автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Становление и развитие национальной оперы в Монголии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие национальной оперы в Монголии"

министерство культуры российской федерации российская академия театрального искусства

гитис

кафедра теории и истории музыки и музыкальных сценических искусств

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ В МОНГОЛИИ.

(специальность 17.00.01 — театральное искусство)

На правах рукописи

ТЕТЕРИНА Наталия Ивановна

автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва — 1992

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории му зыки и музыкально-сценических искусств Российской акаде мин театрального искусства — ГИТИС.

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Р. Г. КОСАЧЕВА ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор искусствоведения, профессор В. 10. ГРИГОРЬЕ!

Кандидат искусствоведения В. М. АБЗАЕВ

Ведущая организация: институт Востоковедения России скон Академии наук

Защита состоится « » 1992 г. в часо

на заседании специализированного Совета К 092.02.01 по при суждению ученой степени кандидата наук Российской акадс мни театрального искусства.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке акаде мии: Москва, Собиновский пер., 6.

Автореферат разослан « V »

Ученый секретарь специализирова1 Совета, кандидат искусствоведенш

К. Л. М£ЛИК-ПАШАЕВ;

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В данной работе автор анализирует процесс зароздения и становления в Монголии оперного жанра, не имевшего аналогов в пред-■ шествулцей истории развития культуры страны, но тем не менее органично вызревшего именно из ее недр, получившего на почве национального искусства новые идейные и творческие импульсы для своего развития.

Анализируемый материал (оперное творчество монгольских композиторов нескольких поколений 40-80 гг.), ^личные впечатления автора, проработавшего несколько лет в Театре оперы и балета Монголии, позволяют проследить особенности современного процесса взаимодействия различных культур на примере освоения и претворения молодым национальным музыкальным театром опыта ранее далеких от него форм европейского музыкально-сценического .искусства, выявить механизм взаимопроникновения элементов и принципов формообразования инонациональных культур. В работе прослеживается генезис некоторых. оперных форм в музыкально-театральном наследии Монголии, определяется национально-специфический характер восприятия оперных Культур.

'Ориентиром в реализации задачи создания в Монголии оперы и музыкального театра в целом были эстетические критерии, выдвинутые традициями, заложенными в устном и письменном творчестве народа, и претворенные затем в сценическом искусстве. Так, национальный эпос и песня, несомненно, явились глубинными истоками нового жанра, который в свою очередь сыграл роль катализатора' внут-

I) В диссертации анализируются произведения, постановка которых была осуществлена на сцене столичного Театра (Улан-Батор).

рикультурных процессов, аккумулировав определенные черты наиболее устойчивых национальных традиций, развив и обогатив их в процессе взаимодействия. Одределявдим началом, особенно на первых порах, стало эпическое в многомерности и своеобразии его преломления.

В ходе анализа автор акцентирует внимание на драматургии либретто, развитии стаетов опер, ибо именно эта сторона, связанная непосредственно с формами и традициями бытования национального искусства, стала определяющей и в специфике развития монгольской оперы - господствующей в опере стала драматургия сказа, эпического или драматического повествования.

С точки зрения национального подхода к музыкальной драматургии пока еще можно говорить лишь о формировании некоторых типичных признаков и черт, в связи с чем и в работе ей уделяется место в основном в сравнении и соответствии с европейскими жанрами и формами, т.е. музыкальная драматургия в операх монгольских композиторов рассматривается в процессе отталкивания от уже устоявшихся принципов и норм европейской.

Тем не менее неоспорим факт существования оперного ханра как объективной данности (равно как и современных композиторской и музыкально-театральной школ), что позволяет говорить о восприимчивости культуры сегодняшней Монголии к новообразованиям, о ее ассимилятивной способности при решении художественных'задач современности.

Актуальность теш данного исследования в значительной степени определяется тем, что впервые изучаются закономерности становления монгольской музыкально-театральной культуры и включение их в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада. .

Не претендуя на исчерпывающий анализ всего комплекса вопро-

сов,связанных с поставленной проблемой, автор ограничивает свою задачу освещением важнейших ее аспектов.

Цель исследования составляет осмысление процесса становления и развития национальных образцов в оперном жанре с точки зрения его генезиса и эволюциг, социокультурного функционирования, его места в системе национальных и, шире, общемировых духовных ценностей, соприкосновение с которыми во многом обусловили факт рождения национальной оперы.

В задачу исследования также входит рассмотрение взаимодействия двух различных типов музыкального мышления, достижения равновесия между европейскими композиционными формами, средствами выразительности и национально-традиционными принципами построения как мелодии, так и конструкций специфических музыкальных жанров в целом.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном искусствоведении предпринимается попытка осветить некоторые вопросы, касающиеся становления оперного жанра в Монголии, эпределения его места и исторического значения в ряду жанров национального профессионального музыкально-сценического искусства I музыкально-театральных культур Восточного региона в целом.

Проблематика диссертации, а также ее цели и задачи обусло->или выбор метода исследования. Оно опирается на фундаментальные •руды в области востоковедения, эстетики (Б.Я.Владимлрцов, .И.Конрад, В.К. Чалоян, Е.П.Чельшев и др.), на достижения :овременного искусствоведения, занимающегося изучением процессов, роисходящих в искусстве XX века.

Весьма помогли в работе научные методы, используемые в лнте-атуроведении, филологии и этнографии - областях, наиболее глу-

око изученных советскими, монгольскими и западными учеными

»

(ПЛ. Чуковская, Г.К.Михайлов, С.Ю.Неклюдов, Л.Г.Скородумова, К.Н.Яц-ковская, К.Еира, ЧДодойдамба, Л.Тудэв и др.).

Широко используются труды по становлению и развитию музыкально-театральных школ в некоторых республиках отечественного Востока, а также в ряде стран зарубежной Азии (в.С.Виноградов, Т.СЛЗызго, И.В. Гайда, Т.Д.Гришелева, А.И.Шавердян, Н.Г.Шахназарова и др.).

Положения исследований отечественных музыковедов явились методологической основой и теоретической предпосылкой для анализа опер национальных композиторов Монголии (Б.В.Асафьев, М.С.Друскин, А.Н.Со-хор, Б.М.Ярустовский и др.). Активно привлечен в круг анализируемых источников целый ряд работ монгольских и отечественных авторов в области музыкального и театрального искусства, фактический и рецензи- • онный материал, накопленный по рассматриваемой проблеме.

Практическая значимость работы заключается в том, что рассматриваемый в диссертации материал расширяет рамки теоретических исследований в области театральной культуры Монголии. Работа может быть использована в качестве материала для дальнейших научных исследований в области национальных сценических культур, в качестве учебного • пособия на соответствующих курсах театральных училищ и ВУЗов, а так- . же может представлять интерес для широкого круга любителей музыкального театра.

Апробация работы проведена на заседаниях кафедры теории и истории музыки и музыкально-сценических искусств РАТИ, в ряде публика- • 1 цпЯ и докладов. Диссертация получила л$>и обсуждении на кафедре поло-' жительную оценку и рекомендована специализированному ученому Совету РАТИ для защиты.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения. Приложен список использованной литературы и источников. Г. разделе "Приложение" даны краткие сведения о монгольских композиторах и содержание опер.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение содержит обоснование темы, в нем формулируются цели и задачи исследования, научная новизна и практическая значимость работы, определяется основной метод и подход автора к рассмотрению важнейших положений диссертации. Здесь же делается обзор литературы и источников, использованных в исследовании.

В первой главе "Исторические, социально-культурные предпосылки и условия зарождения национальной оперы в' Монголии", выявляется генезис и эстетическая основа национальной оперы, дается енз-' лиз оперного творчества монгольских композиторов 40-60 гг.

В первом разделе "Музыкально-театральная культура Монголии в ее взаимосвязях и взаимовлияниях с другими странами Восточного региона" автор обращает внимание на многообразие этапов и типов исторического взаимодействия культур в Монголии и их зависимости от историко-политических и социокультурных ситуаций. Краткая характеристика общей картины развития культуры в стране в историческом аспекте сопрягается с ее состоянием в послереволюционный период, когда в результате обращения к опыту всей мировой культуры страна вышла на новые рубежи социального и культурного развития.

Процесс совмещения общих для всего современного искусства форм с самобытными формами национальной культуры - явление, типичное для многих восточных культур. В ракурсе исследуемой проблемы автор предпринимает попытку определить в этом процессе особое - в силу исторически сложившихся социокультурных условий -место монгольского современного музыкально-сценического искусства в ряду некоторых восточных музыкально-театральных школ, в частности, расположенных в регионах Центральной, Южной, Восточной и Юго-Восточной -Азии.

Представляют интерес прежде всего те страны, в которых про-

цесс ассимиляции европейских образцов на национальной почве не шел вразрез с их традиционной музыкальной культурой - музыкально-сценическим искусством. Речь таким образом идет о Китае, Вьетнаме, Корее, Японии (отчасти Индии, как своеобразного центра, и Тибета), а также восточных республиках нашей страны. В большинстве случаев закономерная эволюция художественных культур данных регионов протекала под воздействием мирового революционного и национально-освободительного движения.

Во втором разделе' "НарЬдное творчество .- основа для возникновения и развития сценического искусства в Монголии. Эпос -песнетворчество - народный театр. Культура и искусство после революции (20-30 гг.)" - исследуются народные истоки современного музыкально-сценического искусства, выявляется его генезис.

Богатые традиции, накопленные предыдущей историей развития музыкально-театральных культур некоторых перечисленных стран, а. также республик нашей страны и Монголии,позволили в каждом случае по-своему воспринять европейский образец оперного жанра - искусст-.

ва, розденного в результате обогащения музыкально-театральных

*

культур восточного региона иными принципами освоения объективной реальности. '

Анализируя истоки монгольского сценического.искусства, автор обращается к богатству музыкальной

и театральной культуры народа.

Синтез искусств, столь свойственный восточным культурам, является неисчерпаемым резервом изобразительно-выразительных средств и для сценического искусства Монголии - от его первоистоков до современного профессионального театра во всех его разновидностях.

Необыкновенную музыкальность народа отмечали многие исследователи народного творчества Монголии. Обнаруживается тяготение монгольской музыки к вокальным формам, которое еще раз подчерки- •

вало тенденции особой популярности у восточных народов музыки, связанной со словом.

Песня занимает исключительное место в общей жанровой панораме национального фольклора, наиболее ярко и точно отражая социальную психологию изменчивого- времени.

Новые социально-политические условия послереволюционной Монголии способствовали дальнейшему совершенствованию монгольского песнетворчества как части национальной культуры, развивавшей и модифицировавшей традиции народного музыкалько-поэтическогЬ творчества, сохранявшей свои эстетические идеалы. Песня как жанр, в конечном итоге, послужила необходимым трамплином к созданию профессиональной авторской музыки в Монголии, а ее развитая форма песня-диалог, пескя-пьеса как сугубо монгольская форма национального песенного фольклора и в тоже время жанр народного театра - глубинным истоком драматического искусства и его музыкальной ветви.

В работе заостряется внимание на театральности, испокон веков присущей монгольскому народному творчеству. Весьма интересны сведения монгольских ученых о существовании полупрофессиональных труш из актеров, певцов, танцоров при дворах монгольских феодалов и в монастырях, где в большом почете были музыка, пение и танцы (ХШ-11У вв.).-Заслуживает особого внимания существование в феодальной Монголии мистериального'театра Дам.

Традиции более позднего по происхождению музыкального спектакля "Дунная кукушка" (ИХ в.), определенного как музыкально-певческая драма, восходили к древним истокам монгольских пред-ставлений-зрелшц, включая и песню-пьесу, ставшую специфической формой "кочевой драматургии".

I) Тибет, чам - танец.

Искусство сказителей-мастеров народного театрального "юрто-вого" искусства (этого своеобразного театра одного актера) - • справедливо принято считать одним из источников национального театра, что было характерно и для других кочевых народов стран Восточного региона.

Свойственные эпическому жанру выпуклость образов и яркая изобразительность, заложенный в них драматизм действия, искусство перевоплощения, переживание героем "сказываемого" эпоса, чрезвычайно развитое в исполнительской и певческой манере - все это послужило важным отправным моментом в становлении национальной театральной культуры Монголии.

В контексте исследования автор особое внимание уделяет влиянию литературных традиций на развитие национальной драматургии, талантливые представители которой прямо или опосредованно явились основателями такой важной составной части оперного жанра как-либретто. В этой взаимосвязи находит подтверждение общеисторическая закономерность, когда зрелость национальной драматургии стимулирует появление оперного жанра.

По мнению автора, социальные ж художественно-эстетические тенденции реальной действительности, сложившаяся культурологическая ситуация в стране, когда с особой силой пробудилось демократическое национальное самосознание народа, предопределили создание национального образца музыкально-сценического жанра в стране, не имевшей в истории своего развития профессионального музыкального театра. Им стала опера "Среди печальных гор" по драме великого поэта и драматурга современной Монголии Д.Нацагдоржа "Три печальных холма" (композиторы Б.Давдинсурэн и Б.Смирнов, автор либретто Ц.Дамдинсурэн).

В третьем -разделе "Попытка преломления устоявшихся европейских традиций в национальной опере. Легендарно-сказочная и историческая тематика опер 40-60 годов" - анализируются оперы монгольских композиторов этого периода, ставших фундаментом для дальнейшего развития жанра на национальной основе.

Подходя к анализу опер 40-60-х годов, автор разделяет данные произведения по характеру тематики либретто (легендарно-сказочные и исторические). Исследование положенного в основу первых националышх опер литературно-поэтического содержания позволяет говорить о самобытном подходе авторов к выбору сюжета и тематики, отличающихся ярко выраженным национальным характером, в силу чего фольклорная специфика названных опер проявляется достаточно ярко.

Первые оперы созфаняли основные черты литературных первоисточников, социальную конкретность, значимость их содержания, действующих в них персонажей.

Герои легецд и сказаний, исполненные нравственной и физической силы и красоты, приобретают в оперном жанре, наряду с их литературными прототипами всенародную популярность, помогая воплощению вековых идеалов народа. Так, драма Д.Нацагдоржа "Три печальных холма", опиралась на народную легенду о юноше Юндэн-гогоо (раненый Юндэн), о котором в народе была сложена прекрасная песня. Впервые обращаясь в опере к эпосу ("Три шарайгольских хана" на сюжет из главы знаменитой Гэсэриады) композитор Б.Давдйнсурэн и либреттист Д.Намдаг обостряют и развивают качества народного искусства, вступая с ним в своеобразный диалог .

В основе лирико-чфантастической оперы Л.Цурдоржа "Кукушка Нам-жил" лежат поэтические народные 'предания о происхождении монгольской музыки и национального смычкового инструмента моринхура.

Опера "Среда печальных гор" подготовила благоприятную почву для создания целой серии произведений, в которых использованы ■ схожие песенно-куплетные формы как основа музыкальной драматургии, позволяющая отнести их к так называемым "песенным" операм, весьма распространенным в целом ряде музыкальных культур.

Главным форыообразущим элементом, наряду с песней, являющейся основой сольных высказываний героев и по значению приближающейся к форме арии, становится сцена-развернутый диалог, в которой продолжаются вековые традиции жанра камерной диалогической песни, песни-пьесы, воссоздающие специфические композиционные приемы и средства выразительности. Итак, следует подчеркнуть . в операх удачный сплав национальных и европейских традиций -эпическая мелодия сказа-повествования включена в структуру европейских форм, пока еще простейших их видов.

Автор акцентирует внимание на опере композитора С.Гончиг-сумлы "Истина" на историко-революционный снжет,. ставшей важной вехой на пути развития жанра на национальной основе. Литературным источником либретто является драма писателя С.Сэнгэ "Истина". Опера открыла серию произведений, в основу либретто которых также легли драматические страницы героических революционных дней. Представляет интерес композиционный план "Истины" с использованием драматического пролога и трех контрастных по содержанию актов, повторяющих в целом композицию литературного - первоисточника.

Можно выделить несколько аспектов, определяющих это сочинение как этапное: новаторский подход к использованию традиционных приемов и средств, позволяющий говорить об обогащении композитором песенных форм, плодотворность в поисках взаимосвязи музыкальных жанров (народных и классических), взаимодополнение народных и профессиональных оперных форм. Происходит усложнение привычных

сцен-диалогов, как бы по-новому воспроизводящих композиция песен-пьес в контексте оперной формы, совершенствуется см,¡фоническое шшлеше, включащее активные поиски органического синтеза традиций национальной и европейской музыки.

В каждой из проанализированных автором опер 40-60-х годов, не повторявших по типу одна другую, предпринимается попытка уйти от схемы куплетных песен и простейшей формы песенных диалогов. Диалогизированная форма исполнения, веками существующая в Монголии, - как и на Востоке, в целом, в виде музыкально-поэтического соревнования, на новой национальной почве принимает специфические очертания. Происходит перерастание традиционных песен-диалогов в форму диалогических сцен, драматизирующихся за счет использования новых элементов и композиционных приемов, новых выразительных средств.

Несомненно развитие а операх указанного периода эпических традиций народного творчества. От них идет приверженность монгольских композиторов, особенно первого поколения, к обстоятельно-медленному, "повествовательному" развертыванию новой для них форцы музыкально-сценического искусства. Такая эпическая медлительность, например, выражается в множественности куплетов как в сольных высказываниях героев, так и в сценах-диалогах, то есть строение драматургии-, сюжетное развитие опер определяется заложенным уже в либретто эпическим началом.

Под воздействием законов оперной драматургии усиливаются, развиваются изначально присущие эпосу черты музыкально-сценического жанра, в свою очередь способствуя вызреванию основных элементов эпической драматургии на национальной почве.

При лсследовании развития национальной оперы автор приходит к выводу о том, что становление жанра было бы неосуществим

без синтеза с передовым зарубежны!,I музыкально-театральным искусством,, в первую очередь с русским (традиционным и современным), что выражалось в попытках национальных авторов влиться в евро-. пейскую модель жанра во всех его компонентах.

Во второй главе "Основные тенденции развития оперно-го жанра в 60-80-е годы" автор сосредотачивает внимание на драматургии либретто, развитии сюжетов опер этих годов. Анализируемый материал позволяет сделать вывод о том, что именно характер монгольской устной традиции (изначально эпико-повествовательный, сказовый) во многом определил специфику собственно музыкальной драматургии национальных опер.

Традиционный жанр песни-пьесы, ее характерные качества по-прежнему в центре внимания создателей оперного жанра. Ее влияний на общедраматургическое строение опер бесспорно. "Диалоговое построение", столь характерное для песен-пьес, трансформируется в более сложные формы. Идет процесс интенсификации повествования, в основе которого остается драматургия сопоставлений, наследуемая от песни-пьесы, эпоса. Утверждается тип театральности, имеющий точки соприкосновения со зрелшцностью монгольского материального театра Цам.

В первом разделе "Театр оперы и балета в Улан-Баторе, его деятельность в новых социокультурных условиях", отмечается значение образования Театра оперы и, балета для дальнейшего развития оперного жанра. •• '

Во втором разделе "Рождение новых традиций в 60-80 годы", автор анализирует складывающийся тип опер, а также принцип подхода к оснащению йсторико-революционной тематики на новом этапе развития жанра.

Так, оперы 60-70-х.годов, несмотря на различие творческих мдивидуальностей их создателей, несхожесть почерков в воплоще-ии задашшх сюжетов и тем, - органично продолжают тип развития [военных опер первого периода. Здесь причудливо совмещаются два [ачала - "песенность как качество вокальной мелодики", и "песен-гость как качество драматургии оперы". В последнем случае она сочетается с активным использованием диалогических сцен (иногда . квозного характера) с драматургией, свойственной операм лирико-[сихологического и драматического типа.

В отличие от 40-60-х годов, где формирование жанра проходи-¡о довольно просто (от песен к опере), в 60-80-е годы налицо гааимодействие и взаимовлияние жанров (преимущественно литерятур-шх и сценических). (Аналогичный процесс протекал и в современ-юй монгольской литературе).

В рассматриваемый период можно говорить об активном продол-:ении удачно начатой в прежние годы традиции - привлечении к »азработке либретто известных национальных писателей, что еще ■ >аз подтверждает прочность связи сценического, в частности, шерного искусства с национальной литературой.

На новом этапе развития страны и общества 'обращение к исто-ши своего народа, к осмыслению ее героических и трагических >тапов "далекого" и "близкого", приобретает особо важное значе-ше.

Об этом свидетельствует новое прочтение историко-револшл-)нной темы в опере "Борьба" (1961 г.). (Композитор Б.Дамдинсу-?эн, основой либретто послужилапьгса.Д.Намдага "Новый путь").

Продолжение этой теш автор исследования видит в опере иЛувсаншарава "Крепость Кяхта" (1971 год, либретто Д.Пурэвдор-гл). Ставшая разновидностью опер героико-патриотической направ-

ленности, она оригинальна по сюжету - сценический показ процесса создания народной революционной песни "Крепость Кяхта", этого своеобразного гимна. События, о которых идет здесь речь, как бы продолжают уже изложенные в опере "Борьба", обнажают ситуацию революционных дней в преддверии решающего похода на город Кяхту. Анализируя Пятую картину, являющуюся художественно-смысловым центром оперы, диссертант предлагает свое понимание музыкально-драматургического замысла композитора.

Сравнительный анализ опер на схожий историко-революционный сюжет ("Истина", "Борьба", "Крепость Кяхта") позволяет найти общие точки соприкосновения в развитии темы у композиторов - представителей стараего и среднего поколений, выявить различие и то новое, что вносит каждый из tax. В этих операх продолжаются традиции героического эпоса и народной песни, где дано философское осмысление народом Монголии своей "Жизни, судьбы Родины. При этом социально-психологическая борьба, конфликт в этой сфере стали основным драматургическим стержнем, предопределили жанровую направленность опер - их можно отнести к историко-социаль-нрму типу с чертами эпической драматургии. Вместе с тем продолжаются поиски и героико-монументального стиля, хотя и здесь в музыке на первый план, порой, выступает лирическое начало, героическое же выражается наиболее убедительно в'либретто.

К чертам, определяющим данный тип опер 60-70-х годов, относится использование конкретных историко-документальных материэ- . лов, создание образов героев, имеющих нередко реальные прототипы.

Проведенный сравнительный анализ опер историко-патриотичес-кой направленности убеждает в многоплановости, их сюжетной драматургии, где контрастно сопоставляются И'взаимодействуют кар-

тины героико-опического характера, обрядов и народного бита, драматические сцены столкновения антагонистических сил и лирика любяи. Зтот тип контраста имеет несомненную связь с реалистической эстетикой видающихся композиторов русской оперной школы, являясь вместе с тем одним из основных качеств монгольского ?поса.

В третьем разделе "Национальные особенности и специфика жанра", являющемся наиболее значительным в контексте анализа проблем, автор исследует творчество композиторов ЯО-х годов, обозначившее определенную зрелость национального оперного мышления.

Анализируя оперы 80-х годов - "Голый король" Д. Лувсяншярава, "Слезы достопочтенного ламы" Х.Билэгжаргала и "Судьба" Ц. Иацагдор-жа, автор диссертации акцентирует внимание на типологическом разнообразии жанра, во многом -определяющем цузыкально-гряматургичес-кие решения в опере, которые в свою очередь взаимодействуют со смежными Влдами и жанрами искусства. Исследуется процесс дальнейшей ассимиляции устоявшихся форм европейской оперн, проецируемых на национальную основу.

В ходе анализа выявляется и тяготение в национальном оперном творчестве к камерной направленности, где последняя рассматривается как пойся дифференцированных, вычлененных настроений, утонченных эмоционально-психологических состояний, в том числе и внутри эпических больших опер.

Тенденция углубленного изучения фольклора, характерная для 80-х годов в Монголии, творческое его претворение на новом отапэ становления жанров не обошло стороной и музыкально-сценическое искусство, .так бы указывая, каким путем моуно сохранить ценности традиционной культуры.

• Помимо определенного интереса, который вызвала коуическая опера Д.Лувсаншарава "Голый король" трактовкой фольклора, лира-

жв1шого и в свкете либретто Д.Пурэвдоржа, и в построении музыкального сценического материала, это еще и разрешение локальной проблемы расширения внутрижанрового диапазона, откликающегося на запросы времени. Появление на оперной сцене национального произведения комического плана - одна из вех в развитии жанра, попытка обогащения его эстетики. Налицо и жанровая многосоставность комической оперы, сочетащей принципы" буффонной и сатирической комедии.

Отказываясь от арий, речитативов, композитор опирается на традиционную'форму хорового пения: сольный запев - хоровой при-пов. Причем в опере используются только ансамблевые формы, в ка--честве солистов выступает вокальный квартет.

Общие-черты, присущие клАссическому жанру комической оперы или ее разновидности, обнаруживаются и в опере "Голый король":

ь

наличие динамического действия с калейдоскопической сменой ситуаций,простота и лаконичность музыкальных форм, действенность ансамблей, живой диалог персонажей, выраженный в сутубо национальной форме песни-игры с четким чередованием запева-припева.

. Опера, домонстрируя связь с национальными традициями в общеэстетическом и конкретно-образном плане, по мнению автора диссертации - свидетеля рождения оперы на сцене театра, достаточно удачно вписалась в число- "рубежных" произведен^, обозначающих вступление монгольского музыкально-сценического искусства в период творческой зрелости. . .

Взаимодействие, встречное движение литературных традиций и нарождающихся традиций национальной музыкальной драматургии наиболее наглядно прослеживается на примере анализа оперы Х.Еилэгжаргала "Слезы достопочтенного ламы".

Эта опера.- своеобразный итог поисков монгольскими компози-'орами национального оперного мышления, освоившими в короткий рок в новых-общественных и культурно-исторических условиях путь, :о которому шло развитие прогрессивных западных и русских компо-иторов современности. Одна из составных успеха оперы заключает-я в том, что ее создатели (либреттист Б.Лхагвасурэн, режиссер-:остановщик Л. Эрдэнэбулган) обратились в поисках сюжета к твор-еству Д.Нацагдоржа, - рассказу писателя "Слезы ламы".

Д.Нацагдорж показал в своем рассказе прежде всего ламу-че-:овека. В либретто подчеркнута основная идея рассказа - о смысле вловеческого бытия, его правды, тактично и тонко показанная ¡ацагдоржем сила жизни перед религиозной догмой.

Следуя особенностям либретто, структурная композиция оперы ;остаточно компактна, она состоит из трех небольших актов, вклю-:ащих шесть картин, последняя в свою очередь делится на основ-[ую часть и своего рода мини-эпилог ко всей опере. Четко просле-ивается принцип симметричности в подаче сценического материала Первая - Шестая картины, Вторая - Пятая, картины, представляющие ¡цены Базара). Центром, вершиной терзаний Лодона (главный герой шеры), нарушившего монашеский обет, является Четвертая картина : подключением сцены отстранения - "Сна Лодона", решенной сред-¡твами хореографии.

На примере анализа драматургии либретто и собственно оперы 'Слезы достопочтенного ламы", автор прослеживает процесс преломления в специфических жанровых условиях музыкально-драматур-гаческих композиционных решений, наследующих чисто национальные приемы, шесте с тем приходящих в соответствие с законами оперного жанра.

Основное место в исследовании проблем, связанных с компо-

зиционным решением оперы, отводится форме сцены. В связи с этим автор диссертации заостряет внимание на новаторском освоении композитором народных традиций, поиске более сложных форм претворения фольклора, в результате чего происходит усложнение драматургии в- типично традиционной народной песне-пьесе. В ракурсе поставленного вопроса особенно интересны, на взгляд автора, сцена обольщения из Третьей картины, сцена-монолог героя из Четвертой картины, заключительная сцена из Шестой картины.

С точки зрения театральности, зрелищности, а также музыкально-драматургического решения представляют несомненный интерес сцены восточного базара (Вторая картина, где происходит завязка лирической интриги, и Пятая картина), а также Четвертая картина-кульминация оперы.

Четвертая картина сценическими и музыкальными, средствами углубляет основную идею, заложенную в первоисточнике. Отчетливо выявляется деление картины на сцену-монолог Ламы (с серией сольных эпизодов различного характера, отражающих по принципу нарастания многоэтапность терзаний в душе героя) и балетную сцену "Сон", которая в свою очередь включает в себя два сгаетно взаимосвязанных эпизода - хореографический дуэт-согласие героев оперы, и "вторгающийся" в дуэт эпизод - пантомима, как бы представляющий зрителю фрашент. из торжественной, ежегодной для феодаль-

V

ной Монголии мистерии Цам.

Следует подчеркнуть достаточную продуманность авторов в подходе к выбору музыкально-драматургических приемов, учитывающих данный лирико-драматический тип, специфику исходного литературного материала. Умело использованы традиционные и новые для монгольского музыкально-сценического- творчества выразительные средства для выявления главной идеи произведения,- показа боль-

вой жизненной драмы героя, выросшей казалось бы из простой житей-жой ситуации. Опера, раскрывая драму души, вобрала в себя типич-ше для национального (соответственно и европейского) оперного творчества формы. Интересно и самобытно разрабатываются сцены ¡аг,жну то го и сквозного характера: сцены-дйалоги прнизывают всю >перу, совершенствуя определенную традицию в рамках национально-X) оперного искусства, где она строилась преимущественно в форме шсен, и, демонстрируя в свою очередь генетическую связь с ли-:ературным праистоком - песней-диалогом ("Бээжин лама")^. Прием астивного ввода и использования разного рода речитативов говорит ) творческих поисках композитора в этой одной из самых трудных >бластей оперного жанра. Активно развивается оркестровая партия, [оказывающая стремление автора совершенствовать начатую его пред-геотвенникамя симфонизацию жанра - верной помощницы' в раскрытии драмы средствами музыки.

■ В глубоком постижении Х.Бплэгжаргалом национальных традиций [ творческом их претворении видится главное достижение.данного [роизведения, выходящее.за его рамки - нахождение определенного )авновесия между общепринятыми композиционными формами и нацио-гальными композиционными структура?,я.

Возникновение на национальной почве жанра, взращенного на юнове европейской традиции - камерной оперы, вернее ее разно-шдности, говорит о поиске оригинальных жанровых решений, вклю-савдих и самобытный синтез различных искусств в пределах нахщо- . галъного оперного искусства. Внимание к показу человеческой ¡рамы, психологических мотивировок в поведении героев очевидно I в опере "'Судьба" - произведении, представляющем новую жанро-¡ух> разновидность камерной оперы (композитор Ц.'Нацагдорж, либ-)еттист Ш.ШажинбаЛ. Использование авторами в качестве основы

:) Бээжин - Пекин (монг.), лама -.служитель культа.

либретто сюжета из далекого прошлого .Монголии весьма симптоматично. Интерес к истории страны, ее истокам, культуре и быту предков в последние годы в Монголии особенно возрос, что не труд но проследить по ярким работам в разных видах искусства.

Композитор сумел мастерски организовать музыкальное действие, стремительно разворачивающее во времени исходную лирико-психологическую драму - пагубная страсть главной героини Цурхай к власти и богатству, предопределившая как судьбу основных героев, так и ее собственную . Для оперы характерна-особая текучесть музыкального развития, "вшивающаяся" в форму сквозных еден, убе дительно раскрывающих сложные психологические состояния героев, нагнетание эмоций и их изменчивость "срежиссированные" целенаправленными действиями Цурхайк

Обращает на себя внимание речитативно-декламационная манера вокального письма, основанная на национально-языковых особенностях речи. В музыкальной интерпретации речи героев особенно выделяется удачно индивидуализированная "говорливая" речь Цурхай. В опере множество гибко перетекающих друг в друга малых ансамблевых форм, преимущественно ду?тных, в которых вокальные партии героев свободно и непренужденно сменяют друг друга, образуя островки сольных речитаций. Есть в опере и своего рода замкнутые номера, в основном характеризующие круг положительных образов.

Выявлению ведущей нравственно-этической темы оперы "Судьба" способствуют смелые неходки в сфере инструментальных партий, в построении отдельных музыкальных форм. Своеобразие драматургических принципов и стиля вокального письма - преимущественно речит) тивно-декла'мационного - диктуется необходимостью претворять причудливые смены эмоционально-смысловых нюансов текста.

Такиу образом, весомое слагаемое оперы - речитатив, спо-

обный наиболее органично связать национальные особенности языка интонационным комплексом музыкального материала современных иер, становится в двух, последних операх усиленным объектом ¡шмания монгольских композиторов. В то же вре1,и данная тенден-1Я говорит о глубинном переосшслении композиторами особеннос-эй сугубо народного приема речитатива-распева, творческое ис-)льзование разнообразия форм которого способно значительно обо-1тить художественно-выразительные средства современных музыкаль->-сценических жанров.

Перспективы развития оперного жанра в Монголии, основанные 1 совершенствовании разнообразия национальных форд и стилей, [евидны. Оперное искусство, способствуя формированию и утверж-!нию основных черт новой национальной музыкально-сценической >адиции, вливается в общий поток обновления всего прогрессивно-| искусства страны.

В Заключении даны краткие итоги работы, касащиеся особенней развития оперного жанра в Монголии, суммируются основные зоды. Автор выделяет специфические тенденции этого процесса.

Направленность эшшэ-героических, лирико-сказочных сюжетов тного народного творчества, равно как и профессионального, оп-деляли тип сочинений, их специфику, хотя порой и ограничивали ■зможности музыкального оформления.

Анализ развития национальной оперы позволяет на данном эта-говорить о начале процесса жанрового и стилевого обновления ■зыкалъно-сценического искусства, о попытках типологического • знообразия, способствующего в свою очередь нахождению музы-льно-драматургических решений, имеющих свое самобытное лицо, ою специфику.

Идея возрождения традиционной цивилизации и культуры, идея

обогащения их общечеловеческими достижениями выдвигается в Монголии на современном этапе ее развития как историческая необходимость.

Изучение истоков музыкального театра Монголии позволяет выявить общие тенденции в развитии исследуемого жанра в историческом аспекте.

По теме диссертации опубликованы с л едуний е -работы: *

1. Здравствуй, театр из Монголии. // Литература и искусство. -й 46. - II ноября 1988, Алма-Ата / на казах.яз./, I п.л.

2. Лучшие голоса Монголии. // Советская культура, 24 ноября 1938. 0,1 п.л.

3. Театр друзей. - "Театр" № 5, 1989. - 0,3 п.л.

4. "Монгольская опера? Да!. // Музыкальная газета" № 6, 1989. -0,1 п.л.

5. Перспективы развития культуры в МНР. // Заря Октября,(на ыонг. яз.), сентябрь 1989. - 0,1 п.л.

6.- Национальные и жанровые особенности опер 80-х годов в Монголии:. Деп. в НИО информкультура Библ. им. Ленина № 2436. -

2 п.л.