автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы романтизма в музыке зарубежного балета (1917-1939)

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Косачева, Римма Георгиевна

Введение.

Часть I. РОМАНТИЗМ - АНТИРОМАНТИЗМ (обновление и преемственность)

Глава I. Противостояния романтизма классицизму и их связь

Глава 2. Антиромантизм как видимая оппозиция романтизму

Глава 3. Некоторые антиромантические течения.

Часть П. СУДЬШ РОМАНТИЗМА В ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА

Глава 4. Социально-критическое направление в балете

Глава 5. Мюзик-холлыше направление в балете

Глава 6. Неоклассицизм в балете

Глава 7. Фольклорное направление в балете

Введение диссертации1983 год, автореферат по искусствоведению, Косачева, Римма Георгиевна

Музыка зарубежного балета в период 1917 - 1939 годов сконцентрировала в себе все новейшие завоевания-искусства XX века с их многообразием и противоречивостью. Прежде всего потому, что хореографический театр оказался связанным с именами композиторов-корифеев, признанных лидеров современного искусства - И.Стравинского, Б.Бартока, С.Прокофьева (его ранние балеты заняли важное --место в зарубежном музыкальном театре), и с именами замечательных музыкантов, таких, как Д.Мийо, Ф.Пуленк, М. де Фалья, К.Шиманов-ский. Вместе с тем и сам балет в XX веке пережил определенную эволюцию и вышел на авансцену музыкального театра, порой даже опережая оперу.

Формирование новых национальных школ, возрождение балета в странах, где в конце прошлого века он пришел в упадок, - все это представляло собой поистине всеобъемлющий процесс; были разбужены глубинные силы искусства народного танца, воскрешались интереснейшие фольклорные традиции в музыке и хореографии, которые взаимообогащали и дополняли друг друга * . Сказанное определяет тему исследования, которое посвящено развитию зарубежной балетной музыки (в тесной связи с хореографией) в период 1917 В данной работе намеренно исключаются из поля зрения аналогичные процессы в развитии советского балетного театра, так как они обладают определенной спецификой и представляют тему специального исследования.

1939 годов - период в широком осмыслении мировой истории, получивший название межвоенного двадцатилетия.

Целью исследования стал анализ сложной и противоречивой эволюции балета в творчестве зарубежных композиторов в свете различных художественно-эстетических направлений 20 - 30-х годов. Для зарубежного балета указанного периода неоспоримы качественные изменения его художественно-эстетических основ, что связано, естественно, с требованиями времени, борьбой направлений в искусстве и художественном мировоззрении XX века. Впервые на балетной сцене появились новые темы и образы, в той или иной степени выражающие отношение авторов к проблемам буржуазного быта, морали, обличающие разгул милитаризма. В таких произведениях как "Парад" Э.Сати (балет - пародия на буржуазную действительность), "Чудесный мандарин" Б.Бартока, "Зеленый стол" К.Йосса - Ф.Коэна и, в особенности, "Семь смертных грехов мелкого буржуа" Б.Брехта - К.Вайля, содержащих критику буржуазной морали* были затронуты проблемы жизни людей, которым в недалеком будущем предстояло быть втянутыми в кро~. вавый водоворот второй мировой войны. Тем самым балет по своему выразил демократические тенденции времени, способствовал утверждению идей гуманизма в искусстве.

НЙряду с балетами, имеющими четкую социальную направленность, особое развитие также получили спектакли комедийно-развлекательные, связанные с культом тогдашнего мюзик-холла, правда в большинстве случаев так и оставшиеся лишь продуктами своей эпохи. Нужно отметить, что специфика балета, как искусства утверждающего в первую очередь красоту бытия,создавала серьезные препятствия для выражения его средствами сугубо негативных явлений буржуазной культуры. Так настроения отчаяния, пессимизма, безнадежности не нашли явного выхода в сколько-нибудь заметных и художественно ценных балетных партитурах 20 - 30-х годов. Скорее более важную роль в зарубежном балете сыграли те произведения, смысл которых составляло обощенное отражение гармонии бытия. Правда в этом, так называемом неоклассическом направлении балетного театра, не все оказалось равноценным. Не стали популярными балеты П.Хиндемита и В.Эг-ка, где классицистско-романтические образы были существенно переосмыслены, в частности, и в прозаическом духе художественного течения "новой вещественности" не выдержали испытание временем и многие постановки С.Лифаря. Однако лучшие сочинения И.Стравинского и некоторые постановки Дж.Баланчина при всей их удаленности от злободневных проблем тем не менее внесли свой вклад в развитие балетного искусства, утверждая высокую ценность истинной красоты, нравственные идеалы, заключенные в мировом художественном опыте.

Таким образом в зарубежном балетном творчестве указанного периода как в зеркале отразились едва ли не все многоликие художественные направления того времени. Появились балеты "экспрессионистские" и "неоклассические", "сюрреалистские" и "фольклорные", в которых заявили о себе социально-критические, реставраторские тенденции, обнаруживались стремления к псевдопростоте, урбанизму "новой вещественности", неопримитивизму и т.д. (Не всегда, правда, создатели новых балетов открыто декларируют свой разрыв с прошлым, однако, глядя на балетную сцену той поры, мы ясно видим, что такое противостояние было, особенно в сравнении с привычным типом зрелища.)

Поэтому и задачей данной работы станет рассмотрение конкретных образцов балетного творчества в свете художественно-эстетической" проблематики, возникшей в ту эпоху. Такой угол зрения заставил уделить особое внимание как прогрессивным художественным направлениям и естественно их отражению в балетном театре, так и отметить противоречивость и кризисность явлений буржуазной эстетики и соответственно их претворение в области балетного жанра.

Несмотря на то, что в центре исследования находятся вопросы балетной музыки, достаточно много внимания предполагается уделить также и самому спектаклю - его хореографии, живописному оформлению, драматургической основе, тем более, что в XX веке зарубежный балет пополнился такими именами как Б.Брехт, Ж.Кокто, Г.Аполлинер, П.Пикассо, Ф.Леже, В.Никинский, Дж.Баланчин.

В наше время - время комплексного изучения художественного творчества уже невозможно рассматривать какую-либо его область изолированно, вне контекста культурологического, философского, эстетического и, естественно, вне широкой социально-исторической панорамы. Возникающие здесь перекрестные связи, свидетельствующие о взаимовлиянии и взаимодействии некоторых важнейших процессов, или, напротив, о характере их обособления еще раз доказывают, что ни одно явление художественного творчества, на первый взгляд са-' мого нейтрального, отдаленного от идейных конфликтов эпохи, не может не отражать коренные социальные противоречия своего времени. Не стала таким исключением и музыка зарубежного балета.

При анализе многообразных явлений зарубежного балета периода 1917 - 1939 годов следует учитывать высказывание В.И.Ленина, подчеркнувшего роль культурных накоплений предшествующих общественно-экономических формаций. В.И.Ленин говорил о необходимости ".превратить всю сумму накопленного капитализмом богатейшего исторически неизбежно-необходимого для нас запаса культуры и знаний и техники - превратить все это из орудия капитализма в орудие социализма" * . Поэтому и в опыте зарубежного балета рассматривае Ленин В.И. Речь на I Всероссийском съезде Советов народного хозяйства. Полн. собр. соч., т. 36, с. 382. мого периода для нас ценно все то, что прочно опирается на классическую традицию, развивает и обогащает ее, утверждая романтическое по духу искусство балета.

Вместе с тем осознание смысла и природы художественных явлений в балетном театре той поры невозможно без учета их органической преемственности с прежним опытом искусства. Этим в решающей мере и объясняется то пристальное внимание к романтизму, которое уделено ему в настоящей работе. Именно романтизм был тем художественным' течением, которое более чем столетие задавало тон в европейском балетном театре ^ . Поэтому всевозможные поиски в его новых направлениях определялись отношением их к художественным принципам стиля и эстетики романтического балета, т.е. к тому, что и поныне признается классикой этого жанра.

При этом нельзя не учесть также явного стремления возродить романтические тенденции в искусстве наших дней. Именно сегодня все чаще и чаще мы встречаем определение "романтическое" применительно к современному художественному творчеству - 80-х годов XX столетия. В наши дни повышенное внимание к романтизму связано со стремлением к познанию духовного мира современного человека, с поисками нравственной опоры, воплощаемой в одухотворенных образах, рождаемых свободным творческим воображением. И видимо не случайно замечательные художники современности, такие, скажем, как польский композитор К.Пендерецкий, возвещают о приходе так называемого нового романтизма. "Теперь, - сказал он, - меня как и мно Заметим, что в прошлом веке, как известно существовал не только романтизм. Однако, сошлемся на "Балетную энциклопедию", где В.В.Ванслов отмечает, что критический реализм "получил широкое развитие в литературе и изобразительном искусстве, но не коснулся балета". См.: Балет. Энциклопедия. М., 1981, с. 425. гих композиторов, влечет к неоромантизму. Поэтому я обратился к искусству Вагнера, Сибелиуса, как своего рода последнему этапу романтических исканий прошлого века. Оттолкнувшись от этой исходной точки хочется проверить жизненность и возможность развития того, что было найдено в то время" * .

Принимая во внимание актуальность проблемы романтизма,в данной работе предпринята попытка проследить как развивались его традиции в балетной цузыке в межвоенное двадцатилетие. Соответственно и актуальность данного исследования определяется прежде всего тем, что многие проблемы в балете межвоенного двадцатилетия и в частности проблема романтизма, оказались существенными и для наших дней. Именно теперь стали очевидными конечные результаты процессов, наметившихся в 20 - 30-е годы. Изучение их на примере балетной музыки 1917 - 1939 гг. помогает яснее выявить исторические корни практики современного зарубежного балетного театра, вскрыть в его многообразных и цротиворечи-вых исканиях соотношение прогрессивных и 1физисных тенденций.

Выясняя какие формы приобретали традиции романтизма в 20 -30-е годы, как влияли они на сохранение живых связей балета со своей эпохой, автор счел необходимым обратиться в первой части работы к рассмотрению романтизма в его ретроспективе, ибо по словам В.И.Ленина лишь исторически-преемственный подход к анализу того или иного явления дает возможность представить его во всей полноте. "Самое надежное в вопросе общественной науки, - писал он, - и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений, - са

Советская музыка", № I, 1980, с. 123. мое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это - не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникало, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь" * .

Это положение В.И.Ленина, равно как и другие положения марксистско-ленинской философии и эстетики определяют методологию данного исследования: с позиций диалектического подхода к анализу художественных явлений в их преемственных связях с общим развитием искусства рассматривается смена стилей и направлений, утвердившихся в балетной музыке и балетном театре 20 - 30-х годов. Оценка их происходит как с учетом исторической дистанции, так и обобщения опыта музыки и хореографии советского балетного театра, где бережно хранятся лучшие традиции. Так, в частности, анализ романтизма - обращение к истокам, прослеживание всевозможных трансформаций на различных этапах развития - приводит к пониманию его роли в XX веке как основополагаю-! щего направления в балете, сохраняющего свою постоянную жизнеспособность, видоизменяющуюся, однако, в ее конкретных формах.

Вместе с тем именно в межвоенное двадцатилетие особенно активизировались художественные течения,отрицающие романтизм. По своему проявилось это и в балетной музыке, где отдельные направления, подчас диаметрально противоположные по эстетическим установкам и принципам,объединяло лишь одно - стремление преодолеть романтизм, переосмыслить его, развивая в нем же самом заложенные к этому возможности. Для определения этого процесса, особенно ха Ленин В.И. О государстве. Лекция в Свердловском университете II июля 1919 г. Полн. собр. соч., т. 39, с. 67. рактерного в 20-е и частично 30-е годы, в данной работе использовано понятие антиромантизма, получившее распространение в искусствоведческих и музыковедческих работах в последние годы. Осознавая приблизительность и расплывчатость этого понятия "от противного", тем не менее представляется возможным использовать этот термин для характеристики различных художественных течений, находящихся в оппозиции к романтизму. Б контексте многообразных связей и преемственности в развитии явлений художественной культуры "антиромантизм" -на наш взгляд оказался необходимым определением. При его помощи выясняется, что в том случае, когда речь идет об отрицании романтизма, это отрицание оказывается диалектиче с -к и м, ибо с т.з. широкой исторической перспективы различные проявления антиромантизма оказываются ничем иным, как трансформированным романтизмом, где представлено преимущественное развитие его отдельных сторон.

Тем самым подтверждается уникальная стабильность романтизма, ~ который не удалось преодолеть ни его ниспровергателям, ни различного рода новаторам балетного театра.

И если в первой части работы поставленные выше проблемы рассматриваются в их теоретическом аспекте, то во второй, посвященной балетной музыке 1917 - 1939 годов»выдвинутые положения подкрепляются анализом конкретного материала.

В советском искусствоведении накоплен значительный позитивный опыт по освещению проблем балетного театра, в том числе и зарубежного. Здесь помимо статей и материалов Б.Асафьева, А.Луначарского, И.Соллертинского, заложивших основы науки о балете, надо назвать фундаментальные труды В.М.Красовской, Ю.И.Слонимского, посвященные в основном классическому и романтическому балету и ставшие поистине методологическими пособиями при изучении данной области искусства. В теории и эстетике балета важная роль должна быть отведена работам В.Ванслова (ему же принадлежат и самостоятельное исследование собственно эстетики романтизма). Сложнее обстоит дело с работами по зарубежному балету XI века, где пока еще нет обобщающих трудов, анализирующих это явление в целом, в контексте развития искусства. Тем не менее существующие отдельные наблюдения над стилем балетной музыки или над особенностями хореографии в балетах различных национальных культур, содержащиеся в монографиях М.Друскина и И.Мартынова, И.Нестьева или работах В.Кра-совской, Г.Добровольской, ВЛистяковой, Е.Суриц, Н.Рославлевой, Н.Эльяша, способствуют воссозданию этапов развития этого жанра в XX веке.

Что касается освещения балетного театра указанного периода зарубежными авторами, то здесь наблюдается чрезвычайно пестрая картина. С одной стороны - это многочисленные "панорамы" современного балета, где интересующий нас этап рассматривается достаточно бегло в ряду других. В прилагаемой библиографии (см. с. 342) к этому типу относятся такие всеобъемлющие труды, как книги С.Бомонта, А.Хаскелла, А.Вильямсона, Л.Валэ. С другой стороны большое место занимает многочисленная, так называемая, мемуарная литература, в основном принадлежащая перу хореографов и артистов балета, работавших в этот период. Здесь художественно-эстетические проблемы балетного театра порой затушевываются многочисленными подробностями и биографической описательноетыо. Правда в таких работах (прежде всего Дж.Баланчина, Б.Кохно, Л.Мясина, С.Григорьева, Л.Соколовой) можно почерпнуть много интересных наблюдений, способствующих воссозданию художественной ситуации в балетном театре той поры. Множество полезных сведений, касающихся как развития собственно балетных традиций в той или иной стране, так и отдельных направлений в танце и музыке содержится в книгах П.Мишо, Ф.Стигмю-лера, Б.Тайпера, Э.Реблинга. По отдельным проблемам, в частности музыки в балете, существуют и специальные исследования: Х.Сирла, Р.Дкмениля и др.

Значительную помощь в воссоздании собственно атмосферы того или иного спектакля оказывают немногие сохранившиеся рецензии того периода. Они позволяют вынести суждения по поводу балетного спектакля в комплексе, в первую очередь о таких его не фиксируемых сторонах как хореография, режиссура, мизансцены или художественное оформление (ибо сохранившиеся эскизы декораций и костшов дают лишь самое общее впечатление). Здесь надо особо выделить таких многолетних рецензентов балета (в том числе и дягилевских спектаклей) как С.Волконский, В.Светлов, Б.Шлёцер, Р.Шарпантье, А.Ле-винсон, Л.Лалуа, Ж.Марнольд, обладавших острым критическим взглядом.

Существенные положения отмеченных выше работ, а также важнейших трудов в области философии и эстетики (касающихся прежде всего проблемы романтизма) так или иначе отражены в данном исследовании и спроецированы на уже упомянутые его цели и задачи. В целом же знакомство с литературой по данному вопросу советских и зарубежных авторов свидетельствует о том, что рассматриваемый период в истории зарубежного балетного театра представляет важный этап в развитии современного хореографического театра и нуждается в дальнейшей систематизации и осмыслении, прежде всего под углом зрения ведущих художественно-эстетических тенденций.

В этом и состоит научная новизна данного исследования, где не только освещены процессы развития зарубежной балетной музыки, но и поставлены общие проблемы ее связи с художественными исканиями своего времени.

Б работе представлена широкая панорама развития балетной музыки в период 1917 - 1939 гг., в совокупности ее наиболее значительных явлений в ряде стран Европы и Америки. Прослежено преломление европейской балетной традиции в разных регионах.

Дана систематизация основных направлений зарубежного балетного творчества - социально-критического, мюзик-холльного неоклассического и фольклорного: оценен их вклад, подвергнуты критическому анализу идейно-художественные противоречия некоторых из них.

Поставлен вопрос о судьбах романтизма в балетной музыке XX века.

Обоснована жизнеспособность этого направления и плодотворность его традиций, вплоть до наших дней.

Выявлена преемственная связь многих течений в зарубежном балете 20 - 30-х годов, условно названных антиромантическими с романтизмом.

В качестве основного положения на защиту выносится обоснование диалектики преемственной связи многообразных исканий в зарубежном балетном театре 1917 1939 годов с традициями романтизма, сохранившими жизнеспособность и в наши дни.

Апробация работы осуществлялась в разных формах. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре истории и теории музыкального театра ГИТИС'а им. А.В.Луначарского, обсуждена на кафедре хореографии и кафедре истории зарубежного театра ГИТИС'а, рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения ученым Советом ГИТИС'а; обсуждена и рекомендована к защите на заседании отдела музыкознания Института искусствоведенил, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского АН УССР.

Положения диссертации излагались в выступлениях на научных симпозиумах, конференциях, дискуссиях, в том числе на Международном музыковедческом симпозиуме "Роль учения Карла Маркса в развитии мировой музыкальной культуры", Москва, апрель 1983 г.; на Международной конференции ШЕСКО по воцросам музыкального театра, София, май, 1976; на международной встрече советских и итальянских музыкантов, Италия, июнь 1981 г. (имеются отклики на эти выступления, см.: Советская музыка № 7 за 1983 г., передовая статья "Учение Карла Маркса и культура"; А.Гаспони "Разговор о романтизме" "II Меззаевего" от 21 июня 1981 г.), на советско-австрийском симпозиуме, Москва, май 1982 г., на дискуссии в СК СССР "Московская осень - 80".

Имеются также рецензии на публикацию основных положений диссертации в сборнике "Музыка и хореография современного балета", вып. 1У. М., 1983 (К.Мелик-Пашаева. На пути к взаимопониманию. Советский балет № 4 за 1983 г.; Е.Долинская 0 вечно-прекрасном искусстве танца. Музыкальная жизнь № 14 за 1983 г.)

Практическое применение работы связано с использованием ее в курсах история зарубежной музыки и история музыкального театра в музыкальных и театральных вузах страны. На протяжении нескольких лет автор разрабатывает отдельные темы в созданном им спецсеминаре "Музыкальный театр XX века" (ГИТИС им. А.Б.Луначарского). Материалы диссертации могут быть полезны теоретикам и практикам театра, особенно хореографам при возобновлении ими балетных спектаклей 20 - 30-х годов. Положения диссертации получили практическое применение в статьях, посвященных сценической жизни отдельных балетов, впрямую не связанных с историей зарубежного балета (см., например, "Возрожденный "Золотой век" /'Советская музыка" № 7 за 1983 г.). я

XX век поставил людей перед новыми социальными проблемами. Решающая роль социально-исторических перемен повлекла за собой перестройку всей сложной и тонкой ткани духовной жизни, всех сторон художественной деятельности людей, и в первую очередь художественного творчества. Так возникли в нем новые тенденции, новые течения и, наконец, новые направления, установкой которых стал решительный разрыв с прошлым. Такой разрыв был иной раз больше на словах, нежели на деле. Важно уже само желание творцов создать искусство, способное ответить изменившимся запросам времени, искусство, отражающее новые реалии общественного бытия.

Вполне закономерно субъективное стремление художников начала нового века (или в непосредственной близости к нему) оттолкнуться от щ)ежнего опыта искусства, причем оттолкнуться в двух значениях слова: опоры на него как на исходный, отправной пункт движения к новым рубежам, и одновременно его отвержения во имя нового.

При этом коренные перемены жизненного уклада вызывали порой и такие реакции, как стремление любой ценой сохранить прежние накопления культуры, противопоставить их как явления непреходящего значения всякого рода новациям, усматривая в них покушение на самые основы искусства. И далеко не всегда такие "охранительные" тенденции представляются выражением консерватизма, нежеланием прислушаться к голосу времени. Старое искусство в своих высших завоеваниях никогда не умирает, оно также включается в систему духовной жизни общества, составляя его весомую часть. Отметим, что иной раз давно утвердившиеся художественные направления завоевывают массового почитателя как раз в то время, когда они уже прошли высшую точку своего расцвета.

Начало XX века примечательно также в ином отношении - крайне трудно, если и вообще возможно, выделить в нем ведущее направление, которое определило бы "стиль эпохи". Правда множественность художественных направлений, их сосуществование примерно в одних и тех же хронологических рамках были в искусстве и прежде. Однако, как правило, всегда можно было выделить среди них основное, представлявшее "стиль эпохи". Так можно говорить об эпохе классицизма, о сменившей ее эпохе романтизма. Наконец, вторая половина XIX века вполне справедливо связывается с критическим реализмом, который именно в это время добился господствующего положения в художественном творчестве и стал определять стиль эпохи ^ .

Ситуация, сложившаяся к началу XX века, на первый взгляд могла бы представиться переходной в связи с уже упомянутой множественностью художественных направлений. Правда, на поверку эта "пе

В связи же с классицизмом, романтизмом и реализмом вопрос усложняется еще и потому, что в отличие от ряда других направлений в литературе и искусстве они представляют собой нечто большее, нежели конкретные, исторически-сложившиеся стили. Бот почему можно и допустимо говорить о таких качествах художественного творчества (безотносительно к тому, какое направление представляет оно), как о классичности, романтичности, реалистичности.

Особенно сложен вопрос о реализме в искусстве. Не случайно советский эстетик В.Асмус "уподобил термин "реализм" некоему незнакомцу, который разъезжает в наглухо закрытой карете по литературам всех времен и народов" (См.: Мейлах Б. Терминология в изучении художественной литературы: новая ситуация и исконные проблемы. - "Вопросы литературы", 1981, № 7, с. 144.) И это неудивительно, поскольку не так легко найти творение искусства, совершенно лишенное способности выразить "правду жизни". реходность" оказалась устойчивой стабильностью, оцределяющей как минимум первую треть века. Б связи с этим возникает вопрос об иных критериях по отношению к "стилю эпохи", оперируя которыми можно было бы объяснить это явление.

Так крупнейший советский литературовед Д.Лихачев, ссылаясь на теорию венгерского ученого Тибора Кланицая, ставит под сомнение применимость самого понятия "стиля эпохи" ко всем временам и ко всем видам искусства. Исследователь считает, например, что "реализм XIX века сказался только в литературе (по преимуществу в прозе и драме), живописи и скульптуре, но было бы натяжкой говорить о реализме в зодчестве, и он очень поверхностно проник в прикладное искусство и еще слабее в музыку, в ограниченном смысле это можно наблюдать в поэзии. Еще меньшее число искусств охватывают одновременно стили и направления начала XX века (символизм, экспрессионизм, сюрреализм и пр.)" * .

На основании этих соображений Д.Лихачев приходит к следующему выводу: "Возможно, что прогресс в развитии искусства связан со все большей и большей спецификацией искусств и углублением внутр ренних закономерностей их роста . Роль такой спецификации уже весьма наглядна на примере развития романтизма во второй половине XIX века; исчерпав себя в литературных жанрах (куда на смену при- ^ шел критический реализм), он обнаружил новые возможности своего развития в музыке и балете. Естественно эти направления не могли не взаимодействовать одно с другим - и хотя музыка и литература во второй половине XIX века пошли разными путями, возникновение, в частности, таких явлений как оперное творчество Мусоргского, Вер Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с.

2 Там же. ди, Бизе во многом обязано побудительным стимулам современной им литературы критического реализма. Таким образом в конце XIX века речь уже шла о сосуществовании и параллельном развитии различных художественных направлений в их совокупности, но в разных видах искусства.

Насколько же возросло значение этого явления в искусстве XX века, где возникло множество стилей, ограниченных лишь некоторыми видами художественного творчества.

Из этого вовсе не следует, что художественную культуру в разные периоды надо рассматривать как простой конгломерат в корне несхожих, враждующих друг с другом направлений. Внимательное изучение выявит многие взаимосвязи, которые объединяют различные художественные области. И превде всего история художественной культуры XX века уже доказала, что романтизм и классицизм имеют способ- \ ность постоянно возрождаться в новом качестве и не только в виде общих стилистических свойств, но и в виде суммы конкретных явлений, присущих именно этим художественным направлениям. Уже неоднократно возникали такие их метаморфозы как неоромантизм, неоклассицизм, неореализм.

Как уже говорилось^ в наше время особеннв в последнее десятилетие как в советском^так и в зарубежном искусстве наблюдается очередная попытка такого возрождения. Речь идет о появлении нового направления в искусстве, определяемого высокой духовностью, особым эмоциональным воздействием выразительных средств. В последние годы об этом много говорят композиторы, исследователи и критики искусства. Так литературовед А.Дмитриев специально подчеркивает особую значимость проблемы романтизма: ".Основная причина научной актуальности этой проблемы, причем актуальности все возрастающей, в том, что казалось бы столь уже от нас далекий хронологически этот романтизм простирает свое эстетическое, идейно-философское влияние до наших дней. Все вновь и вновь к наследию романтиков обращаются не только читатели, но и многие современные художники, снова осмысляющие, а в чем-то и воспринимающие опыт писателей-романтиков" * .

Причем сегодня речь идет о возрождении именно романтического стиля, ибо романтический метод занял прочные позиции со времени своего возникновения и существует наряду с реалистическим почти полтора века. Это особенно ясно прослеживается на примере советской литературы, где реалистический метод и романтический стиль взаимодополняют друг друга. Однако и другие виды современного искусства и в первую очередь музыка и балет свидетельствуют об этом 2 процессе .

Однако вернемся к началу XX века. Его первая половина связана с радикальными преобразованиями всех, без исключения, видов искусства. Более того, можно говорить об утверждении новой эстетики, Дмитриев А. Теория западноевропейского романтизма. Вступит. статья в кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 7. р

Достаточно показательно в этом смысле выступление еще недавнего апологета авангардизма американского музыкального критика Гарольда Шонберга: "Не нужно быть большим пророком, чтобы предсказать, что неоромантизм будет развиваться и крепнуть. Композиторы вдруг словно очнулись и осознали, что цель творчества - передавать людям свое личное мироощущение, выразить свое Я, не стесняясь обнажать чувства." Шонберг Гарольд. Возрождение неоромантизма в музыке. - В кн. Диалог-СЖ. Вашингтон, 1979, № I, с. 97 -100). нового художественного мышления, вне зависимости от того, оперирует ли создатель творений искусства осмысленным словом, одушевленными красками, линиями и фигурами, звуками, либо ритмически организованными пластическими движениями.

И первое, с чем сталкивается взгляд непредубежденного наблюдателя при виде многообразных явлений искусства XX века и в частности, интересующего нас периода, так это с разительным несходством всевозможных течений. В самом деле, что может быть общего между жуткими образами, рожденными фантазией художника-экспрессиониста и строго организованными конструкциями неоклассиков, стремящихся к порядку, контролируемому точным расчетом? Что может объединять искусство, вдохновленное народными сказаниями и легендами, шире народным сознанием»с утонченными "эстетизированными" созданиями городской культуры, прямо рассчитанными на узкий круг посвященных?

Правда трудно поверить, чтобы художников, творивших в одну и ту же эпоху, в одних и тех же социальных условиях, не связывало бы решительное ничего. В этом смысле показательны следующие слова испанского философа Ортеги-и-Гасета: "Воистину поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсирует в искусствах, столь несходных между собой. Не отдавая себе в этом отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и художник, поэт и драматург, - его современники" * . И хотя по отношению к XX веку эта мысль философа от Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства. - В кн.: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. Вып. 2. М., 1980, с. 112. мечена некоторым преувеличением^ то же время трудно отрицать и то рациональное, что заключено в мысли о внутренних связях разных художественных течений одной и той же эпохи.

Так, при анализе многообразных, порой крайне противоречивых явлений художественного творчества Запада тех, уже достаточно отдаленных от нас лет, прежде всего становится очевидной их оппози- ( ция искусству прошлого века. И в большинстве теоретических суждений, и в самой художественной практике явно обнаруживается противостояние прежнему художественному опыту, принимавшее самые разные, порой с виду несходные формы - речь идет на первый взгляд об отвержении романтизма.

Вот почему обобщение самых разных художественных направлений, объединенных решительным отрицанием романтизма, и привело к понятию антиромантизма - определению, быть может, недостаточно полно раскрывающему истинную природу многообразных направлений в музыке и балете XX века.

Нам представляется, что первопричина трудностей проникновения в природу антиромантических художественных течений и направлений XX века заключена в недостаточном внимании к проблеме преемственной связи новых явлёний художественного творчества (балетного в том числе) с прежними. Смысл любого отрицания в искусстве заключен не столько в отказе от прежнего опыта, прежней практики, сколько в их преодолении.

На протяжении всей всемирной истории, - указывал В.Брюсов, -новая культура всегда являлась синтезом нового со старым, с основными началами той культуры, на смену которой она приходила" ^ . С этими словами перекликается мысль Д.Лихачева: "Все формы общест

Брюсов В. Пролетарская поэзия. Собр. соч., т. 6. М., 1975. с. 462. венного сознания, обусловленные в конечном счете материальным основанием культуры, в то же время непосредственно зависят от мыслительного материала, накопленного предшествущими поколениями, и от взаимного влияния друг на друга различных культур" * . Потому-то любое проявление антиромантизма самим своим существованием обязано прежде всего романтизму, то есть тому направлению, которому оно пытается противостоять.

Но вопрос этот имеет и другую сторону. Чтобы судить об отрицании, о любом "анти", необходимо иметь ясное представление о том, что отрицается, и разобраться во внутренней природе самого отрицаемого. Поэтому говорить об антиромантизме и его историческом значении можно лишь в сопоставлении с самим романтизмом. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Цит. изд., с.

353.

23

ЧАСТЬ I

РОМАНТИЗМ - АНШРОМАНТИЗМ (Обновление и преемственность)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы романтизма в музыке зарубежного балета (1917-1939)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, рассмотренные нами основные течения в зарубежном балетном театре неоспоримо свидетельствуют о неувядаемости романтизма, присутствующего скрыто или явно и в этот, насыщенный социальными бурями период, казалось бы, на первый взгляд, приходящий под знаком антиромантизма.

Повышенный интерес к романтизму объясняется тем, что в отличие от предшествовавших художественных стилей, ; он стал чем-то большим, нежели просто течением, действующим в рамках искусства. Романтизм выдвинул программу переустройства общества, где именно художественному творчеству отводилась едва ли не ведущая роль. "В истории художественной мысли, - указывает А.Я.Зись, - наряду с "философизацией" искусства имела место и "политизация" художественного творчества. В свое время Гаман и Гердер выдвигали идею переустройства жизни средствами искусства. Утопические художественные замыслы начала XX века, скажем, такие как "Прометей" Скрябина питались этими надеждами, в которых, пусть в идеализированной форме предчувствовалась огромная социальная роль искусства и угадывалась программа его социализации, которая по разному реализовывалась в многообразных художественных течениях нашего времени" * . Не стоит даже особо пояснять, сколь важна и актуальна во все времена мысль об активной роли искусства в переустройстве общества. Однако чтобы искусство могло успешно выполнять эту роль, оно должно быть обращено к людям, изъясняться с ними на одном языке. Таким искусством и был романтизм.

Зись А. Кризис художественной мысли. "Советская музыка", 1980, Я II.

Романтизм не умер с наступлением КХ века (он, в сущности, никогда и не умирал), и более того способен был рождать незаурядных художников, каким, к примеру, в музыке был С.Рахманинов . К романтизму тянулись и многие другие творцы, воспринимавшиеся по началу как его ниспровергатели - путь С.Прокофьева в этом смысле достаточно показателен. Наконец, развитие балета и балетной музыки в XX веке немыслимо без влияния романтизма .

Б чем же заключалась его притягательная сила? Прежде всего в том, что он был искусством высокой духовности, дававшим | людям внутреннюю опору. Правда, смысл романтизма и его функции ! в ХХ-ом столетии существенно изменились. Романтизм перестал быть течением бунтарским, ниспровергающим - эти функции переняли антиромантические течения, которые только потому и существовали, что еще жил романтизм, с которым надо было бороться. С этой точки зрения весьма показательно, на наш взгляд, следующее теоретическое положение литературоведа Ю.Лотмана, которое применимо и в данном случае: "Конфликт и борьба в литературном тексте строятся по законам диалога: смысл и значение позиции понятны-и весомы лишь до тех пор, пока памятны и имеют культурное значение те структуры, с которыми происходит борьба. Поэтому художественный текст строится так, что не только опровергает В уже упоминавшейся статье американский критик Гарольд Шонберг пишет: "Есть несколько композиторов, имена которых приводят в ярость высоколобых интеллектуалов - и однако эти композиторы упорно пользуются широкой популярностью. Таков, например, Сергей Рахманинов.Шонберг Гарольд. Возрождение неоромантизма в музыке. - В сб.: "Диалог - США". Вашингтон, 1979, I I, с. 97 - 100. некоторую систему, но и постоянно напоминает о ней, поддерживает ее в сознании читателя" ^ .

В творчестве крупных художников начала ХХ-го века не раз приходилось отмечать преодоление крайностей экстремизма, через повороты назад, к своим истокам, в роли которых выступал классицизм, романтизм, и критический реализм. Эти три ведущие тенденции в развитии искусства обнаруживают способность к постоянному возрождению на протяжении всего XX века. И грани между ними тонки, их взаимоотношения подвижны, они часто связаны друг с другом.

В то же время неверно было бы утверждать, что опыт антиромантических течений был лишь сугубо негативным, что они представляли не более чем отклонения от истинного пути развития искусства. В период 1917 - 1939 годов во многом именно эти течения несли в себе дух обновления, именно они побуждали художников искать и находить новые формы, ставить и решать новые задачи, выдвинутые самой жизнью.

Опыт импрессионизма, символизма, экспрессионизма, сюрреализма и многих других, менее значительных направлений помог ряду крупных деятелей искусства найти путь к иному, более глубокому осознанию острейших проблем современности. Новая реальность требовала новых форм своего художественного отображения. В их разработку внесли немалый вклад антиромантические направления.

Однако, чтобы "привить" эти новые формы художественной практике, необходимо было преодолеть негативные тенденции мно Лотман Ю. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. - В кн.: Труды по знаковым системам. Вып. 4. Тарту, 1969, с. 481. гих из вышеперечисленных направлений - предельную зашифрован-ность смысла, бессвязность и произвол потока сознания (или ) подсознания), холодность и рассудочность чистого эксперимента, равно как и очищенную от "человеческого содержания" "абстрагированную" форму и многое другое. Именно это порой приводило к отчуждению искусства, к отрыву его от мира реального, становившегося в художественном сознании лишь объектом пародии и злой насмешки. Понятие декаданса, которое часто используют в отношении многих явлений искусства первой половины XX века, применимо лишь к некоторым антиромантическим направлениям, ибо в развитии антиромантических направлений обозначился и другой, прямо противоположный путь - демократизация искусства. Фарсо- Д--вость некоторых антиромантических сочинений отнюдь не всегда приводила к торжеству сугубо условных форм, обращенных к узкому кругу ценителей и знатоков - в лучших произведениях такого рода возникал перевес живого, комедийного элемента, то в его "бытовой" форме, то в острокритической сатире, обращенной против абсурдных установок и порядков буржуазного общества. Именно таким был путь театра Б.Брехта, указавшего выход из тупика элитарности, куда загонялось искусство пресловутой "дегуманиза-циий".

Тем менее можно говорить о "дегуманизации" и в отношении тех антиромантических сочинений, в которых обнаруживалась яркая социально-критическая направленность.

Многие художники первой половины XX века с сочувствием относились к идеям,декларациям, и прежде всего, конечно, к художественной практике антиромантиков, ощущая в их творчестве пафос борьбы за демократизацию искусства, против всего изжившего и обветшавшего в нем. Такая демократизация сказывалась в обращении к фольклору, к массовым жанрам культуры в ее повседневно-бытовых проявлениях.

Сходное явление возникало и в ряде неоклассических сочинений, ориентированных на высокие образцы классического и романтического искусства, хотя и представленного в преображенной, стилизованной форме.

Наконец, к такой демократизации вело и прогрессивное крыло экспрессионизма, отмеченное гуманистической и социально-критической направленностью, что сказалось особенно наглядно в период "политического активизма" в деятельности художников-экспрессионистов.

Разумеется не все произведения, вдохновленные идеями антиромантизма, художественно равноценны, однако ныне, на некотором отдалении уже можно судить объективно об этом периоде в зарубежном искусстве, так как видны те конкретные результаты, к которым привели искания 20 - 30-х годов.

Б наши дни, в последнюю четверть XX века наметилось стремление к новому синтезу, к объединению всего лучшего, что было -достигнуто в рамках различного рода стилей. Повышенное внимание к романтизму сегодня связано, очевидно, со стремлением к художественному познанию мира человека,с упорными поисками его нравственной опоры.

За рубежом подчеркнутый интерес к романтизму связан и с разочарованием в эстетике и художественной практике послевоенного авангарда. Бесперспективность исканий, утверждавших "странный мир" новых художественных реалий, побудила многих творцов, в том числе и рьяных адептов авангардизма понять,, что цель искусства не сводима к изобретению нового художественного языка, решительно порывающего с традициями.

Поворот к новому романтизму совершенно очевиден. Он вбирает в себя самые различные, порой даже противонаправленные тенденции, в чем-то уподобляясь старому.

Можно даже представить себе такую картину развития искусства двух столетий: от дифференциации, от распада на множество русел единого потока (что достигло своей кульминации в 20 -30-е годы) - к консолидации, объединению, слиянию в единое мощное течение. Спираль развития еновь замыкается и романтизм возрождается на новой основе ^ . Разумеется, те явления, которые с большим или меньшим основанием можно причислять к новому романтизму (неоромантизму) совершенно различны по своему стилистическому облику. Порой в них возникают и прямые стилизации под старый романтизм, однако значительно чаще встречаются попытки синтеза, стремление сочетать старую традицию с завоеваниями, воспринятыми из опыта ХХ-го века. Насколько же правомерно употребление таких определений как "новый романтизм" или "неоромантизм" по отношению к практике сегодняшнего искусства?

Следует прежде Есего подчеркнуть, что прямого возврата вспять в развитии художественного творчества быть не может. То самое конкретно-историческое направление, которое определяется нами понятием ^романтизм", полностью завершило цикл своего развития и потому точнее было бы говорить не столько о возрождении романтизма как стиля, сколько о развитии нового художественного направления нашего времени, побудительным стимулом для которого по преимуществу стал романтизм. Последний становится в этом случае своего рода духовным предтечей, с которым современная практика связана живой нитью преемственности. Скорее уместнее было бы указывать на романтичность, романтический дух упомянутой выше традиции, определение же ноеый романтизм (неоромантизм) применять лишь условно, метафорически.

Сходное можно сказать и о возрождении реализма в современной литературе и изобразительном искусстве.

Отметим, что и новый романтизм более всего существенен именно для тех видов искусства, где находит свое выражение "мир взволнованных чувств", т.е. для музыки и театра, и соотв ветственно для интересующей нас балетной музыки. Он остается определяющим и поныне именно в данных областях в силу самой их специфики, включая в себя как реалистические, так и классические тенденции, издавна выступающие в балетном жанре под эгидой романтизма. Лучшие образцы зарубежного балета и весь путь развития советского балета служат тому убедительным доказательством.

342

Список научной литературыКосачева, Римма Георгиевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977

2. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Новая французская музыка. Шесть. Л., 1936

3. Асафьев Б. О балете. Л., 1977

4. Возрождение". Париж, 1926 1928 гг.

5. Волков И. Творческий метод и художественные системы. М., 1978 Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л., 1967 Вульфсон А. Неоклассические балеты И.Ф.Стравинского. В кн.:

6. Музыка и хореография современного балета". Л., 1974 Гегель Г. Сочинения, т. 13. М., 1940

7. Вопросы теории и эстетики музыки", вып. 14. Л., 1975 Давыдов Ю. Искусство и элита. М., 1966

8. Давыдов Ю. Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания. В кн.: "Проблемы романтизма". М., 1971 Дмитриев А. Теория западноевропейского романтизма. - В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

9. Дмитриев А. Проблемы иенского романтизма. М., 1975 Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971 Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976

10. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1974

11. Зись А. Кризис художественной мысли. "Советская музыка", 1980,1.II *

12. История зарубежной литературы XX века (1917 1945). М., 1980 История зарубежного театра, ч. I и П. М., 1968 - 1976 История немецкой литературы, т. 5. М., 1976 История французской литературы (в четырех томах). М., 1946 -1963

13. Каратыгин В. Избранные статьи. М., 1965

14. Кафка Ф. Романы, новеллы, притчи. Вступительная статья Б.Сучко-ва. М., 1965

15. Келдыш Ю. Балет "Стальной скок" и его автор Прокофьев. - "Пролетарский музыкант", 1929, №6 Кокто Жан. Петух и арлекин. - В кн.: Зарубежная музыка XX века. М., 1975

16. Косачева Р. Жорж Орик и его балеты. "Советская музыка", 1970,9

17. XX века", кн. 3. М;, 1980 Косачева Р. О некоторых художественно-эстетических противоречиях антиромантизма в зарубежном балетном театре 1917 1939 годов. - В сб.: "Музыка и хореография современного балета", вып. 4. М., 1982

18. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л,, 1963

19. Красовская В. Русский балетный театр первой половины XX века.

20. Ч. I. Хореографы. Ч. П. Танцовщики. Л., 1972 Кризис буржуазной культуры и музыки. М., 1972 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975

21. Леонтьева 0., Левая Т. Пауль Хиндемит. М., 1974 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980 Лифарь С. Дягилев. С Дягилевым. Париж, 1939 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., .1979 Луначарский А. В мире музыки. М., 1958

22. Макарова Г. Политический спектакль в театре Веймарской республики. Б кн.: "Западное искусство. XX век". М., 1978 Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977 Медведева И. Франсис Пуленк. М., 1969

23. Мийо Д. Заметки без музыки. "Советская музыка", 1963, № 2, 3

24. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981

25. Мольер Ж.-Б. Комедии. М., 1972

26. Моруа А. Литературные портреты. М., 1970

27. Музыка XX века. Кн. I, П, Ш. М., 1976 1981

28. Музыкальная эстетика Германии. Т. 2. М., 1982

29. Недошивин Г. Проблемы экспрессионизма. В кн.: "Экспрессионизм".

30. М., 1966 Нестьев И. Бела Барток. М., 1969

31. Ортега-и-Гасет Хосе. Дегуманизация искусства. В кн.: "Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века", вып. 2. М., 1980 От романтизма к реализму. Л., 1978

32. Песис Б. От XIX века к XX веку. Традиции и новаторство во французской литературе. М., 1979 Пиаф Э. На балу удачи. М., 1965

33. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме. В кн.: "История и современность" . Л., 1981 Рейнгардт Л. Новая вещественность. - В сб.: "Модернизм". М., 1969

34. Шонберг Гарольд. Возрождение неоромантизма в музыке. В сб.:

35. Диалог США". Вашингтон, 1979, № I Эренбург И. Французские тетради. Собр. соч., т. 6. М., 1965 Яроциньский С. Дебюсси. Импрессионизм и символизм. М., 1978

36. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1963 Arnberg G. Ballet in America. New York, 1954. Aront G. Le dance contemporaine. Nathan, 1955«

37. Gontcharova N., Larionov M., Vorms P. Les ballet russes. Serge de

38. Diaghilev et la decoration théatrale. Belvés, 1955. Grigoriev S. The Diaghilev ballet 1909-1929, London, 19бО. Dumesnil R. La musique en France entre les deux guerres 1919-1939, Geneve, 1946.

39. Poulenc P. La musique et le ballet russe de Serge de Diaghilev,