: 1984.

57. Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи: Учебное пособие. М.: 1977.

58. Вивьен Л.С. Актер. Режиссер. Педагог: Сборник. Д.: 1988.

59. Галендеев В.Н. Работа режиссера над речью в спектакле: (На материале творческого наследия Вл.И. Немировича-Данченко): Методическая разработка. Л.: 1976.

60. Галендеев В.Н. Голосо-речевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. 100—111.

61. Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи? // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: 1986. 117—121.

62. Галендеев В.Н, Учение К.С. Станиславского о сценическом слове: Учебное пособие. Л.: 1990.

63. Галендеев В.Н., Кириллова Е.И. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс: Научно-методическая разработка. Л.: 1983.

64. Гиппиус СВ. Гимнастика чувств. Л.: 1967.

65. Жинкин НИ. Механизмы речи. М.: 1958.

66. Иртлач Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи: Учебное пособие. Л.: 1990.

67. Калмановский Е.С. Вопросы театральной терминологии. Л.: 1984.

68. Кафедра сценической речи СПбГАТИ.. Библиографический указатель / Составители Ю.А. Васильев, Е.Л. Назарова. СПб.: 1998.

69. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954.

70. Кобленцер X, Мухар Ф. Дыхание и голос. (Перевод и послесловие Т.В. Тарасовой) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика): Сб. науч. трудов. Вып. 1. Кемерово: 2002. 116-133.

71. Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Предисловие // Сценическая речь: Учебник. М.: 1995. 3—12.

72. Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае // Конрад Н.И. Избранные труды: Синология. М.: 1977. 543-586.

73. Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М.: 1978. 359-384.

74. Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. СПб.: 1898.

75. Куницын А.Н. О сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии: Сб. статей Л.: 1971. 135-144.

76. Куницын А.Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика: Сб. трудов. Вып. 2 Л.: 1976. 130—141.

77. Куницын А.Н., Муравьев Б.Л. Принцип тренировки фонационного дыхания в движении // Сценическая педагогика: Сб. трудов. Л.: 1973. 147— 158.

78. Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М.: 1959.

79. Латышева Н.А. О механизмах актерского воображения // Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. 89—99.

80. Латышева Н.А. Роль воображения в голосо-речевом воспитании актера // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. 92—105.

81. Лепковская Е.К. В Шанхайском театральном институте (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами) // Записки о театре. Л.; М.: 1960. 217—240.

82. Линклейтер К. Освобождение голоса. М.: 1993.

83. Малявин В.В. Китай в XVI—^XVII веках. Традиция и культура. М.: 1995.

84. Мастерство актера в терминах и определениях Станиславского / Сост. М.А. Венецианова. Ред. Л.Ф. Макарьев. М.: 1961.

85. Макарьев Л.Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М.: 1985.

86. Матанов Б.А. Игра как средство воспитания техники сценической речи // Сценическая педагогика: Сб. трудов. Л.: 1973. С, 159—179.

87. Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: 1998.

88. Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918—1919. М.: 2000.

89. Мейерхольд Вс.Э. О гастролях Мэй Лань-фана.: Выступление в ВО- КСе 14 апреля 1935 года // Мейерхольд Вс.Э Творческое наследие. М.: 1978. 95—98.

90. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л.: 1968.

91. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М,: 2002.

92. Муравьев Б.Л. Техника сценической речи и способы ее воспитания // Наука о театре. Л.: 1975. 410-415.

93. Муравьев Б.Л. От дыхания — к голосу. Работа над речевым дыханием актера: Учебное пособие. Л.: 1982.

94. Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М.: 1963.

95. Мэй Лань-фан и китайский театр. М.; Л.: 1935.

96. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. М.: 1984.

97. Образцов Театр китайского народа. М.: 1957.

98. Петрова А.Н. Сценическая речь. М.: 1981.

99. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. Книга первая. М.: 1979. 305—503.

100. Проблемы и перспективы театрального образования: Сб. науч. трудов. Л.: 1986.

101. Проблемы сценической речи: Методическое пособие для преподавателей театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козляниновой. М.: 1968.

102. Проблемы сценической речи: Сб. научн. трудов. Д.: 1979.

103. Прокопова Н.Л. Основы технологий совершенствования сценической речи: Учебное пособие. Кемерово: 1999.

104. Прокопова Н.Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску: Учебное пособие. Кемерово: 2002.

105. Промптова И.Ю. Работа режиссера над стихотворной драматургией: Учебное пособие. М.: 1981.

106. Пронина М.П. Воспитание фонационного и фонематического слуха будущего драматического актера. I актерский курс: Методическая разработка. Л.: 1989.55 с.

107. Савкова З.В. Как сделать голос сценическим: Практические приемы, упражнения для развития голоса. М.: 1968. (2-е изд. М.: 1975).

108. Саричева Е.Ф. Сценическая речь: Учебно-методическое пособие. М.: 1955.

109. Серова В.А. Китайский театр и традиционное китайское обш,ество (XVI—XVII вв.). М.: 1990. НО. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII—^XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: 1979.

110. Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т. Т. 3. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. М.: 1990.

111. Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2-х т. М.: 1986.

112. Сценическая педагогика: Сб. науч. трудов. Л.: 1973.

113. Сценическая педагогика: Сб. науч. трудов. Вып. 2. Л.: 1976.

114. Сценическая педагогика. Национальные студии ЛГИТМиКа: Сб. научи, трудов. Вып. 3. Л.: 1988.

115. Сценическая речь: Учебник для студентов театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козляниновой и И.Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: 2002.

116. Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов / Составители: И.Ю. Промптова, A.M. Кузнецова, В.Н. Галендеев, А.Д. Егорова, Т.И. Васильева. М.: 2002.

117. Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Шекспир и Китайский театр. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 1995.

118. Тарасов В.И. Чувство речи: Учебное пособие. СПб.: 1997.

119. Теория и практика сценической речи: Сб. науч. трудов. Л.: 1985.

120. Теория и практика сценической речи: Сб. науч. трудов. Вып. 2. СПб.: 1992.

121. Федоренко Н.Т. Избранные произведения. В 2-х т. М.: 1987.

122. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х т. М.: 1995.

123. Черная Е.И. Один из способов воспитания фонационного дыхания // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. 117—129.

124. Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока: Учебное пособие. СПб.: 1997.