автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв."

На правах рукописи

Портнова Татьяна Васильевна

Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.

Специальность 17.00.04 -17 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

003464056

Москва - 2009

003464056

Работа выполнена на кафедре истории художественной культуры Московского Педагогического Государственного Университета

Научный консультант

Доктор искусствоведения Вера Дмитриевна Дажина Официальные оппоненты

доктор искусствоведении Юлия Михайловна Чурко доктор искусствоведения Михаил Федорович Киселев доктор искусствоведения Элеонора Викторовна Пастон

Ведущая организация - РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Защита состоится Z & « О Ц 2009 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств по адресу: 1119034, г.Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств ( г.Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан Т0.О2. 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения

Короткая Е.Н.

общая характеристика работы

актуальность исследования. Проблемы взаимодействия ластических искусств - изобразительных (графики, живописи, скульптуры) и фазительных (декоративно-прикладного искусства и архитектуры) в преломлении ерез хореографию на различных уровнях и формах взаимодействия сегодня туальны. Современное искусство балетного театра ищет новые и неординарные ги в создании художественных произведений, сюжетов, тем, образов опираясь ри этом и используя выразительные языковые, стилевые и композиционные зможности смежных искусств. Изучение языковых связей танца и других астических искусств, образно-пластические и стилистические параллели, здающие художественную целостность сценографии составляет одно актуальное правление, перетекающее в другие аспекты, связанное с обратным влиянием образительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры на 1ет (тема танца в изобразительном искусстве - иконография, типология, терпретация). Так же обращение хореографов и артистов к образам и памятникам образительного искусства в целях их профессионального творчества, которое в лом и составляет синтетическую природу балетного театра и ставит её на новый овень композиционно-образных возможностей синтеза искусств. Показательная в ом плане художественная культура конца XIX - начала XX в.в. дает наиболее кие примеры такого взаимодействия и синтеза, указывает на богатый резервный тенциал развития и взаимообогащения пластических искусств, который был реосмыслен и использован в современной художественной практике. Избирая риод рубежа Х1Х-ХХ в.в. стоит оговориться, что все же данными онологическими рамками работа строго не ограничена, в отдельных случаях ализируются произведения первой трети XX в. Рассматривая теоретические просы синтеза пластических искусств, автор иллюстрирует их примерами не лько отечественного, но и зарубежного наследия, но всегда связанными с русским 1етом и его мастерами.

Поводом для создания изобразительных произведений не только для балета, но о балете становится сам балет, занимая видное место в системе культурной жизни сские художники: Б.Анисфельд, А.Бенуа, Л.Бакст, А.Головин, М. Добужинский, .Коровин, Н.Рерих, С.Судейкин, а так же зарубежные: П.Пикассо, М.Дени, .Миро, А.Дерен, Ж.Брак, Х,Гри, М.Утрилло, участвующие в оформлении русских 1етов сдвинули многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее оспоримыми, втянув личность декоратора в единый поток пластических доизменений, нарушив былую обособленность и изолированность сценографии и, есте с тем, небывало возвысили её, поставив перед проблемами, не возникавшими когда ранее.

Достижения мастеров рубежа Х1Х-ХХ в.в. дали мощный импульс новой эпохе, лна которой захватила и окрасила творческие поиски как молодых, так и вестных мастеров как в области театрально-декорационного, так и станкового кусства. Использование в этой системе художественных завоеваний смежных кусств было закономерным. Современное художественное мышление пытается^ *

х О-

\

синтезировать возможности пластических искусств, и в первую очередь живоп используя эту синтетичность внутри мира рождающегося спектакля с це создания более интенсивного образно-зрелищного начала визуального ряда и та в целом. Вопросы же взаимовлияния балета и пластических искусств, относительная замкнутость и открытость могут получить дополнительн нетривиальные решения в свете современных системных исследований. И тот ф-что есть деятели искусства, чье профессиональное творчество связано с интересо тому или другому, делает их ещё более актуальным и ценным объектом изучения

степень разработанности проблемы. В искусствоведении е труды, рассматривающие различные виды творчества как обь междисциплинарного изучения, освещающие достаточно подробно поставленнь них проблемы. В первую группу входят работы, связанные с изобразительн искусством: В.В.Ванслов (1983), А.М.Иезунтов. (1982).

Другую группу составляют исследования связанные с балетом: П.М.К (1980), Е.П.Белова.(1991). Объединяет их прежде всего общность избранн материала, взятого в качестве объекта изучения. Однако комплексного исследова с позиций взаимодействия изобразительных искусств, декоративно-прикладног архитектурного творчества и балета ещё не было за исключением ра касающихся театрально-декорационного искусства, где традиционным явля указание на связь содержания балетного спектакля с его оформлением. Изучен анализ литературы показал, что специально посвященных обозначенной пробл работ нет. На русском языке можно сослаться на труд Л.Д.Блок (1987), кото рассматривает историю развития классического танца, лишь иллюстри некоторыми произведениями изобразительного искусства эволюцию его разви Однако, систематизация и анализ таких произведений не является для авт научной задачей исследования.

Существуют издания по театрально-декорационному искусству: Н.Ясуло (1971), М.М.Пожарская (1970,1988), М.В.Давыдова (1974,1999), Р.И.Власова (19 В.И.Березкин (1976,2000), Д.Боулт (1990). В ряде изданий, посвященных отдель мастерам, тот или иной художник предстает лишь как декоратор спектак Вопросы оформления спектакля не раз привлекали внимание исследователей частности, есть специальные работы, посвященные проблемам современ сценографии, касающиеся не только балетного, но оперного, и драматичес театра в целом: Д.Афанасьев (1986), В.И.Березкин (1967, 1970), Г.Николаева (19 М.Френкель (1987), В.Козлинский , Э.Фрезе (1975), Е.М.Костина (2002) и др. В э работах вопросы специфики оформления балетного спектакля рассматрива! вскользь, а в некоторых не рассматриваются, композиционные проблемы син пластических искусств в балетной сценографии вовсе не анализируются, всестороннего раскрытия проблем художественного языка хореографии и др; пластический искусств (графики, живописи, скульптуры, декоративно-приклад искусства и архитектуры) сделано далеко недостаточно. Если место театрал декорационного искусства довольно чётко определено, то пластический я изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, наличие элементов в танце, а также аналогии и параллели между видами и жанрами э искусств, их контактирование, содержательные связи, место в системе об

хореографического произведения, их пространственно-композиционные возможности в структуре синтеза искусств остаются вне специального внимания.

В исследованиях, посвященным как отдельным художникам, творчество которых неоднократно изучалось и публиковалось, так и в трудах по сценографии, посвященных тому или иному историческому периоду, либо даётся история развития театрально-декорационного искусства, либо анализируется конкретные произведения мастеров. На страницах таких изданий редко встречается глубокий художественный анализ, образная характеристика различных форм взаимопроникновения и взаимовлияния пластических искусств, оценка эмоционального впечатления, производимого такими произведениями. Основательного и фундаментального исследования, рассматривающего изобразительно-выразительную структуру пластических искусств в балете в контексте названных проблем нет.

Относительно второго аспекта диссертационного исследования, касающегося отражения балета в изобразительном искусстве, надо сказать о том, что этот обратный процесс не исследован ив еще большей мере научно не разработан. Искусствоведческая литература лишь иногда затрагивает некоторые вопросы > аботы художника станковиста над образами балета, в основном широко известных астеров. Однако балетный образ как предмет самостоятельного изучения даже в тих изданиях не является главным. Они не охватывают всего круга уществующего изобразительного материала и не ставят научных проблем, иконографии, типологии, интерпретации, динамики, соотношения стилей), обходя х молчанием или характеризуя общо.

предмет и объект исследования. Обьектом предлагаемой иссертации являются изобразительные, декоративно-прикладное искусство, рхитектура и балет. Предметом - их синтетическая и взаимодействующая основа, еханизм художественных взаимосвязей балета и пластических искусств. Вместе с ем первостепенное внимание уделяется освещению таких ключевых для юставленной темы проблем, как полихудожественный характер сценографии, её сновным функциям, отражению танца в изобразительном искусстве, его конографическим и типологическим моделям, значению творческой ндивидуальности художника, уровню и механизмам изобразительного творчества ореографа и артиста балета.

В аспекте рассмотрения изобразительных искусств, декоративно-прикладного и рхитектуры в балете, исследование направлено на искусство танца. Когда речь дет о балете в изобразительных искусствах акценты меняются. Стоит заметить, что зобразительное искусство и там, и здесь является преобладающим, поскольку в олынинстве случаев анализу подвергаются памятники не балетного, а зобразительного творчества, хореографическое же наследие рассматривается в спекте участия и влияния на него языка пластических искусств (графики, ивописи, скульптуры, декоративно-прикладного, архитектуры). При этом балет вляется осью вокруг которого концентрируется искусствоведческий анализ в энном исследовании.

цели и задачи исследования. Задачи диссертации включ следующие проблемы:

- раскрыть сущность пластического языка изобразительных, декоративн прикладного и архитектурного искусства, а так же жанровую систему и и взаимодействие с хореографией (прояснить природу изобразительного начала балете);

- исследовать проблемы синтеза, многообразные аспекты взаимосвязе названных пластических искусств, показать их конкретное отражение и специфик художественной образности в произведениях станкового и театральн декорационного характера;

- выявить иконографические принципы, типологические черты балетног образа в произведениях, посвященных танцу и определить его взаимодействие с стилевыми направлениями в изобразительном искусстве;

рассмотреть проблему движения (динамику танца) как основную творческих исканиях мастеров конца XIX- начала XX вв. и показать многообразнь аспекты ее проявления.

используя определенный ряд имен художников, дать анал индивидуальной интерпретации темы танца в графике, живописи, скульптур учитывая видовую специфику и художественное оформление спектакля в сравнени их друг с другом;

- определить место и роль изобразительных искусств в творческом процес артиста балета, педагога - хореографа, балетмейстера и раскрыть основнь проблемы и специфику их художественных исканий.

целью исследования является установление форм взаимодействия синтеза балета и пластических искусств в системе русской художественно культуры конца XIX - начала XX в.в., их систематизация, рассмотрение и показ различных аспектах творчества.

научная новизна работы выражается в следующем:

Во-первых, в выборе самих объектов исследования - изобразительны декоративно-прикладного искусства, архитектуры и балета, взятых в контексте др с другом. Следует признать, что и сам этот аспект не изучался с таких позици поэтому не включался с достаточной полнотой в общее развитие пластическ искусств, в общее движение художественной культуры. Ныне живая практи балета и других пластических искусств требует все более тесного взаимодействия осмысления их синтетических черт;

во-вторых, в том, что в диссертации ставятся новые проблемы (иконографии), затрагивая старые (сценографии) на них ищутся новые ответы. Это в значительн степени определяет ее новизну;

в-третьих, в самих методах исследования темы (многостороннем, системно комплексном подходе). Ни один из исследователей не изучал и не рассматривал к теоретические вопросы, касающиеся языка изобразительных искусств в балете, т и проблемы отражения балета в изобразительном искусстве, а так же вопросы ро и значения изобразительных искусств в творческом процессе исполнителя, педагог хореографа, балетмейстера в их всеохватывающем объеме, когда взгля

-б-

ткрывается весь культурный контекст проблемы. При этом диссертант опирается е только на художественные произведения известных мастеров, в анализ ключены малоизвестные и совсем неизвестные художники и их произведения. До егодняшнего дня не существует четкой систематизации исторических данных, аталогизации художественных произведений на тему балета. Настоящая иссертационная работа стремится восполнить этот пробел, раскрывая заимообогащающие и дополняющие функции пластических искусств.

источники изучения. Исследование данной темы основано на спользовании материалов изобразительного искусства различного рода архивных окументах, находящихся в музеях России, отчасти за рубежом а так же и личных оллекциях. При написании диссертации были изучены произведения, посвященные усскому, частично зарубежному балету, хранящиеся в Государственной I етьяковской галерее, Государственном русском музее, Государственном музее зобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Государственном центральном еатральном музее им. А.А.Бахрушина, Петербургском музее театрального и узыкального искусства, музее Государственного академического Большого театра оссии, музее Мариинского театра оперы и балета, в музее академии русского алега им. А.Я.Вагановой, в научно-исследовательском музее академии художеств .-Петербурга, в музее керамики «Кусково», в музее декоративно-прикладного и ародного искусства, музее музыкальной культуры им. М.И.Глинки. В работу ошли сведения, полученные из более ста музеев и частных собраний России и екоторых других стран об имеющихся произведениях на балетную тему и ранящихся в их фондах.

При написании диссертации были использованы фотоархивы Государственной етьяковской галереи, Государственного русского музея, Петербургской академии удожеств, Государственной исторической библиотеки, библиотеки иностранной итературы, Центральной театральной библиотеки (по искусству), Научной иблиотек Союза театральных деятелей, библиотек ГТГ и ГРМ.

Кроме того, в сферу исследования попали и исторические свидетельства вязанные с жизнью мастеров, и обстоятельствами возникновения того или иного роизведения. В этом аспекте удалось выявить определенные сведения из архивных сточников, находящихся в Российском государственном архиве литературы и скусства, рукописном отделе ГЦТМ им. А. Бахрушина, ГТГ, ГРМ, архивном фонде етербургской театральной академии, Государственной Российской библиотеке, оссийской национальной библиотеке, частных собраниях наследников тех или ных художников, балетмейстеров и артистов балета. Немалое значение в скусствоведческом анализе оказали материалы Центрального государственного хива кинофотодокументов и центральной студии документальных фильмов, а так е непосредственный просмотр спектаклей и различные варианты видеозаписей ягилевских балетов» в современных реконструкциях российских и зарубежных атров.

методология исследования. В исследовании преобладает в новном два уровня в изучении материала: проблемно-аналитический (системный) отчасти исторический. В данном случае первый подход имеет свои достоинства,

он способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей меж отдельными явлениями изобразительных, декоративно-прикладно архитектурного искусств и балета, обозначенных в теме, хотя несколько усложни понимание их общей эволюции. Поэтому принцип не исторического исследования, скорее исторического обзора, позволяющего рассмотреть развитие балетного образ в связи с изобразительным искусством в его динамике где также использова! широкий выбор художественных произведений дает возможность на материалах н схожих работ судить о специфике и богатых ресурсах форм взаимодействи пластических искусств. Проблемы иконографии, типологии, индивидуально интерпретации балетного образа, динамики танца как основной проблем изображения, поставленные в диссертации, показывают необходимост использования метода системного анализа, который является доминирующи методом изучения.

Заметное место в диссертации заняли проблемы творческого взаимодействи балета и изобразительных искусств, связанные с режиссерской и педагогическо практикой балетмейстеров и танцовщиков так и ли иначе испытавших на себе и воздействие. Здесь также более оправдан синхронный срез исследовани художественных памятников.

Анализ работ, запечатлевших танец, требует выявления не только особог оригинального авторского, но и сопоставительного взгляда на них/ когда в сфер внимания попадают проблемы взаимодействия мотива и стиля (зафиксированног изображения и стиля его воплощения) или изобразительный материал как источни решения вопросов теории и практики балетного театра, тогда используютс исторический метод исследования, где сам исследуемый материал позволяет эт сделать наиболее отчетливо. Таким образом, проблемы синтеза и взаимодействи пластических искусств в целом определяют комплексный подход в анализ художественных произведений.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Теоретическо осмысление синтеза искусств, творческого опыта художников в контексте их работ над балетным образом делает данную работу актуальной и практически ценной нескольких сферах. Результаты положения и выводы работы, оценк художественных явлений могут быть использованы в качестве пособий к лекциям, собранный изобразительный материал на практических занятиях как по теории истории театра, балета, искусству балетмейстера, постановочной работе хореограф так и истории искусств. Положения диссертации могут оказаться важны источником для построения экспозиции театральных музеев, в составлени научных описаний и паспортов к балетной иконографии, а так же сценографии.

Практическое значение диссертации видится и в возможности использования в современной практике балетного театра. Выводы и рекомендации, содержащиеся диссертации, могут способствовать развитию балетоведения, а привлеченны фактический и документальный материал позволит балетмейстерам постановщикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процес реконструкции хореографического наследия и организации эмоционально воздействия на зрителя. Современная режиссура хореографии может использова опыт артистов балета и хореографов в области изобразительного искусств

зложенный в диссертации как перспективный пласт, имеющий богатые отенциальные возможности в создании новых работ.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ Концепция диссертационного исследования важды обсуждалась на заседании кафедры истории художественной культуры осковского государственного педагогического университета. Различные аспекты сследуемой темы освещены автором в ряде научных конференций, публикациях и онографиях, указанных в списке автореферата. Материалы и основные положения анной работы использовались в лекциях, семинарах и практических занятиях со тудентами Московской государственной академии хореографии, Института усского театра, института танца Государственной академии славянской культуры актерской, режиссерской, исполнительской, педагогической и балетмейстерской пециальностей), Российского государственного гуманитарного университета кафедры всеобщей истории искусств), института культурологи Государственного ниверситета гуманитарных наук.

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация состоит из ведения, трёх глав (каждая содержит по три параграфа), заключения. Она снабжена иблиографией, которая включает в себя кроме отечественных изданий источники, том числе архивные, литературу на иностранных языках, а так же список еконструкций спектаклей, видео и DVD - записей «Русских сезонов», примечания перечень принятых сокращений.

Общий объем - 538 стр. К исследованию прилагается альбом фотографий со писком иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ излагается цель исследования, его актуальность, степень азработанности проблемы, дается методология и источники изучения, пределяется научная новизна и практическая ценность, обосновывается равомерность избранного направления исследования.

ГЛАВА I «Изобразительно-выразительная структура ластических искусств в балете» исследует проблему общности элементов алета, изобразительных (графики, живописи, скульптуры) и выразительных екоративно-прикладного, архитектуры) искусств, выявляет их определенную изость, формы взаимосвязи и взаимопроникновения. Элементы изобразительного ыка всегда входили в хореографическое искусство, начиная с самых ранних форм о существования. В своих воспоминаниях балетмейстер В.Д.Тихомиров в ескольких словах определил единство творческих задач художника и танцовщика: 1а великая линия благородной красоты человеческого тела, которая вылилась в деальных мраморах скульпторов и полотнах живописцев, перешла со временем в алет»'. Пластическая выразительность — это точка пересечения множества силовых ний, по которым функционирует танец и изобразительные искусства, екоративно-прикладное искусство и архитектура. Снижение художественной

1 Тихомиров В.Д. Артист, балетмейстер, педагог. М, 1971. С. 135.

-9-

выразительности ряда балетных постановок (в том числе новых), однообрази пластических форм, эмоционально и психологически воздействующих на человек заставляют современное искусствознание более внимательно отнестись к изучени всех видов пластики, свойственных изобразительным и другим пластически искусствам включая балетную пластику. Пластика взаимодействует с вопросам зрелищности изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства архитектуры, что сказывается в равной мере связанным с природным началом эти искусств и их видовой конкретикой. «Чтобы здраво судить о балете или картин надо их видеть»2 - отметил еще в «Письмах о танце» Ж.Ж.Новерр. Имени зрелищная сторона вбирает в себя всю изобразительно-выразительную структур создания образа в хореографии.

В в 1 «Пластический язык изобразительных искусств и его элементы танце» поднимается проблема природы пластического начала в язы изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, ег специфики, онтологии. Рассматривается вопрос о границах данного язы отыскиваются обоюдообогащающий обмен, нюансы взаимопроникновен: непосредственные и опосредованные связи, выходящие далеко за рамки обычно содружества. Значительное внимание уделяется анализу отдельных видов искусст излагаются выразительные возможности их образного языка (роль линии и штрих рисунка, и ритма, ракурса и силуэта, масштабности и формы, контраста и нюанс симметрии и асимметрии, пространства и пропорций, и т. д.). Рассматрив искусство парами (графика и балет, живопись и балет, скульптура и бале декоративно-прикладное искусство и балет, архитектура и балет) ведется речь самой специфике языка названных видов искусств, их принципиальных потенциальных возможностях, используемых и которые могут быть использованы танце. Одни связи тесны, другие ассоциативны. Такой синхронный подход име свои достоинства, так как способствует более глубокому раскрытию внутренн взаимосвязей между языковыми структурами различных искусств, отдельны явлениями художественного творчества.

Приводятся аналогии и на более глубинном уровне взаимопроникновени между делениями рассматриваемых искусств по назначению и танцем, меж творческим методом хореографа и художника-графика, живописца, скульптор прикладника и архитектора. Таким образом, существующие языковые связи балета пластических искусств прослежены не только в смысле образно-пластических, но в плане изобразительно-стилистических преломлений.

Пластика наиболее подвижная система выражения смыслов. В пластическ форму облекается силуэтный рисунок объемов, конструктивно-пространственн структура, получают свое пластическое выражение нюансы ритма и гармон соотношений. Сложные художественные ассоциации рождаются под воздействи пластичного начала. Емкое высказывание К.А.Скальковского в одном рукописных источников, посвященных балету, его истории и месту в ряду изящн искусств, выражает все сказанное: «В танцах Тальони преобладали пластическ грация, целомудрие, плавность, обаятельная легкость и прозрачность, коро1

2 Новерр Ж. Ж. Письма о танце. Л., 1972. С. 90.

- ю-

живопись и скульптура»3. Исполнительное искусство И.Рубинштейн несло на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, а в поэтике хореографии А.Горского постоянно присутствовала живописная концепция. Он мыслил скорее не как художник-график, а как живописец - колорист, для которого проблема цвета являлась решающей. Пластика - есть носитель выразительности, благодаря ей произведение искусства приобретает художественность. В иссертации отмечается, что в пластике изобразительных и интересующих нас выразительных искусств выделяется два вида пластики - плоскостная и объемная, лоскостная (существующая на плоскости) присутствует в графике, живописи, тчасти декоративно-прикладном искусстве. Объемная (ощущаемая в реальном ространстве) характерна для скульптуры, архитектуры в отдельных случаях для екоративно-прикладного искусства. В свою очередь в плоскостной пластике можно ыделить структурную, тематическую и орнаментальную; в объемной ункционально-конструктивную, художественно тектоническую и декоративно-тилистическую. Все названные пластические параметры присутствуют в балете, ни прослеживаются в анализе, проведенном касаемо рассматриваемых искусств, азнообразные примеры показывают общность языковой стилистики парных скусств - хореографический дивертисмент «Графический балет» Г.Песчаного, авюрная выразительность танцевального языка М.Тальони, А.Павловой, .Спесивцевой; плакатная стилистика построения ряда дягилевских балетов начала X в.: «Шут» (1921), «Парад» (1917), «Бал» (1929) и др. (в сопоставлении с . афикой); светоцветовая драматургия в классических балетах: «Жизель», (Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Сильфида», «Дон-Кихот», «Кармен-Сюита», а ак же в балетах рубежа XIX-XX вв. в хореографии М.Фокина и А.Горского: Петрушка» (1911), «Арлекинада» (1900), «Видение розы» (1911), «Шопепиана» 1907), «Умирающий лебедь» (1907), «Саламбо» (1910), «Раймонда» (1908), Корсар» (1912) и др. (в сопоставлении с живописью); категория скульптурного ачала в хореографических постановках конца XIX- начало XX вв.: «Половецкие леки» (1909), «Клеопатра» (1990) М.Фокина, «Послеполуденный отдых Фавна» 1912) В. Нижинского, «Аполлоне Мусагете» (1928) Дж.Баланчина (в сопоставлении о скульптурой); архитектурно-постановочные принципы в больших спектаклях М. хетипа, особенно в «Спящей красавице» (1899), в хореографических экспериментах 0-х годов XX в. К.Голейзовского, в балетах третьего периода «Русских сезонов»: Свадебка» (1923), «Голубой экспресс» (1924) в хореографии В.Нижинского, «Ода» 1928), «Кошечка» (1927) и более поздний «Хрустальный дворец» (1947) в ореографии Дж.Баланчина, а также в постановках балетов на фоне архитектурных ооружений, минуя традиционную сценическую площадку: «Зевс» в руинах храма Зевса Олимпийского» в Греции, «Витязь в тигровой шкуре» на фоне колонн азанского собора в Санкт-Петербурге М.Бежара, хореографические миниатюры .Якобсона в анфиладе залов музея-усадьбы «Кусково» и др. (в сопоставлении с хитектурой); декоративно-орнаментальные решения фокинских балетов: Павильон Армиды» (1900), «Жар-птица» (1910) и спектаклей XX в.: «Золушка» 945) в хореографии Р.Захарова, «Каменный цветок» (1957) Ю.Григоровича, бращается внимание так же на народные истоки декоративно-прикладного

3 Скальковский К. А «Балет» (его история и место в ряду изящных искусств). С.-П., 1882. осударственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Ф. 548. Ед. хр. 597.

-11 -

искусства и танца, влияющие на заимствование художественных образов из народных промыслов: дымковской и филимоновской игрушки, хохломской и городецкой росписи, лаковой миниатюры Палеха, Федоскино, Мстеры и даже создание на их основе танцевальных ансамблей (театр танца «Гжель» В.Захарова).

Итак, «немой» язык балета с самого начала стремится восполнить свою немоту за счет эквивалентов звучания других образных средств: с помощью мимической, жестикуляционной подчеркнутости, двигательной изобразительности, с помощью символов, вызывающих яркие ассоциации. У самих классиков хореографии мы находим указания совершенно определенного свойства: «Хороший танцовщик, разумный точный и безупречный в танце, изящный в позах в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля»4. Термин «пластические искусства» обозначенный в наименовании исследования доказывает свое право на существование. Рассмотренные пары искусств: графика и балет, живопись и балет, скульптура и балет, архитектура и балет, декоративно прикладное искусство и балет, заведомо исключающие звучащую речь, лишенные слова как такового, в чем, впрочем, тоже заключается связь между ними, пользуются целым рядом сходных выразительных средств, приемов и методов в создании художественного образа.

Постановка и анализ проблем взаимовлияния изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного искусств должны способствовать усилению внимания хореографов к возможностям языка пластических искусств для создания высокохудожественных произведений. Вместе с тем неисчерпаемым источником вдохновения мастеров танца может служить художественное наследие, и не случайно многие хореографы прошлого обращались к творениям крупнейших художников мира, создавая балетные произведения на их основе.

Вопрос о связях изобразительного искусства и балета вовсе не сводится к его видовым аспектам, а содержится также в самой жанровой природе смежных видов творчества. Встает необходимость рассматривать его с тематической, точки зрения, акцентируя внимание на зрелищном, ситуативном слое хореографии и живописи, что создает активную творческую среду вокруг проблем, связанных не только с пластическим решением, но и с содержательной стороной произведения.

В $ 2 «Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии» рассматривается система жанров изобразительных искусств в сопоставлении искусством балета, осмысливается сам жанр как развивающиеся явление, аналогии с жанрами балетного театра. Живописные жанры являются исходными. Жанровые классификации балетного театра, которые можно найти в исследованиях, для диссертанта существенны лишь в той степени, в какой они влияют на ограничения, накладываемые на строение балетного спектакля и как соотносятся с жанровой системой изобразительных искусств. Известно, что в изобразительных искусствах жанр определяется объектом изображения, а в хореографии - характером исполнения. Существенный критерий внутреннего деления жанров можно найти в различной логике отношений к действительности. В хореографическом спектакле, так же как и в любом сюжетном жанре изобразительного искусства (религиозно-мифологическом, сказочно-былинном, историческом, батальном, бытовом), можно проследить, как происходит взаимодействие героев балета с окружающей средой, как предмет изображения

4 Блазис К. Классики хореографии Л.,1937. С. 99.

-12-

соотносится с определенной структурно-стилевой системой изображаемого. Поэтому выбор темы балета или живописного полотна становится началом их идейно-образного решения. Отбор художником или балетмейстером материала для сюжета определяет форму спектакля или картины, а значит и их жанр.

В исследовании приводится существующая классификация жанров в балетном театре, (прежде всего классификация В.Пасютинской)5, одновременно отыскиваются аналогии с жанрами изобразительных искусств. Так, героическому жанру в хореографии способствует батальный и исторический жанр в изобразительном искусстве; жанру балета-сказки аналогичен сказочно-былинный жанр; комедийный, трагедийный, лирико-драматический жанры в балете соприкасаются с бытовым жанром в живописи. Такие же параллели, почти идеальное совпадение между жанрами существующими в хореографическом театре без труда проводятся с теми живописными жанрами, в основе которых лежит сюжет, действие. Их можно уподобить единому типовому ряду, в котором в глубинной основе лежит архетип темы. Вместе с тем замечается, что балет с его словностью языка не может сравниться с изобразительным искусством в той силе и иле и определенности, с каким он передает ощущение факта и фактуры. Однако это е дает оснований стирать связи, существующие между жанрами в этих видах ворчества. В связи с этим в диссертации ставится вопрос о значении сюжетного, обытийного начала в жанрах рассматриваемых искусств. Анализируя общие анровые признаки живописи и балета, определяющие их как родовое понятие, их пецифику по отношению друг к другу (прежде всего по отношению к удожественному языку), диссертант обращается к конкретности каждого из южетных жанров, находя их, прежде всего на тематическом уровне.

Далее рассматривается последняя группа - бессюжетных жанров, структура оторых в контексте с балетом ее проявление в хореографическом театре ногообразнее и сложнее. Отмечается, что наиболее тонкие связи балета можно тыскать с такими жанрами как портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический, ели в сюжетных жанрах точки соприкосновения обнаруживаются в одинаковой бращенности балетмейстера или художника к определенной тематике (сказочная, сторическая, бытовая и т. д.), то здесь нет ни одного балетного спектакля, где бы лавным героем выступали предметный мир (натюрморта) или мир животных анималистический), пожалуй, за исключением пейзажа, где он проявляется в бразах природы, создаваемых ведущими исполнителями, выражающими основную му балета: «Очарованный лес» в хореографии Л.Иванова, «Прелестная емчужина» в хореографии М.Петипа, цикличность времени года (персонажи арства природы) в «Спящей красавице» (1899) в хореографии М. Петипа и др. или бразов животных, как правило, в сказочных балетах: «Золотая рыбка» (1903) и Конек-Горбунок» (1912) в хореографии А.Горского, «Бабочки» (1914) в ореографии М.Фокина, «Лиса» (1922) и «Лани» (1924) в хореографии .Нижинской. Эти жанры чаще входят составной частью в структуру балетного пектакля. Вместе с тем наличие связей с ними значительно, так как они участвуют создании художественных образов. Речь идет о новом пространственном единстве, оторое возникает в результате разделения, координирования и обобщения

5 Пасютинская В. Обогащение традиций советского многонационального балета. Лекция. ИТИС. М., 1984. С. 8.

различных компонентов спектакля. Опознавательные признаки живописных жанров в структуре балета могут прослеживаться через сюжет, исполнительство, через художественное оформление декорации, костюмы, бутафорию, реквизит.. Это взаимодействие существенно для понимания художественной структуры хореографического произведения, так же как оно участвует в информативно-повествовательной, в идейно-образной и стилистической концепции спектакля.

Опираясь на проведенный анализ, можно утверждать, что балетный так же как и сюжетная тематическая картина, является сосредоточием всех жанров. Спектакл вбирает в себя все: природу, людей, их окружение, события в жизни народа, ег историю. Наряду с основными жанрами возникают промежуточные (поджанры) такие как историко-бытовой, исторический пейзаж, портрет - картина и т. д. То ж самое происходит с взаимодействием и влиянием их на балетный театр. В качеств примеров можно указать на дягилевские балеты: «Послеполуденный отдых Фавна> (1912), «Нарцисс» (1911), «Павильон Армиды» (1909), «Игры» (1912), «Весн священная» (1911) и др. Есть жанры, которые можно назвать обязательными, он практически всегда участвуют в структуре большого хореографического спектакл (портретный, пейзажный, натюрмортный). В них заключено обобщенное одновременно конкретизированное качество художественного образа. Содержание структура балета выходит за рамки одного жанра. Жанровая специфика живописи по-своему проецируясь в художественном строе балета, определяет своеобрази каждого спектакля. Условность балетного театра как бы включает в себя законь реальности безусловной прерогативы изобразительного искусства. Нисколько н умаляя значения исконных жанровых особенностей хореографического театра определяемых музыкой и исполнительством отмечается, что на балет воздействую жанровые признаки живописи благодаря ее зрелищной природе, и, к сожалению далеко не всегда используемые, возникающие при этом возможности. Ведь главно качество, которое делает балетный сюжет жанровой формой, является определены изображенная структурность, подчиняющая и драматургию, и пластическо решение, и музыку, и композицию. Приведенные в диссертации примеры говорят многообразии задач, которые требуют конкретных решений от практико хореографии, озабоченных тем, как увеличить смысловую емкость сценическог изображения, сохраняя при этом пластическую, притягивающую зрителя и далеку от внешней декоративно-живописную красоту.

в 3 «Сценография в художественной целостности балетного спектакля композиционно-образные возможности синтеза искусств» представляет собо обобщающую часть исследования, в котором освещаются малоизученные вопрос балетной сценографии, раскрывается ее художественный смысл путе использования образного эмоционального языка пластических искусств, средств и изобразительной выразительности и связи с жанровой структурой балета, тесн взаимодействующей с живописными жанрами и наконец, творческие проблем организации сценографии в художественной целостности хореографическог спектакля. Будучи пространственно-временным и в то же время особым видо сценического искусства балетный театр основывается на сценическо многообразной форме (синтезе), вбирающей в себя самые различные виды и жанр пластических искусств. Виды искусства, взаимодействующие между собой входящие в синтез с хореографическим театром, а так же оказывающая влияние

балет система жанров изобразительного искусства (их совмещение) образуют и усиливают сценографический образ, его зрелищную природу. Сценография выступает синтезирующей моделью художественной целостности балетного спектакля (именно в ней сфокусирована система зрительных отношений). В сценографии любого спектакля виды и жанры образуют внутреннее единство, систему, и лишь в ней они могут быть поняты и изучены не изолированно, а во взаимодействии. Они, по-своему проявляясь в различных сценографических решениях перераспределяются, выстраиваются типологическими рядами по признакам сходства, подобия и родства, что позволяет обнаружить содержательную близость балетных спектаклей разных жанров. Они же оказываются выражением более общих закономерностей развития сценографии, которая сочетается с качественными изменениями других художественных структур балета - стилем, композицией, сюжетом.

В диссертации отмечается, что такой типологический анализ видовых и жанровых преобразований может пролить свет на внутренние механизмы создания художественного образа спектакля в целом. В рассмотренных видах изобразительных искусств, а так же в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре подразумевается не простота перевода (дублирования) их на язык балета, а мобильность выразительных средств и участие их в хореографии. Графика, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура на балетной сцене имеют свое драматургическое решение, связанное с общей драматургией спектакля, а потому таят в себе, в своей изобразительно-пластической фактуре возможности внутренней разработки, обогащения, вариантности. Все компоненты изобразительного языка выступают в балетном спектакле в органичном синтезе с различной расстановкой акцентов в разных произведениях. При этом акой - то один вид искусства может доминировать, отсюда может быть <графический», «живописный», «скульптурный», «декоративный» или (архитектурный» подход - мышление хореографа. Именно в этом смысле наиболее ютребленный термин «сценография» определяет количественную и качественную пецифику существования изобразительных искусств в ансамбле и другими скусствами и отсюда различные аспекты идейно-образного содержания балетных роизведений.

Диссертант обращается к конкретным примерам, обращая внимание на нтегративную собирательность, внутренняя согласованность в создании балетного ценографического образа, используя художественное оформление балетов рубежа IX - XX вв., когда сложилась большая школа театрально-декорационного скусства (А.Бенуа, Л.Бакст, А.Головин, К.Коровин, Н.Рерих, М.Добужинский, .Гончарова, М.Ларионов). Балетная сценография понимается не просто как иноним декорационного искусства, как живописное украшение сцены, а как овокупность пространственного решения спектакля, определенная индивидуальная начимость балетного образа. Она включает в себе как отдельные грани видовых собенностей изобразительных искусств, сценическую графику, декорационное скусство, архитектурно-технические возможности сцены и пластические озможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического исунка танца. Именно по отношению к периоду конца XIX - начала XX вв. можно оворить, что балетная сценография формировалась в большей степени

балетмейстерами - режиссерами, а в свою очередь художники стали одновременно и сценографами, и режиссерами.

В исследовании выделяется ряд сценографических интерпретаций, синтезирующих в себе разные варианты участия пластических искусств в создании художественно-целостного сценографического образа спектакля. Анализируется :

-декоративно-графический стиль сценографии на примере балетов «Волшебное зеркало» (1903) в хореографии МПетипа, затем (1905) А. Горского, в оформлении А.Головина, «Жар-Птица» (1910) в хореографии М.Фокина и оформлении А.Головина и Л.Бакста.

-живописно-графический стиль сценографии в спектаклях: «Фея кукол» (1903) в хореографии Н. и С. Легат, «Карнавал» (1910), «Призрак Розы» 1911), «Бабочки» (1914) - все в хореографии М.Фокина в оформлении Л.Бакста;

-преимущественно живописное решение сценографического образа в «Шопениане» (1909), «Жизели» (1910), «Петрушке» (1911) в оформлении А.Бенуа, «Шахерезада» в оформлении Л.Бакста, а так же множество балетов оформленных К. Коровиным в хореографии А.Горского: «Дон-Кихот» (1900), «Лебединое озеро» 1901), «Золотая рыбка» (1903), «Аленький цветочек» (1908), «Корсар» (1912), «Коппелия» (1912) и др.;

-скульптурно-графическое видение сценографии в ранних фокинских балетах: «Клеопатра» (1909), «Дафнис и Хлоя (1912), а так же «Послеполуденный отдых Фавна» 1912) в хореографии Б. Нижинской в оформлении Л. Бакста и «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» (1903) в оформлении Н.Рериха;

-преимущественно декоративное сценографическое направление балетной сценографии, ярко проявившейся в спектаклях «Золотой петушок» (1913) и «Литургия» (1915) в оформлении Н Гончаровой, «Полуночное солнце» (1915) и «Кикимора» (1916) в оформлении М.Ларионова, «Русские сказки» - сюжеты хореографических миниатюр и танцев А.Лядова (1917) в оформлении Н. Гончаровой и М.Ларионова, «Шут» (1921) в оформлении М.Ларионова (все балеты кроме «Шута» созданы в сотрудничестве с балетмейстером Л. Мясиным, а в балете «Шут» сам М.Ларионов совместно с Т,Славинским выступил автором хореографом спектакля);

-архитектурно-графическая концепция художественного оформления проявившаяся в балетах «Лиса» (1922), «Голубой экспресс» (1924) в хореографии Б.Нижинской, «Кошка»(1927) в хореографии Дж.Баланчина «Свадебка» (1922). «Парад» (1917), «Ода» (1928) в хореографии Л.Мясина.

Таким образом, рассмотренные в диссертации различные примеры балетной сценографии конца XIX - начала XX вв. показывают, что в том или ином сценографическом подходе с уклоном к видовым особенностям художественного языка искусств, акценты могут взаимно перемещаться в зависимости от замысл авторов (художника и балетмейстера), решающих задачу единения искусств. Основой подготовки балетной сценографии стали эскизы декораций и костюмов это две самые существенные стороны - проектное решение будущего художественного оформления спектакля.

В плане художественной целостности в балетном театре в работе осуществляется попытка поставить в сравнительную связь не только виды, но и жанры изобразительных искусств, задействованных в синтезе. Жанровая ветвь в

балетной сценографии - обширное поле для художественных экспериментов. Балеты, о которых идет речь в анализе, не равноценны. Как показано в диссертации, диапазон художественных средств жанровой системы изобразительных искусств, которыми пользовались и пользуются сегодня хореографы, достаточно широк от почти документального, археологического приема исторического и батального жанра («Клеопатра», «Половецкие пляски», «Шахерезада», и др.) до причудливых образных построений сказочно-былинного жанра («Жар - Птица», «Волшебное зеркало», «Русские сказки» и др.). Наблюдаюся структурные сдвиги самих жанров, их слияние, трансформация форм, рождение новых «смешанных» жанров. Жанры балетного театра стремились включиться в контекст жанров других искусств и частично вобрать их в себя.

Подобные внутренние преобразования изобразительного материала позволяют говорить о хореографическом понимании возможностях изобразительного решения, об изобразительной пластике и изобразительной драматургии. Существенно отметить, что жанровая система изобразительных искусств, входя в жанровую структуру балета, так же взаимодействует с ней, хотя не все жанры в одинаковой мере соединимы. Наиболее родственны сюжетные жанры: исторический и батальный и исторический и сказочно-былинный, впрочем, так же как это происходит и в изобразительных искусствах. Надо иметь в виду, что соединения эти рождаются не как элементарная пассивная ассоциация. Они трактуются как композиционная тема и одновременно задача, наиболее ярко выявляющая идейное и художественное содержание балета.

Таким образом, отмечает диссертант, особенности изобразительных приемов взаимопроникновения, уподобления, ориентации на живописно-графические и скульптурные жанровые формы приобретают в балете стилистическое единство вместе с литературно-музыкальным материалом. Как показала обширная хореографическая и театрально-декорационная практика конца XIX- начала XX вв., непосредственная художественная связь устанавливается, прежде всего между видами и жанрами однородными в своей сути, способными выразить единый художественный замысел. Так, декоративно-прикладное искусство, берущее свое начало в истоках народного искусства выполняют ту же функцию образного отражения замысла, что и фольклор. Отсюда, они чаще соединимы и чаще проявляются вместе. Живописная размытость часто соседствует с бессюжетным, а так же пейзажным началом в балете, принцип создания художественной формы в скульптуре во многом смыкается с закономерностью выражения исторической, батальной и мифологической темой в балете. Для всех жанровых разновидностей свойственно использование архитектурной пластики. Организация сценического пространства - яркий пример употребления архитектурного языка в оформлении спектакля. В привлеченных в исследовании примерах конкретные видовые и жанровые взаимосвязи проявляют себя с достаточной ясностью и определенностью.

Использование данных изобразительно-выразительных средств в той или иной жанровой системе балетного театра объясняется тем, что они обладают определенной самостоятельностью, индивидуальной художественной ценностью. С одной стороны, они включаются в общую художественную идею объемно-пространственной структуры сценографии, а с другой стороны участвуют в решении частной задачи - композиции, стиля, построения спектакля, номера,

эпизода и т. д. Проиллюстрированные на отдельных примерах принципы организации видовых и жанровых особенностей в балетной сценографии не охватывают всей системы композиционного мышления. Тем не менее, существенно то, что они лежат в основе своеобразия сценографического решения и способны в силу своей гибкости отразить такие черты балетного синтеза, как индивидуально-творческий подход к решению задачи, пластически-зрелищные, яркие и выразительные методы создания хореографического образа, а так же требования создания сценической среды, благоприятной для работы исполнителей, их физической свободы, способствующей созданию нужных образов.

Из изложенных рассуждений становится понятно, что создание зримого образа хореографического произведения, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В его создании, как правило, решающую роль играет реальная обстановка, которая создается сценографическими (декорационными) средствами, в которых активно участвуют рассмотренные в диссертации видовые и жанровые особенности. Единство пространства и атмосферной (сценографической) среды, как и единство освещения, являются главным, объединяющим и связывающим фактором видовых и жанровых элементов. Под передачей пространства понимается не только его кубатура и квадратура, но и состояние воздушной среды, окружающей фигуры артистов и предметы (бутафория, атрибуты). Пространственность является одной из важнейших особенностей балетного синтеза, ей подчиняется вся сценография хореографического спектакля скульптурная форма фигур артистов в архитектуре сцены, живопись (декорации, цветовые пятна костюмов, художественный свет) на планшете сцены. В данном их соподчинении сущность сценографического синтеза искусств. Объединение живописи, скульптуры и архитектуры порождает объединение двух различных форм пространственности - пространственное™ реальной, создаваемой архитектурной средой сцены, скульптурным объемом танцующих и световой освещенностью, и пространственностью изображенной (иллюзорной), создаваемой живописью, - ее стилем, композицией, колоритом. Организация сценографической балетной пространственности, зависит от жанра хореографического спектакля. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура проявляющиеся, либо входящие в живописную структуру балетного театра, помогают созданию сценографической пространственности, организуя в итоге творимое глобальное пространство балетного спектакля. Пластически -изобразительную структуру балета необходимо понимать не как случайное механическое сцепление элементов языка изобразительных искусств с жанровой основой, а как продуманное, осмысленное, закономерное взаимодействие всех зрительных аспектов произведения, представляющее собой не статическое явление, а динамический процесс. Имеется в виду проблема взаимосвязи видовых, жанровых и композиционных начал в сценографии. Именно благодаря развитию и открытию новых композиционных закономерностей, методов и приемов можно реализовать эти достижения в балетном сценографическом пространстве. Основываясь на жизненных впечатлениях, и художник, и хореограф создают зрелищную картину, соединяя в ней различные элементы в единую изобразительно-выразительную форму, подчиняя ее своему идейному замыслу. Все без исключения элементы (компоненты) актов, картин, эпизодов начинают рассматриваться с точки зрения их

изобразительной выразительности. Композиция становится самым основным проводником в спектакле, активным выразителем балетного синтеза. Балетмейстер может смело и оригинально использовать комплекс композиционных средств и приемов, характерных для изобразительного искусства: развертывание действия, чередование контрастных и нюансных сцен, использование симметрии и асимметрии, быстрая или медленная смена эпизодов, обыгрывание деталей, ракурсное видение. В ходе работы над спектаклем балетмейстеру и художнику приходится решать целый комплекс задач, от размещения фигур исполнителей и предметов на плоскости сцены до выявления их характеристики тоном с учетом освещения и среды.

Итак, балетный спектакль, так же как и живописное полотно может быть более или менее сложен в композиционно-постановочном решении. Балетный театр, особенно конца XIX - начала XX вв., как отмечено в диссертации, имеет немалый опыт в создании многообразных зрелищных форм. При всем разнообразии балетную сценографию диссертант в пространственно-композиционном плане группирует по видам (декоративно-графический, декоративно-живописный, живописный, декоративный, скульптурно-графический, архитектурно-графический). Учитывая разные подходы художественного оформления и обобщая их, выделяеются и анализируются в конечном итоге фронтальной, конструктивный, колористический и декоративный методы сценографического построения. Рассмотренный период конца XIX - начала XX вв. показывает, что перед нами процесс незаконченный, свидетельствующий о многообразии художественных поисков, ипостасей, резервов. Закономерность проявляется в организации пространства, в динамике танца противопоставленной его статике, в тектоническом смысле и атектонических тенденциях и, наконец, масштабных сопоставлениях - из всех этих значимых характеристик создаются конкретные элементы сценичного пространства, и они же определяют композиционно-образные возможности синтеза искусств. Именно в динамике полярных сопоставлений и в их диалектическом единстве балетная сценография способна к передаче значимых образов, к формированию и возникновению зрительских эмоций. Такая активизация изобразительно-образной стороны балетного спектакля реализовывается с учетом индивидуального проявления личности художника и режиссера- хореографа.

В заключении определяюся грани той целостности, которая представляет собой сценографический процесс. Каждая его составная часть названа «целым» (организационное, образное, типологическое, динамическое, взаимодействующее). Из этих частей складывается более сложное образно-композиционное единство. Проблема синтеза компонентов балетной сценографии неразрывно связана с образным началом и обусловлена сочетанием конкретной предметной основы сценического балетного пространства и последовательным преобразованием авторской идеи, начиная от постановочных творческих задач, композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих.

ГЛАВА II «Образы балета в изобразительном искусстве»

рассматривает проблему синтеза искусств в аспекте обратной связи, влияния балета на изобразительное искусство. Балет оценивается как объект изображения и изучения художников, причем у каждого из них - свой аспект видения, свой

творческий метод. Речь идет о произведениях мастеров, которые не относятся к оформлению спектаклей, не принадлежат, к театральной живописи. Благодаря этому представляется возможность выявить другие более интересные пути проникновения балетного, а если шире театрального начала в станковом искусстве той или иной эпохи (преимущественно рубежа Х1Х-ХХ вв.).

Балетная тематика в искусстве связана не только с тем, что в ней отображается (какая сторона и аспект танца), сколько с тем, как (под каким углом зрения) анализируется тема и каким преимущественно способом решаются проблемы, поставленные в художественном произведении. Наблюдения над развитием сюжета, мотива, образа, темы танца в графике, живописи, скульптуре свидетельствуют о том, что такой подход в общем недостаточно информативен, требует изучения прежде всего на уровне типологии, интерпретации, а также с учетом диалектической природы соотношения иконографии и типологии, типологии и индивидуального начала (интерпретации) в сфере художественного творчества. С другой стороны, изображенный образ танца на листе, полотне, созданный в скульптурном материале, в котором движение и время остановлены, но тем не менее воплощающие категории этого движения, вносимые в зримый мир изображения -еще один вопрос, затронутый в этой главе.

Третий круг проблем обращает исследовательское внимание на стилистические особенности повествования в произведениях, определяющих индивидуальность художника и время, когда они были созданы. Образный анализ сюжетов и мотивов танца, тенденций их существования в изобразительном искусстве как факта в их состоявшемся виде, в завершенных формах - есть обобщающая задача данной главы исследования.

в 1 «Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа» рассматривается специфика отражения образов балета в изобразительном искусстве. Балетная иконография - это одна из важнейших ветвей театроведения, область, имеющая дело с изобразительным материалом, в котором нашли отражение те или иные стороны запечатления образа танца. Иконографические источники могут ответить на важные вопросы, связанные с историей и техникой балета, исполнительством и стилем, вопросы, имеющие отношение к балетному костюму, вопросы, характеризующие особенности различных хореографических школ, вопросы, касающиеся отношения хореографии и культуры в целом.

При всей ценности иконографических свидетельств произведения балетного изобразительного искусства в силу своей выразительности и художественной образности обладают самостоятельными художественными достоинствами. Графика, живопись и скульптура содержат богатые изобразительно-выразительные возможноси, позволяют достигать больших глубин образного истолкования балетных образов в индивидуальной интерпретации того или иного мастера. Отталкиваясь от документального материала, художник подчиняет его своей творческой задаче, создает синтетический художественный образ. И здесь степень художественности может быть различна. Адекватный перевод балета на язык изобразительного искусства невозможен, образная форма небезотносительна к содержанию, которое само существенно трансформируется. Балет в искусстве приобретает самостоятельное эстетическое значение, иную художественность, не только формы, но и содержания, поскольку художник пытается дать собственную

оценку изображаемому. Балетная тема в изобразительном искусстве тем и ценна, что дает множество возможностей для толкований, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-либо из ее сторон, отличается богатством выразительных средств, поисками в области стилистики, объединяющий документ с индивидуальным видением темы тем или иным художником. Здесь важна не точная фактография, а субъективный, эмоционально-заинтересованный взгляд, анализ, профильтрованный через призму собственного опыта, познания и впечатления. С другой стороны, то обстоятельство, что в основе произведений на балетную тему лежит иконография, позволяет рассматривать их как исходную схему, снимая художественное значение.

Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа -трехслойная структура характеризуется вначале как общий аспект, общий ракурс проблемы, затем обращается к специальному анализу. Специфика художественного образа многочисленных памятников проявляется в сложении типовых изобразительных структур, в устойчивости композиционных решений, в определенном наборе сюжетов, в пристрастии к некоторым цветовым решениям, и в самом мироощущении танца, в системе его образного отражения в искусстве. В станковых работах на тему балета есть та соразмерность, тот ход режиссуры, которые сразу заявляют о специфике художника, хотя в основе композиции лежат четко обозначенные «архетипы», привычные сюжетные конструкции.

По отношению к балетной иконографии - самостоятельной области изобразительного искусства, развивающаяся на стыке с балетным театром, можно говорить о типичных ее вариантах. В работе выделяется три основных иконографических подхода: семантический (сюжетный), семантический (композиционный) и знаковый (смысловой). В содержательном (семантическом) подходе можно выделить сюжетную, портретную и книжную балетную иконографию. Однако предложенная иконография не представляет собой некую раз и навсегда заданную омертвленную схему. Реальная практика сегодняшней изобразительной летописи танца эти разделения где-то размыла. Однако они все-таки существуют и реально обнаруживают широкий спектр требований, предъявляемых искусством изображения к предмету воплощения - балету. Существуют и разные пути к постижению образа артиста на листе, и разные возможности самого танца и его представителей, зависящие не только от типа их дарования, но и обусловленные изначально эстетическими законами балета.

Наиболее привлекательно для художника, разумеется, сюжетное -семантическое начало, где опорой художественного образа является взаимодействие героев, характеров, обстоятельств. Сюжет, как правило, строится через многофигурную композицию. Если актер дается как главный объект изображения, тогда это будет портретная иконография. Прослеживаются существующие иконографические структуры балетных изображений ярко проявившихся в конце XIX - начала XX вв. в творчестве художников Б.Анисфельда, Л.Бакста, А.Головина, М.Добужинского, К Сомова, К Коровина, Б.Кустодиева.

Семантический (содержательный) вариант балетной иконографии с его портретным подвариантом перерастает в иконографию другого рода - одной личности, одного артиста, если к одному и тому же артисту обращается многократно один или несколько мастеров Дело здесь не в изначальном феномене

балетного искусства, а скорее в приоритете артистических индивидуальностей, появляющихся в эпохи наивысших взлетов балетного театра. Так, период романтизма XIX, новые искания рубежа Х1Х-ХХ вв. и отдельные периоды XX в. настраивали художников и скульпторов на сходные творческие решения, притягивали к одному и тому же предмету запечатления. В диссертации анализируется обширная иконография М.Тальони, К.Гризи, Ф.Эльслер, А. Павловой, Т. Карсавиной, И. Рубинштейн, А.Дункан, С.Лифаря, С.Федоровой 2-й, В.Нижинского, М. и В.Фокиных, Е.Гельцер, Л.Мясина и др. В ней сфокусирована система художнических взглядов на тот или иной образ. Индивидуальность взгляда на конкретную артистическую личность придают изображению разнообразие даже в пределах одной модели. Диссертант подробно прослеживает это на примерах иконографии одной роли «Умирающего лебедя» А. Павловой, к образу которой обращались многие художники конца XIX - начала XX вв. (И.Билибин, Б.Анисфельд, Г.Лавров, Н.Данько, А.Грюненберг, Дж.Лавери, Э.Опплер, Л.Кайнер и др.). Балетная иконография может быть заслуженно названа художественной летописью театра.

Другой иконографический пласт фиксирует сюжеты разнообразных балетных спектаклей от больших многоактных постановок до хореографических миниатюр и несколько-минутных номеров, выражающие важнейшие этапы театральной жизни определенной эпохи. В русской художественной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. самыми яркими мастерами, оставившими самое большое количество произведений на тему спектакля, в графике, живописи была З.Серебрякова, в скульптуре Б.Фредман-Клюзель, творчеству которых диссертант уделяет особое внимание, анализируя конкретные образы запечатленных балетов. Сила их образов заключается в том, что они воплощает главную суть балетной темы - тему русской хореографии, осмысленную в непосредственном сопоставлении со спектаклями, балетными артистами и их ролями, созданными ими в период существования русского балета на рубеже веков. Их произведения уже в названиях работ содержат точные данные об артистах, указывается балет, иногда роли, благодаря чему работы приобретают документально-этнографический характер, представляют большую познавательную ценность.

Другой аспект сюжетной, балетной иконографии - это обобщенный взгляд на русский балет. Подготовленные широким кругом интересов, художественным универсализмом времени мастера конца XIX - начала XX вв. ощущали «многочастность» театра, сложность его структуры, атмосферу, свойственную актерскому миру того времени. На основе детального изучения целой группы сюжетных картин, созданных на балетную тему, они дают право говорить о появлении своеобразной «школы» художников, рисующих танец. Если в иконографии портрета исследовательский взгляд был направлен сквозь призму индивидуального, конкретных, документально запечатленных форм, преломления общего в частной актерской судьбе, в иконографии спектакля рассматривался образ артиста сквозь призму общих категорий, что отчасти приводило к нивелированию индивидуальности, то эта обширная область, представлена в основном произведениями художников «Мира искусств», для которых балетная тема была идеальной для воплощения их художественных концепций. В ней они видели что-то созвучное их радостям и печалям, находили моменты полного душевного

сближения. В легендах и сказках романтического балета они чаще всего находили материал для своих композиций. В «Арлекинадах» А.Бенуа, «Балетных пасторалях» и «Апофеозах» С.Судейкина, «Балетах» К.Сомова, «Театрах» Б.Кустодиева выражена сущность одного из направлений романтизма - уход от действительности в мир мечтаний и грез.

Еще одной гранью семантической иконографии является область книжной балетной иллюстрации, которая широко проявилась на рубеже Х1Х-ХХ вв. в творчестве зарубежных художников, посвящавших свои рисунки русским мастерам балета. Во время дягилевских «Русских сезонов» было издано много книг, проиллюстрированных разными по стилю художниками: Р.Швабе, Р.Алинсоном, Р.Вуллом, М.Детомой, Д. де Сегонзаком, Р.Леонардом, Л.Кайнером и др.

Наряду с семантическим (содержательным) принципом иконографии в диссертации рассматривается композиционный метод выражения иконографических схем. Композиционные формы иконографии подчеркивают и усиливают семантическое, а тем самым идейное содержание и замысел, выражающие одновременно отношение художника к изображаемому мотиву танца. Вместе с тем первостепенное видение художником композиционной схемы в образе танца - если такой подход становится самодовлеющим, а тем более канонизируется, - приводит к смещению акцентов в самой трактовке темы. Выделяются достаточно устоявшиеся композиционные структуры в памятниках балетной иконографии, основанные на ритме, симметрии, ориентированные на композиционную ось, статичную или динамичную с ее разновидностями направлений (диагональным, горизонтальным, вертикальным). Изначальные иконографические композиционные принципы воспринимаются как отвлеченные от конкретности, как возникающие в форме геометрических построений, как организующая идея и мысль, как база создания образа танца. Вместе с тем учитываются взаимоотношения конкретных композиционных методов и приемов с теми видами искусств, в которых они воплощены. Так, композицию танца, основанную на ритмичной структуре использует графика и живопись. Иконографическая структура сориентированная на композиционную ось - прерогатива скульптурного образа танца, с его точно выверенной организацией равновесия и точкой опоры. Статичная и динамичная иконографическая схема построения балетного образа с его разнообразными направлениями движения встречается во всех видах изобразительных однако горизонтальное направление прежде всего решается графиками и живописцами, оно связано с концепцией формата, рамы, организацией поля листа, их фронтальной ориентацией. Данную схематичность диссертант прослеживает на ряде работ рубежа Х1Х-ХХ вв: Н.Сапунова, МЛарионова, Е.Кругликовой, Б.Анисфельда, Л. Бакста, Б.Кустодиева. Рассматривается так же структура композиций на балетную тему в скульптуре. Здесь композиционно-иконографический аспект находится в прямой зависимости от проблемы движения (которое наиболее подробно охарактеризовано в следующем параграфе). Анализируется большинство скульптурных образов, построенных на одной (опорной) ноге танцовщика с отведением назад или вперед другой (работающей). Основной эффект этих образов в скульптурности классического апломба - в точном равновесии, в уверенной устойчивости образов в различных позах. Вместе с тем диссертант раскрывает индивидуальное своеобразие балетных образов А.Павловой, М.Кшесинской,

Т.Карсавиной, В. Нижинского, М.Фокина, запечатленных разными мастерами пластики Г.Лавровым, Б.Фредман-Юпозелем, С.Судьбининым, П.Трубецким, Г. Дерюжинским.

Исследование композиционного варианта иконографии никак не снимает рассмотрение семантики (содержания) образа, включает его в свое описание в качестве необходимого аспекта. Вопрос об изобразительной иконографии балета не сводится только к анализу ее семантической или композиционной системы и тем более не исчерпывается ими. Создание ряда образов требует иной, более высокой степени обобщения и стилизации, доведения их до знака, иероглифа, символа. Такую группу работ диссертант именует «знаковой» (смысловой) иконографией балета. Показывая образ танца, художник стремится зафиксировать самый эффектный, выразительный и в то же время типичный, узнаваемый мотив. Классические формы арабеска, аттитюда, па-де-де, поза экарте, мотив лебедя становятся универсальными сюжетами для художников, символизирующими поэтику русского балета. Они представляют идеальную модель, которая не столько озаряет художника новым, сколько притягивает силой художественной логики, четкостью и убедительностью выраженной концепции, они являются выражением эмблематики смысла. Данная группа работ рассматривается в тесной связи с первоисточниками, архетипами типизированных очертаний танца, канонами классической хореографии. Проанализирована смысловая значимость ряда балетных движений, привлекавших художников В.Серова, С.Сорина, С.Эрьзю, В.Беклемишева, С.Судьбинина, Г.Лаврова, Б.Фредман-Клюзеля, Г.Дерюжинского, П. Пикассо и др. Обозначенная балетная знаковая иконография читается как символ, она, как правило, не вступает в сопряженно-линейные связи с другими персонажами произведения. Однако в пределах устоявшихся художественных систем образы могут варьироваться, их пластическая абстрактность допускает интерпретации. Канонические позы, изображаемые художниками, истолковываться в плане психологическом, духовно-эмоциональном, так и в физиологическом, как обозначение стойкой модели некого анатомического изображения символа, эмблемы русского балета. Они типичны в своей уникальности и уникальны в своей типичности.

Наконец, в диссертации затрагивается еще одна грань иконографического изображения, получившая широкое распространение в искусстве конца XIX -начала XX вв. в графике и скульптуре - это своеобразная форма выражения, связанная с запечатлением не всей фигуры танцовщицы, а только ее ноги. Смысловая иконографическая палитра искусства не сводится только к изображению танца в формах самого танца, ему не чужда и другая условность, не только метафорическая, но и метонимическая образность. Г.Лавров и Б.Фредман-Юпозель создали несколько слепков с ног А.Павловой, М. Кандауровой, слепок со стопы В.Нижинского, А. Майолю принадлежат графические зарисовки с ноги С. Лифаря, а О.Родену - рисунки ног для его балетных скульптур, С.Сорину - зарисовки ног А. Павловой. Этот новый материал балетной иконографии (фрагментарное запечатление) позволяет заглянуть изнутри в проблематику темы танца. Такие изображения следует считать смысловыми аналогиями генетического порядка. По ним достаточно точно можно представить и изучить анатомо-пластическое строение ног великих, уже давно ушедших от нас артистов. С другой стороны, в этих

произведениях, как в монтажных фразах заключен весь балет. Это нога танцовщика, поднятая на уровень символа. Вот почему в образной иконографической конструкции изменение объема информации еще не означает изменения сущности. Ее дефицит не дает полного образного представления об объекте, а избыток может разрушить образ.

Аналитический взгляд на тему танца позволяет подойти к следующему этапу анализа - типологическим аспектам его рассмотрения. Иконографический материал становится для исследования основополагающим, тем фундаментом, на котором выстраивается художественный решение темы. Балет дает различные варианты художественной структуры, имеющие различное отношение к теме танца и каждый из них может оказаться в равной мере актуальным и важным.

Балетный образ может привлекать художника различными аспектами: как движение, пластика, грация, искусство перевоплощения (духовная сторона танца), пантомимическое (жесто-мимическое) начало, балетная техника (механика движения), праздник (вечная молодость) балета и напротив его изнанка -повседневный труд. Остановившись на различных аспектах рассмотрения балетной темы в изобразительном искусстве, можно отметить, что классический танец -единое целое, возникающее из слияния нескольких слагаемых. Понятия: балет -труд, балет - праздник, техника балетного артиста и т. д. между собой взаимосвязаны. Поэтому приведенное разделение не должно внушать подозрения, что художников одной группы привлекала, например, психологическая сторона балетного образа, а других - техника танца или пантомимическое начало. Здесь может идти речь только о большей или меньшей склонности того или иного автора к одной или двум, может быть трем из рассмотренных аспектов. Их нельзя рассматривать как некие статические, замкнутые в себе совокупности. Любая классификация условна, и наиболее интересные работы появляются на границах классификации или вне ее, Вот почему причисляя тему балета в творчестве З.Серебряковой к праздничной, радостной, увлекательной стороне балетной жизни, следует оговориться, что ее привлекала и духовная сторона танца, интересовал, как Э.Дега труд балетных артистов. Рассматривая балетную тему в творчестве скульпторов Г.Лаврова, Б. Фредман-Клюзеля, В.Беклемишева, следует отметить, что они прежде всего стремились передать пластику, красоту тела во время классического танца, хотя передача творческой индивидуальности того или иного балетного образа играют в их работах немалую роль. Поэтому анализ одного и того же произведения может проходить под разным углом зрения, что позволяет раскрыть с наибольшей полнотой глубину и богатство авторской мысли.

Подчеркнутое внимание того или иного художника к каким-либо типологическим аспектам не остается неизменным, раз и навсегда заданным. Его формы подвижны, внутри самих аспектов могут наблюдаться различные варианты трактовки, составляющие интерпретацию балетного образа в изобразительном искусстве. Это рассматривается на конкретных примерах. Сопоставляя духовное начало в портретах артистов балета В.Серова и З.Серебряковой, А.Головина, М.Добужинского, Л.Бакста и К.Коровина. При анализе другого типологического аспекта - балет как труд - дается субъективное его видение З.Серебряковой, В. Серовым и Э.Дега. Пластика танца, пантомимическое, жесто-мимическое начало в его различных интерпретациях исследовано в многочисленных «Арлекинадах»,

«Итальянских комедиях» А.Бенуа и М.Бобышова, «Маскарадах», «Фейерверках», «Арлекинах», «Дамах» и «Пьеро» К.Сомова, С.Судейкина, Е.Кругликовой, а также в фарфоровой пластике Б. Фредман-Юпозеля и О. Глебовой-Судейкиной и т. д.

В плане изучения иконографии, типологической структуры и интерпретации балетной темы в процессе проведенного анализа, диссертант пытается установить между ними связи. Балетная иконография существует прежде всего не как тип, а как принцип, характеризуемый своеобразными связями внутри системы, как концепция в известном смысле безличная и универсальная. Именно она фокусирует в себе то, что в разной степени присуще типологическим аспектам. Эта устойчивая система изобразительно-пластических средств есть «иконографическая молекула», обусловленная специфической темой танца. Она концентрирует основные идейно-композиционные и смысловые установки и закономерности. Иконография, как основное условие возникновения образа соотносится с типологическими установками и представлениями. Как показано в исследовании, семантические (содержательные) и композиционные иконографические принципы охватили практически все названные типологические аспекты. Содержательный уровень и композиционные решения для авторов одинаково важны в показе таких аспектов -балет как труд или как праздник, духовное или двигательное (механическое) начало танца. Однако более узкие специальные знаковые (смысловые) принципы иконографии соотносятся только с избранными типологическими аспектами, связаны исключительно с движением, динамикой танца, его пантомимическим и мимическим движением, техникой и механикой балета. Как видим, с типологической точки зрения тема «Балет» не поддается однозначному определению. Если отдельным сюжетным структурам этой темы (и соответственно характерным для них формам выразительности) можно найти соответствия во многих произведениях изобразительного искусства, то его метаструктура (иконографические принципы) остается уникальной. При всей уникальности иконографии ее типологическая многослойность обобщает до известной степени реальное многообразие форм, причем теоретически этих форм может быть множество, а рассмотренные в диссертации примеры представляют собой варианты, реализовавшие себя на практике. На основе проведенного анализа показывается, что типизированная, последовательно отрабатываемая структура балетного образа в процессе создания произведения на балетную тему приобрела индивидуальную характеристику в результате отклонения от типа за счет привнесенных новых черт и уточнения характеристик. Такое формирование конкретного в изображении танца есть не что иное, как раскрытие самого существенного для данного произведения, что и делает его художественным.

В в 2. Главы II «Движение как основная проблема художественных исканий» рассматривается движение танца, выраженное средствами изобразительного искусства, вопрос, который является центральным не только для отдельных мастеров, но и для балетной темы конца XIX - начала XX вв. в целом. Выделение и обозначение аспектов балетной динамики, анализ ее принципов, выработка самой существующей концепции движения в творчестве художников, работающих над образом танца является закономерной задачей диссертационного исследования. Термин «динамическое искусство» правомерен по отношению к балету. Под движением подразумевается процесс, продвижение, прохождение,

закономерное последовательное изменение явления, его переход в другое явление и т. д. В динамической силе танца одновременно заключена и его слабость, так как оно не позволяет ни на мгновение остановить сценическое действие для его детального рассмотрения. В отличие от графики, живописи и скульптуры все происходит в непрерывном движении, в бесконечных вариациях друг с другом, в подчинении групп, пар, единиц и т. д. В этом отношении изобразительные искусства обладают несомненными преимуществами. Свойство человеческого художнического глаза сохранять на сетчатой оболочке след увиденного танца и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный образ, дающий иллюзию его непосредственного движения. От соединения ряда движений, от сочетания их с художественным материалом рождается нечто новое, начинающее жить своей жизнью, уже не зависящей от первоисточника. В одномоментном, емком художественном образе выявлена способность изобразительного языка выразить суть новой концепции - безостановочное движение.

Творческие искания, через которые проходит обработка информации балетного движения, поступающей к художнику, рассматриваются в двух направлениях: движение механическое (техническое) и движение (психологическое). Движение подобно звуку, имеет ряд свойств: скорость, динамику, высоту, длительность. Оно обладает направленностью и размещением в пространстве. Здесь говорится ни о чем ином как о биомеханических методах «исследования» художников в изображении танца. Термином «техника танца» обычно обозначают внешнюю форму и внутреннюю структуру движений, выполняемых исполнителем для достижения намеченной цели. С изобразительной точки зрения порой не просто искать язык позиций, вариаций, темпа танца, из которых он складывается. Степень понимания зависит и от того, что художник знает о технической стороне балета. Из огромного множества движений художник выбирает лишь некоторые и усиливает их избранной точкой в пространстве. Одномоментное движение, как правило, дается показом одной фигуры, реже двух или трех исполнителей или групповой композицией фигур; многомоментное -изображением одной и той же фигуры несколько раз. Как одномоментное, так и многомоментное движение может быть представлено как статическое (устойчивое), динамическое (экспрессивное), длящееся (развивающееся) и мимолетное. Человек, изменяющий свое положение покоя и движения по своей воле, подчиняется законам статики и динамики.

Статическая интерпретация движения танца рассматривается на скульптурных работах В.Беклемишева и В.Ватагина, где художники решают конкретные пластические задачи динамического развития форм, преобразуя их в статический образ. В некоторых из работ С.Судьбинина прослеживается особый интерес не только к движению и пластике тела, но и к техническим особенностям движения в конкретной роли. Автор дает почувствовать исходную точку процесса, не прибегая к ретроспекции. Статическую интерпретацию движения танца демонстрирует целый ряд русских и зарубежных мастеров: А.Эберлинг, И. Билибин, Н.Данько, О.Г'лебова-Судейкина, А.Стивенс, М. Слефогт, Е.Росалес, Р.Швабе, Ф.Меноль, КШтробл и др. В схожих по художественному методу произведениях, показывающих статику движения, изначально найдена точная временная локализация темы танца. Движение само по себе мало интересует авторов таких изображений, оно в них

сознательно одномерно, существует скорее как обозначение данного движения. Единственно реальным критерием успехов художников такого рода работ представляется степень диалектической емкости, с какой они подходят к явлениям балетного мира, вмешиваясь в его жизнь актом своего творчества.

Другой вид движения, рассматриваемый в диссертации, - динамическое (длящееся), которое не делает остановку и не ставит точку. Изображение танца размывается, оно стремится не исчерпать движение, а дать поэтическую формулу текучести, незавершенности его бытия. Организующим и определяющим началом здесь является ритмическое сопоставление динамически незавершенных фрагментов (фаз, этапов), создающим иллюзию текучести формы, эффект длящегося события, совершающегося движения. С этих позиций проанализированы графические зарисовки А.Бенуа и К.Сомова, П.Челищева, скульптурные работы Н.Андреева и С.Эрьзи. Данный художественно-режиссерский метод сопоставляется с принципами изобразительного решения процесса движения через его этапы. Действие показываемого танца состоит из ряда слагаемых, из изобразительно запечатленных ситуаций. Каждый новый момент движения - это начало нового и продолжение старого. Художники выстраивают стройную концепцию механики движения, неуклонно-ползущую линию его развития, разлагая его на фазы. Фигуры на графическом листе, живописном полотне или скульптурном рельефе движутся как некий монтаж фотокадров в один ряд за другим. Конечно, термин «фотомонтаж» употреблен здесь условно: монтирует художник не «живое - мертвое», «действие -бездействие», некую иллюзию существования - несуществования, а заставшие мгновения танца. Один из секретов длительности движения в таких работах -чередование фигур, эпизодов, что и создает на плоскости иллюзию, образ движения.

В результате исследования удалось выявить шесть композиционных разновидностей таких произведений. В основном это графические листы и скульптурные рельефы. Большая часть этих работ принадлежит зарубежным мастерам и относится к рубежу Х1Х-ХХ вв., запечатлевшим русский балет в эпоху дягилевской антрепризы. Они группируются их по сходным признакам, составляет классификацию, выделив в ней те, которые наиболее показательны.

В первую группу отнесены художественные произведения, где показано развитие движения одной и той же фигуры или нескольких одних и тех же фигур на плоскости. Такие задачи решают художники-графики М.Добров, М.Фокин, В. Гросс, М.Дени, К.Авер, Дж.Лахт, В.Лекомп; скульптор М.Хоффман, М.Чарпентьер-Мио. У них своя «драматургия» построения. Каждый следующий дубль - это другая сцена, в которой многое иначе, чем было каких-нибудь несколько минут назад. В этой развитой цепи наблюденных ситуаций обнаруживается скрытая и властная неочевидность казалось бы очевидного.

К этой группе примыкает подгруппа, представляющая целую серию работ с фиксацией эволюции одного движения посредством не одной и той же, а разных фигур, но при этом каждая из них является своеобразным продолжением другой (зарисовки балетмейстеров К.Голейзовского, О.Виноградова, ряд работ П. Гончарова, П.Пикассо, скульптурная пластика О.Родена). Композиция танцующих фигур строится таким образом, что художники в их соприкосновениях друг с другом пытаются обнаружить взаимосвязь между отдельными сюжетами движения. Теперь это не разные ипостаси одной и той же фигуры, а ипостаси разных фигур в

одном безостановочном процессе танца. Диссертант отмечает, что ни в первой, ни во второй группе памятников часто нет вступления или завершенности, или того и другого в драматургической структуре движения. Начало или финал остаются открытыми (они представляют собой произвольно выхваченные эпизоды из спектакля или танца, которые развиваются внутри данного эпизода), другие обладают драматургической завершенностью сюжета. Однако в любом случае зафиксированное в них движение через этапы обретает протяженность и многомерность.

В третью группу включаются работы, решенные как серия, каждый лист -вполне законченное произведение, но вместе с тем одно произведение является развитием предыдущего. Листы сменяют друг друга лихорадочно, как монтаж. Здесь нет той слитности в механике движения, которая была характерна для предыдущих работ. Сложно проследить маршрут, след танца, поскольку каждое новое произведение как новый кадр появляется преимущественно из-за своей выразительности, персонализированности взгляда художника, а не только потому, что оказался следующим по ходу развития сюжета танца в процессе его наблюдения. Художников увлекает не взаимодействие изображений, а самое изображение, не взаимодействие движений, а само движение. Каждый лист становится все более самостоятельным по отношению к соседнему. Это подтверждено графическими листами французского художника П.Ириба, немецкого художника Э.Опплера, французского скульптора А.Бурделя (монументальный цикл - шестьдесят пять листов с изображением танца А.Дункан), изображением танцоров в круглой скульптуре О. Родена, рельефами для театра Елисейских полей в Париже А.Бурделя, рельефными композициями к «Призраку Розы» с образами Т.Карсавиной и В.Нижинского скульптора М. Чарпентьера-Мио.

Другие художники В.Гросс, Ж.Клар, Д. де Сегонзак, А.Валкович, П.Пикассо решительно отказываются от иллюстративности, когда изображение послушно шествует за движением, создает как бы поясняющий образ и тем самым сообщает всему произведению пассивность, некую инертность. Речь идет о натурных зарисовках, когда пестрой чередой сменяются листы с изображением движений артистов балета. Они мыслятся как ряд документальных, репортажно запечатленных новелл о технике танца А. Дункан, А. Павловой, Т. Карсавиной и др. Особое значение здесь имеет большая серия работ П. Пикассо, объединенная общей темой «Эксерзис танца». В этой группе произведений имеет место аналитическая трактовка движения, где непрерывный его процесс аналитически распадается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые представляется возможность зрителю.

Особняком рассмотрена четвертая группа работ, в которой произведения решаются серийно, но каждое изображение развивает другое. Новым является то, что на каждом листе идет эволюция движения одной и той же или одних и тех же фигур. Таким образом, оно удваивается, усложняется. Это двойная, дублирующая концепция показа движения приобщает зрителя к яркой образности художественного мира авторов, подводя к порогу нового мышления. Графические зарисовки хореографии к балету «Свадебка» Н.Гончаровой, зарисовки к «Шахерезаде» Д. де Сегонзака, и особенно серии рисунков к балетам «Сильфида», «Призрак Розы», «Петрушка», «Послеполуденный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя»,

«Весна Священная» В. Гросс можно назвать сериалами. Разные по выбору тематики, по художественному стилю, но объединенные «физиологией единого движения». Они сравнимы с постановкой балетного спектакля, в итоге целостность которого заставляет забыть о частностях, но автономия сюжетов рождает целое. Художественная идея параллелизма биомеханики движения танца в произведениях изобразительного искусства как приеме его сюжетообразования, который внешне тормозит действие, а на самом деле мощно стимулирует, толкает движение танца и движение сюжета, сформулирована рассмотренными мастерами как некий вполне бесспорный закон. Создавая ансамблевые, стройные в своем общем решении эти графические циклы вполне могут быть названы моноспектаклями.

Пятая и шестая группа памятников, интерпретирующих движение, представляет законченные произведения, изображающие одного и того же исполнителя, но в разных ролях, другая фиксирует разные балеты одной эпохи. Одной из ярких особенностей этих циклов является калейдоскопичность изображений. Альтернативой художественной интерпретации предыдущих циклов здесь становится принцип иллюстрирования, который оказывается определяющим в создании образа движения. В графических сериях французских художников Г.Барбье, Г.Лепапа, немецких мастеров РШвабе, Г.Крэга, Л.Кайнера, А.Грюненеберга, Р.Монтенегро, американских графиков П.Миллока и А.Стивенса воссозданы сценические страницы знаменитых артистов В. Нижинского, Т Карсавиной, А.Дункан, А Павловой, О.Спесивцевой и др. Балетные роли, в которых они участвовали в разные моменты своей жизни, объединены здесь одним исполнителем. Повествование развертывается как цепь микроновелл, миниатюр, не имеющих на первый взгляд между собой очевидных логических связей. Серии таких работ вызывают ассоциации с неким дивертисментом. С точки зрения анализа движений пятой и шестой групп работ оно течет по двум впрямую не взаимосвязанным (в отличие от четвертой группы), но пересекающимися между собой руслам; это линия внутрисюжетного движения, показанная на каждом листе, и линия внесюжетного движения, объединяющая листы между собой. Если раньше наблюдалась многосоставность самого движения, то теперь художники меняют только ракурсы танца, чтобы показать относительность любой индивидуальной точки зрения.

Главное достоинство всех рассмотренных серийных циклов, как отмечено в диссертации, состоит в том, что авторы пытались постичь, разгадать саму природу биомеханики хореографии, секрет искусства, мыслимого только в движении, в «длительности» изображений. Каждое прочтение нового цикла поражает методичностью исследования, достоверностью, не вызывающей сомнений, безошибочным знанием изображаемого материала, пониманием движения, которое можно именовать своеобразной «кардиограммой» танца.

Подробно исследовав два больших аспекта биомеханики движения - статичное (устойчивое) и длящееся (развивающееся) автор основывается и на состоянии промежуточности, которое может иметь в произведениях искусства, фиксирующих балет. С этих позиций рассмотрены работы С.Судейкина, где преобладают статичные планы, «медленные» панорамы, утонченные позировки, элегическая картинная задумчивость, подчеркивающие особенность самодовлеющего мира танца.

Следующая группа мастеров демонстрирует, напротив, экспрессию, неожиданные смелые ракурсы, эффектность поз, резкие контрасты, ярко схваченные моменты движения. В ряде скульптурных работ О.Родена, Ф.Каульбаха, М.Хоффман, Е.Росалеса, Х.Фришмута, М.Рыдзюнской, С.Эрьзи, графических изображениях Г.Лепапа, Л.Кайнера, ПЛелищева, ДЛеринне нет медленного, постепенного погружения в движение танца, зритель без подготовки, сразу оказывается в центре, пике его развития. Их образы, обладающие внешней динамикой, как правило, имеют какую-то одну, но ярко выраженную черту характера, изобразить которую не менее сложно, чем натуру неоднозначную, многоплановую, непроявленную.

С экспрессивным (динамическим) аспектом движения тесно связан с ним следующий аспект - показ мимолетности (мгновенности) эпизода. Драматургическая пружина танца в нем раскрывается так же молниеносно, как и исчерпывается. В графике и даже в скульптуре благодаря скоростной набросочной технике изображения возможно видеть явления, которые происходят в одно мгновение: полет прыжка, момент вращения, другие разнообразные отдельные, как динамические, так и статические мотивы. Этот аспект изображения танца в отличие от аспекта длящегося движения, предлагает не постепенное движение от простого к сложному, а стремительное погружение в неизвестное, подобное интуитивному озарению. Так работали французские художники Ж.Кокто, ППикассо, ПДушан, Д. де Сегонзак, В.Гросс и английский график Ч.Гир. Каждый фрагмент, представляющий импрессионистическое ускользающее мгновение, дышит искренностью, передает подлинную атмосферу сценических выступлений, рождает образ фотографий, снятых на сверхчувствительную пленку, схватывающих объект в мимолетном движении воздушного или приземляющегося прыжка, в дуэтных поддержках, в летящей позе арабеска и т. д. В разработку мгновенности движения внесли свой вклад русские скульпторы конца XIX - начала XX вв. ИТрубецкой и С.Лебедева. Активное вмешательство в скульптурный материал, особая сверхчувствительность к состоянию его поверхности, объективный метод истолкования натуры и поэтическое «я» автора соединяются в их произведениях, приводя к неожиданному и сильному художественному синтезу.

В то же время в произведениях изобразительного искусства, объединяющих разные сюжетные линии, есть единый стержень, единая модель восприятия танца. Выхваченный фрагмент может выполнять функцию «большого целого», за счет повышения смысловой «плотности» изображения, углубления подтекста. Контрапункт восприятия дает мгновенный балетный мотив, спрессовывает дистанцию движения в единый емкий образ. Отсюда нельзя считать, что «эпизод», «отрывок» есть всего лишь «незаконченность» большого целого. В большинстве случаев здесь танец видится как живой процесс, его движение не укладывается в четкие границы хронологических делений. Главное заключается в особом свойстве событийности цепочки - в ускоренном прохождении самого движения, которое преодолевается мгновенно. Неповторимо индивидуальный, всякий раз по-особому протекающий процесс танца выглядит в произведениях художников не однозначным, заранее запрограммированным, проходящим по заранее прочерченному руслу, а скорее самопроизвольным, несрепетированным и непредсказуемым.

Итак, выделенные в диссертации аспекты движения: статическое (устойчивое), длящееся (развивающееся), динамическое (экспрессивное) и мимолетное (мгновенное) действенны не только сами по себе, но и в определенной взаимосвязи, развивающей и закрепляющей содержащуюся в образе мысль, что говорит о разнообразии самой природы движения, а значит и проблемах его отражения. Движение статичное (устойчивое) и длящееся (развивающееся) могут существовать одновременно в произведениях одного мастера. Противоположности не просто соседствуют, не только сталкиваются и противоборствуют, они неожиданно меняются местами, одно переходит в другое. Не говоря о том, что две линии, два аспекта проходят параллельно в работах одного художника, взаимообогащают, дополняют и объясняют друг друга. В рассмотренных графических и скульптурных работах можно отыскать все специфические технические приемы статичных и динамичных эксерзисных движений, от «рабочей стопы», движений-связок до вращений и сложных прыжков, базирующихся на полетных движениях и больших позах. Движение мимолетное (мгновенное) может быть в одном случае статическим, устойчивым, в другом - динамическим, экспрессивным (Д. де Сегонзак), в третьем -длящимся, развивающимся (В.Гросс). Длящееся движение в свою очередь решается, как правило, динамическим, а не статическим мотивом. Художники могут специально не углубляться ни в длительное начало, ни в экспрессию движения, оба эти аспекта функционально включаются в повествовательное пространство произведения (М.Дени). Статика и динамика могут иметь место в одном произведении. В таких случаях один аспект не раскрывает другой, а просто соседствует с ним (Э.Опплер). Длящееся движение строится по принципу ретроспекции (А.Бурдель), а мгновенное - по принципу контрапункта (П. Трубецкой). В первом случае в траектории движения выявляется граница между прошлым и настоящим, во втором образуется сложный контрапунктический рисунок танца, не дающий ощущение времени.

Вопросы движения и техники танца, отраженные в изобразительном искусстве .рассматриваются в диссертации в прямом отношении к проблеме пространства. Художественно освоенное пространство, предполагающее движение в нем, характеризует как сам танец, так и его запечатленное изображение. В этом смысле и то, и другое - ведущие инварианты создания образа. Используя определенные композиционные правила, приемы и средства, художники, изображая танец, избирают мотивы движения, мыслимые в пространстве: круговое, развернутое по спирали, пружинящее, фронтальное - от зрителя (в глубь картины) или на зрителя (из глубины картины), движение, компонуемое в раме (формате) и движение, выходящее за ее пределы и т. д. Диссертант анализирует все виды движения в творчестве отечественных (С.Коненкова, П.Гончарова, В.Беклемишева, А.Бенуа, К.Сомова, Б.Кустодиева, М.Ларионова, Н.Гончаровой, К.Елисеева, Е.Трофимовской, Н.Власова) и зарубежных ( О.Родена, Ф.Каульбаха, Г.Кольбе, М.Хоффман, А.Бурделя, Ж.Бланша, Э.Опплера, П.Ириба, Г. Лепапа, А.Грюненберга, В.Гросс, Ж.Кокто, Р.Швабе, Л.Кайнера, Г.Барбье, Д. де Сегонзака, А.Марту, Г.Жуана, М.Дени, А.Маске) мастеров. Композиционная структура есть важнейшее звено в интерпретации движения (образ движения формирует композиционную направленность).

Движение не может быть сведено к физическим явлениям и закономерностям. Как явление философского порядка оно относится также к другой реальности, чем такие явления как динамика, скорость, амплитуда, длительность, высота, ритмичность, фиксация поз, координированность, пространственность. Движение танца представляет собой более сложную, чем моторная биомеханическая структура. Последний проблемный аспект исследования - это анализ не внешнего движения, а внутреннего, глубинного, когда не столько с ним, сколько в нем что-то происходит. Самочувствие, внутреннее состояние персонажей диктует художнику общий настрой произведения, проявление характеров, служит толчком для поэтических обобщений, рождает художественные метафоры, ритмы и цвет, пластику изображения. Духовное движение сопровождает и обогащает движение механическое, имеет свое проявление не только в портретных образах (Л.Бакст, А. Головин, М.Добужинский, К.Коровин, ПЛелищев, В. Шухаев, А.Яковлев и др.), но и в сюжетных работах, посвященных не только артистам, но и спектаклям. Так, анализируя графическую серию А. Бурделя, диссертант замечает, что радостное и грустное в танце А.Дункан переплетаются (достаточно взглянуть на названия листов - «Радость», «Восторг», «Испуг», «Надежда», «Покорность» и т. д.), В других работах, посвященных разным спектаклям, разным актерским ролям, либо ролям одного артиста, в любом случае образы связываются с передачей конкретного мгновения танца, с фиксацией его протекания, а значит, закрепляют в изображении само состояние человеческой души.

Сферы изображения танца, выделенные в диссертации в пространственном отношении, существуют во времени, несмотря на то, что графика, живопись и скульптура его останавливают. В диссертации анализируются разнообразные категории времени, встречающиеся в изображениях движения танца: субстанция настоящего времени в натурных зарисовках артистов балета В.Серова, М. Добужинского, образах З.Серебряковой, скульптурных статуэтках Б.Фредман-Клюзеля, Г.Лаврова, С.Судьбинина, в графических листах и скульптурных произведениях зарубежных художников, наблюдавших гастроли «Русского балета» С.Дягилева; субстанция прошлого (балет-ретроспекция) в «Русских балетах» К. Сомова, «Балетных апофеозах» и «Пасторалях» С.Судейкина, «Балетах» Н. Сапунова; смешение временных пластов (минувшее и нынешнее) в фарфоровой пластике О.Глебовой-Судейкиной; «автобиографическое» линейное время, раскрывающее жизненный и творческий путь великой балерины в иллюстративном цикле к знаменитой книге «История А.Павловой», созданное американской художницей П.Фортум; субстанция неопределенно-обобщенного времени в скульптурных изваяниях «Танцовщиц» В.Беклемишева, В.Ватагина, С.Эрьзи, О. Родена, Г.Кольбе, Д.Манцу.

Приведенные в диссертации примеры показывают, что временное изменение и его взаимодействие в изображениях на балетную тему при всей тесной связи с проблемой движения относительно независимо от него, здесь нет полного соответствия. Время может развиваться внутри себя, в своей собственной структуре, включая законы как механического, так и психологического движения, создавая тем самым иллюзию его развития. В графическом, живописном или скульптурном изображении балетного образа, показанного в разных временных интерпретациях, может быть продемонстрирована статика или динамика, спокойствие или

экспрессия, мгновенность или растянутость движения. Здесь важен сам факт изображения движения танца (то как оно запечатлено) в художественном произведении. Именно это запечатление позволяет оценить образ времени, и именно в этом аспекте время является аналогом движения. Так, статическое движение в скульптурном изображении танца дает сжатое измерение времени (сюжетная ситуация спрессована во времени). Динамика движения напротив склонна к развитию времени. В образе появляется новая семантика - особое значение приобретает управляемая персонажами скорость, она становится еще одним измерением времени. Парность двух полярных состояний - спокойствие и экспрессия в изображении танца сближаются со статикой и динамикой. Внешне спокойный сюжет настраивает на статичный образ, эспрессивный - на динамичный, значит спокойствие и размеренность движения замедляет, тормозит время, а экспрессия его ускоряет. Наконец, мгновенность и растянутость движения в художественном образе танца рождает также противоположные субстанции времени. В мгновенных рисунках, эскизах, этюдах расстояние не имеет значения, время сокращено одномоментно, временные потоки слитны, симультанны, спрессованы в единый миг. В растянутых художественных структурах (серийные изображения, иллюстративные циклы), охватывающие хронологически значительные промежутки, создается впечатление длительности.

Как показал анализ, пространство на графическом листе, живописной картине или скульптурном произведении может сжиматься и расширяться, раскрываться в бесконечность, может обретать космический масштаб или соединять воедино разновременные события. Наше восприятие пространственных изображений танца всегда осуществляется во времени, которое дискретно (прерывно). Запечатленный образ танца вбирает категорию движения как одну из своих самых исконных, органичных форм, присущих балетному искусству. В создании художественного образа участвуют два вида движения. Одно заключено в самом стиле, пластическом языке линий, цветового пятна, скульптурного материала как составляющих структуру изобразительного образа элемента. Другой вид - движение непосредственно запечатленное. Результат обоих - взаимодействие, их двуединство, образующее целостность образа, и именно оно обеспечивает возникновение образности как процесса. Художественное наблюдение за движением танца -средство выработки аналитической остроты зрения, одно из немаловажных ступеней к деятельному изобразительному мышлению.

В Б 3 «Взаимоотношение мотива танца и стиля его изображения» в центре исследования стоит вопрос, находящийся в прямой зависимости от решения проблем иконографии, типологии, интерпретации, динамики движения (преломление образа танца сквозь призму эстетики стиля). Понятие стиля не ограничивается изобразительным искусством с одной стороны, танцем с другой, а понимается как обобщенное художественное отражение своей эпохи. Феномен стиля в данном случае можно понимать как определенную устойчивую упорядоченную художественную систему, обладающую целостностью, элементы которой взаимосвязаны между собой. Сложение общности образной системы стиля связано с образованием определенных изобразительных структур, использованием предпочитаемых композиционных средств и устойчивых приемов художественной выразительности. Образ танца при этом во многих отношениях является исходной

точкой, обозначающей начало тех или иных художнических поисков в его воплощении. Художественная практика утвердила стилевое многообразие и богатство формообразующих возможностей, способствующих созданию произведений на балетную тематику. Во всем потоке стилей и направлений мотивы балета получили наибольшее распространение в античную эпоху, эпоху рококо, романтизма, импрессионизма, модерна, символизма, отчасти конструктивизма. Каждое из этих стилевых направлений возникало на разной исторической почве и существовало в совершенно определенных хронологических рамках, связанных с конкретным моментом в истории балета, с содержанием и отражением этого сюжета. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, это одна из существенных черт для системного изучения проблемы. Поскольку произведения на балетную тему в том или ином стиле создаются не одним художником, а рядом мастеров и поскольку каждый из них имеет свой собственный подход к теме, мы находим у них своеобразный по своей конкретности материал для изучения их индивидуального стиля (индивидуальный стиль был отчасти затронут в интерпретации балетной темы, здесь же обращается внимание на соотношение стиля художника со стилем хореографическим).

Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел, стиль несет в себе идею образности, он - критерий художественности. Художественность произведения изобразительного искусства на тему танца обусловлена тем, что в них постижение эстетического материала совпадает с эстетическим осмыслением его художником. Можно сказать, что в самом материале - балете структурно заложено объективно существующее эстетическое начало. Работа с таким материалом, как балет, требует тонкого профессионального мастерства и опыта, умения создавать в произведениях изобразительного искусства художественные модели и структуры, адекватные первоисточнику. Произведения искусства, посвященные балету, принадлежащие разным стилям и направлениям, представляют широкую возможность, с одной стороны, ознакомиться с изобразительной стороной, с пластической культурой изображения, а с другой сопоставить стиль изображения танца с параллельными (сходными или контрастными) явлениями стилей самого балета.

Импрессионизм как идейно-художественное направление, определившее развитие балетного образа в изобразительном искусстве в то время выработало и утвердило присущую только ему поэтику, в котором движение и мимолетное впечатление были значимы и важны. Чувство незавершенности каждого мгновения пронизывает скульптурные и живописные образы танца в этом стиле. Композиции часто сдвинуты, подчеркнуто асимметричны, переходы форм кажутся неподготовленными, рамы картин часто режут фигуры и лица, сюжеты имеют несрепетированный характер, случайные эпизоды дробят действие, границы размыты и образуют дрожащие цветовые пятна. С этих позиций подробно проанализирован ряд работ З.Серебряковой в сопоставлении с французским художником Э.Дега. Импрессионистические искания, проявившиеся в связи с балетной темой в графике и живописи рубежа Х1Х-ХХ вв., нашли отражение также в скульптурном творчестве мастеров данного периода П.Трубецкого и С.Лебедевой. Их пластика будучи наиболее свежим и талантливым явлением здесь наиболее показательна. Свободно-взрыхленная, живописная лепка форм, создающая

светотеневой эффект, усиливает живость балетного образа, делает его интонационно-подвижным. Новшество мастеров состоит в том, что основной смысл мотива танца выявлены не столько через сюжетно-образные ассоциации, и не композиционным решением, а исключительно через фактуру лепки, движение стека скульптора. Основное свойство работ С.Лебедевой и П.Трубецкого - находить образность в самом материале.

Если импрессионистический метод позволил наиболее ярко выявить и показать саму специфику танца - движение, то другой стиль - модерн открыл возможность неограниченного развития художественных средств в его интерпретации, и особенно визуального рисунка образа. Магия танца выступает в нем с полной своей силой, с особой захватывающей обнаженностью. В свою очередь мотив танца открыл большие возможности для выражения утонченно-рафинированной стилевой культуры модерна. Об этом убедительно свидетельствуют работы художников объединения «Мир искусства» - А.Бенуа, Л.Бакста, К.Сомова, М.Добужинского, А. Головина, И.Билибина. Модерн развивался под знаком красоты. Сам факт обращения «мирискусников» к теме танца объясняется тем, что специфика его художественной образности с такими отличительными чертами, как красота, пластика, поэзия, одухотворенность явились благодатным материалом для интерпретации их принципов. Остро ощущая дисгармонию жизни «мирискусники» противопоставили ей образы прекрасного, стремились создать собственную отточенную культуру, утонченно-поэтический язык искусства, оригинальный метод творческого истолкования, способный выразить поиски их идеала. Русский балет так же активно втягивал в сферу своего внимания художников зарубежного модерна. Он становится предметом пристального внимания многих мастеров, это позволяет диссертанту ввести термин «западный вариант» нового стиля. В художественном наследии Л.Кайнера, Г.Лепапа, Ж.Кокто, Г.Барбье, П.Ириба, Р. Монтегро, Г.Жоана обретает новую жизнь иная система приемов, определяющих существо поэтики танца как специфического театрального жанра. Здесь воплотилось тяготение художников к музыкально-пластическим решениям, нашли свое отражение раздумья о соотношении поверхности листа и его сюжетного заполнения. Мотив танца стал модной иконографией модерна. Этот новый взгляд на сюжет танца проявился в листах Н. Ремизова, Г.Барбье, Г.Лепапа, Л.Кайнера, В.Гросс, К. Амброза, Ч.Гира, Р.Лелонга, А.Стивенса, В.Ниго. Художникам модерна удалось не только поднять профессиональную культуру графики в целом, но и существенно обогатить поэтику отдельных ее видов: театрального плаката и афиши, театральной иллюстрации и театральной программы. В диссертации отмечается, что развитие модерна происходило в широком спектре художественно-стилевых исканий, включавших и обособление (кристаллизацию черт оригинального стиля), и взаимодействие принципов модерна с иными эстетическими системами (слияние в более широкой и разнообразной палитре выразительных средств). Стилевой ракурс зачастую составлял тот угол зрения, под которым решались художественные вопросы символизма, ретроспективизма, стилизации. Категория стиля оказывалась в центре самых разнообразных эстетических свойств.

Рассматриваются особенности стилизаторского метода художественного мышления Д.Иванова, Н.Данько, О.Глебовой-Судейкиной, А.Брускетти-Митрохиной, которые работали в конце XIX - начала XX вв. в скульптуре малых

форм, их образы также отмечены декоративизмом и камерностью звучания. Черты стилизаторства, представляющие собой одну из неотъемлемых примет модерна в разнообразных мотивах танца анализируются на примере произведений «мирискусников». Эстетизирование ностальгии по старине, ретроспективистская тенденция в изображении балетных сцен, охватывающая разные исторические периоды и особенно ярко проявившаяся на рубеже Х1Х-ХХ вв., рассмотрена в творчестве Б.Кустодиева, Н.Сапунова, С.Судейкина, а также в скульптурной пластике С.Коненкова, Н.Андреева, Б. Королева. Символистское осмысление образа танца показано на примере работ Б.Анисфельда и М.Врубеля.

Конструктивистские приемы, основанные на открытиях зарубежных художников и сыгравшие новаторскую роль в дальнейшем развитии образов танца, представляющие многочисленную группу работ, позволили выделить два аспекта в их осмыслении. Первый представляет балетные образы, никак не связанные с конкретными постановками и хореографическими решениями. Второй, в противоположность первому с ними тесно связан. Искания собственно самого балетного театра начала XX в. были схожи с идеями конструктивизма, отразились как на самой хореографии, так и на декорационном оформлении. Пластический язык зарисовок и живописных работ с изображением балетных мотивов, запечатлевающих новаторские образы спектаклей и даже портреты артистов, участвовавших в них, сродни языку их декорационного оформления. В качестве показательных примеров приводятся работы А. Яковлева, В. Шухаева, С. Чехонина, П. Челищева и зарубежных художников Ж. Кокто, Е. Маво, Л. Книч, М. Шагала.

Обозревая обширный материал, посвященный соотношению художественных стилей и направлений, в которых балет получил свое отражение, логически извлекая из художественных построений своеобразные стилистические модели и сопоставляя их друг с другом, диссертант замечает, что они вырастали из общих исканий эпохи. Стили, которые были характерны для фиксации образов танца в одном случае сходны со стилями и направлениями самого балетного театра (античный, романтизм, импрессионизм, модерн). В произведениях искусства на тему танца, фиксирующих «пограничные», «совпадающие» стили, нагляднее и ярче выражены их особенности благодаря тому, что в них произошла своеобразная синхронизация исторических и творческих процессов. Искания графики, живописи и скульптуры созвучны исканиям хореографии.

В другом случае стилистический метод изобразительных искусств нельзя уподобить погружению изображения (образа) танца как лакмусовой бумажки в готовый «состав» его собственного стиля (танца). Стилистические потоки обоих искусств обособлены, они могут развиваться изолированно, их может разделять не прямая линия, а более или менее широкая пограничная полоса. Так, танец в изображении художников стиля «модерн» мог не примыкать к этому стилю (не быть его выражением). Импрессионистические и конструктивистские искания в изобразительном искусстве, дань крайностям живописного авангарда и беспредметности, не всегда настраивали художников на интерпретацию образов в данном стиле. В то же время не редки примеры обратного соотношения стилей. Импрессионистические и конструктивистские открытия в танце также не являлись гарантией его аналогичного выражения в графике, живописи и скульптуре.

В третьем случае говорится о художественных произведениях, которые не являются демонстрацией совпадения стилей балета и изобразительных искусств или их несовпадения, а показывается соединение нескольких стилистических направлений в творчестве одного художника. Эти вещи выходят за ортодоксально очерченные границы одного стиля. Поиски нового в балетном театре вели художников ко все большему отходу от каких-либо прототипов и использованию принципиально новых приемов, рождая смесь сложных структур. Работы Б. Анисфельда, С.Судейкина, О.Глебовой-Судейкиной, А. Брускетти-Митрохиной несут явные приметы стилизаций модерна, но в них все же присутствует большое стремление к слиянию сентиментализма и романтизма, которое знаменует зарождение другой стилистики. Контрапункт различных смыслово-сгилевых потоков определяет композицию их работ и их интерпретацию.

Вместе с тем результаты контактирования стилей и направлений в структуре образа танца могут быть не столь конкретными и явными, а само их воздействие менее осознанным. Принадлежность к тому или иному стилю зачастую может узнаваться лишь подсознательно существующим в нас ощущением облика той эпохи, которая осталась запечатленной в фотографиях и рисунках неизвестных художников тех лет. Кроме того, мотивы танца тиражировались в авто повторениях, иллюстративных копиях, лишенных глубины и своеобразия, варьирующие некий «средне художественный» набор творческих приемов. С другой стороны, это многообразие стилистических тенденций, существующих в мире изображения танца, влияло на основную массу художников гораздо сильнее, чем на больших мастеров, которые формировали «свой стиль».

В исследовании затрагивается вопрос об особом значении стиля художника, об активности той эстетической формы, которую он избрал. Идеальное совпадение индивидуальных стилей хореографа и художника обнаруживается в романтизме, модерне и импрессионизме. Танцевальный романтизм М.Тальони, К.Гризи, Ф. Черитто, Л.-Гран есть стилеобразующий фактор по отношению к его романтической интерпретации в гравюре. В излюбленном стилизме и декоративности графики и живописи «мирискусников» легко находится параллель изысканному пластическому языку балетных образов М. Фокина.

Отмечается обратное влияние, когда художники «Мира искусства» при всем различии в содержании своих путей часто смыкались с направлением хореографии М.Фокина, с ее тяготением к изощренной театральности, образам-схемам, кордебалетному фону, субъективному и интимному спектаклю «для себя». Они тонко чувствовали психологию фокинского балета и умели создать в произведении образный мир, созвучный его мироощущению. Отыскивается сходство между стилистикой скульптуры и стилистикой балета конца XIX - начала XX вв., между художественными средствами П.Трубецкого, О.Родена с художественной концепцией М.Фокина, А.Горского, исполнительской манерой А.Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского и др. Фокинский одноактный балет, хореографическая миниатюра, отличающаяся лаконичностью в построении действия, аналогичны этюдному пластическому языку О. Родена и П. Трубецкого. Классический танец М. Фокина с широким введением характерного танца, отличающийся свободной пластикой также вызывает аналогии со свободным импрессионистическим владением скульптурным материалом этими мастерами. Наконец, сама

экспериментаторская деятельность балетмейстеров в постановке хореографических спектаклей и поиски в области графики, живописи и скульптуры, разнообразный стиль танца артистов балета и многообразие творческих манер художников на рубеже веков, несомненно, их сближают. Взаимопроникаемость и близость стилистических приемов, их полифоничность подчеркивает своеобразие и индивидуальные особенности каждой из них.

В заключении отмечается, что исследование строилось на стыке трех проблем: анализе художественных стилей и направлений, в которых балет получил свое отражение, проблеме соотношения стиля изобразительных искусств и стиля балета, вопросе зависимости индивидуального стиля хореографа, исполнителя и художника.

В первом аспекте диссертационного исследования сказано о движении стилей, выявленных в обращении к одному объекту - танцу. Хронологизм как принцип, характеризующий определенный круг стилистических интересов художников, как метод исследования, несомненно, правомерен и показывает как балетный образ закономерно возникает на определенном, исторически конкретном этапе становления художественной культуры. Второй аспект, касающийся приведенных параллелей между стилями изобразительного искусства и балета, их генетических связей реагирует на предметно-содержательное и образное развитие темы танца. Интегративные процессы стилей вносят свой вклад в развитие художественно-образных связей и часто определяют форму доминирования или сосуществования образных особенностей. Закономерный характер данного развития подтверждается сходством художественных процессов, происходящих в рассматриваемых областях художественной культуры (изобразительном искусстве и балете). При этом важно отметить, что при всем многообразии процессов стилистика хореографии конца XIX - начала XX вв. была неотделима от общего развития искусства, в том числе от графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства во многом определялась этим развитием и определяла его.

Наконец, третий аспект исследования, касающийся индивидуального стиля художника, также важен, так как через внешние стилевые особенности искусства, через общие типические черты художественного мотива танца, обусловленные национальной культурой можно рассмотреть индивидуальное своеобразие каждого произведения на тему танца и средства создания его художественной выразительности, когда данный мотив единственно возможен именно в творчестве этого художника, именно в этой образной системе.

Внутри рассмотренного выше круга проблем изобразительной выразительности и показе индивидуальных стилей мастеров конца XIX - начала XX вв., являющих своим творчеством своеобразные и уникальные воплощения мотивов балета, сопоставив эстетические концепции различных произведений одного художника, диссертант выстроил также две модели исследований. Одна из которых строится на совпадении, а другая на отсутствии совпадения индивидуального стиля художника и стиля запечатленного артиста или хореографа, искания и тенденции которых имели распространение в рассматриваемую эпоху. Совпадение и анти совпадение стилей в создании образа танца предстают как взаимодополняющие друг друга компоненты его художественной интерпретации. Если полагать, что стиль, будь-то стиль эпохи или индивидуальный стиль художника, есть метод построения образа балета в изобразительном искусстве и принцип мироощущения художника в единстве этого

метода и этого принципа, которые и дают в произведении эффект единства всех компонентов художественной формы (понимаемой как содержательная форма) - то возникновение этого непрерывного потока влияет на принципы образования стиля в создании данного образа.

В ГЛАВЕ III «Роль пластических искусств в творческом процессе хореографа конца XIX - начала XX вв.» предпринимается попытка выявить и конкретизировать те установки, с которыми подходят артисты балета и балетмейстеры к постановочной работе. Здесь рассматриваются основные вопросы типологии и общие черты изобразительных форм в творческом процессе хореографа. Выявляются ключевые схемы, характерные для всех и для каждого из рассматриваемых мастеров. Прослеживается суть и связь узловых понятий, касающихся способов изображения в акте создания хореографического образа и творческой концепции артиста балета и балетмейстера в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства. Вполне закономерно теоретические проблемы развития балетного театра конца XIX - начала XX вв. и его перспективы связываются с практическими аспектами изобразительного творчества. Эта связь лежит в русле плодотворной традиции отечественной балетмейстерской мысли, для которой связь танца с изобразительным началом была исходным пунктом, живой реальностью художественного творчества и культурного развития.

В в 1 «Метод изображения в процессе создания хореографического образа» раскрывается специфика мастеров танца на путях ее функционального своеобразия и рассмотрения его как оценочно-императивного способа освоения мира. Для мастеров танца изображение - это новая знаковая система, восхождение к новому этапу философско-художественных обобщений, выраженных в многообразии эстетических исканий - есть живая, противоречивая доминанта хореографического процесса. В этом разделе анализируется материал, поднимающий глубокий пласт того скрытого и сокровенного, что таится за внешней оболочкой хореографических образов. АЛавлова, С.Федорова 2-я, В. и Б.Нижинские, М.Фокин, А.Горский, П.Гончаров, братья Н. и С.Легат, С.Лифарь, К.Голейзовский, А.Радунский, О. Виноградов не замыкались в одной сфере классического танца и для каждого нового творческого замысла искали соответствующие ему формы и решения.

В диссертации выделяются три группы изобразительных исканий. В первой рассматриваются в основном графические изображения, в которых неразрывно соединены глубина мысли и высокая изобразительная культура балетмейстера-постановщика. Это работы МЛетипа и М.Фокина. Они представляют собой зарисовки, схемы, эпизоды спектаклей, каждый из которых связан с тем или иным замыслом, постановкой или периодом творчества. Они выстраиваются в ту единственную, закономерную для каждого случая последовательность, которая диктуется общим замыслом спектакля, его главной определяющей идеей. Иногда они строятся на основе своеобразного дневника балетмейстера-режиссера, в котором собраны его мысли, рассуждения по поводу собственных спектаклей, иногда они организованы на основе жесткого режиссерского сценария. Творческий метод М. Петипа и М. Фокина передает в зарисовках прежде всего композицию и темпоритм будущего хореографического произведения. В балетмейстерски-графическом хронотопе имеет место слияние пространственных и временных

-40-

примет в осмысленном и конкретном целом. Время в них словно растягивается, становится протяженным, включает в себя целые ряды и вереницы фигур-знаков; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени танца. Фигуры танца организуются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. В диссертации подвергаются анализу сохранившиеся балетмейстерские экспликации (зарисовки) М.Петипа к сценам из балетов «Царь Карнавл» (1868), «Баядерка» (1871), «Млада» (1879), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895), представляющие собой планы (виды сверху) и схемы движений к конкретным актам и картинам, поиски вариантов групп кордебалета, их перестроения и фигуры, эскизы собственно танцевальных движений, а также рисунки-экспозиции балетмейстера М.Фокина к балетам «Синий бог» (1911), «Египетские ночи» (1908), зарисовки к «Приключению Арлекина» (1922), «Ученику Чародея» (1916), «Жар-Птице» (1910), «Русским фантазиям» (1922). Ту же задачу ставил А.Горский в серии сюжетных рисунков к балету «Хризис» (1921), где отдельные эпизоды, впечатляющие балетмейстера, происходящие в балете и запечатленные им на рисунках, органично увязываются им в единый стройный сюжет. Каждый персонаж обретает драматическую функцию и включается в единый образ произведения.

В другую группу отнесены графические, живописные и скульптурные произведения артистов балета и хореографов, в которых получил распространение прием «масштабного отстранения». Работы М. Фокина, А.Павловой, П Гончарова, К Голейзовского так же как и рассмотренные выше, носят набросочный характер, но в них авторам удалось средствами изображения воплотить духовный мир персонажей. Они передают не просто ритмические и композиционно-сюжетные мотивы танца, но и стиль, атмосферу будущего произведения (как правило персонажа). Набросок остается наброском, его назначение то же - участие в процессе рождения танца, однако в своих границах он живет независимой жизнью рисованного образа. Особое внимание диссертант уделяет творчеству А.Павловой. Сюжет рисунка или скульптуры у нее - своего рода театральная проба, первое проникновение в духовный мир образа. Обращаясь преимущественно к скульптуре, понимая, что у нее особые поистине безграничные возможности в воспроизведении пластики танца, балерина словно ставит эксперимент, мыслит его категориями, осваивает методику, идет по пути от простого к сложному, от наблюдения факта к обобщению, вводит нас в свою творческую лабораторию. Скульптурный вариант стал для А.Павловой ярким образцом развития миниатюры «Умирающий лебедь», впервые показанного ею на сцене.

Третья, обозначенная в диссертации группа работ изобразительного характера создана с учетом специфики хореографического восприятия и так же разработана на основе конкретного материала, в ней заложено жанровое начало. Если изобразительный ряд сложился в голове творца, обрел форму и ритм, тогда можно пустить его, как в кинематографе на монтажный стол. Изображение-кадр становится продолжением хореографической мысли. Графические рисунки П. Гончарова, Б. Нижинской, К.Голейзовского, О.Виноградова к их постановкам воспроизводят уникальную изобразительную культуру хореографии и помогают понять структуру и содержание танца. Графическая раскадровка танца представляет здесь будущее хореографическое произведение методом большей временной протяженности, чем в

первой группе, где художественный образ был воспроизведен лишь одномоментно (частично). Диссертант обращается к графике Б.Нижинской, созданной к балетам: «Признак Розы», «Игры», «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная» с участием В.Нижинского, к наброскам для балета «Жар-Птица» (1921), автолитографиям Ф.Лопухова «Величие мироздания» (1922), рисункам к первому учебнику А.Вагановой «Основы классического танца» и учебному пособию «Основы характерного танца», иллюстрациям и заставкам к книгам И.Иванова «М.Фокин» (П.,1923)_ и Ф.Лопухова «Пути балетмейстера» (П., 1925), заставкам и концовкам к двухтомному изданию М. Борисоглебского «Материалы по истории русского балета» (Л., 1939) в исполнении П.Гончарова, отмеченному глубиной и оригинальностью выражения большому графическому циклу к балету «Лейла и Меджнун» К.Голейзовского, зарисовкам к балету «Асель» О.Виноградова.

Рассмотрев три выделенных аспекта о роли и значении изобразительных искусств в творческом процессе хореографа можно отметить - хореография, графика и скульптура существуют в их творчестве не отдельно друг от друга, а в тесной зависимости - танец становится изображением, а изображение танцем. Хореографы и артисты ощущали дополнительные возможности своего искусства, повысившуюся остроту зрения, позволяющую видеть иначе, глубже - характеры, взаимоотношения, проблемы создаваемых образов. Идея, отразившая содержание в изобразительной форме получила пространственное сценическое выражение. Участие поэтического мышления хореографов в сочетании с интуитивным творчеством заключалось в том, что каждое из графических, живописных или скульптурных изображений, являясь ответом на поставленную задачу, развивалось последовательно. Имеется в виду, во-первых, самое общее решение хореографической задачи; во-вторых - замысел, осмысленная художественная идея, отражающая содержание; и наконец, композиционно-пространственное решение конкретной темы. Именно так, последовательно развиваясь от общего к частному, хореографическая мысль совершенствовалась в конкретных изобразительных принципах. Характерно, что в выборе изобразительных форм автор-хореограф не свободен. Это связано, во-первых, с содержанием изобразительного объекта (танца). От автора зависит лишь то, насколько тонко, умело и точно оно им раскрыто. Во-вторых, изображение является художественным выражением этого содержания, полностью зависящего от творческого замысла. Возможно множество методов решений одной и той же задачи разными хореографами. Несмотря на бесконечное многообразие конкретных решений, все они преследуют одну цель - создание хореографического образа. Изобразительные работы артистов балета и хореографов в целом существенно дополняют то, что нам до сих пор было известно о хореографических произведениях великих мастеров классического танца, помогают проникнуть в глубину их замыслов, в суть их творческого метода.

В Б 2 «Творческая концепция артиста балета и хореографа в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства» рассматриваются проблемы взаимодействия искусств не в аспекте рабочего эскизного материала во время процесса его создания к собственным хореографическим решениям будущего сценического действия, а как рождение изобразительного варианта скорее после его рождения, как факт его фиксации. При этом балетмейстеру-художнику приходится излагать на бумаге или в скульптурном

материале не многочисленные вариации проектов решений, а давать довольно точный образ: именно первая форма более чем вторая смыкается с театрально-декорационным творчеством мастеров танца. Длинные вереницы персонажей и микросюжетов превращаются здесь в статуарные кадры-картины или декорации. Когда же работа связана с костюмами, то у хореографа появляется возможность свести «изобразительный текст» до минимума и показать зрителю почти точный облик героев. Балетмейстер и артист-художник предпочитают прежде всего формировать образ персонажа. Здесь можно наблюдать, как в результате уже сотворенного произведения (рисунка, полотна, скульптуры) приобретает особую ценность личный авторский взгляд. Так, живописные и скульптурные автопортреты М. Фокина говорят об исключительной любви и способностях к рисованию. Эскизы театральных костюмов, выполненные А.Горским, раскрывают его как талантливого театрального художника, умеющего тонко почувствовать балетный образ. Графические зарисовки В. Нижинского, С.Лифаря и скульптурные статуэтки А. Павловой, С.Федоровой -2-й, Л.По поражают редкой художественной интуицией, необычайной остротой пластического видения, позволяющим им запечатлеть физическую, почти телесную действенность танца. Бесчисленные карикатуры братьев Н. и С.Легат, А.Радунского на своих коллег по труппе отмечены острой наблюдательностью, чувством юмора. Они воссоздают характерные образы артистов балета Мариинского и Большого театра в ролях. В своих работах мастера танца передают те неуловимые нюансы, живые детали, которые очень важны в искусстве балетных артистов и ими одними только и могут быть так точно подмечены.

В разделе подробно рассматривается творческая концепция в скульптурных работах А.Павловой, запечатлевших ее в позе арабеск в образах «Бабочки», «Стрекозы», «Гавота» и др., находящихся в музейных и частных зарубежных собраниях. Они становятся ее собственным эхом, закончены как линии ее танца, в них есть гармония, техническая завершенность, свобода, все что свойственно профессиональной танцовщице. Скульптурный слепок движения танца - это рабочий инструмент артистки, думающей над обликом персонажа. С его помощью можно проверить правильность поз, эффективность принятых композиционных решений, проследить возможности создания новых художественных акцентов, увидеть результаты творческих замыслов. Это одно из средств разработки проблем танцевального образа, живущего полноценной жизнью в скульптурном материале.

Острая характерность пластического начала, так важная в танце так же, как характерность облика и характерность движения показаны на примере произведений Л.По. Сравнивая двух мастеров, можно отметить, что творческая концепция, эрудиция и аналитический ум Л.По, в отличие от А.Павловой заключались больше в видении обобщенного арабеска, а не арабеска «Стрекозы» или «Бабочки». Ее как танцовщицу привлекала возможность перенести на язык скульптурных ритмов гибкое движение балетного тела, раскрыть в устойчивости поз законы пластического равновесия. Помимо мотива арабеска Л. По, в отличие от А. Павловой, привлекал характерный танец, на основе которого она создала многофигурные скульптурные композиции: «Танцевальная сюита» (1937) и «Восточная сюита» (1947).

Отдельный разговор в работе посвящен скульптурам К.Голейзовского. Лепка хореографа - это чудесное собрание масок, фольклорных и фантастических существ, которые «живут», «двигаются», «играют» как будто персонажи большого сказочного представления: «Дядя Кузя», «Композитор», «Божок», «Индийский танцовщик» (1920), «Пляшущий черт» (1950) и др. К.Голейзовский использует органически присущие дереву художественные возможности, вытекающие из особенностей его образной природы. Природно-физическая организация образа немыслима без живой авторской фантазии, здесь она поистине безгранична.

Другой пласт работы артистов балета и хореографов в области станкового искусства связан с графическим и живописным творчеством А. Павловой, В. Нижинского, М.Фокина, ПГончарова, братьев Н. и С.Легат и А.Радунского. Особое внимание уделяется многочисленным «Автопортретам» и «Абстрактным композициям» В.Нижинского, хранящимся за рубежом. Созданные в период постигающей его душевной болезни, они непосредственно связаны с личностью танцовщика, представляют линейные геометрические построения, как некий абсолютный образ, решенный на основе собственной логики. Наиболее сильной стороной «Автопортретов» В. Нижинского представляется психологическая убедительность в раскрытии характера. Диссертант затрагивает так же живописные «Автопортреты» М. Фокина, но большее внимание здесь уделено станковым рисункам П.Гончарова, посвященным артистам балета и спектаклям предреволюционных лет Мариинского и Большого театров, изданным отдельным альбомом. П. Гончаров поставил перед собой ясную эстетическую задачу - пойти от фабулы сюжета того или иного танца или конкретного балета с его игровой природой, расположенностью к тому сиюминутному творчеству, которое называется импровизацией. Всматриваясь в ритм каждой роли, предписанный музыкальным звучанием, он находит необходимую характерность образов Саломеи - В. Ивановой, Эсмеральды - О.Спесивцевой, Арлекина - П.Владимирова, Э.Виль в «Шопениане», Е. Лопуховой в голландском танце, Е. Люком в «Корсаре», Л. Леонтьева в «Петрушке» и т. д. Каждый из листов приобщает зрителя к яркой образности художественного мира автора, подводя к порогу нового сюжета, нового микрокосмоса, автономия которого заставляет забыть о целом. Необычайно возрастает роль стилизации, избыточной изобразительности, обостряется любовь к подробностям. Эстетическое начало пронизывает все, начиная с пространственного решения фигур и кончая сугубо утилитарными деталями на костюмах, являющимся неотъемлемым компонентом художественной концепции модерна.

Другую грань творческой концепции представляют артисты балета братья Н. и С.Легат, оставившие серию дружеских шаржей на артистов балета А.Павлову, Т. Карсавину, М.Кшесинскую, А.Егорову, С.Александрова, Е.Эдуардову, О. Преображенскую и многих других. В них иной изобразительный язык и средства выражения, но хореографический материал, духовная коллизия, в которой показан тот или иной герой - все это имеет определенное сходство с тем, что переживали художники от встреч с артистами на репетициях и на сцене. В живых графических образах пульсирует жизнь гротескных лиц, чрезвычайно острых и безошибочно узнаваемых. Впоследствии в 50-х гг. вслед за братьями Н. и С.Легат А.Радунский создал около 200 шаржей на артистов балета и деятелей хореографии Большого театра, которые также проанализированы в диссертации.

Наряду с анализом творческой концепции артистов балета и хореографов в станковых произведениях особое значение в диссертационном исследовании приобретает также анализ сценографических работ. Для осуществления своих проектов многие мастера соединили узкопрофессиональную балетмейстерскую или исполнительскую работу в балетном театре с декорационным искусством. Наряду с профессиональными художниками они оказались вовлечены в синтетический процесс развития балетного театра рубежа Х1Х-ХХ вв. Эскизы костюмов А. Горского, А.Павловой, К.Голейзовского - важный этап работа над образным строем балета. В сценических эскизах А. Горского к «Тщетной предосторожности», «Нуру и Анитре», «Саломее»; М. Фокина к балету «Клеопатра»; А. Павловой к хореографическому номеру «Осенний лист»; К.Голейзовского к постановкам «Бал Маскарад», «Арлекинаде», «Карнавалу», к хореографическому номеру «Сальтарелла», к «Мотылькам» по мотивам вальса Скрябина, к детским балетам «Белоснежка», «Любовь Паяца», «Красная шапочка» (1918-1922) просматривается основная линия развития образов, намечается сквозное движение колористической мелодии танца.

Завершая разговор о творческой концепции артистов балета и хореографов в области станкового и театрально-декорационного творчества, отметим важную особенность их работ - в них отчетливо проявилось индивидуальное начало и своеобразное видение мира. Выступая авторами таких работ, они порой способны дать наилучшую интерпретацию своего хореографического произведения. Если в балетмейстерских зарисовках, запечатлевающих танец как процесс наблюдалось многообразие средств документально-изобразительного исследования: кратковременные зарисовки-замыслы, репортажные наброски и наблюдения (М.Петипа, М.Фокин, Б.Нижинская, П.Гончаров, О.Виноградов), то здесь изобразительное повествование - это открыто инсценированные момента (А. Горский, АЛавлова, Н. и С.Легат, А.Радунский, К.Голейзовский). Сила художественного воздействия таких работ в законченном характере, где, как правило, не множество эпизодов, а один, на котором фиксируется внимание зрителя. Такие мотивы не столько анализируются, сколько обыгрываются по всем правилам увлекательного представления. Много из того, что в набросках только возникло, явно проявилось в завершенных станковых работах.

Что касается авторской работы хореографов в области сценографии, она проявилась в создании эскизов костюмов, целевое назначение которых было различным. В одном случае, когда необходимо выполнить эскизы перед началом длительной постановки, - это были фор-эскизы будущих костюмов персонажей, в которых фиксировалось первое цветовое впечатление (А. Горский), в другом случае эскиз становился дополнительным средством изучения образа (М.Фокин, К. Голейзовский). Кроме того, эскизы играли ответственную и целенаправленную роль в изучении отдельных закономерностей конструкции костюма и его движения в танце (А. Павлова).

Во всех рассмотренных здесь аспектах, в контексте творческой концепции артистов балета и балетмейстеров видится, своеобразная режиссерская площадка в работе над образом. Графические, живописные и скульптурные изображения демонстрируют богатство постановочной палитры, режиссерской и исполнительской партитуры, уникальности танцевальной пластики. Они являлись

для хореографов своеобразным инструментом познания танца, помогали вырабатывать свой стиль, обогащали язык. Творческая концепция мастера хореографии и есть тот самый перекресток, на котором сходятся художественные проблемы, среди них центральная в диссертационном исследовании -взаимообогащения пластических искусств.

В $ 3 «Изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра» раскрываются обстоятельства создания хореографических произведений на основе изобразительного искусства. Приводятся факты и примеры, иллюстрирующие такие заимствования, а также очерчивается круг потенциальных возможностей, которые могут обогатить современный балетный театр. Большое значение здесь приобретает проблема изобразительного материала, т. е. вопрос о том, насколько и в какой степени точно, глубоко и адекватно хореографическое произведение отражает суть произведения искусства. Затрагивается вопрос о том, насколько взаимополезны процессы творческого взаимопроникновения графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и балетного театра, хотя сама профессия хореографа предполагает помимо балетмейстерского мастерства и актерской одаренности способности к художественно-изобразительному мышлению. Поэтому не удивительно, что биографии многих известных деятелей танца были связаны с профессией художника. Кроме того, конкретный памятник графического, живописного и скульптурного искусства обретает на сцене вторую жизнь. Режиссеру в данном случае должна быть присуща способность особо пристального и внимательного «чтения» оригинала. Тем более, когда во взаимодействие включается временное и невременное искусство, то вопрос заключается не в том, как можно и как нельзя переводить памятники искусства, а в том, что из этой попытки получится в конечном результате. В диссертации указывается, что существуют разные варианты решения задач использования изобразительного материала. Основное требование к комплексу таких решений - максимально способствовать раскрытию авторской идеи и лучшему ее пониманию зрителем.

Практика режиссуры и исполнительства предлагает разные варианты решения таких задач, каждое из них поучительно как выражение определенной художественной концепции. Прием иллюстрирования используется, когда за основу сценической интерпретации берутся многочисленные произведения изобразительного искусства - в основном графические серии (постановка балетов «Сотворение мира» на основе рисунков Ж.Эффеля в хореографии Н.Касаткиной и В.Василева, по офортам «Капричос» Ф.Гойи). Такой иллюстративный показ делает интерпретацию оригинала наглядным, достоверным, тесно к нему приближенным, а застывшие графические иллюстрации становятся зримо-развернутыми. Спектакли развиваются словно не по законам сцены, а как бы вслед за рисунками, подчиняясь законам изобразительного построения. При этом персонажи этих спектаклей не существуют в сознании зрителей расчлененно, они вступают в связь, один герой дополняет другого. Это может быть связь - совладение или связь - противоречие, один образ может повысить или снизить значение другого, но они контактируют между собой.

Прием констатирования используется в тех случаях, когда произведение изобразительного искусства показывается в начале и в конце хореографических

спектаклей, миниатюр, номеров. Скульптура, живописная картина или графическое произведение становится контрапунктом, оно открывает и завершает хореографическую версию (хореографические миниатюры Л.Якобсона по мотивам скульптур О.Родена «Вечная весна», «Вечный идол», «Поцелуй»; создание хореографической миниатюры «Па-де-катр» по литографиям А.Шалона). Прием констатирования рассматривается хореографами не просто как использование законченного произведения изобразительного искусства. Это некая заявка на его новую жизнь и новое звучание, готовое выйти за рамки его контуров и стать частью пространства. Подобные изобразительные источники можно рассматривать особняком, так как они несут в себе балетный образ и выполняют функцию не создания, а реконструкции на их основе запечатленного изображения.

Следующий прием демонстрирования, рассмотренный в диссертации, - это показ конкретных памятников изобразительного искусства в действии, в процессе с выделением особенностей и преимуществ демонстрируемого объекта. Демонстрация как бы вводит дополнительную информацию о произведении, его особое видение балетмейстером в движении («Марсельеза» Ф.Рюда в исполнении А. Дункан, «Любительница абсента» П.Пикассо в современной хореографии). Если прием констатации как простой статичный показ служит для того, чтобы проинформировать зрителей о «присутствии» и «участии» на сценической площадке произведения изобразительного искусства, то цель демонстрации - наилучшим способом раскрыть их особенности. Именно поэтому «демонстрация» - понятие более общее, выступающее как метод коммуникации, а констатация - это частный случай из множества способов демонстраций. Если время, заключенное в серийных графических листах, рождало нескончаемый переход хореографических композиций, идущих больше от интерпретации художника (автора этих листов), то здесь эволюция танцевальных образов идет от субъективного видения хореографа, стремящегося представить графическое или скульптурное произведение, к которому он обращается не в начальной и конечной ипостаси (сценическое воплощение скульптур О. Родена), а познать его обобщенную идею и суть.

Другой прием, обозначенный в диссертации, - прием сравнения, при использовании которого памятники изобразительного искусства (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, архитектуры) в хореографической интерпретации создают образ, сравнимый с первоисточником. Как правило, такие балетные спектакли носят точные названия произведений изобразительного искусства («Фрески Аджанты», «Фрески Софии Киевской», «Хрустальный дворец»). Применяя данный прием художнического мышления, авторы таких хореографических произведений стремились приблизить не памятник изобразительного искусства к хореографии, а наоборот хореографию к живописному и даже архитектурному произведению. Хореографы, используя живопись и архитектуру, не ограничиваются только образным их аналогом, их интересует и сюжет, хотя феномен успеха таких работ не в плетении событийной связи, а в способе и взгляде интерпретатора, умеющего во внешнем отыскать глубинное. Каждый из спектаклей строится по своему структурному принципу, по способу художественной индивидуальности он организован в как сложная полифоническая система.

Прием локализации событий, выделенный в диссертации, используется при необходимости «привязать» какое-либо произведение изобразительного искусства к конкретному сценическому месту или времени в спектакле. В качестве примера укажем на создание балета «Киарина, дочь разбойника» по мотивам биографии итальянского художника С.Розы в хореографии Ж.Перро, постановку балета «Тщетная предосторожность» по образам западноевропейских гравюр XVII в. неизвестного мастера, использование в балете «Гаврош» Б.Битова и «Пламя Парижа» Б. Асафьева сюжета картины «Свобода, ведущая народ» французского художника XIX в. Э.Делакруа. Сюжет памятника (графического, живописного, скульптурного) словно разлагается не на отдельные куски, либо вовсе не расчленяется, а рассматривается в соответствии с иной режиссерской логикой, он становится панорамой событий.

В исследовании анализируются другие аспекты толкования памятников искусства хореографическими средствами. Один из них можно называть методом создания по мотивам, по поводу произведений изобразительного искусства, но не на основе этих произведений. Данный прием обобщения направлен на конкретный памятник изобразительного искусства, либо ориентирован на целостную идею и мысль, основанную на использовании обобщенных понятий из области истории искусств («Кипрская статуя» И.Трубецкого, «Девичья башня» А.Бадалбейли, «Павильон Армиды» (оживающий гобелен) Н.Черепнина, ансамбль танца «Гжель» В.Захарова.) Эти названия представляют всеобщность, универсальность модели воплощения. Так, будучи приверженцем трактовки различных эпох, в том числе и русского народного представления М.Фокин широко использовал в «Павильоне Армиды» декоративно-прикладное и народное искусство (ткачество, лубок, народные промыслы).

Последний, обозначенный в диссертации, - стилистический прием, дает не менее интересные, во многом неожиданные и неповторимые формы трансформации классических стилей истории искусства в балетных постановках. Данный прием использует стилистику памятников графики, живописи, скульптуры и переносит ее на балетную сцену («Египетские ночи» в хореографии М.Фокина - египетские рельефы, «Нарцисс» и «Дафнис и Хлоя» в хореографии М.Фокина - античная скульптура, «Послеполуденный отдых Фавна» в хореографии В. Нижинского -античная вазопись, «Литургия» - древнерусская иконопись, «Золотой петушок» и «Русские сказки» - лубочная картинка и народные промыслы и др.)

Итак, рассмотрев варианты хореографических приемов работы с изобразительным материалом, отмечается, что всем им свойственна вторичность, заданность в создании и моделировании образов. Изобразительные источники неповторимы и требуют особого к себе подхода, где нужно не просто их знание, но избирательная проницательность. Изобразительные памятники как источники, исследуемые балетным театром, могут быть справедливо названы искусством образной интерпретации, по праву занимающими свое особое место наряду с литературными источниками. Это направление хореодраматургии, тяготеющее к приемам сценической изобразительности, а иной раз заимствующее у графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры образы и сюжеты, предполагает качественно иной уровень режиссуры, чем тот, который считается традиционным. От нее требуется вкус к метафоричности, ассоциациям,

гиперболизации, обыгрыванию деталей, в целом - оригинальности видения. Вместе с тем эти сильные художественные средства не должны разрушать органику и раскованность хореографического повествования, в основе своем так же условного, которое диктует и свой ритм, и особый пластический строй. Новые полижанровые структуры взывают и к новому, более глубокому пониманию синтетизма балетного искусства.

Ссылаясь на опыт работы артистов балета и хореографов, рассмотренные в диссертации примеры показали какие возможности таятся сегодня в этом аспекте деятельности, подтвердили, что наиболее плодотворное направление в этой работе -творческий подход к материалу. Здесь правильнее говорить о мере предпочтения, степенях влияния и воздействия их на балетный театр. Одному хореографу ближе видовая, другому-жанровая (сюжетная), третьему - стилистическая концепция заимствования и т.д. Заслугу балетмейстеров и артистов балета, использующих арсенал изобразительных искусств, диссертант видит в том, что им удалось ввести новый материал в традиционную, давно сложившуюся сферу балетного театра (художественная культура конца XIX - начала XX вв. дала примеры удачного, а в ряде случаев блистательного их использования). Такие образы наметили новые подходы к решению проблемы синтеза и взаимодействия искусств, оказали влияние на разработку изобразительного материала в спектаклях последующих лет. Кроме того они раздвинули представление о возможностях балетного театра, обогатили его язык, его жанровую палитру. Ряд показательных примеров дали тот гармоничный сплав пластических искусств, конкретности и обобщающей философской глубины, который создает образ, его объемное многомерное пространство.

Успехи в области взаимодействия искусств конца XIX - начала XX вв. требуют серьезных раздумий о резервных возможностях хореографии (безликость изобразительного ряда отрицательно сказывается на общем восприятии хореографического произведения, ослабляет его воздействие на зрителя) и в плане охвата изобразительного материала, в использовании образов графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, так и самого изобразительно-пластического начала как части хореографического спектакля, где можно найти много совершенно новых решений, отвечающих современным постановочным возможностям.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Рассмотренные проблемы пластического языка изобразительных искусств и наличие его элементов в танце позволяют убедиться в том, что пластика как выразительность изобразительной формы художественного произведения широко используется в классическом танце. Балет есть самая последовательная и всеобъемлющая форма сценической пластики, пластичность -органическая часть выразительного языка хореографии. Как было показано, существует изобразительная пластика в танце, зависимая от видовых особенностей изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры.

Эти связи обнаруживаются как на видовом, так и на стилистическом и композиционном уровнях. Комплексное понимание танцевальной пластики как совокупности всех пластических средств, формирующих художественный образ и участвующих в раскрытии его идейного содержания дает возможность выявить ее значение в стилеобразовании балетного спектакля и показать ее информационные

возможности. Наличие иерархии и доминирование пластических средств графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры в танце зависимо от образного замысла хореографа (нейтральные сами по себе те или иные языковые приемы изобразительности в балете перестают быть таковыми вне контекста художественной образности).

Вопрос о характере связи языково-изобразительной сферы пластических искусств с выразительно-пластическими мотивами танца важен и на жанровом уровне (художническое понимание определенных тем, сюжетов, идей). Изобразительная категория в балете имеет принципиальное значение (то, что разыгрывается на сцене, должно еще преобразовываться, оно членится в локальных изображениях мизансцен танца, а в целом объединяется в новую структуру -спектакль). Балетный театр размывает «ограниченность» живописного пространства, с помощью пластики движений делает его многомерным, изменчивым и многосоставным. В общем процессе этого сближения и взаимодействия следует говорить о специфике жанрового многообразия, столь важных для понимания перспектив развития балетного искусства.

Приведенный анализ соподчинений жанровой структуры балета пластическому языку изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволяет наблюдать различные варианты взаимоотношений изображения и сюжета, их взаимообусловленности. Сцепления между ним становятся связями, определяющими восприятие содержательного слоя балета. Синтез видовых и жанровых особенностей не только повышает информационно-коммуникативную значимость хореографического произведения, но и всех компонентов, участвующих в процессе художественного формообразования. Исследование их как системы форм, как специфического языка открыло новые возможности комплексного подхода к проблеме в разделе «Сценография в художественной целостности и композиционно-образные возможности синтеза искусств». Проблема создания сценографического образа в балете непосредственно связана с вопросами синтеза отдельных составляющих графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Сценографический образ рождается в органическом сочетании конкретной, предметной модели сценического пространства и «отвлеченной» абстрактной идеи хореографического образа. Соединение условного понятия языка танца и конкретных элементов в их целесообразности, полезности и художественной осмысленности происходит в процессе творчества. Несмотря на сложность и множественность требований, сопутствующих достижению пластического синтеза, язык изобразительных искусств обладает потенциальной возможностью решать поставленные задачи во всей их полноте.

Анализ обратного варианта взаимодействия пластических искусств - образы балета в изобразительном искусстве, состоящей из трех разделов обозначенных проблем, позволяет сделать выводы. Иконографические принципы создают устойчивые схемы сюжетов танца, которые обнаружены на основе просмотра и изучения разнообразных произведений (графических, живописных, скульптурных), хранящихся в фондах художественных и театральных музеев России. Постичь специфику балетной иконографии невозможно вне ее организационно-композиционной структуры, вне соотношения танца и его изображения.

Если балетная иконография дает видеть устойчивые изобразительные ракурсы, показывает относительную замкнутость той или иной запечатленной схемы, то типология балетной темы в изобразительном искусстве выражает ее многосоставность. С одной стороны - стремление максимально обобщить образы, довести до знака, с другой - попытка разложить эту «знаковую» одномерность и однородность, выявить путем типологического анализа их «состав». Многообразные пути образного воссоздания балетной темы в искусстве представлены типологическими аспектами: балет как пластика и красота тела, техника и механика движения, пантомимическая сторона танца, духовное начало балетного образа, балет как труд и балет как праздник. Рассмотренная типология балетной темы позволяет сделать вывод, что она не является статическими и замкнутыми в себе совокупностями. Речь может идти только о большей или меньшей склонности того или иного художника к одной, двум или тремя рассмотренным аспектам.

Художественная индивидуальность определяет ракурс, аспект темы, ее многогранность, многоаспектность диктует разнообразие форм художественной интерпретации. И как бы различны по материалу не были балетные образы их объединяет то, что художники не остались пассивными наблюдателями, а активно осваивали материал, осветив его своим художественным видением.

Исследование второй важной проблемы - проблемы динамики танца показывает, изучение изобразительных источников (графики, живописи, скульптуры), хранящихся в основном в зарубежных музейных и частных коллекциях, принадлежащих русским и зарубежным мастерам, позволило выделить разнообразные виды движений, представляющие разные концепции его интерпретации. Русский балет нашел в лице художников тонких интерпретаторов заданного пластического рисунка танца, превосходно владеющих показом движения различных стихий. Серийное изображение танца раскрывает время, а мимолетное движение сужает его, круговое движение замыкает время (циклическое), а фризовое решение с ритмичным чередованием поз его удлиняет (линейное) и т. д. Ощущение времени зависит от показываемого сюжета (ретроспекция, настоящий момент). Можно говорить о всеобъемлющей структуре объекта (образа балета), имея в виду пространственный и временной характер, включающий неизменные области художественного сознания. Мышление художника, включающее исторический контекст времени в создаваемый образ танца позволяет сталкивать чужой опыт со своим собственным, извлекать новый смысл, осознавая то или иное событие в потоке новых связей. Опыт, сформировавшийся в процессе создания произведения изобразительного искусства на балетную тему, свидетельствует, что время, выраженное в них, неоднородно. Это время действия персонажей (настоящее, прошлое). Есть время, выраженное в пространственном решении образа, и есть время, показанное состоянием движения (статикой, динамикой, мгновенностью растянутостью). Если в первом случае время, в сущности, становится аналогом пространства, то во втором - аналогом движения. С помощью развертываемого движения на графическом листе, живописном полотне, в скульптурном материале формируется композиционная форма иконографии, усиливается семантическое, а тем самым идейное содержание балетного образа. Поиски новых выразительных средств на рубеже ХХ-ХХ в.в. привели к открытию новых возможностей в запечатлении танца; образов-репортажей, образов-портретов, образов-

размышлений. Высокая культура изобразительного решения и мастерство «режиссерской» интерпретации опирается у художников в большинстве случаев на глубокое знание объекта изображения, в ряде работ свидетельствует о несомненной художественной одаренности авторов, владеющих тончайшими нюансами изобразительных построений. Особенности изобразительного сюжето и формообразования таких произведений становится любопытными для рассмотрения того конкретного материала, что лег в их основу, а с другой стороны -заставляют задуматься над явлениями самого балета. Композиционно-пластические концепции - это средство выражения концепций мировоззренческих, философского осмысления мира.

Как показал анализ, период конца XIX - начала XX вв. дал наибольшее количество стилевых направлений, связанных с мотивом танца (модерн, импрессионизм, ретроспективизм, символизм, конструктивизм). В каждом из стилевых направлений наблюдались свои доминирующие иконографические структуры и типологические аспекты в изображении танца, что создавало совершенно неповторимую оригинальность, возникающую в практике такого взаимодействия. Кроме того балетный мотив связан с индивидуальным стилем художника, тогда в созданном образе раскрывается нечто внутреннее, скрытое под внешними формами «большого» стиля. Диалог между стилем танца запечатленного артиста (исполнителя или балетмейстера) и стилем художника - еще одна грань рассматриваемой проблемы, позволяющая сделать вывод, что художники, работающие в названных стилевых направлениях, смогли найти точный аналог манере исполнительства артистов и хореографии балетмейстеров, сближающих их творчество. Объект изображения (балет) влияет на поэтику произведений художников. Интерпретация художником образа балета зависит от самой интерпретации танца исполнителем. В творчестве художников и скульпторов шел напряженный поиск новых средств выразительности пластического языка, соответствующих художественной природе танца, характеру задач, вставших на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Основная проблема, обозначенная в исследовании, касающаяся роли и значения пластических искусств в творческом процессе хореографа, носит комплексный характер, выступает как средоточие, фокус взаимопересечения множества первостепенных вопросов, раскрытых в трех параграфах. Вместе с тем эта проблема носит также универсальный характер, ибо она отражает существенные особенности произведений изобразительного искусства данного периода в применении к балетному театру. Понимание процесса художественного творчества хореографов как многосистемного процесса позволило охватить движение художественного познания от объективной действительности (памятника изобразительного искусства) к ее художественной модели (хореографическому произведению), а также его внутреннее самодвижение от отдельных восприятий к масштабным художественным обобщениям, от единичного и всеобщего к единству индивидуального и типического в художественном образе. Вместе с тем оно открывает принципиальную однотипность творческого процесса у всех хореографов и его конкретную неповторимость у каждого из них в отдельности, общий для всех путь художественного познания изобразительного искусства и специфичность его протекания у каждого отдельного хореографа, объективную возможность изучения

общих закономерностей художественной деятельности и принципиальную невозможность создания алгоритма, предварительной схемы конкретного творческого акта.

Рассмотренные три аспекта, касающиеся роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе хореографа, рассматривающие метод изображения в процессе создания хореографического образа, творческую концепцию артистов балета и хореографов в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства, изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра, подводят к следующим выводам:

- Первая названная форма будет выглядеть в виде связки балетмейстер -художник - исполнитель. Эта особенность балетмейстера - автора сценического представления состоит прежде всего в том, что создавало основу балета или хореографического номера, то есть, создавая сценарий будущего действа, он выступает вместе с тем и как художник, мыслящий, как правило, графическими изображениями на бумаге. Диссертант наблюдал разные методы изображения в процессе создания хореографического образа: зарисовки - схемы, аналитические скульптурные этюды, образно-серийные изображения, зарисовки - мизансцены. Во всех случаях это был подход аналитически-познавательный, тесным образом связанный со склонностью автора к точному мышлению, которому присущ метод исследования будущего сценического образа, когда художественная интуиция соединена с пытливостью и объективностью научного познания (под научностью подразумевается целенаправленное решение балетмейстерских задач в создании сценического образа).

- Вторая форма может быть представлена другой связкой «балетмейстер -исполнитель - художник». Здесь авторы так же как и в вышерассмотренной группе, как правило, обращаются к собственным хореографическим решениям, но их творчество в области изобразительных искусств носит более свободный характер, порой без опоры на конкретный оригинал. Запечатленный балетный образ является фактом изображения, его фиксации. Это были не только зарисовки к балетам, но и портреты, станковая сюжетная скульптура и графика, эскизы костюмов и шаржи. Изображение танца, созданное артистами балета и балетмейстерами таким способом, представляет собой феномен, в котором эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Хореограф стремится выявить смысловую и эмоциональную суть, заложенную в образной структуре произведения. Образ формируется не движением событий, столкновением характеров, драматургией героев, участвующих в сценическом действии, а статичной, конкретной субстанцией изображения танца или его художественного оформления.

- Наконец, третья форма представляется связкой «художник - балетмейстер -исполнитель». Памятники изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и даже архитектуры являлись в этом случае толчком к разработке хореографических произведений, для отдельных мастеров балета они были неисчерпаемым источником вдохновения на рубеже Х1Х-ХХ вв. Живая практика показала - хореография способна создавать нестандартные решения, новые темы, оригинальность стиля. В такого рода произведениях подчеркнутая самостоятельная обособленность и отвлеченность, свойственная станковым работам, переросла в подчеркнутую метафоричность изобразительного языка. Первым элементом в этой

связке является художник (т. е. памятник как творческий источник), интересующий балетмейстера, интерпретированный им и показанный исполнителем (хореографическое решение сценического представления возникает на уровне создания сценария по мотивам произведений изобразительного искусства, проливая тем самым новый свет на эти произведения). Драматургия таких сценических постановок, впитав в себя законы изобразительных искусств (действующий характер событийного развития, композиционное построение с выходом на главную авторскую идею - основную мысль изобразительного источника), сюжет, создаваемый на основе «канвы-сценария»этого источника может строиться разными художественными приемами с использованием практически всех изобразительно-выразительных средств балетного искусства.

Завершающим этапом всех трех схем-связок выступает зритель. Он является своего рода исследователем, который при оценке произведения искусства, созданного хореографом на основе осмысления системы взглядов автора, воплощенной в художественной форме балетного или изобразительного повествования, может создавать свою концепцию, близкую к авторской или противоположную ей.

В целом широкие параметры изобразительного творчества артистов балета и балетмейстеров распространяются на их хореографическое искусство, а хореография при соприкосновении с графикой, живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством и архитектурой образуют сплав пластических искусств. Именно синтез трех пластов творческого процесса как общий идейный знаменатель всех усилий есть та «сверхзадача», к решению которой стремились деятели хореографии.

содержание диссертации отражено В следующих публикациях:

1. Взаимодействие балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца XIX - начала XX вв. М.: Изд-во «Спутник», 2007. -Монография. 412с.( 26 а.л.)

2. Роль пластических искусств в творческом процессе хореографа конца XIX - начала XX вв. М.: Изд-во «Спутник», 2008. - Монография.142с.( 9 а. л.)

3. Балет в ряду пластических искусств (проблемы синтеза и формы взаимодействия). Челябинск: «Фотохудожник», 1996. - Книга. 165с. (10 а.л.)

4. Тема балета в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX вв. (проблемы интерпретации). М.: Изд-во НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 1996.- Книга. 96с.(8а.л.)

5. Артисты балета и хореографы как художники (роль и значение изобразительных искусств в практике балетного театра рубежа XIX-XX вв. М.:Ц. Гарант, 1996. - Брошюра. 32л.( 0,5 а.л.)

6. Словно поймавший радугу (о балетных образах А.Фонвизина). Советский балет. - 1989. - № 2. - Статья, с.47,48 (0,4 а.л.)

7. Балетные люди Б.Фредман-Клюзеля. - Декоративное искусство. - 1989. -Ks 8. - Статья, с.48,49 ( 0,4 а.л.)

8. Изобразительное искусство и хореография на рубеже Х1Х-ХХ вв. -Сборник докладов научно-практической конференции, посвященной С. П. Дягилеву. -Пермь, 1990.- Тезисы .(1а.л.)

9. Образы балета в творчестве 3. Серебряковой. - Большой театр. - 1991. - № 10. - Статья, с.2,3 (0,7 а.л.)

10. В. Серов - балету. - Танец. - 1991. -№ 9-10. - Статья. с.1.( 0,3 а.л.)

11. М. Фокин рисует Фокина. - Советский балет. - 1991. -№ 3. - Статья.с.63-64 ( 0,7 а.л.)

12. Балет в русской скульптуре. - Художник. - 1991. - № 9. - Статья, с.57-64 (0,8 а.л.)

13. Многоликая Жизель (об образах Жизели в изобразительном искусстве). -Большой театр. - 1992. - № 9. - Статья, с.4 (0,3 а.л.)

14. Когда улыбаются Фавны, когда Арлекины грустят (о творчестве К. Голейзовского). - Голос Родины. - 1992. - № 22. - Статья, с. 15 ( 0,3 а.л.)

15. Новое платье Золушки (о взаимосвязях компонентов балетного спектакля на примере «Золушки»). - Детская литература. - 1992. - № 8-9. — Статья, с.52,53 ( 0,4 а.л.)

16. Скульптор А. Павлова, график В. Низкинский. - Балет. -1993. - № 3. -Статья, с.29-33 (1 ал.)

17. Портреты А. Павловой. - Человек. -1994. - № 2. - Статья, с.128-145 (2

а.л.)

18. Театральный художник Б. Мессерер. - Голос Родины. - 1994. - № 46. -. Статья, с.8 ( 0,3 а.л.)

19. Посвящается Л. Баксту. Рецензия на книгу Л. Бакст. - Балет. - 1994. - № 6. -Статья.с. 18,19(0,2а.л.)

20. Мир Б. Мессерера. - Клуб. - 1995. - № 8. - Статья, с.28,29 (0,3 а.л.)

21. Первейший виртуоз (о балетном костюме Л. Бакста). - Клуб. - 1996. - № 7. - Статья, с.4, 5 (0,4 а.л.)

22. Неизвестная А. Павлова. - Клуб. - 1996.-№ 12. - Статья, с. 12-14 (0,4 а.л.)

23. Дж. де Кирико.-ЗОО имен зарубежного искусства. Справочно-энциклопедическое издание // Под общ. ред. Ю. С. Бочарова, Е. А. Коровиной, Е. М. Черенцовой. - М.: Преет, 1996. - Статья, с.115,116 ( 0,2 а.л. )

24. О.Роден.-ЗОО имен зарубежного искусства. Справочно-энциклопедическое издание // Под общ. ред. Ю. С. Бочарова, Е. А. Коровиной, Е. М. Черенцовой. - М.: Преет, 1996. - Статья, с.227-229 ( 0,3 а.л.)

25. А.Тулуз-Лотрек.-ЗОО имен зарубежного искусства. Справочно-энциклопедическое издание И Под общ. ред. Ю. С. Бочарова, Е. А. Коровиной, Е. М. Черенцовой. - М.: Преет, 1996. - Статья, с. 263 - 265 (0,3 а.л.)

26. А дела Роббиа - Художники эпохи Возрождения. Справочно-энциклопедическое издание. // Под. Общ. Ред. Ю. С. Бочарова, Е. А. Коровиной, Е. М. Черенцовой. - М.: Преет, 1997. - Статья, с. 97,98 (0,2 а.л.)

27. Образы танца. - Юный художник. - 1996. - № 2. - Статья, с.15-19 (0,6 а.л.)

28. Несравненная личная одаренность. - Человек. - 1997. - № 2. - Статья. с.150-174 ( 2,5 а. л.)

29. Павел Гончаров: артист балета и художник (стиль «модерн» и танец Гончарова). - Балет. -1998. - № 1. - Статья, с.44-47 (1 а.л.)

30. Хореограф, художник и скульптор (о К. Я. Голейзовском). - Детская литература. -1998. - № 4. - Статья, с.96-100 (0,7 а. л.)

31. Этот не известный О. Энгельс. - Балет. - 1998. - № 98-99. - Статья, с. 62-64 (0,7 а. л.)

32. В поисках красоты и гармонии (мотивы балета в графике и живописи художников объединения «Мир искусства»). - Балет. - 2000. - № 108. - Статья, с. 23-28 (1 а. л.)

33. «Балет левых течений». - Актуальные проблемы современной науки. -2001. -№ 3. - Статья, с. 86-87 ( 0,5 а. л.)

34. Балетное наследие З.Серебряковой. - Объединенный научный журнал. -2001. - № 13. - Статья, с. 36-41 (0,7 а. л.)

35. Эволюция балетного костюма (на материалах музея Государственного Академического Большого театра) - Вопросы гуманитарных наук. - 2005. - № 6. -Статья, с. 377-385 (0,7 а. л.)

36. Балетные образы Г.Верейского (к интерпретации темы танца). -Современные гуманитарные исследования. - 2005. - № 6. - Статья, с.301-307 (1 ал.)

37. Художественное оформление балетов С. Прокофьева. - Объединенный научный журнал. - 2006. - № 4. - Статья, с. 45-53 ( 1 а. л.)

38. Иконография балетного костюма Л.Бакста. - Актуальные проблемы современной науки. - 2006. - № 4. - Статья, с. 86-93 ( 1 а. л.)

39. «Умирающий лебедь» А. Павловой в художественной культуре конца XIX-XX вв. (к типологии и интерпретации образа Б. Анисфельдом и И. Билибиным). -Вопросы гуманитарных наук. - 2006. - № 3. - Статья, с.386-388 (0,7 а. л.)

40. Балерина А. Павлова и скульптор Г. Лавров (пути сотворчества). -Вопросы гуманитарных наук. - 2006. - № 3. - Статья, с.395-397 (0,5 а. л.)

41. «Концепция танца» Б.Фредман-Клюзеля. - Объединенный научный журнал. - 2006. - № 22. - Статья, с. 24-31 (1 а. л.)

42. Новые грани таланта (роль пластических искусств в творческом процессе хореографа конца XIX - начала XX вв. - Объединенный научный журнал, - 2006. -№ 23. - Статья, с. 54-60 ( 1 а. л.)

43. Соотношение мотива танца и стиля (к вопросу об интерпретации балетной темы в изобразительном искусстве конца XIX - начала XX вв.) - Актуальные проблемы современной науки. - 2006. - № 6. - Статья, с. 93-108 (2 а. л.)

44. Балет в изобразительном искусстве (концепции «взаимодействия» и «синтеза» в русской художественной культуре конца XIX - начала XX в.) -Вопросы гуманитарных наук. - 2006. - № 5. - Статья, с.272-280 ( 1 а. л.)

45. Образы балета в творчестве В. Серова. - Вопросы гуманитарных наук. -

2006. - № 6. - Статья, с, 450-459 ( 1 ал.)

46. Декоративно-прикладное искусство и танец. - Народное творчество. -

2007. - № 1. - Статья, с.9-11 (0,5 а. л.)

47. Танец и рисунок в творчестве К.Голейзовского. - Народное творчество. - 2007. - № 2. - Статья, с.42,43 0,5 а. л.)

48. Балет в интерпретации скульптурного произведения. - Человек. -2007. - № 2. - Статья, с.121-138 (1,5 а. л.)

49. Динамика танца в творчестве мастеров XIX - начала XX вв. (движение как основная проблема художественных исканий). - Объединенный научный журнал. -

2007. -№ 8. - Статья, с. 39-46 ( 1,5 а. л.)

50. Иконография балета «Жизель». - Актуальные проблемы современной науки. - 2007. - № 4. - Статья, с.86-88 (0,5 а. л.)

51. Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в хореографии. - Современные гуманитарные исследования. - 2007. - № 3. - Статья. с.172-181 (1,5 а.л.)

52. Роль изображения в процессе создания хореографического образа. -Вопросы гуманитарных наук. - 2007. -№ 4. - Статья, с.209-216 ( 1,5 а. л.)

53. Графика, живопись и хореография (взаимодействие художественного языка). - Современные гуманитарные исследования. - 2007. - № 5. - Статья, с.301-309 ( 1,5 а. л.)

54. Типология и интерпретация танца в творчестве З.Серебряковой. -Русский язык за рубежом. - 2007. - № 5. - Статья, с. 72-80 (1 а. л.)

55. Роль и значение изобразительных искусств в творческом процессе хореографа. -Искусство и образование. -2007. -№ 5. - Статья, с.95-106 (1,5а. л.)

56. Образы балета в изобразительном искусстве конца XIX - начала XX вв. (иконография, типология, интерпретация). - Вестник Московского Гос. Университета культуры и искусств. - 2007. - № 5. - Статья, с. 235-239 (1,5 а. л.)

57. Балетный театр и изобразительное искусство рубежа XIX-XX вв. (модели взаимодействия). - Вестник Московского Гос. Университета культуры и искусств. - 2007. - № 6. - Статья, с. 146-150 (1 а. л.)

58. Новые грани таланта: творчество артистов балета конца XIX - начала XX вв.- Грани культуры: Актуальные проблемы истории и современности. III межрегиональная научная конференция. 14 декабря. М., 2007. Тезисы. С. 128-141 (1 а. л.)

59. Балетные чтения: из новых диссертаций. Динамика танца в творчестве мастеров конца XIX - начала XX вв.(движение как основная проблема художественных исканий). - Балет. - 2008. - № 1. - Статья, с. 38,39 ( 0,7 а. л.)

60. Категория жанра и стиля в изображении танца С. Судейкина. - Вопросы гуманитарных наук. 2008. 1. - Статья, с.289-295 ( 1,5 а. л.)

61. Хореография и архитектура (синтез искусств, параллели и аналогии художественного языка). - Вопросы гуманитарных наук. - 2008. - № 4. - Статья, с. 121-125(0,7 а. л.)

62. Сценография в художественной целостности балетного спектакля и композиционно-образные возможности синтеза искусств. - Вопросы гуманитарных наук. - 2008. -№ 4. - Статья, с.114-120 (1 а. л.)

63. Мир балетных образов А. Фонвизина. - Искусство и образование. -

2008. - № 4. - Статья, с. 58-66 (1 а. л.)

64. Проблемы движения и образ танца в изобразительном искусстве рубежа XIX-XX вв. - Преподаватель. XXI в. - 2008. - № 3. - Статья, с.169-176. ( 1 а. л.)

65. Балетный костюм Л. Бакста: проблемы исследования художественной символики. - Символы, коды, знаки. Сборник материалов 10-й конференции из цикла «Григорьевские чтения». - М., 2008. - Статья, с. 51-64 (0,5 а. л.)

66. Пространство сцены и балетный образ в художественных решениях конца XIX - начала XX вв. (к вопросу о роли сценического дизайна) - Проблемы дизайна, теория, практика, образование. Научные труды XIV Международной научно-методической конференции - М., 2008-Статья, с. 180-191 ( 1 а. л.)

67. Отражение живописной жанровой системы в структуре балетного спектакля (синтез и взаимодействие искусств Х1Х-ХХ вв.)- Коммуникации в искусстве и науке. Сборник материалов XI конференции из цикла «Григорьевские чтения») - М., 2009. Статья (0,5 а.л.)

68. Композиционные принципы построения художественных произведений (классический танец и изображение). Грани культуры. Актуальные проблемы истории и современности. IV межрегиональная научная конференция. 15 декабря 2008 г.- М., 2009. Тезисы.( 0,5 а.л.)

69. Сложение балетной иконографии. Схемы и образы. - Вестник Российского государственного гуманитарного университета.- 2009 № 10. Статья. (1 а.л., в печати)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 02.02.09. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 3,62 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Портнова, Татьяна Васильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ В БАЛЕТЕ

1.1 Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце

1.2 Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии.

1.3 Сценография в художественной целостности балетного спектакля и композиционно-образные возможности синтеза искусств.

ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ БАЛЕТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

2.1 Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа.

2.2 Движение как основная проблема художественных исканий.

2.3 Взаимоотношение мотива танца и стиля его изображения.

ГЛАВ А 3. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ХОРЕОГРАФА

3.1 Метод изображения в процессе создания хореографического образа.

3.2 Творческая концепция артиста балета и балетмейстера в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства.

3.3 Изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Портнова, Татьяна Васильевна

В диссертации впервые формулируются и ставятся вопросы по изучению пластических искусств в связи с балетным искусством, проблем синтеза и форм их взаимодействия. Она является первым опытом междисциплинарного изучения изобразительных искусств и близким к ним декоративно-прикладного искусства и архитектуры в контексте с хореографией, а также обобщенного и сравнительного подхода к анализу художественных произведений на данную тему.

Цель работы — установить взаимосвязи между балетом и графикой, балетом и живописью, балетом и скульптурой, балетом и декоративно-прикладным искусством, балетом и архитектурой, определить специфику этих пар искусств, прояснить природу изобразительного начала в балете, а также выявить художественные искания и решения в произведениях изобразительного искусства, посвященных балету, проследить взаимодействие названных искусств в различных аспектах творчества.

В диссертации впервые используются до сих пор не изученные архивные документы и материалы, дается ряд малоизвестных имен художников и рассматривается много новых произведений, которые помогают глубже рассмотреть поставленные проблемы.

Исследование данной темы основано на использовании материалов изобразительного искусства и архивных документов, находящихся в музеях России и личных коллекциях, а также каталогов зарубежных музеев. При написании работы автору пришлось ознакомиться со всеми произведениями, посвященными русскому, частично зарубежному балету, хранящимися в Государственной Третьяковской галерее, Русском музее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственном театральном музее им. А.А.Бахрушина, музее Государственного академического Большого театра России, музее Мариинского театра оперы и балета, в музеях Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, в научно-исследовательском музее Академии художеств Петербурга, в музее керамики «Кусково», в музее Декоративно-прикладного и народного искусства, в музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Кроме Москвы и Петербурга, произведения, посвященные балету, рассеяны по зарубежным частным собраниям. В работу вошли сведения, полученные из ста музеев России об имеющихся произведениях на балетную тему и хранящихся в их фондах.

В работе были использованы фотоархивы Третьяковской галереи, Русского музея, Петербургской академии художеств, исторической публичной библиотеке, библиотеке иностранной литературы, Центральной театральной библиотеке (по искусству), научной библиотеке Союза театральных деятелей, библиотеках Государственной третьяковской галерее и Государственного Русского музея.

Кроме того, в сферу исследования попали и исторические свидетельства, связанные с жизнью мастеров, и обстоятельствами возникновения того или иного произведения. В этом аспекте удалось выявить определенные сведения из архивных источников, находящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства, рукописном отделе Государственном центральном театральном музее им. А.А.Бахрушина, Государственной третьяковской галерее, Государственном Русском музее, архивном фонде Петербургской театральной академии, Государственной библиотеке, Российской национальной библиотеке, частных собраниях наследников тех или иных художников, балетмейстеров и артистов балета. Немалое значение в искусствоведческом анализе оказали материалы Центрального государственного архива кинофотодокументов и центральной студии документальных фильмов, а также непосредственный просмотр спектаклей и различные варианты видеозаписей «Дягилевских балетов» в современных реконструкциях российских и зарубежных театров.

При изучении и анализе библиографии оказалось, что специально посвященных данной теме работ нет. Есть лишь небольшие упоминания в периодической литературе, в книгах на иностранных языках, посвященных истории и теории балета, в монографиях об артистах балета и балетмейстерах. Несколько работ, в частности, единственная диссертация на немецком языке - Farese-Sperken Ch. Der Tanz als Motiv in der bildenden Kunst des 20. Jahrh, (Munch) 1969, освещает проблемы изображения танца в зарубежном изобразительном искусстве, причем рассматривает не классический балет, а танец в широком понимании. Давая картину изображения видов танца, автор ограничивается их описанием, не ставя научных проблем, не проводя даже сколько-нибудь чёткой классификации.

На русском языке можно сослаться на труд Л.Д.Блок. Классический танец. История и современность. М., 1987, который рассматривает историю развития танцевального искусства лишь иллюстрируя некоторыми произведениями изобразительного искусства эволюцию его развития. Систематизация и анализ таких произведений не является для автора научной задачей исследования. Существуют издания по театрально-декорационному искусству: Государственный центральный театральный музей им. АА.Бахрушина. Вст. ст. Н.Ясулович. М., 1971; М.М.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX вв. М., 1970; Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декоративное искусство. М., 1978; М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства.М., 1974; Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: из наследия петербургских мастеров. Л., 1984; М.М.Пожарская. Русские сезоны в Париже: эскизы декораций и костюмов 1908-1929. М., 1988; Художники Большого театра. Вст. ст. В.И. Берёзкина. М., 1976; Художники Русского театра (1880-1930). Собрание М. и Н.Лобановых-Ростовских. Текст Д. Боулта. М., 1990; М.М .Давыдова. Художник в театре начала XX века. М., 1999, а также ряд изданий посвященных отдельным мастерам, где тот или иной художник предстает лишь как оформитель спектаклей. Вопросы оформления спектакля не раз привлекали внимание исследователей. В частности, есть специальные работы, посвященные проблемам современной сценографии, касающиеся не только балетного, но и оперного, и драматического театра в целом: Д.Афанасьев. Пространственное оформление спектакля.Л.,1990; В.И. Берёзкин. Искусство оформления спектакля. М., 1986; В.И. Берёзкин. Художник и спектакль. М.,1967; В.И. Берёзкин. Художник в современном театре. М., 1970; Г.Николаева. Зрительный образ спектакля. Д., 1976; М.Френкель. Пластика сценического пространства (некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев, 1987; В.Козлинский , Э.Фрезе. Художник и театр. М., 1975; Е.М.Костина. Художники сцены русского театра XX в. М., 2002; и др. В этих работах теоретические вопросы специфики оформления балетного спектакля рассматриваются вскользь, а в некоторых не рассматриваются, композиционные проблемы, синтеза пластических искусств в балетной сценографии вовсе не анализируются. Для всестороннего раскрытия проблем художественного языка хореографии и других пластических искусств (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного и архитектуры) сделано далеко не достаточно. Здесь ещё нет каких-то до конца завершенных и общепринятых систем научных представлений. Если место театрально-декоративного искусства довольно чётко определено в искусствоведении, то пластический язык изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, наличие его элементов в танце, а также аналогии и параллели между видами и жанрами этих искусств, их контактирование, содержательные связи, место в системе образа хореографического произведения, их пространственно-композиционные возможности в структуре синтеза искусств остаются вне зоны специального внимания. В монографиях, посвященных как отдельным художникам, творчество которых неоднократно изучалось и публиковалось, так и в трудах по сценографии, посвященным тому или иному историческому периоду, либо даётся история развития театрально-декорационного искусства, либо анализируются конкретные произведения мастеров. На страницах таких изданий редко встречается глубокий искусствоведческий анализ, образная характеристика различных форм взаимопроникновения и взаимовлияния пластических искусств, оценка эмоционального впечатления, производимого такими произведениями. Основательного и фундаментального исследования, рассматривающего изобразительно-выразительную структуру пластических искусств в балете в контексте названных проблем нет. Это позволяет нам уклониться от повторения полученных в имеющихся работах выводов и обратиться к изложению гораздо менее изученному в нашем искусствоведении аспекту проблемы.

Относительно второго аспекта диссертационного исследования, касающегося балета в изобразительном искусстве, надо сказать о том, что этот обратный процесс ещё более не исследован и научно не разработан, искусствоведческая литература лишь иногда затрагивает некоторые вопросы работы художников-станковистов над образами балета, в основном мастеров, творчество которых изучено. Однако балетный образ как предмет самостоятельного изучения даже в этих изданиях не является главным. Они далеко не охватывают всего круга существующего изобразительного материала и не ставят научных проблем (иконографии, типологии, интерпретации, динамики, соотношения стилей), обходя их молчанием или характеризуя общо. Опубликованный изобразительный материал ограничивается малочисленными альбомами: Е.А. Янсон-Манизер. JL, 1965; В. Косоруков. Балет. М., 1960; Мастера советского балета. (Альбом рисунков). JL, 1963; Образы балета. Живопись и графика В. Косорукова. Авт. вст. ст. В.Н. Федоров. М., 1988.

Таким образом, вторая сторона исследования - балет в изобразительном искусстве в научном аспекте также специально никем не исследовалась. Кроме того, в фондах музеев имеется целый ряд произведений неизвестных и малоизвестных художников. Русский балет с его широтой художественных изысканий и достижений до сего времени в этом плане не изучен и не осознан. Только в одном этом смысле знакомство с вещами этих мастеров перспективно. На наш взгляд, балетной теме не дано должной оценки. Всё это нацелило на более глубокое и обстоятельное изучение наследия художников, связанное с образами балета в изобразительном искусстве, суть которого заключается не только в выявлении произведений на данную тему, но и в освещении художественных проблем, поставленных в них.

Новизна диссертации заключается также в рассмотрении роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе хореографа, в подходе к изучению творчества артистов балета и хореографов как художников, чему посвящен третий аспект исследования.

Эта особая область темы никогда не была объектом специального рассмотрения в искусствоведческой науке. Более того, она не привлекла внимание исследователей как одно из частных, но характерных проявлений взаимовлияний искусств. Эта грань дарования балетмейстеров и танцовщиков представляет собой одну из самых ярких форм взаимосвязей двух искусств. Едва ли найдутся иные точки соприкосновений и стыки, которые более четко, заострённо зафиксируют важнейшие кардинальные стороны взаимовлияния балета и изобразительных искусств, пластического функционирования художественного произведения в определённой конкретно-личностной хореографической интерпретации.

Несмотря на известную общность изобразительного искусства и балетного театра, формы их взаимодействия остаются одной из слабо изученных и неразработанных областей искусства и заключают в себе много нераскрытых тайн.

В искусствоведении есть труды, рассматривающие различные виды творчества как предмет междисциплинарного изучения, освещающие достаточно подробно поставленные в них проблемы. В первую группу входят работы, связанные с изобразительным искусством: В.В. Ванслов. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983; Литература и живопись. (Сб. статей). Отв. ред. A.M. Иезуитов. Л., 1982.

Другую группу составляют исследования, связанные с балетом: П.М. Карп. Балет и драма. М., 1980; М.Е. Аркина. Балет и литература. М., 1987; Н.И. Эльяш. Пушкин и балетный театр. М., 1970; Г.Н. Добровольская. Танец. Пантомима. Балет. JL, 1971;Е.П. Белова. Ракурсы танца. Телевизионный балет. М., 1991. Эти работы дают пример комплексного подхода к изучению синтетических видов искусств. Объединяет их прежде всего общность избранного материала, взятого в качестве предмета изучения. Однако комплексного исследования с позиций взаимодействия изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного творчества и балета ещё не было за исключением работ, касающихся театрально-декорационного искусства, где традиционным является указание на связь содержания балетного спектакля с его оформлением.

Данный список можно дополнить рядом статей, в которых в той или иной степени затрагивается этот вопрос, которые от случая к случаю появляются в журнальных и газетных публикациях. Они отрывочны и фрагментарны, имеют, скорее, не научный, а популярный характер, причем между авторами существуют значительные разногласия. Как таковая проблема ускользает из поля их зрения. Изучение частных вопросов взаимосвязей смежных искусств, которые сами представляются лишь робким подходом к проблеме опережает осмысление их как целостного явления. Вся эта проблема выглядит сегодня много сложнее, и рассмотреть её хотелось бы методологически несколько по-иному. Ни один из исследователей не изучал и не рассматривал как теоретические вопросы, касающиеся языка изобразительных искусств в балете, так и проблемы отражения балета в изобразительном искусстве, а также вопросы роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе исполнителя, педагога-хореографа, балетмейстера в их всеохватывающем объёме, когда взгляду открывается весь культурный контекст проблемы. До сегодняшнего дня не существует чёткой систематизации исторических данных, каталогизации художественных произведений на тему балета. Такое положение вопроса, остающегося пока на уровне первоначальных изучений, заставляет нас разобраться в нём. Это большая тема, достойная самого пристального, серьёзного и углубленного научного исследования. Настоящая диссертационная работа стремится выполнить этот пробел, раскрывая взаимообогащающие и дополняющие функции пластических искусств.

Между языком танца, содержащим в себе элементы языка искусств временных (развёртывание во времени) и пространственных (рисунок движения) и языком изобразительного искусства, которое представляет собой искусство пространственное, ведётся постоянный взамообогащающий обмен. Балет живёт в непосредственном общении с живописью, скульптурой и графикой, испытывает на себе их влияние и, в свою очередь, влияет на них. Балет использует элементы изобразительного искусства — цвет, пластику скульптурных форм, эффекты освещения, композиционные структуры. Мастера изобразительного искусства, в свою очередь, стремятся запечатлеть мимолетную красоту балетного искусства. Ведь произведение изобразительного искусства представляет собою зафиксированный в скульптурном или живописном материале образ, который поддаётся тиражированию и многократному воспроизведению, а танец сиюминутен, одномоментен. Балет живёт только когда исполняется, а живопись и скульптура остаются потомкам. Но всё это позволяет не разводить в разные стороны эти два вида искусства, а наоборот соединять их. Взаимодействие изобразительного искусства и балета особенно интересно, поскольку позволяет идти от изобразительного искусства к балету, и наоборот, от балета к изобразительному искусству, позволяют непосредственно сталкивать два типа условности. Путь изобразительного искусства лежит от подобий к значениям, в то время как путь хореографического искусства - от значений к подобиям. Между тем, оба вида искусств постоянно апеллируют к воображению, используют различные варианты изобразительной условности. Каждое искусство обладает своими способами и средствами создания художественного образа, но реальная система взаимодействия двух искусств создаёт определённую целостность, где интересны не столько изобразительное искусство и балет сами по себе, сколько богатейшие возможности, найдённые художниками на границах их взаимодействия. Подчеркнём то обстоятельство, что проблема синтеза и форма взаимодействия — это одна из тех кардинальных проблем, находящихся как бы на стыке искусствоведения и балетоведения. Мы заняты ею не как отдельной сопутствующей проблемой, а как основной темой исследования.

Задачи диссертации включают следующие проблемы, вокруг которых сконцентрировано внимание:

- определить контакты пластических искусств на основе хореографии, существующие в художественной культуре конца XIX — начала XX вв.

- раскрыть сущность пластического языка изобразительных, декоративно-прикладного и архитектурного искусств, а также жанровую систему и её взаимодействие с хореографией;

- исследовать проблемы синтеза, многообразные аспекты взаимосвязей названных пластических искусств, показать их конкретное отражение и специфику художественной образности в произведениях станкового и театрально-декорационного характера;

- выявить иконографические принципы, типологические черты балетного образа и определить его взаимодействие со стилевыми направлениями в изобразительном искусстве;

- используя определенный ряд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации темы танца в графике, живописи, скульптуре и художественного оформления спектакля в сравнении их друг с другом;

- определить место и роль изобразительных искусств в творческом процессе артиста балета, педагога-хореографа, балетмейстера и раскрыть основные проблемы и специфику их художественных исканий.

Целью исследования является установление форм взаимодействия и синтеза балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца XIX — начала XX вв., их систематизация, рассмотрение и показ в различных аспектах творчества.

Объектом предлагаемой диссертации являются изобразительные, декоративно-прикладное искусство, архитектура и балет. Предметом — их синтетическая взаимодействующая основа, механизм художественного взаимодействия балета и пластических искусств. Это главная ось, вокруг которой движется исследование. Вместе с тем первостепенное внимание уделяется освещению таких ключевых для поставленной темы проблем, как исследование полихудожественного характера сценографии и её основных функций, отражению танца в изобразительном искусстве, его иконографическим и типологическим моделям, значению творческой индивидуальности художника, уровням и механизмам изобразительного творчества хореографа и артиста балета.

В аспекте рассмотрения изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры в балете исследование направлено на искусство танца. Когда речь идет о балете в изобразительных искусствах аспекты меняются. Однако заметим, что изобразительное искусство и там и здесь является преобладающим, так как в большинстве случаев анализу подвергаются памятники не балетного, а изобразительного творчества.

Диссертация включает в себя несколько уровней исследования. В ней преобладают в основном два подхода, две тенденции в освоении автором материала: проблемно-аналитический (системный) и отчасти историко-художественный. В данном случае первый подход имеет свои достоинства, он способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей между отдельными явлениями изобразительных, декортивно-прикладного, архитектурного искусств и балета, обозначенных в теме, хотя несколько усложняет понимание их общей эволюции. Поэтому принцип не исторического исследования, а скорее исторического обзора, позволяющего рассмотреть развитие- балетного образа в связи с изобразительным искусством в его динамике, где также использован шрокий выбор художественных произведений, дает возможность на материалах несхожих работ судить о специфике и богатых ресурсах форм взаимодействия пластических искусств. Проблемы иконографии, типологии, индивидуальной интерпретации балетного образа, динамики танца как основной проблемы изображения, поставленные в диссертации, показывают необходимость использования метода системного анализа, который является доминирующим методом изучения.

Заметное место в диссертации заняли проблемы творческого взаимодействия балета и изобразительных искусств, связанные с режиссерской и педагогической практикой балетмейтеров и танцовщиков так или иначе испытавших на себе их воздействие. Здесь также более оправдан синхронный срез исследования художественных памятников.

Анализ работ, запечатлевших танец, требует выявления не только особого оригинального авторского, но и сопоставительного взгляда на них, когда в сферу внимания попадают проблемы взаимодействия мотива и стиля (зафиксированного изображения и стиля его воплощения) или изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра, тогда используется исторический метод исследования, где сам исследуемый материал позволяет это сделать наиболее отчетливо.

Таким образом, проблемы синтеза и взаимодействия пластических искусств в целом определяют комплексный подход в анализе художественных произведений.

Итак, формулируя актуальность и научную новизну диссертации скажем, что она выражается в следующем: во-первых, в выборе самих объектов исследования - изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и балета, взятых в контексте друг с другом. Следует признать, что и сам этот аспект предстаёт обеднённым, поскольку углублённо не изучался с таких позиций, поэтому не включался с достаточной полнотой в общее развитие пластических искусств, в общее движение художественной культуры. Ныне живая практика балета и других пластических искусств требует всё более тесного взаимодействия и осмысления их синтезирующих черт, что во многом повысит, думается, актуальную ценность работы; во-вторых, в том, что в диссертации ставятся новые проблемы (иконографии), а затрагивая старые (сценографии), на них ищутся новые ответы. Это в значительной мере определяет её новизну; в-третьих, в самих методах исследования темы (многостороннем, системном, комплексном подходе).

При этом мы опираемся не только на практику (художественные произведения) известных мастеров, но в анализ включены малоизвестные и совсем неизвестные художники, их работы. Балетная тема в изобразительном искусстве дошла до нас в составе различных по художественному уровню работ, поэтому и вопрос об её отражении может решаться только на основе изучения и в тесной связи с теми авторами, которым они принадлежат. Сам собранный материал, касающийся работы художников в балете, полностью отраженный в каталоге делает исследование содержательно-ёмким и составляет его принципиальную новизну.

Теоретическое осмысление синтеза искусств, творческого опыта художников в контексте их работы над балетным образом делает данную диссертацию актуальной и практически ценной в нескольких сферах. Результаты, положения и выводы работы, оценки художественных явлений могут быть использованы в качестве пособий к теоретическим лекциям, а собранный изобразительный материал на практических занятиях как по теории и истории театра, балета, искусству балетмейстера, постановочной работе хореографа, так и изобразительного искусства. Положения диссертации могут оказаться важным источником для построения экспозиций театральных музеев, в составлении научных описаний и паспортов к балетной иконографии, а также сценографии.

Практическое значение диссертации мы видим и в возможности использования её в современной практике балетного театра. Выводы, рекомендации, содержащиеся в диссертации/ могут способствовать развитию балетоведения, а привлечённый фактический и документальный материал позволит балетмейстерам-постановщикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процессе реконструкции хореографического наследия и организации эмоционального воздействия на зрителя. Современная режиссура хореографии может использовать опыт артистов балета и хореографов в области изобразительного искусства, изложенный в диссертации как перспективный пласт, имеющий богатые потенциальные возможности в создании новых работ.

Таким образом, диссертация представляет собой не только искусствоведческую, но также практическую ценность и имеет самые различные проекции в другие сферы смежных видов творчества и иные слои развития мировой художественной культуры.

Хронологические рамки работы обозначены в названии темы - конец XIX - начало XX вв., в отдельных случаях анализируются произведения первой трети XX века. С каждого момента и какого спектакля начинается отсчет развития балетной сценографии или изобразительное воплощение темы танца? Истоки темы уходят в далёкую историю отечественной и зарубежной культуры. Балетная сценография - это область, с которой пришло в искусство многие поколения художников. Она представляет собой важную и яркую часть всего театрально-декорационного искусства. Если говорить о запечат-лении балета в изобразительном искусстве, то памятники такого рода имеются в любом, достаточно крупном художественном собрании. Среди произведений на балетную тему есть и подлинные шедевры, и менее совершенные, и работы не оставившие заметного следа в искусстве. Охватить их все и даже кратко охарактеризовать не представляется здесь возможным. Вместе с тем мы пытаемся рассмотреть весь срез интересующего пласта культурного мышления в контексте обозначенной темы и поэтому резко не очерчиваем хронологические рамки изучения. Скажем то новое, что появилось в работах художников разных поколений, в разных жанрах, может быть спорно, но интересно и самобытно. Вот почему на общем фоне балетной сценографии рубежа XIX — XX вв. в первой главе наше внимание привлекают мастера XX века, если их работы показательны. То же относится к произведениям балетной иконографии во второй главе и изложенных фактах об артистах балета и балетмейстерах в третьей главе, которые сами по себе выразительны и способны не только обнаружить ещё не использованные резервные пути для хореографической культуры, и в известной степени изменить стереотипный взгляд на затронутые вопросы.

Таким образом, рассматривая теоретические вопросы синтеза балета и других пластических искусств, мы иллюстрируем их различными примерами из отечественного, отчасти зарубежного наследия XIX, XX вв. Надо отметить, что взаимодействие данных искусств являлось закономерным явлением не для всех исторических периодов в одинаковой мере. Кроме того, для каждого из художников, обращающегося к балету, он играл не всегда однозначную роль, с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением включался в диапазон их творчества. Способность сочетать в своём образном восприятии и вставать на пути взаимодействующих искусств во время создания художественного произведения представляется отличительной характеристикой мышления мастеров конца XIX - начала XX вв. Поэтому автор обращается прежде всего к этому историческому периоду и творчеству художников, для которых разработка этой проблемы наиболее показательна. Именно рубеж XIX - XX вв. даёт богатейший материал для характеристики широкой панорамы творчества художников, связанных с балетным театром, которое развивалось в главном русле эпохи, и, естественно, отражало наиболее характерные для неё процессы. Кроме того, появление образов балета в изобразительном искусстве рубежа веков было закономерным явлением, причём наиболее масштабные и яркие образы были созданы именно в это время. Мировое искусство не знает другого периода, в котором в течение нескольких десятилетий эта тема была бы интерпретирована столь всесторонне, многопланово и глубоко, с охватом всех важнейших событий эпохи. Поводом для создания изобразительных произведений не только для балета, но и о балете становится сам балет, занимая видное место в системе культурной жизни. К концу XIX - началу XX вв. он выдвигался в число проблемных, дискуссионных искусств. Обращение художников к балетному театру, к личности артиста, связанной с его пластическим бытием, с тончайшей душевной субстанцией эмоциональных переживаний, именно к той области, которой доступно то, что не поддаётся прямому и непосредственному выражению, было закономерным для этого периода. «Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но разумеется не в том виде, в котором он существует теперь. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших жизненных, утончённых, болезненных чувств, ощущений и чаяний!. То неясное, невыразительное, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кризисным потребностям современного духа, должно найти и найдёт, по всей вероятности, своё существование в балете, как и во всякой другой области искусства такого же условного и смутного характера.»1 Выразителями новых веяний, новых путей в балете становятся талантливые балетмейстеры нового поколения: в Московском Большом театре - А.А. Горский, в Петербургском Мариинском театре - М.М. Фокин. Отказываясь от балетного академизма, они обратились к более реалистическим основам балетного театра. Большая плеяда одарённых артистов воплощает творческие задачи, следует их художественным принципам. Среди них выдающиеся балерины: A.M. Павлова, Т.П. Карсавина, В.П. Фокина, С.В. Фёдорова, О.И. Преображенская, Е В. Гельцер, танцовщики: В.Ф. Нижинский, М.М. Мордкин, JI.JI. Новиков, A.M. Монахов, В.А. Рябцев и др. Для популяризации русского балета за рубежом много сделал С.П. Дягилев. С 1909 г. начались «Русские балетные сезоны» в Париже, Лондоне, Берлине, Риме и др. городах, заслуженно причисляемые к главным художественным событиям века. Именно в эти годы устанавливается сохранившийся до наших дней авторитет русской балетной школы. Спектакли антрепризы С. Дягилева побудили новый интерес к самому искусству балета. Театр становится важнейшим фактором культурной жизни общества на рубеже старого и нового века. Он превратился в центр, вокруг которого группируется большая часть творческой интеллигенции, с ним связаны почти все крупные живописцы. Творчество русских сценографов, таких как К.А. Коровин, А.Я. Головин, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, С.Ю. Судейкин, Н.К. Рерих, Б.И. Анисфельд, внесли свои коррективы в развитие мирового театра в целом. С их приходом изменилось само представление о роли художника в спектакле. Отныне он стал соавтором хореографа, подсказывал, а порой диктовал ему выбор выразительных средств, «вмешиваясь» в его пластическое мышление. Так, увлекаясь яркостью, живописностью, А. Горский не всегда сохранял творческий примат хореографии в балете, часто уступая его декоратору-живописцу. Художник у М. Фокина не подавлял хореографическое действие мощью своей фантазии, но помогал дать более сильный его контур. Балетная декорация не только восстанавливалась в своих правах, она играла роль важнейшего стилеобразующего фактора. Художники сдвинули многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, но они в то же время возродили тягу к категорийности, к абсолютности, они втянули личность декоратора в единый поток пластических видоизменений, нарушив былую обособленность и изолированность сценографии и, вместе с тем, небывало возвысили её, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее. В спектаклях проявилось стремление к художественному единству музыки, танца и изобразительного решения. Права была Е. Суриц, когда писала, что «В русском балете увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись, стал «эстетической системой», воздействующей на самые разные области культуры.»" Таким образом, спектакли оказали такое большое влияние на творчество художников, что их работы в театре и о театре перестали быть случайным явлением.

С другой стороны, само изобразительное искусство конца XIX — начала XX вв. — явление сложное и противоречивое, пёстрый калейдоскоп направлений, течений, стилей, теорий (модерн, реализм, импрессионизм, примитивизм и др.). Развитие живописного пластического языка изобразительного искусства отличается многообразием. В это время многие художники по-новому стремятся осмыслить окружающую действительность и передать её новыми художественными приёмами и изобразительными средствами. Возникшие в этот период различные творческие объединения: «Мир искусства», «голубая роза», «Союз русских художников», «Бубновый валет» характеризуются разнообразием манер исполнения и творческих методов, когда сама структура произведения не только раскрывает смысл изображённого, но и создаёт настроение, является выражением содержания. Балет вплотную смыкается с новой изобразительной культурой, которая становится его верной помощницей. Многообразие стилевых исканий и направлений самого балета (элементы классического балета, балета эпохи модерна, элементы театральных постановок, мистерий и феерий, хореографические миниатюры, импрессионистские композиции) было одновременно и процессом самоопределения нового искусства для художников, процессом осмысления своих специфических решений. Балет явился сильнейшим катализатором фантазии мастеров изобразительного искусства. Уже в силу своей многомерности и богатства он дал широкое поле их стилевым поискам. Не случайно в балетной теме этого периода можно найти произведения практически любого направления, стиля и способа выражения. Механизм этого взаимодействия становится часто ареной соединения различных художественных точек зрения. За каждой из них — определённое понимание существа нового творческого метода, диапазона многообразия его форм.

Таким образом, творческая атмосфера художественной жизни на рубеже эпох, характеризующаяся широтой интересов, острой борьбой мировоззрения, стремлением найти новые эстетические критерии времени тоже обусловили появление балетного образа в изобразительном искусстве. Обращение художников к танцу явилось благодатной почвой, закономерным следствием, вытекающим из общих художественных тенденций эпохи. Стремление изобразительного искусства к «балетности» и характерное для русского балета рубежа веков стремление опереться на образы графики, живописи и скульптуры — две стороны единого процесса. Изобразительное искусство и танец переплетаются, и в этих их взаимодействиях — указание на непосредственность прямой и обратной связи. Так, художники «Мира искусства» в своих композициях часто опираются на балет, а А. Дункан в своей так называемой «античности» идёт не от античного танца, а от античной скульптуры. Известна симпатия М. Фокина к смежным искусствам - живописи и скульптуре, в частности, к древнеегипетскому изобразительному искусству. Грани художнических индивидуальностей тем не менее не стираются и значимы как никогда прежде. Но как никогда прежде высока и степень контактности танцовщиков и художников. Именно близость двух искусств — изобразительного и хореографического, способных к взаимодействию, возможность их двухстороннего взаимовлияния и обогащения, близость их в историческом контексте времени влекла художников к балету, внушая им надежды на подлинное творческое соавторство.

Русский дягилевский балет, оказавший огромное влияние на зарубежную культуру, явился также предметом вдохновения для иностранных художников-сценографов (П. Пикассо, М. Дени, X. Миро, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, X. Гри, М. Утрилло и др.) и станковистов (Г. Крэг, JL Кайнер, Э. Опплер,

А. Грюненберг, Ж. Кокто, В. Гросс, М. Слефогт, Р. Булл, О. Кокошка, О. Роден, А. Бурдель, П. Боннар и др.). Ряд зарубежных музейных и частных собраний, а также каталоги дягилевских выставок рубежа веков изобилуют графическими, живописными и скульптурными произведениями, посвященными известным мастерам танца и эскизам балетных костюмов и декораций, давая не менее значительный материал для исследования.

Отечественная хореография XX века — следующий, важный этап в развитии мировой культуры. Достижения мастеров конца XIX - начала XX вв. дали мощный импульс новой эпохе, волна которых захватила и окрасила творческие поиски как маститых, так и молодых мастеров. Всё то значительное, что было создано в области синтеза изобразительного искусства и балета в последующее время, имеет основу в преемственности выразительных средств, содержательности лучших созданий прошлого. Вместе с тем у каждого поколения мастеров складывается своё представление о танце и его месте в системе синтеза искусств. Оно меняется, становясь шире и глубже. Дальнейшее развитие классического танца идёт по линии разработки выразительных средств, усложнения технических и образных задач, углубления психологизма, обогащения хореографического языка. Плодотворно работающие балетмейстеры К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов, В.Д. Тихомиров, JI.M. Лавровский, Р.В. Захаров, Л.В. Якобсон, Ю.Н. Григорович ставят перед собой задачу не только по сохранению, но и по развитию лучших традиций балетного театра: раскрытие образа и характера через одухотворённость, органичное слияние классического танца с элементами народной хореографии, раскрытие в танце национальных черт, обращение к новым темам, стремление сделать балет активным проводником прогрессивных идей и мыслей, поставить его в один ряд с другими видами и жанрами искусства. Выдающиеся артисты: Е.В. Гельцер, М.Т. Семёнова, Г.С. Уланова, Н. Дудинская, Р.С. Стручкова, О.В. Лепешинская, М.М. Плисецкая, Н.И. Бессмертнова, Е.С. Максимова, К.М. Сергеев, С.Г. Корень, М.Л. Лавровский, М.Р. Лиепа становятся моделями для графиков, живописцев и скульпторов. Вместе с тем выдвигается новая плеяда значительных мастеров-сценографов, таких как В.М. Ходасевич, В.Ф. Рындин, В.В. Дмитриев, П.В. Вильяме, Т.Б. Бруни, С.Б. Вирсаладзе и др. С их творчеством связаны новые поиски в развитии театрально-декоративного искусства. Они становятся разноплановыми. Художники начинают смелее, шире применять различные приёмы оформления, используя живопись и скульптуру, меняя рельеф сценической площадки в целях создания активного целостного художественного образа спектакля. Использование в этой системе художественных завоеваний смежных искусств было закономерным.

Таким образом, балет, накапливая огромный опыт, события и факты, давал импульс художественному воплощению его в изобразительном искусстве. Поэтому не только проблемы самого балета, но и проблемы балетной сценографии, проблемы отражения танца в искусстве являются актуальными. Вопросы же взаимодействия пластических искусств, их относительная замкнутость и открытость могут получить дополнительные, нетривиальные аспекты изучения в свете современных системных исследований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая разговор о взаимодействии пластических искусств в контексте с балетным театром, рассмотренным в основном на материалах конца XIX — начала XX вв., подведём итоги настоящего труда. В ходе системно-комплексного анализа проблем, обозначенных в главах (изобразительно-выразительная структура пластических искусств в балете, образы балета в изобразительном искусстве, роль и значение изобразительных искусств в творческом процессе хореографа) мы приходим к следующим выводам по первой главе.

Рассмотренные проблемы пластического языка изобразительных искусств и наличие его элементов в танце позволяют сделать заключение, что пластика как выразительность изобразительной формы художественного произведения неоспорима и широко используется в классическом танце (заложена в его истоках) с древнейших времён. Балет есть самая последовательная и всеобъемлющая форма сценической пластики. Пластичность - органическая часть выразительного языка хореографии. Как было показано, существуют изобразительная пластика в танце, зависимые от видовых особенностей изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Рассмотренные пары искусств: балет и графика — позволили выделить линейную пластику, балет и живопись - цветовую пластику, балет и скульптура - объёмную пластику, балет и архитектура - пространственную пластику в танце. Сами по себе видовые средства изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры требуют необходимых преобразований в чувственно-воспринимаемые элементы в балете в новом качестве. Балетный театр смыкается со многими выразительными средствами, свойственными специфическому языку изобразительных искусств, а также декоративно-прикладному искусству и архитектуре (линия, силуэт, объём, ракурс, цветовое пятно, пространственный интервал, монументальность, декор, ритм, контраст и нюанс и др.), подробно рассмотренными в первом разделе главы. Эти связи обнаруживаются как на видовом, так и на стилистическом и композиционном уровнях.

Линейный абрис движения, фактурная и цветовая зрелищность образа, объёмная и свето-теневая пластическая форма танца, положение танцующих фигур в пространстве и другие моменты оказывают как вещественное, так и духовное воздействие на зрителя. Это воздействие и сила зрелищного балетного образа зависят от организации пластических форм, от их композиционной структуры.

Комплексное понимание танцевальной пластики как совокупности всех пластических средств, формирующих художественный образ и участвующих в раскрытии его идейного содержания даёт возможность выявить её значение в стилеобразовании балетного спектакля и показать её информационные возможности. Комплексный характер восприятия пластической информации обусловлен спецификой синтетического языка балетного искусства. Наличие иерархии и доминирование пластических средств графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры в танце зависимо от образного замысла хореографа. Важно помнить, что нейтральные сами по себе те или иные языковые приёмы изобразительности в балете перестают быть таковыми вне контекста художественной образности.

Вопрос о характере связи языково-изобразительной сферы пластических искусств с выразительно-пластическими основами танца существен не только как один из видовых аспектов проблемы. Необходимость такого соотнесения важна и на жанровом уровне. Дело в том, что язык и жанр - не просто разные элементы в рамках определённой зависимости, это относительно разные точки творческого процесса как такового. На одном полюсе - язык того или иного искусства, самая первичная субстанция, лежащая в основе всего многообразия изобразительно-выразительных средств, на другом -наиболее общие художническое понимание определённых тем, сюжетов, идей. Только во встречном движении этих точек, на пересечении путей возможно рождение основной «единицы» — художественного образа.

Отсюда в следующем разделе «Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии» живописные жанры становятся предметом рассмотрения как одна из важнейших структурных характеристик в балете. Балетный театр — действие, живопись — изображение. Разумеется, это деление условно. Театр - тоже изображение, но если танец изображение действием, то живопись - изображение действия. Изобразительная категория в балете принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается на сцене, должно ещё преобразовываться, оно членится в локальных изображениях мизансцен танца, а в целом объединяется в новую структуру — спектакль. Балетный театр размывает «ограниченность» живописного пространства, с помощью пластики движений делает его многомерным, изменчивым и многосоставным. По аналогии с живописными жанрами как готовые терминологические понятия возникли в балете сказочно-былинный, религиозно-мифологический и исторический жанры. Такую же аналогию можно привести с двумя остальными сюжетными жанрами живописи - батальным и бытовым. Они воспринимаются изобразительной адекватностью воплощения. Связь между ними происходит от необходимости выразить определённую тему в смысле фабульности, а не мироощущения. Природу жанровых новообразований во многом определяет здесь трактовка материала и стиль хореографического произведения - лирический, романтический, героический, драматический, сатирический и т.д.

Более сложные и обширные связи, как отмечалось, обнаруживаются с бессюжетными жанрами: портретным, пейзажным, натюрмортным и анималистическим, входящими в качестве элементов в структуру балетного произведения. Здесь много аналогий, ассоциаций, заимствований у изобразительных искусств в плане сходства творческих задач художника-портретиста, анималиста и балетмейстера. Образный язык балетных жанров обогащается приёмами станковой живописи, графики, скульптуры; он усваивает формы и элементы портрета, пейзажа, натюрморта и т.д. В решении своих творческих задач хореографам помогают жанровые законы изобразительных искусств, элементы которых, как показал анализ, уже давно используются балетным театром. Стремясь исследовать явления, темы, образы аналитически, ярко отразить в балетных произведениях свою авторскую мысль, позицию к сюжету повествования, хореографы ищут новые средства художественной выразительности, новые краски, обогащающие язык хореографии. В общем процессе этого сближения и взаимодействия и следует говорить о специфике полижанризма и жанрового многообразия, столь важных для понимания перспектив развития балетного искусства.

Проведённый анализ соподчинений жанровой структуры балета пластическому языку изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволяет наблюдать различные варианты взаимоотношений изображения и сюжета, их взаимообусловленности. Они переводятся в единую повествовательную плоскость. Сцепления между ними становятся связями, определяющими восприятие содержательного слоя балета. Смысл начинает преобладать над фабулой. Синтез видовых и жанровых особенностей не только повышает информационно-коммуникативную значимость хореографического произведения, но и всех компонентов, участвующих в процессе художественного формообразования. Исследование их как системы форм, как специфического языка открыло новые возможности комплексного подхода к проблеме. Искомое нами единство изобразительно-пластических форм балетного театра, таким образом, формируются на основе той единицы, которая подобна дизайну. Если дизайн среды характеризуется комплексным подходом к формированию предметной среды жизненных процессов человека и непосредственно связан с архитектурой, то сценический дизайн (сценография балетного спектакля) также отличается синтетическим подходом к формированию пространства и непосредственно связан с ним. Выявленные нами различные подходы-принципы решения балетной сценографии (фронтальный, структурный, колористический и декоративный), проявившие себя наиболее ярко и выразительно в дягилевских балетах конца XIX - начала XX вв. основывались на участии творческой концепции балетмейстера, исполнителя и, конечно, художника-оформителя. Поиски новых конструктивных, декоративных и объёмно-пространственных решений сценического пространства такими художниками, как А. Бенуа, JI. Бакст, Б. Анисфельд, А. Головин, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Коровин, Н. Гончарова, М. Ларионов; балетмейстерами А. Горский, М. Фокин, Б. Нижинская, Л. Мясин; артистами балета: А. Павлова, Т. Карсавина, В. Фокина, И. Рубинштейн, О. Спесивцева, В. Нижинский, М. Мордкин и др. позволяют говорить о своеобразном сценическом дизайне. Высокий художественный уровень, на наш взгляд - первое необходимое, хотя и недостаточное условие создания балетного спектакля. Сценография в художественной целостности хореографического произведения, как мы видели, проявила себя в нескольких аспектах целого (организационном, образном, типологическом, динамическом, взаимодействующем). Проблема создания сценографического образа в балете непосредственно связана с вопросами синтеза отдельных составляющих графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Сценографический образ рождается в органическом сочетании конкретной, предметной модели сценического пространства и «отвлечённой» абстрактной идеи хореографического образа. Соединение «отвлечённых» понятий языка танца и конкретных элементов в их целесообразности, полезности и художественной осмысленности происходит в процессе творчества. Напряжённая творческая работа в этой области осуществляется в результате последовательного преобразования идеи, начиная от постановки специальных задач, композиционного замысла и кончая синтезом всех составляющих. Несмотря на сложность и множественность требований, сопутствующих достижению пластического синтеза, язык изобразительных искусств обладает потенциальной возможностью решать поставленные задачи во всей их полноте.

Вторая глава, рассматривающая обратный вариант взаимодействия пластических искусств - образы балета в изобразительном искусстве, состоящая из трёх разделов обозначенных проблем, первый из которых является анализ иконографических принципов, типологии и интерпретации балетного образа.

Иконографические принципы, как мы видели, создают устойчивые схемы сюжетов, которые обнаружены на основе просмотра и изучения разнообразных произведений (графических, живописных, скульптурных), хранящихся в фондах художественных и театральных музеев России. Постичь специфику балетной иконографии невозможно вне её организационно-композиционной структуры, вне соотношения танца и его изображения. В изобразительном искусстве, как мы наблюдали, сложилось несколько форм иконографических структур: семантическая (сюжетная), семантическая (композиционная) и знаковая (смысловая). В семантическом (сюжетном) подходе к балетной иконографии существуют подварианты сюжетной (иконография спектакля - К. Сомов, С. Судейкин, 3. Серебрякова, Б. Фредман-Клюзель, М. Бабышев и др.), портретной (иконография артиста - Б. Анис-фельд, JI. Бакст, А. Головин, И. Билибин, М. Дубужинсский, В. Серов, А. Мак, Г. Лавров, С. Судьбинин, Н. Данько и др.) и книжной балетной иконографии (П. Фортум, Р. Монтенегро, Г. Барбье, П. Ириб, Л. Молн, П. Колман).

В семантическом (композиционном) подходе исходным моментов являются устойчивые композиционные структуры изображения балетных образов (основанные на ритме, контрасте, симметрии, ориентированные на одну композиционную ось и т.д.), а в знаковой (смысловой) наиболее распространённые позы движений (арабеск, аттитюд, па-де-де - Г. Лавров, Б. Фредман-Клюзель, С. Сорин, О. Роден, А. Майоль), где выражена эмблематика смысла. Сюда же входит фрагментарное запечатление ноги и стопы артиста как инструмента столь важного в классическом танце. Если балетная иконография даёт почувствовать устойчивые изобразительные ракурсы, показывает относительную замкнутость той или иной запёчатлённой схемы, то типология балетной темы в изобразительном искусстве показывает её многосостав-ность. С одной стороны - стремление максимально обобщить образы, довести до знака, с другой - попытки разложить эту «знаковую» одномерность и однородность, выявить путём типологического анализа их «состав». Многообразные пути образного воссоздания балетной темы в искусстве представлены выделенными типологическими аспектами: балет как пластика и красота тела (3. Серебрякова, В. Серов, С. Коненков, Н. Андреев, Б. Фредман-Клюзель), техника и механика движения в балете (К. Сомов, П. Челищев, С. Эрзья, В. Ватагин), пантомимическая сторона танца (М. Бобышев, К. Сомов, В. Беклемишев, М. Рыдзюнская), духовное начало балетного образа (В. Серов, Г. Лавров, С. Судьбинин), балет как труд и балет как праздник (3. Серебрякова, Э. Дега, Б. Кустодиев, К. Коровин, М. Ларионов).

Рассмотренная типология балетной темы позволяет сделать вывод, что она не является статическими и замкнутыми в себе совокупностями. Речь может идти только о большей или меньшей склонности того или иного художника к одной, двум или трём рассмотренным нами аспектам. Все аспекты интересны и отражение каждого из них может представлять для художника ценность при непременном условии их настоящего разрешения.

Художественная индивидуальность определяет ракурс, аспект темы, её многогранность, многоаспектность диктует разнообразие форм художественной интерпретации. И как бы различны по материалу не были балетные образы их объединяет то, что художники не остались пассивными наблюдателями, а активно осваивали материал, осветив его своим художественным видением.

Вторая важная искусствоведческая и методологическая проблема — это проблема динамики танца (движение как основная проблема художественных исканий в балетной теме рубежа XIX-XX вв.). Балет — это динамическое целое, образующее собственное время и пространство, а не просто «склад» отдельных движений, что можно часто видеть на балетных фотографиях. Движение балета в изобразительном искусстве и фотографии — это не одно и то же. У изобразительного искусства существуют свои и более широкие технические, композиционные и образные преимущества для его запечатления на плоскости листа, полотна или в скульптурном материале, где гораздо интенсивнее воспринимается пространство в его танцевальной трансформации. Движение в изобразительном искусстве как биомеханическая сущность вступает во взаимоотношение с состоянием покоя (поза, позиция), обретает динамический размах, обретая скорость, динамику, высоту, длительность. Степень понимания проблемы движения зависит от того, что художник знает о технической стороне танца. Изучение изобразительных источников (графики, живописи, скульптуры), хранящихся в основном в зарубежных музейных и частных коллекциях, принадлежащих зарубежным мастерам (художникам -В. Гросс, JI. Кайнеру, Э. Опплеру, А. Грюненбергу, П. Ирибу, Ж. Клару, Д. де Сегонзаку, А. Валковичу, П. Пикассо, Г. Барбье, Г. Лепап, Д. Книч, Ж. Кокто, П. Колман, Р. Монтенегро, Д. Лавери, Р. Швабе; скульпторам - О. Родену, А. Бурделю, Е. Росалесу, М. Хоффман, М. Чарпеньтер-Мио), а также русским художникам (А. Бенуа, Л. Баксту, К. Сомову, С. Судейкину, М. Доброву, М. Ларионову, Н. Гончаровой, В. Серову, 3. Серебряковой, Н. Андрееву, П. Трубецкому, С. Лебедевой, С. Коненкову, С. Эрзьи) позволило выделить разные виды движений их интересовавшие. Движение одномоментное и много-моментное, представленное как статическое, длящееся (развивающееся), мимолётное — это разные концепции его интерпретации, выделенные по сходным признакам. Только в одном длящемся типе движения удалось выделить шесть групп - вариантов его показа. Русский балет нашёл в лице художников тонких интерпретаторов заданного пластического рисунка танца, превосходно владеющих показом движения различных стихий.

Вопросы техники и движения танца в изобразительном искусстве имеют прямое отношение к проблеме пространства и времени. Как мы видели, художественно-освоенное пространство, предполагающее движение в нём, характеризует как сам танец, так и запёчатлённое изображение. В этом смысле и то и другое ведущие инварианты создания образа. Используя композиционные правила, приёмы и средства, художники, изображающие танец избирают мотивы движения, мыслимые в пространстве: круговое, развёрнутое по спирали, пружинящее, фронтальное от зрителя (в глубь картины) или на зрителя (из глубины картины), движение компонуемое в раме (формате) и движение, выходящее за её пределы и т.д. Категория времени присутствует в изобразительном запечатлении движения танца. Её параметры зависят от интерпретации динамики танца, его композиционного решения разными художниками. Так, серийное изображение балета растягивает время, а мимолётное движение сужает его, круговое движение замыкает время (оно становятся циклическим), а фризовое решение с ритмичным чередованием поз его удлиняет (оно становится линейным). Однако и вертикально стоящая фигура может создать эффект сильного порыва движения, а сюжетная группа танцующих на горизонтальном формате будет менее подвижна. Мотив танца чётко скомпонованный на формате делает время ёмким и стабильным, а фрагментарный показ танца убыстряет время, создаёт впечатление его мгновенности и т.д.

Из анализа видно, что ощущение времени зависит и от показываемого сюжета (ретроспекция, настоящий момент). С помощью развёртываемого движения на графическом листе, живописном полотне, в скульптурном материале формируется композиционная форма иконографии, усиливающая семантическое, а тем самым и идейное содержание балетного образа. В целом, художественное наблюдение за движением танца есть средство выработки аналитической остроты зрения художника конца XIX - начала XX вв., одно из немаловажных ступеней к деятельному изобразительному мышлению.

Наряду с проблемами иконографии, типологии, интерпретации и движения танца в произведениях изобразительного искусства в диссертации анализируются вопросы взаимоотношения мотива танца и стиля его изображения. Поскольку балетные образы связаны со временем их возникновения и художниками, их создающими, они имеют выход в художественную структуру стиля. В процессе длительного исторического развития темы танца в изобразительном искусстве в каждую эпоху возникала определённая функционирующая стилевая структура - античность, романтизм, барокко и рококо, классицизм, модерн, конструктивизм. Причём каждая из названных художественных систем ввела в свою структуру балетный образ, хотя ряд других стилей она мало или практически не затронула. Как показал анализ, интересующий нас период конца XIX - начала XX вв. дал наибольшее количество стилевых направлений, связанных с мотивом танца: модерн (JI. Бакст, Ж. Кокто, Г. Лепап, В. Гросс, Р. Мотенегро), импрессионизм (3. Серебрякова, Э. Дега, П. Трубецкой, С. Лебедева), ретроспективизм (К. Сомов, С. Судей-кин, С. Коненков, Б. Королев, О. Глебова-Судейкина), символизм (Б. Анис-фельд, М. Врубель, С. Эрзья), конструктивизм (П. Челищев, П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, М. Шагал). Однако в каждом из стилевых направлений мы видели свои доминирующие иконографические структуры и типологические аспекты в изображении мотива танца, что создавало совершенно неповторимую и специфическую оригинальность, возникающую в практике такого взаимодействия.

Кроме того, балетный мотив связан с индивидуальным стилем художника, тогда в создаваемом образе раскрывается нечто внутреннее, скрытое под внешними формами «большого» стиля. Диалог между стилем танца запёчатлённого артиста (исполнителя или хореографа) и стилем художника -ещё одна грань рассматриваемой проблемы, позволяет сделать вывод. Художники, работающие в стилевых направлениях: модерн Л. Бакст и М. Фокин, зарубежные мастера и танцовщица Л. Фуллер); импрессионизм (П. Трубецкой и А. Павлова); ретроспективизм в романтическом преломлении (В. Серов и А. Павлова, С. Сорин и Т. Карсавина); конструктивизм (стилистика последнего периода дягелевских балетов в хореографии JL Мясина и П. Че-лищев, П. Пикассо, Ж. Брак) смогли найти точный аналог с манерой исполнительства артистов и хореографией балетмейстеров, сближающий их творчество. Объект изображения (балет) влияет на поэтику произведений художников. Интерпретация художником образа балета зависит от самой интерпретации танца артистом балета. В творчестве художников и скульпторов шёл напряжённый поиск новых средств выразительности, пластического языка, соответствующих художественной природе танца, характеру вставших задач на рубеже XIX—XX вв.

Таким образом, стиль в соотношении с мотивом танца изображения есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое начало балетного образа является определяющим, он синтезирует вокруг себя все творческие моменты, которые присущи конкретно-историческому периоду.

Подводя итог последней главы, мы можем констатировать воздействие достижений смежных искусств на танец. Охват основных художественных проблем, обозначенный в третьей главе не может претендовать на исчерпывающий анализ всех произведений в этой области, однако обозначенные вопросы и показательные примеры в своей совокупности, комплексности и диалектичности выражают особенности данного аспекта творчества в конце XIX - начале XX вв. Основная проблема, обозначенная в этой главе, касающаяся роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе хореографа, носит комплексный характер, она выступает как средоточие, фокус взаимопересечения множества первостепенных вопросов, раскрытых в трёх разделах. Вместе с тем эта проблема носит так же универсальный характер, ибо она отражает существенные особенности произведений изобразительного искусства данного периода в применении к балетному театру.

Жанрово-тематические и образно-стилевые предпочтения в области изобразительных искусств у разных балетмейстеров и артистов балета создают процесс индивидуального восприятия. Затем, накладываясь друг на друга, эти позиции образуют те силовые линии художественного творчества, на котором проступают некоторые общие закономерности. Понимание процесса художественного творчества хореографов как многосистемного процесса позволяет нам охватить движение художественного познания от объективной действительности (памятника изобразительного искусства) к её художественной модели (хореографическому произведению), а так же и его внутреннее самодвижение от отдельных восприятий к масштабным художественным обобщениям, от единичного и всеобщего к единству индивидуального и типичного в художественном образе. Вместе с тем оно открывает нам принципиальную однотипность творческого процесса у всех хореографов и его конкретную неповторимость у каждого из них в отдельности, общий для всех путь художественного познания изобразительного искусства и специфичность его протекания у каждого отдельного хореографа, объективную возможность изучения общих закономерностей художественной деятельности и принципиальную невозможность создания алгоритма, предварительной схемы конкретного творческого акта.

Один из аспектов, касающийся роли и значении изобразительных искусств в творческом процессе хореографа рассматривает метод изображения в процессе создания хореографического образа. Здесь анализируется рабочий эскизный материал, принадлежащий балетмейстерам и танцовщикам, как правило, к собственным хореографическим решениям будущего сценического действия.

Другой аспект рассматривает творческую концепцию артиста балета и хореографа в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства, когда изображение танца рождается не во время процесса его создания, а после него, как факт его фиксации.

Третий аспект охватывает изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра, где показываются разные приёмы использования произведений изобразительного искусства и создание балетов и хореографических номеров на их основе.

Можно представить в виде связок причинно-следственную связь, характеризующую эти три аспекта.

Первая названная нами форма будет выглядеть в виде связки балетмейстер - художник - исполнитель. Эта особенность балетмейстера — автора сценического представления, состоит прежде всего в том, что создавая основу балета или хореографического номера, то есть, создавая сценарий будущего действа, он выступает вместе с тем и как художник, мыслящий, как правило, графическими изображениями на бумаге. Он может мыслить будущее действо в виде схем во всех его подробностях. То есть для режиссёра-автора создание рисунков в то же время есть и процесс режиссёрской разработки балета. Здесь балетмейстер оперирует не образами, сложившимися, отстоявшимися, а теми, которые находятся в движении, становлении, в противоречиях роста. По эскизам, наброскам, этюдам М. Петипа, М. Фокина, А. Павловой, П. Гончарова, Б. Нижинской, К. Голейзовского, О. Виноградова мы видели личностную, художническую и мыслительную зрелость автора, а также наблюдали творческие этапы в создании спектакля режиссёром-балетмейстером. Кроме того, они есть свободный «протокол» событий и фактов, что позволяет анализировать сценическое действие и процесс движения хореографического образа.

Мы видели разные методы изображения в процессе создания хореографического образа: зарисовки-схемы (М. Петипа, М. Фокин), аналитические скульптурные этюды (А. Павлова), образно-серийные изображения (П. Гончаров, К. Голейзовский), рисунки-сюжеты (Б. Нижинская), зарисовки-мизансцены (О. Виноградов). Во всех случаях это был подход аналитически-познавательный, теснейшим образом связанный со склонностью автора к точному научному мышлению, которому присущ метод исследования будущего сценического образа, когда художественная интуиция соединена с пытливостью и объективностью научного познания (под научностью подразумевается целенаправленное решение балетмейстерских задач в создании сценического образа).

Некоторые рисунки создавались параллельно с эскизами, набросками, они позволили глубже проанализировать творческую эволюцию мастеров, проследить постепенность возникновения их балетных образов. У творческого метода есть своя система управления выразительными средствами, которая имеет свою мировоззренческую и методологическую основу, а с ней и свои параметры, ориентирующие художника в творческом процессе. Последним звеном в этой связке выступает исполнитель, артист балета, воплощающий изобразительный балетмейстерский замысел на сцене.

Творческая концепция артиста балета и хореографа в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства, изложенная во втором разделе, может быть представлена другой связкой «балетмейстер - исполнитель — художник». Здесь авторы так же как и в вышерассмотренной группе, как правило, обращаются к собственным хореографическим решениям, но их творчество в области изобразительного искусства носит более свободный характер, порой без опоры на конкретный оригинал. Запёчатлённый балетный образ является фактом его изображения, его фиксации. Это были не только зарисовки к балетам, но и портреты, станковая сюжетная скульптура и графика, эскизы костюмов и шаржи. Балетмейстер и артист балета становится художником-станковистом или сценографом (А. Павлова, JI. По, В. Нижинский, А. Горский, П. Гончаров, братья С. и Н. Легат, А. Радунский, К. Голейзовский).

В отличие от мастеров, рассмотренных в первом разделе (хотя ряд имён повторяется), поэтому правильнее сказать, что в этих работах они шли дальше, углубляли собственно балетный образ. Они представляли ренессансную концепцию личности. Их талант разносторонен. Возможно, именно это помогло им так ярко, точно эмоционально выразить свои замыслы, раскрыть мысли, идеи, добиться необходимой тональности, стилистики изобразительного решения. Балет в изобразительном воплощении для них - выражение объекта в субъекте, общего в частном, эпохального в интимном. Знаковая система мышления, характерная для предыдущих работ, уступает здесь место иной изобразительной поэтике. Это художественно-эмоциональная творческая концепция, которая мало чем отличается от восприятия балета профессиональными художниками. Изображение танца, созданное артистом балета и балетмейстером таким способом, представляет собой феномен, в котором эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Хореограф стремится выявить смысловую и эмоциональную энергию, заложенную в образной системе произведения. Сюжет как средство выражения мыслей отходит на второй план. Образ формируется не движением событий, столкновением характеров, драматургией героев, участвующих в сценическом действии, а статичной, конкретной субстанцией изображения танца или его художественного оформления.

Художественное значение произведений графики, живописи и скульптуры, фиксирующих танец, так и эскизов костюмов и декораций, созданных самими хореографами заключается прежде всего в том, что они были для них своеобразным инструментом познания смежных искусств, помогали им вырабатывать свой стиль, обогащали хореографический язык. Рассмотрение их как узко-профессиональной группы обогащает картину развития изобразительного искусства конца XIX - начала XX вв. в целом.

И наконец, третья связка «художник - балетмейстер - исполнитель» показана в последнем разделе «Изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра». Памятники изобразительного искусства в этом случае явились толчком к разработке хореографических произведений, для отдельных мастеров балета они были неисчерпаемым источником вдохновения на рубеже XIX-XX вв. Упорные поиски в сфере творческих методов позволили документальный материал поднять до уровня образа. Живая непосредственная практика свидетельствовала - хореография способна показать нестандартные решения, новые темы, оригинальность стиля. В такого рода произведениях подчёркнутая самостоятельная обособленность и отвлечённость, свойственная станковым вещам, переросла в подчёркнутую метафоричность изобразительного языка, в игру символами, элементы архаизированного стали поводом для любования этнографией. Первым элементом в этой связке является художник, т.е. памятник изобразительного искусства, интересующий балетмейстера, интерпретированный им и показанный исполнителем. Иначе говоря хореографическое решение сценического представления возникает на уровне создания сценария по мотивам произведений изобразительного искусства, проливая тем самым новый свет на эти произведения. Именно поэтому перед балетмейстером открываются новые возможности, к которым обычно не обращаются режиссёры традиционного театра. В таких спектаклях увлекательно находить на сцене запланированные автором соответствия, пересечения, параллели, связующие мышление балетмейстера с мышлением художника. Многие из них с волнением и интересом смотрятся уже не одним поколением зрителей («Сотворение мира» на основе зарисовок Ж. Эффеля, хореографические миниатюры JI. Якобсона по скульптурным произведениям О. Родена, «Па-де-катр», реконструированный по гравюрам А. Шалона, «Тщетная предосторожность» по мотивам гравюры неизвестного западноевропейского мастера XVII века, стилистика египетских и античных памятников в фокинских балетах: "Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Клеопатра» и др.). Различные приёмы заимствования балетмейстерами памятников изобразительного искусства и их трансформации (переложения) на балетной сцене (приём иллюстрирования, демонстрации, локализации событий, обобщения, стилистический приём) показывают не только апробированные пути работы с источниками, но и содержит резервные возможности их использования в будущем. Кроме того, важно, что эта глава содержит не только освоение ценного опыта перенесения на сцену порой сложных и глубоких перенесений русских и западных художников, но ещё и постановку общих вопросов инсценировки, которые встают перед балетмейстерами едва ли не при любом обращении к изобразительным источникам.

Образно-смысловое развитие создаваемого хореографического произведения определяется здесь системой двух мироощущений (автора графического, живописного или скульптурного источника и балетмейстера), между которыми утрачивается контрастность, она сводится к нулю. Драматургия таких сценических постановок, впитав в себя законы изобразительного искусства (действующий характер событийного развития, композиционное построение с выходом на главную авторскую идею - основную мысль изобразительного источника), сюжет, создаваемый на основе «канвы» - сценария этого источника может строиться разными художественными приёмами с использованием практически всех изобразительно-выразительных средств балетного искусства.

Завершающим этапом всех трёх схем-связок, рассмотренных в трёх разделах последней главы, выступает зритель. Он является своего рода исследователем, который при оценке произведения искусства, созданного хореографом на основе осмысления системы взглядов автора, воплощённой в художественной форме балетного или изобразительного повествования, может создавать свою концепцию, близкую к авторской или противостоящую ей.

В целом, широкие параметры изобразительного творчества артистов балета и балетмейстеров распространяются на их хореографическое искусство, а хореографическое искусство при соприкосновении с графикой, живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством и архитектурой образуют сплав пластических искусств. Именно синтез трёх пластов творческого процесса как общий идейный знаменатель всех усилий есть та «сверхзадача», к решению которой стремились хореографы. При безусловно главенствующей роли балетмейстерского начала полученные результаты обусловили художественное богатство их произведений в области изобразительных искусств.

Изучение архивных источников и художественных вещей приводит к выводу о том, что процесс творчества артистов балета и хореографов, сохраняя своё познавательное, теоретическое и практическое значение, превращает их опыт в сфере изобразительных искусств в яркое явление художественной культуры. В сближении пластических искусств состоит секрет притягательности большинства их работ и рассмотренных в частности.

В заключение, подытоживая сказанное, отметим, что мы рассмотрели взаимодействие пластических искусств в трёх единствах. Существует полный параллелизм между изобразительно-выразительной структурой пластических искусств в балете и образами балета в изобразительном искусстве с одной стороны и творческим методом изображения в процессе создания хореографического образа и изобразительным материалом как источником решения вопросов теории и практики балетного театра - с другой. На основании комплексного понимания проблем взаимосвязей пластических искусств как совокупности всех выразительных средств, формирующих единую модель, мы видим обширную галерею балетных образов, созданную художниками и хореографами, которые имеют большую искусствоведческую теоретическую и практическую ценность и являются значительным вкладом в отечественную художественную культуру конца XIX — начала XX вв.

Список научной литературыПортнова, Татьяна Васильевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. - М-Л: Искусство, 1959. - 266 с.

2. Альбом вырезок из русской и иностранной прессы, посвященной выступлению Мордкина, Павловой, Балашёвой и др. (1910-1915) - Библ. ВТО - б.с.

3. Альджеранов X. А. Павлова. Десять лет из жизни звезды русского балета. - М: Центрполиграф, 2006 — 285 с.

4. Анастасьева М.В. Век любви и печали. М.: 2002.

5. Андреева И.М. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Южно- рос. Гуманитарный ин-т, 2002. 184 с.

6. Андреева Л.В. Советский фарфор. 1920-1930 гг. М.: Советский художник, 1975 - 339 с.

7. Антонов В. Памяти Лебедя - Русские новости. 18 февраля 1966 г. - № 1079, с. 2.

8. Арго A.M. Своими глазами. Книга воспоминаний. М.: 1965 г.

9. Аркина Н.Е. Анна Павлова. М.: Знание, 1981 - 56 с.

10. Аркина Н.Е. Артисты балета. (Время, роли, стиль). М.: Знание, 1984 г. - 55 с.

11. Аркина Н.Е. Балет и литература. М.: Знание, 1987 - 67 с.

12. Амиргамзаева О.А. Самые знаменитые мастера балета России. М: Вече, 2004 - 475 с.

13. Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания/ Сост., вст. ст. и коммент. А.Н. Дмитриева. М.: Музыка, 1974 - 296 с.

14. Бакл Р. В. Нижинский. М.: Центрополиграф, 2001 - 492 с.

15. Баланчин Дж., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. М.: Крон-Пресс, 2000 - 493 с.

16. Бакст Л. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Альбом./ Авт. текста и сост. С В . Голынец. М.: Изобразительное искусство, 1992 - 238 с.

17. Балет: Энциклопедия./Гл. ред. Ю.Н. Григорович). М.: Советская энциклопедия, 1981 — 623 с.

18. Балет в рисунках П. Гончарова. (Альбом). Спб., 1922 - 21 с.

19. Балет Петербурга — Петрограда — Ленинграда (Из фондов Государственного музея театрального и музыкального искусства)./ Ред. и сост. Н.И. Метелица. - Л.: 1989 - 3 1 с .

20. Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи./ Сост. Е. Суриц и Е. Белова. СПб: Дмитрий Буланин, 2000 - 369 с.

21. Балетные либретто. Краткое содержание балетов./ Под ред. Ю.А. Розановой. М.: Музыка, 2000 - 205 с.

22. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин: Слово, 1923-58 с.

23. Бассехес А.И. Театр и живопись А.Я. Головина. М.: Изобразительное искусство, 1970 - 155 с.

24. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1965 -287 с.

25. Бежар М. Мгновение в жизни другого. Мемуары. М. Союзтеатр, 1989-237 с.

26. Бежар М. Мгновение в жизни другого. В чьей жизни? Мемуары. Кн. 1, 2. М.: Союзтеатр, 1998 - 204 с.

27. Белый А. Л. Бакст - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л.: 1978, 1979 - 602 с.

28. Белый А. Начало века./ Предисл. Л. Каменева - М.: Союзтеатр, 1990-526 с.

29. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994 - 525 с.

30. Бенуа А.Н. Беседа о балете в кн.: Театр, Книга о новом театре. Сборник ст. СПб: Шиповник, 1908-289 с.

31. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства»/ сост. Поспелов, Стернин Г.Ю. - М: 1994 - 69 с.

32. Бенуа А.Н. в высказываниях в печати о Серове и его произведениях. - В. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л.: 1971 - т 1, 717 с.

33. Бенуа А.Н. Жизнь художника: Воспоминания — Нью-Йорк: изд-во им. Чехова, 1955 - т 1, 2 -409 с , 404 с.

34. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5-ти кн. М.: Наука, 1980 — кн. 1-3-711 с , кн. 4, 5 - 743 с.

35. Бенуа А.Н. размышляет. Статьи, письма, высказывания./ Коммент. И.С. Зильберштейна. М.: Советский художник, 1968 — 749 с.

36. Бенуа А.Н. Художественные письма. Салон и школа Л. Бакста. — Речь. 1910: №177 (1355), с. 5.

37. Березкин В.И. Спекталь и сценическое пространство. - М.: Советская Россия, 1968 - 88 с.

38. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. - М: Ком. книга, 2006.

39. Березкин В.И. Художник в современном театре. М.: Знание, 1970 - 39 с.

40. Березкин В.И. Художник и спектакль. М.: Знание, 1967 - 80 с.

41. Берисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.: 1990.

42. Бернандт Г.Б. А.Н. Бенуа и музыка. М.: Сов. композитор, 1969 - 229 с.

43. Бескинь Э. Сказки тела. Театральная газета. 1914 - №23, с. 3.

44. Билибин И.Я. Статьи, письма. Воспоминания о художнике. Л.: Художник РСФСР, 1970 - 370 с.

45. Блазис К. Искусство танца. Классики хореографии. Л., 1937.

46. Бланков Б.В. Краткая история русского балета. - СПб: Деан, 2006 - кн. 1 - 240 с.

47. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. Сборник. М.: Искусство, 1987 - 556 с.

48. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. — М: МГУКИ, 2001 - 2 2 1 с .

49. Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца. Автореферат. Дис. М.: 1988.

50. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2001.

51. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. Д.: Советский композитор, 1962 - 207 с.

52. Большой театр СССР. История: Опера, балет. Под ред. Лушина. М.: Планета, 1986 - 247 с.

53. Борисова Е.А. Г.Ю, Стернин. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990 - 359 с.

54. Борисовская Н.А. Л. Бакст. М.: Искусство, 1978 - 119 с.

55. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального з^илища. Л.: Ленингр. Гос. хореогр. училище, 1939-т. 2, 355 с.

56. Брешко-Брешковский Н. Балет в русской живописи. Балет, 1907 - №1, с. 8-10.

57. Бурцева Г.В. Развитие творческого мышления специалиста- хореографа. Барнаул: изд-во Алтайского ун-та, 2001 — 145 с.

58. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1967-1984. Л . - М . : 1937.

59. Ванслов В.В. В. Рындин. М.: Советский художник, 1965 - 103 с.

60. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963 - 162 с.

61. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Очерки. Л.: 1983. Художник РСФСР - 233 с.

62. Ванслов В.В. Виреаладзе. М.: Советский художник, 1970 - 200 с.

63. Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. Сост. И.В. Ватагина. М.: Советский художник, 1980 - 214 с.

64. Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов. М.: И. Кнебель, 1908-79 с.

65. Вейс Д. Огюст Роден. М.: Искусство, 1969 - 579 с.

66. Величие мироздания. Танцсимфония Фёдора Лопухова с автосилуэтами Павла Гончарова. Пб: Г.П. Любарский, 1922 - 20 с.

67. Виноградов О.В. Исповедь балетмейстера. М.: Аст-Пресс, 2007 - 335 с.

68. Виноградов О.М. Содружество муз. О связях балета и изобразительного искусства. М.: Искусство, 1983 - №10, с. 12-15.

69. Власова Р.И. К. Коровин. Л.: Художник РСФСР, 1969 - 159 с.

70. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художник РСФСР, 1984-186 с.

71. Володина В. Модерн: проблемы синтеза. Вопросы искусствознания. 1994, № 2-3, с. 331.

72. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза. Вопросы искусствознания, М.: 1994, вып. 2,3, с. 327 - 357.

73. Волынский А.Л. Проблемы русского балета. П., 1923,

74. Вольф А.П. Хроника петербургских театров с конца 1826 до нач. 1881 г. Смб., 1877-87 гг.

75. Всё о балете. Словарь-справочник/ сост. Е.Я. Суриц. М.-Л.: Музыка, 1966-458 с.

76. Вульфрет Н.В. Творческие проблемы современной сценографии. М.: Информац. центр по проблемам культуры и искусства, 1975 - 48 с.

77. Выставка произведений живописи и графики, переданных А.С. Сориной в дар музеям СССР. М.: 1973.

78. Гаевский В.М. Дега и его время. Театр, 1960 - № 2, с. 84-85.

79. Гаевский В.М. Дивертисмент: Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981 -383 с.

80. Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000 - 428 с.

81. Галлеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1987-63 с.

82. Гёте И.В. Об искусстве/ Сост., вступ. ст. и примеч. А.В. Гулыги - М.: Искусство, 623 с.

83. Голейзовский К.Я. Жизнь и творчество. Статьи. Воспоминания. Документы. М., Всероссийское театральное общество, 1984 - 576 с.

84. Голейзовский К.Я. Мгновения. Фотоальбом. Авт. вст. ст. Л.Т. Жданов. М.: Планета, 1973 - 159 с.

85. Головин А.Я. Альбом/ Вст. ст. И. Гофман. М.: Изобразительное искусство, 1981 - 191 с.

86. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания/ Вст. ст. Ф.Я. Сыркиной. Л.-М.: Искусство, 1960 - 389 с.

87. Голлербах Э., Янковский М. М.П. Бобышев. Живопись и театр. Л.: Академия художеств, 1928 - 73 с.

88. Гончаров П.И. Вступительная статья. - Балет в рисунках П. Гончарова. Альбом. - П.: 1922 - 21 с.

89. Государственный Академический Большой театр СССР. Состав и общ.ред. А.В. Морозова . М.: 1977.

90. Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина/ Вст. ст. Н. Ясуловича. М.: Изобразительное искусство, 1971 -183 с.

91. Градова К.В., Гутина Е.А. Театральный костюм. М.: Всероссийское театральное общество, 1971 -383 с.

92. Гривицкас В. Искусство танца. Автопортрет на соиск. учен. степ, кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1967 - 17 с.

93. Григорьев Л. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993-с. 383.

94. Григоров Л. Балетное искусство и С В . Федорова 2-я. М.: Труд, 1914-78 с.

95. Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова. Художественный фарфор. Л.: Типогр. им. Володарского, 1938 - 60 с.

96. Голынец С В . Л.С Бакст. Л.: Художник РСФСР, 1981 - 80 с.

97. Грабарь И.Э. В.А. Серов. М.: Искусство, 1980 - 547 с.

98. Графика В.А. Серова/ Вст. ст. Г.Ю. Стернин. М.: Изогиз, 1965- 17 с.

99. Грошева Е.А. Большой театр Союза СССР. Обзор творч. деят. 1917-1975 гг. М.: 1978.

100. Гофман И. М. Головин - портретист. Л.: Художник РСФСР, 1980 - 123 с.

101. Гусарова А.П. Константин Коровин: Путь художника. М.: Советский художник, 1990 - 239 с.

102. Гусарова А.П. Мир искусства. Л.: Художник РСФСР, 1972 - 97 с.

103. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально- декорационного искусства. М,: Наука, 1974 - 188 с.

104. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1999-148 с.

105. Дадианова Т.В. Пластичность и выразительность как категории эстетики. Автореферат дисс. на соискание учёной степени доктора философских наук. М.: МГУ, 1997 - 48 с.

106. Дандре В. Анна Павлова. Берлин: Петрополис, 1933 - 413 с.

107. Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. СПб: Вита Нева, 2003 - 592 с.

108. Джонсон Р. Ритуалы и абстракция в балете «Свадебка» Б. Нижинской. Советский балет, 1981 - № 5, с. 53.

109. Дмитриев В.К. Сомов, опыт исторического определения. Аполлон, 1913 -№ 9, с. 31-41.

110. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. Л.: Искусство, 1962 - 314 с.

111. ДмитриеваН.А. М.А.Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1972- 183 с.

112. Дневник В. Нижинского. Воспоминания о Нижинском. М,: Артист. Режиссер, Театр. 1995 - 265 с.

113. Добровольская Г.Н. Балетмейстер Л. Якобсон. Л.: Искусство, 1968-176 с.

114. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975-125 с.

115. Добровольская Г,Н. Ф. Лопухов, Л.: Искусство, 1976 - 319 с.

116. Добровольская Г.Н. Михаил Фокин: Русский период/ отв. ред. П,В. Дмитриев. СПб: Гиперион, 2004 - 496 с.

117. Добужинский М.В. Азбука «Мира искусства». М.: 1998,

118. Добужинский М,В, Письма. СПб,: 2001.

119. Добужинский М.В. Авт. Текста А.П. Гусарова. М.: 2001.

120. Добужинский М.В, Воспоминания. М,: Наука, 1987 - 477 с.

121. Добужинский М.В. Графика. Театр. Альбом/ Вст. ст. А.П. Гусаровой. М.: 1982 - 203 с.

122. Добужинский М.В./ Авт. Текста А.П. Гусарова - М.: Белый город, 2001-47 с.

123. Долинский М. Черток Оживающий лебедь. Советская культура, 11 июня 1959 г., с, 4.

124. Дубкова С И . Блистательный мир балета. М.: Белый город, 2007 - 497 с.

125. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве. Автореф. На соиск. учен, степени канд. философских наук. М.: МГУ, 1984 - 22 с.

126. Дудин Ж. Искусство и жест. Пер. с француз. Волконский. СПб: 1912.

127. Дункан А. Сборник/ Сост. Снежко. Киев: Мистецтво, 1969 - 347 с.

128. Дункан А. Движение - жизнь. М.: Школа, 1921 - 7 с.

129. Дункан А. Моя исповедь/ Сост. Н.Н. Гринкевич - Алма-Ата: Произв. Творч. об-ние СТД Казахстана - 334 с.

130. Дункан А. Моя жизнь/ Вст. ст. Д. Горбова. СПб: Индекс, 1992 - 286 с.

131. Дункан А. Танец будущего. (Лекция). Пер. Н. Филкова под ред. и с предисл. Н. Суслова. М.: Тип-лит К.И. Чероковой, 1907 - 16 с.

132. Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары. Киев: Мистецтво - 347 с.

133. Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве/ Сост., авт. вст. и коммент. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М: Изобразительное искусство, 1982 -т. 1,2-574 с.

134. Дункан А. Что я думаю о танце. Оттиск из журнала: северные записки, 1914-№4.

135. Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Материалы научной конференции. 17-19 декабря 1987. Пермь, 1989.

136. Дягилев Пермь. Петербург. Париж. Екатеринбург, 1999.

137. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Петропечать, 1922 - 110 с.

138. Евреинов Н,Н. Русское театрально-декорационное искусство. П.: 1917.

139. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 г. Нью-Йорк: изд-во им. Чехова, 1955 - 411 с.

140. Есаулов И.Г. Хореографическое искусство балетмейстера.. Ижевск: Удмуртский Университет, 2000 - 320 с.

141. Есаулов И.Г. Письма Ж.Ж. Новерру: Введение в эстетику классической хореографии. Ижевск: 1988 - 301 с.

142. Журавлева Е.В. К.А. Сомов. М.: Искусство, 1980 - 231 с.

143. ЗагорцМ. Танцы/ Пер. со словен. И. Руте л. М.: Ижица, 2 0 0 3 - 79 с.

144. Заикин Н.П., Заикина Н.А. Областные особенности русского народного танца. Орел: 1999.

145. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М.: Искусство, 1983 - 224 с.

146. ЗахаровР.С. Записки балетмейстера.- М.: Искусство, 1976 - 351 с.

147. Захаров Е.З. Театр как вид искусства. М.: 1970.

148. Зернов Б.А. Э. Дега. М.: Советский художник, 1965 - 39 с,

149. Зись А.Я, Виды искусства. М.: Знание, 1979 - 127 с.

150. Иванов И. М. Петипа. Пб: 1922.

151. Иванов И.Н. М. Фокин. Пб: 1923 - 50 с.

152. Ивановский Н.П. Бальный танец 16-19 веков. Калининград, 2004.

153. Ивинг В. Вечер памяти А. Дункан - Известия. 3 октября 1928 — с. 5.

154. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985 - 175 с,

155. История Мариинского театра в изображениях, воспоминаниях и документах. 1783 - 2008 гг/ Авт. сост. А. Нелькин и др. СПб: НП-Принт, 388 с.

156. История танца в костюмах XIV-XIX вв./ сост. К.С. Еаян и Р.С. Яврян. М.; Пятигорск: Интер-Весы, 1997 - 30 с.

157. Казаринова Т.А, Магическая сила пространства сцены. — Советский балет. 1991, № 5 - с. 26-29.

158. Казаринова Т.А. Проблема хореографического воплощения историко-революционной темы в советском балете, 1917-1940 гг. Автореферат. М.: 1977.

159. Капланова Г. Искусство конца XIX - начала XX вв. М.: Советский художник, 1962 — 67 с.

160. Капланова Г. Новое о Кустодиеве. Пути творческих поисков. Воспоминания. Письма. Л.: Изобразительное искусство, 1979 - 190 с.

161. Карп П.М. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980 - 246 с.

162. Карп П.М. О балете. М.: Искусство, 1967 - 227 с.

163. Карпеньтер А. Мы искали и нашли себя. М.: Прогресс, 1984 - 413 с.

164. Карсавина Т.П. Театральная улица. Воспоминания. М.: Центр Полиграф, 2004 - 317 с.

165. Карсавиной Тамаре Платоновне «Бродячая собака», Пб: Подвал Бродячей собаки, 1914 - 24 с.

166. Касаткина Н. Слово - движение - образ. О взаимодействии балета и других видов искусств. Литературное обозрение, 1983 — № 12, с. 83-88.

167. Кафарова Т.Г. Специфика образности в хореографическом искусстве. Автореф. дисс. на соиск. ученой степени кандидата философских наук. М.: НИИ философии, 1969 - 16 с.

168. Кириллов А.П. Язык танца: исторически системная семиотическая разработка и обоснование. М.: 2004.

169. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: 2006.

170. Кириллов А.П. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988 — 16 с.

171. Кириллов А.П. Язык танца: ист.-систем семиот. разраб. и обоснование: МГУКИ, 2004 - 472 с.

172. Классики хореографии/ под ред. Е.И. Чеснокова. Л.-М.: Искусство, 1937 - 356 с.

173. Климова А.П. Содержательность сценической формы. Л.: 1977.

174. Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству. СПб.: 1912- 163 с.

175. Князева В.Н. З.Е. Серебрякова. М.: Изобразительное искусство, 1979-252 с.

176. Коган Д.З. С Ю . Судейкин. М.: Искусство, 1974 - 212 с.

177. Козлинский В., Фрезе Э. Художник и театр. М.: Советский художник, 1975 -235 с.

178. Комаров Г. Театр без маски. Театр, 1977 - № 2, с. 49-56.

179. Коненков СТ. Мой век. Воспоминания. М,: Изобразительное искусство, 1984 - 278 с.

180. Коровин К.А. Воспоминания. Минск: 1999.

181. Коровин К.А. Авт.текста М. Киселев. М.: 2006.

182. Коровин К.А. вспоминает. Сост. и вст. ст. И.С. Зильберштейн. М.: Изобразительное искусство, 1971 -911 с.

183. Коровин К.А. Жизнь и творчество. Письма. Документы/ сост. Н.М. Молева. М.: Академия художеств СССР, 1963 - 563 с.

184. Королева Э.А. Танец и художественная культура: от возникновения человечества до первых великих цивилизаций. Минск: Армита - Маркетинг, менедж:мент, 1997 - 188 с.

185. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиница, 1977 — 215 с.

186. Королева Э.А. Творчество артиста балета. Опыт системного анализа. Кишинев: Штиница, 1983 - 234 с.

187. Косачева Р.К. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева. К истории русско-французских связей в балетном искусстве XX века. Автореферат дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 1974 - 20 с.

188. Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX в. Очерки. М.: Русское слово, 2002 - 413 с.

189. Красовская В.М. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы, Л,-М.: Искусство, 1964-218 с.

190. Красовская В.М. В. Нижинский. Л.: Искусство, 1974 - 206 с,

191. Красовская В,М, Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до сер, XVIII в. Л,: Искусство, 1979 - 295 с.

192. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983 -431 с.

193. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М.: Искусство, 1996 -430 с.

194. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981 -286 с.

195. Красовская В.М. История русского балета. Л.: Искусство, 1978 — 237 с.

196. Красовская В.М. Павлова, Нижинский, Ваганова. М.: Аграф, 1999 - 572 с.

197. Красовская В.М. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967 - 340 с.

198. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: Искусство, 1971 - ч . 1. Хореографы - 526 с.

199. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: Искусство, 1972 - ч. 2. Танцовщики - 456 с.

200. Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм. М.: Наука, 1969 - 151с.

201. Кузнецова Т.В. О скульптуре императорского фарфорового завода конца XIX - начала XX вв. Проблемы развития русского искусства. Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры им. Репина. Вып. 15, 1982-с. 71-78.

202. Кузнецова Э.В. Ф.П. Толстой. М.: Искусство, 1977 - 335 с.

203. Кульвер В.Л. Русский балет как феномен духовности. Автореф. дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: СПб консерватория им. Н. Римского-Корсакова, 1995 - 21 с.

204. Куротов Д. Художник «радуг» и «поцелуев». Аполлон, 1913 - № 9, с. 26-30.

205. Кустов Г.М. Лина По. Жизнь и творчество слепого скульптора. М.: Всероссийское общество слепых, 1978 — 155 с.

206. Кустодиев Б.М. в театре: из собр. центр, музея им. А. Бахрушина. М.: Советский художник, 1979 - 106 с.

207. Кустодиев Б.М. Портреты деятелей русской культуры. М,: Изобразительное искусство, 1987 - 159 с.

208. Кустодиев Б.М. Письма. Статьи. Заметки. Интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым из дневников B.C. Воинова/ встр. ст. М. Эткинда и В. Капралова. Л.: Художник РСФСР, 1967 - 483 с.

209. Куриленко Е.Н. Жанровые тенденции современного балетного театра. Автореферат дис. М.: 1977.

210. Кнесинская М.Ф. Воспоминания/ текст и коммент. И. Клягина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004 - 413 с.

211. Лавров Г.Д. Выставка работ. Вст. ст. Л. Макоед. М.: Советский художник, 1982 - 18 с.

212. Лавровский Л.М. Документы. Статьи. Воспоминания. М.: Всероссийское театральное общество, 1983 -423 с.

213. Лавровский М. От первого лица. Мемуары. М.: Наталис, 2006 — 223 с.

214. Лансере А.К. Русский фарфор. Искусство первого в России фарфорового завода. Л.: Художник РСФСР, 1968 -271 с.

215. Лансере А.К. Советский фарфор. Искусство государственного фарфорового завода им. М. Ломоносова. Л.: Художник РСФСР, 1974 - 271 с.

216. Лапшина Н.П. Мир искусства. М.: Искусство, 1977 - 343 с.

217. Лебедева В.Е. Б.М. Кустодиев. Живопись, рисунок, театр, книга, эстамп. М.: Наука, 1966 — 243 с.

218. Лебедева В.Е. Б.М. Кустодиев. Время, жизнь, творчество. М.: Детская литература, 1984 - 159 с.

219. Левинсон А.Я. Мастера балета. Очерки истории и теории танца. М.-П.: Н.В. Соловьевъ, 1914 - 132 с.

220. Левинсон А.Я. Старый и новый балет. П.: Свободное искусство, 1917-129 с.

221. Легат И. и Русский балет в карикатурах. Альбом. СПб: Прогресс, 1902-97 с.

222. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1986 - 255 с.

223. Лиепа М. Я хочу танцевать сто лет. М.: Знание, 1999 - 158 с,

224. Лифарь С М , Дягилев и с Дягилевым. Париж: Дом книги, 1939 — 499 с.

225. Лифарь С М . Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Рел<:иссер. Театр, 1994-474 с.

226. Лифарь С М . Дягилев. СПб: Композитор, 1993 - 350 с.

227. Лифарь С М . Мемуары Икара. М: Искусство, 1995 - 358 с.

228. Лифарь С М , Страдные годы с Дягилевым. Воспоминания/ сост. Снежко СП., Шлеев В.В. Киев: Муза, 1994 - 373 с.

229. Лифарь С М , История русского балета от XVII в, до «Русского балета» Дягилева. Париж: 1945.

230. Лобанов-Ростовский М.Д. Несколько слов о моей коллекции русской театральной живописи. Оттиск из записок академической группы в США. Нью-Йорк, 1982 - т. XV, 336 с.

231. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете/ вст. ст. Ю. Слонимского. М.: Искусство, 1966 - 367 с.

232. Лукиан. О пляске. Диалог/ пер. с греч,, предисловие и примеч. А.И. Малеина. Б.в.д. - 53 с.

233. Львов- Анохин Б.А. Мастера Большого балета. М.: 1976.

234. Луцкая Е. По эскизам Леона Бакста. Театр, 1981 - № 1, с. 90,

235. Любке В. История пластики (с древнейших времен до нашего времени). М.: МКТ Солдатенкова, 1870 - 668 с.

236. Маковский Портреты СА. Сорина. Жар-птица, 1922 - № 8, с. 2-6.

237. Маковский СК, Страницы художественной критики, СПб: Содружество, 1913 - кн. I-III - 177 с, 150 с, 180 с.

238. Маковский Судейкин. Аполлон, 1911 - № 8, с. 5-16.

239. Макаров А.А. Проблема создания героического образа в советском балете. Автореферат дис. М.: 1969.

240. Марченко Ю.Ф. Древнеепшетский танец. М.: 1999.

241. Мариинский театр. 1783 - 2003. Тема с вариациями. Авт. сост. Н.И. Метелица. СПб: Арт-Деко, 2003 - 413 с.

242. Махлина С Т . Взаимодействие видов искусства. Л.: Знание, 1974 - 1 6 с.

243. Мерцалова М.Н. История костюма. М.: Искусство, 1972 - 108 с.

244. Михайлов М.М. Молодые годы ленинградского балета. Л.: Искусство, 1978 - 149 с.

245. Мовчан Л.В. Хореография в театрализованном представлении и работа режиссера с балетмейстером. М.: 2005.

246. Молоствов Н.Г. Айседора Дункан. (Беседа с А.Л. Волынским). СПб.: Печатное искусство, 1908 - 16 с.

247. Морозова Г.В. Пластический стиль спектакля: Автореферат на соиск. ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1968 - 24 с.

248. Мордвина И.Н. Современные направления хореографии, теория и практика. Тамбов: 2001.

249. Мямлин И.Г. В.И. Шухаев. Л.: Художник РСФСР, 1972 - 174 с.

250. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997 -364 с,

251. Надеждина Е. Ему позировала Анна Павлова. Театр, 1959 - № 3.

252. Наедине со временем. Интервью с Морисом Бежаром французского критика Жерара Маниони. Музыкальная жизнь, 1995 - № 7,8, с. 50-53.

253. Незрячие деятели науки и культуры. Библиографический указатель/ сост. З.С, Ермакова, Г.Б. Глизбург. М.: Всероссийское общество слепых, 1973-т. 2, 283 с.

254. Николаева Н. Японские мотивы в искусстве модерна. Вопросы искусствоведения. М.: 1997 - № 2,3, с. 335.

255. Нелидова Л.Р. Искусство движений и балетная гимнастика. М.: Хореографии, школа, 1908-45 с.

256. Нелидова Л.Р. Письма о балете. Щеалы хореографии и истины балета. М.: И.Н. Кушнарев и К. 1894 - 54 с.

257. Нижинская Р. В. Нижинский./ пер. с англ. Н.И. Кролик - М: Русская книга, 1996 - 168 с.

258. Нижинская Б. В. Нижинский. М.: 2004 - 165 с.

259. Нижинская Б. В. Нижинский. Воспоминания/ предисл. П. Клоделя. М.: Центрополиграф, 2005 -410 с.

260. Нижинская Б. Ранние воспоминания. М: Артист. Режиссер. Театр. 1992-т. 1,348 с.

261. Нижинская Б. Ранние воспоминания. М: Артист. Режиссер. Театр. 1992-т. 2,317 с.

262. Нижинский В. Чувство. Тетради. М.: Вагриус, 2000 - 251 с.

263. Николаев Н.Г. Балет и эстетика. СПб: тип. В.М. Курочкина, 1896 - 4 6 с.

264. Николаева Г. Зрительный образ спектакля. Л.: Ленинградский восстановит. Центр ВОТ, 1976 - 43 с.

265. Новерр Ж.Ж. Письма о танце./ вступительная статья и примеч. И.И. Соллертинского. Л.: Академия, 1927 - 315 с.

266. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М.: Искусство, 1965 - 375 с.

267. Носова В.В. Балерины Анна Павлова, Екатерина Гельцер. М.: Молодая гвардия, 1983 - 286 с.

268. Нотграфт Ф.Ф. Сборник. Выставки картин и рисунков русских художников нач. 20 в. Каталог. Л.: 1962.

269. Овсянников Ю.М. Если бы Наталья Данько вела дневник. Документальная повесть. - Панорама искусств. М.: 1987 - с. 30-84.

270. Овсянников Ю.М. Скульптор в красном халате. П.Я. Данько и её творчество. М.: Советский художник, 1965 - 103 с.

271. Овчаренко Е,Б. История и теория народно-сценического танца. Барнаул: 2004.

272. Онуфриева А. А.Я. Головин. Театральный декоратор. Л.: Искусство, 1966 - 135 с.

273. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки/ сост. и автор вступ. статьи Н.Л. Примайк. М.: Изобразительное искусство, 1974-т. 1-3, 631с., 494 с.

274. Павлова А. Мой балетный костюм. Театральная газета, 1917 — №48, с. 13-14.

275. Панкова Н.П. Сценические этюды по произведениям живописи. М.: Гос. инс-т Театрального иск-ва им. А.В. Луначарского, 1982 - 112 с.

276. Панкратова Е.А. Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XIX - начала XX вв. Лекции. Л.: ЛГИТМиК, 1976-67 с.

277. Панкратова Е.А. Театральный портрет конца XIX - начала XX вв. Л.: Аврора, 1973-76 с.

278. Панкратова Е.А. Русская живопись и театр: Очерки. СПб: СПБГГУ, 1997-324С.

279. Панкратова Е.А. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - нач. XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1983 - 64 с.

280. Пасютинская В. Обогащение традиций советского многонационального балета. Лекция. ГИТИС. М.: Госуд. ин-т театрального искусства им. А.В. Луначарского, 1984 - 87 с.

281. Петипа М.И. Мемуары Мариуса Петипа, солиста его императорского величества и балетмейстера императорских театров. СПб: Труд, 1906-114 с.

282. Петипа М.И. Мемуары. СПб: 1900.

283. Петипа М.И. Материалы, Воспоминания. Статьи/ составил Ю. Слонимский. Л.: Искусство, 1971 -446 с.

284. Петров В.Н. Мир искусства. М.: Изобразительное искусство, 1975 -246 с.

285. Пластика сценического пространства, некоторые вопросы теории и практики сценографии. Киев: 1987.

286. Плещеев А.А. Наш балет. СПб: А. Бенке, 1899 - 391 с.

287. Плещеев А.А. Под синью кулис. Париж: 1936 - 179 с.

288. Плещеев А.А. Сергей Лифарь: от старого к новому. Париж: Дом книги, 1938-93 с.

289. Пожарская М.Н. А. Головин: Путь художника. М.: Советский художник, 1990-261 с.

290. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX вв. М.: Искусство, 1970 - 410 с.

291. Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже: Эскизы декораций и костюмов. 1908-1929. М.: Искусство, 1988-291 с.

292. Полевой Б.Н. Эрьзя Д. Саранск: Мордовское книжное издательство, 1969 - 53 с.

293. Поспелов Г. О портрете Иды Рубинштейн Серова. Творчество, 1983-№8, с. 19-22.

294. Проблемы наследия в хореографическом искусстве. Сб. статей. М.:ГИТИС, 1992-167 с.

295. Прокофьев В.М. Пространство в живописи Э. Дега. М.; Советское искусствознание, 1984 - вып. 2 (17), с. 101-119.

296. Пружан И.М. Л.С. Бакст. Л.: Искусство, 1975 - 232 с.

297. Пружан И.М. К. Сомов. М.: Изобразительное искусство, 1972 - 127 с.

298. Пружан И.М. Русский портрет конца XIX — начала XX вв. М.: Изобразительное искусство, 1980 - 295 с.

299. Пруслина К.М. Искусство глины рубежа веков (XIX-XX вв.). Художник, 1973 - № 12, с. 40-47.

300. Пруслина К.М. Полихромный портрет. Художник, 1976 - № 9, с. 37-43.

301. Пруслина К.М. Русская керамика. М.: Наука, 1974 - 135 с.

302. Пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века. Живопись, графика, театрально-декорационное искусство. Очерки/ под ред. Н.М. Соколовой, В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1972 - 271 с.

303. Ремез О.Я. Мизансцена и сценическое действие. М.: ГИТИС, 1982.

304. Роден О. Возрождение танца. Студия, 1912 - № 32-33, с. 8.

305. Роден. О. Сборник статей о творчестве/ пер. с нем. и франц. Обндая ред. и предисл. И.М. Шмидта. М.: Иностранная литература. 1960 -124 с.

306. Родина Т.М, А. Блок и русский театр начала XX в. М.: Наука, 1972-312 с.

307. Розанов В.В. В.А. Серов на посмертной выставке, - В. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л,: Художник РСФСР, 1971-т. 2, 599 с.

308. Розанов В.В. Среди художников. М.: НИИ Истории и теории изобразительных искусств, 1991 -231 с.

309. Ромм В.В. К методике палеохореографического анализа. Новосибирск: НГТУ, 1994 - 126 с.

310. Ромм В.В. Тысячелетия классического танца. Новосибирск: Новосибирская хореографич. Ассоциация, 1998 - 154 с.

311. Ромм В.В. К методике палеохореографического анализа. Новосибирск: 1998.

312. Ромм В.В. тысячелетия классического танца. Новосибирск: 1998.

313. Ростиславов А. Художник в театре. Альбом иллюстраций. Из журнала «Золотое руно». П.: 1909.

314. Рубб А.А. Размышления о нетрадиционном театре или нетрадиционный театр как он есть. М.: ВК, 2004 - 605 с.

315. Русакова А.А. Зинаида Серебрякова. М.: Искусство - XIX в. 2006

316. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995-450 с.

317. Русакова Р. Э. Дега. М.: Советский художник, 1968 - 30 с:

318. Русская художественная культура конца XIX - начала XX вв. 1895- 1907. Сб. статей/ под ред. А.Д. Алексеева и др. М.: Наука, 1968 - т. 1, 442 с.

319. Русская художественная культура конца XIX - начала XX вв. М.: Наука, 1977- т. 3,511 с.

320. Русские сезоны Дягилева: Каталог выставки/ сост. Ю.Л. Престенская, Т.А. Синельникова, А.А. Хитрик и др. СПб: Санкт-Петербургская театральная библиотека «Гиперион», 1998 - 39 с.

321. Русский авангард 1910-1920 годов и театр/ отв. ред. Г,Ф. Коваленко. СПб: Дмитрий Буланин, 2000 - 405 с.

322. Русский балет. Альбом «Солнце России». Копейка, 1913 - 32 с.

323. Русский балет и его звёзды. Под ред. Е. Суриц. П.: 1998.

324. Русский балет. Энциклопедия/ редкол. Е.П. Белова и др. Предисл. В.М. Красовской и др. М.: Большая рос. энциклопедия «Согласие», 1997 — 631с.

325. Русское театрально-декоративное искусство. Текст Н.Н. Еврей- нова. П.: 1917.

326. Русское театрально-декорационное искусство. 1880-1930: из кол. Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог выставки/ вступ. статья Д.В. Сарабьянова, М.: Советский фонд культуры, 1988 - 45 с.

327. Рутберг И. Язык жеста. О некоторых выразительных средствах искусства пантомимы. Театр, 1975 - № 2, с. 129-137.

328. Савинов А.Н. 3. Серебрякова. Л.: Художник, РСФСР, 1973 - 54 с.

329. Сарабьянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX - начала XX вв. Вестник московского университета, сер. 8, история, 1982 - № 3, с. 34-46.

330. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. - Советское искусствознанием.: 1978- с. 219.

331. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 - начала 1910 гг. Очерки. М.: Искусство, 1971 - 143 с.

332. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX в. Новые направления. Л.: Аврора, 1973 -207 с.

333. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989-293 с.

334. Сарабьянов Д.В. Модерн: история стиля. М.: Галарт, 2001 - 343 с.

335. Светлов В.Я. Современный балет. СПб: Гельхе и Вильберг, СПб, 1911-134 с.

336. Светлов В.Я. Анна Павлова. Париж: 1922 - 196 с.

337. Светлов В.Я. Thamara Karsavina. Paris: 1921 - 180 с.

338. Светлов В.Я. О.О. Преображенская. Хореографическая монография. СПб: 1902-61 с.

339. Светлов В.Я. Терпсихора. Статьи. Очерки. Заметки. СПб: А.Ф. Маркса, 1906-61 с.

340. Серебрякова З.Е. Автор текста Н. Александрова. М.: 2001.

341. Серебрякова З.Е. Альбом репрод./ вст. ст. В. Лапшина. М.: Советский художник, 1969 - 22 с.

342. Серебрякова З.Е. Выставка произведений. Каталог к 100-летию со дня рождения художницы/ сост., коммент. и примеч. Н.А. Сеньковский. М.: Гос. Третьяковская галерея, 1986 - 254 с.

343. Серебрякова З.Е. Письма. Современники о художнице/ автор- сост. В.П. Князева. М.: Изобразительное искусство, 1987 - 301 с.

344. Зинаида Серебрякова/ автор текста Н. Александрова. М.: Белый город, 2001-47 с.

345. Серебрякова Т. Творчество, принадлежащее Родине. Москва, 1965-№ 10, с. 190-193.

346. Серов В. в воспоминаниях, дневниках, переписке современников/ ред. сост. и автор вст. статьи И.С. Зильберштейн. Л.: Художник РСФСР, 1971 - т . 1-2, 599 с.

347. Серов В. Переписка. Вст. ст. М. Соколовой. Л.-М.: Искусство, 1937-439 с.

348. Серова B.C. Как рос мой сын. Сост. и научн. ред. П.С. Зильберштейн и В.А. Самовка. Л.: Художник РСФСР, 1986 - 294 с.

349. Серова О.В. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. Вст. ст. и примеч. Г.С. Арбузова. Л.: Искусство, 1986-199 с.

350. Сидоркина Т.Н. Творческая личность. А. Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв. Автореф. дис. канд. культурол. наук. Мордовский гос. университет им. Н.П. Огарева. Саранск: 2000 - 17 с.

351. Сидоров А.Л. Русская графика начала XX в. Очерки истории и теории. М.: Искусство, 1969 - 249 с.

352. Сидоркина Т.И. Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX — первой трети XX вв. Автореферат дис. Саранск: 2000.

353. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л.: Художник РСФСР, 1964 - 186 с.

354. Скальковский К.А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб: А.С. Суворова, 1882-280 с.

355. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX - начала XX вв. Каталог Третьяковской галереи. М.: Советский художник, 1977 - 637 с.

356. Слонимский Ю.И. Жизель. Этюды. Л.: Музыка, 1969 - 159 с.

357. Слонимский Ю.И. Сильфида. Историко-хореографический очерк. Л.: Akademia - 57 с.

358. Слонимский Ю.М. Мастера балета. М.-Л.: Искусство, 1937 - 285 с.

359. Слонимский Ю.М. Тщетная предосторожность. О балете Доберваля. Л.: Музыка, 1961 - 65 с.

360. Слонимский Ю.М. Чудесное было рядом с нами: заметки о петроградском балете 20-х гг. Л.: Советский композитор, 1984 - 264 с.

361. Слонимский Ю.М. Ш. Дидло. Вехи творческой биографии. М.-Л.: 1958-262 с.

362. Слонимский Ю.М. Драматургия балетного театра XIX века: очерки, либретто, сценарии. М.: Искусство - 343 с.

363. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение, 1968 -190 с.

364. Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. М.: 1979 - 72 с.

365. Смолянинова Н.И. Танцевальная культура народов мира. Барнаул: 2002.

366. Соболев Ю. Вечно женственное- Рампа и жизнь. 1 9 1 4 - № 2 3 , с. 9.

367. Советский фарфор. Искусство Ленинградского фарфорового завода им. М. Ломоносова/ сост. авт. текста А.К. Лансере. Л.: Художник РСФСР, 1974-278 с.

368. Советские художники театра и кино/ под ред. А.П. Васильева и др. сост. Н.В. Вульфорт. М.: 1977.

369. Соколов А.А. Петербургский балет начала 1920-х годов. Лопухов. Автореферат дис. Л.: 1975.

370. Соколова Н.И. Мир искусства. М.: Государственное изд-во изобразительных искусств, 1935 - 217 с.

371. Сомов К.А. Альбом репродукций/ нет. ст. А.П. Гусаровой. М.: Искусство, 1973-31 с.

372. Соловьев В.Н. СЮ. Судешшн. Аполлон, 1917 - № 8-10, с. 15-29.

373. Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников/ В ст. ст. сост. и примеч. Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой. М.: Искусство, 1979 -624 с.

374. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976 - 215 с.

375. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1986 - 293 с.

376. Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. М.: Галарт, 2007 — 381 с.

377. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии/ под ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971 - 419 с.

378. Стравинский И.Ф. - публицист и собеседник: Сборник/ сост. и коммент., заключ. ст. и указ. В. Варунца. М.: Советский композитор, 1988 — 501с.

379. Суздалев М.К. Врубель и художественная культура рубежа веков. М.: Искусство, 1981 - № 8, с. 51-60.

380. Суздалев М.К. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобразительное искусство, 1983 - 367 с.

381. Суриц Е.Я. Артист балета М.М. Мордкин. М.: Едиториал УРОС, 2003 - 237 с.

382. Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке. Очерки истории. Екатеринбург: изд-во Уральского Университета, 2004 - 390 с.

383. Суриц Е.Я. Русские сезоны. Театр, 1969 - № 11, с. 80.

384. Суриц Е.Я. Русский балет и его звезды. М.: Большая российская энциклопедия. Беримут, 1998 - 205 с.

385. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979 - 358 с.

386. Суриц Е.Я. «Русский балет» Дягилева и мировая хореография XX века - Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Материалы научной конференции 17-19 декабря 1987 года. Пермь: 1989 - с. 169.

387. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979 - 358 с.

388. Сутеев Г.О. Скульптор Эрьзя. Саранск: Мордовское книжное изд-во, 1968-142 с.

389. Сыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX в. Очерки. М.; Искусство, 1978 - 390 с.

390. Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978-245 с.

391. Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. СПб: по изданию Г. Вильке, 1902 - 111 с.

392. Театр XX века: закономерности развития. Сб. статей. Гос. институт искусствознания/ отв. ред. А.В. Бартошевич. М: Индрик, 2003 -623 с.

393. Театральное пространство. Материалы научной конференции. Под общ. ред. Н.Е. Даниловой. М.: 1979.

394. Теляковский В.А. Воспоминания. Вступит, ст. и примеч. Д. Золотницкого. Л.-М.: 1965 - 483 с.

395. Тимофеева Н.В. Мир балета. История. Творчество. Воспоминания, М.: Терра, 1993 -365 с,

396. Тихомиров В.Д, Артист, балетмейстер, педагог. Сборник, М.: Искусство, 1971 -391 с.

397. Тихонова Н.А. Девушка в синем/ автор текста, послесл. и коммент. В. Чистякова. М.: APT, 1992 - 366 с.

398. Толстой А.М, Перед картинами Судейкина, Жар-Птица, 1921 - № 1, с. 23-28.

399. Томпакова О.М. Черепнин Н,М,: Очерки жизни и творчества, М,: Музыка, 1991 - 108 с.

400. Труайя А, Балерина из Санкт-Петербурга, М,: ЭКСМО, 2004 - 188 с,

401. Труханова Н.И. На сцене и за кулисами. Воспоминания. М, Захаров, 2003 - 349 с,

402. Тугенхольд. Я,А, Дега и его искусство, М,: 3,И, Гржебин, 1922 - 90 с.

403. Уральская В,И, Природа танца, М,: 1981.

404. Федоренко Е,Г, О взаимодействии компонентов балетного спектакля. Автореферат. М.: 1985.

405. Федоровский В. Дягилев или закулисная история русского балета. М.: ЭКСМО, 2003 - 319 с.

406. Фешин Н.И, Документы. Письма, Воспоминания о художнике. Л, Художник РСФСР, 1975 - 169 с.

407. Фокин М.М, Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, Письма. Л.-М,: Искусство, 1962 - 639 с.

408. Фокин М.М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л.: Искусство, 1981-510С.

409. Фокин М. Умирающий лебедь/ вст. ст, Г. Добровольской. Л.: Музыка, 1961 - 3 2 с.

410. Франгоцупо М.Х. Выразительные средства балетного искусства. Л.: Знание, 1964-47 с.

411. Френкель М.А. Пластика сценического пространства. Некоторые вопросы теории и практики сценографии. Киев: 1987.

412. Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: изд-во Уральского Ун-та, 1992 - 147 с.

413. Холфина С. Воспоминания мастеров московского балета. М.:. Искусство, 1990 - 374 с.

414. Худеков С И . История танцев. СПб: Петербург газ, 1918 - т. 1-3, 308, 379, 400 с.

415. Худеков Н. История танцев. П.: Петербург газ, 1918 — т. 4, 409 с.

416. Художники Большого театра/ вст. ст. В. Березкина. М.: 1976- 175 с.

417. Художники Русского театра. 1880-1930 годы/ текст Д. Боулта: Собр. Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М.: Искусство, 1990 - 112 с.

418. Художники Русского театра. 1880-1930: собр. Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог-резоне/ текст Э.Боулт. М.: Искусство, 1994 -с. 420.

419. Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Госуд. Академич. театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского/ под ред. Л. Глудашнского и др. СПб: Информационно-издательское агентство «Лик» -с. 213.

420. Цорм А.Я. Атлас к грамматике танцевального искусства и хореографии или танцописи. Одесса: 1840.

421. Чародей природы. К.Я. Голейзовский. Буклет ГАБТ. М.: 1922 - с. 4.

422. Черепнин А. Балетные символы. Театральная газета, 1914 — № 35, с. 5.

424. Чугунов Г.И. М.В. Добужинский. Л.: Художник РСФСР, 1984 - 299 с.

425. Чурко Ю.М, Линия уходящая в бесконечность. Субъективные заметки о современной хореографии. Минск: Полымя, 1999 - 220 с.

426. Шибаков Н.И. Д. Эрьзя, Проблемы творчества. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1976 - 159 с.

427. Ширяев А. Петербургский балет. Из воспоминаний артиста Мариинского театра/ под ред. О. Слонимского. Л.: 1941.

428. Шовире И. Я балерина. М.: 1977.

429. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII в. СПб: Союз художников, 2002 - 318 с.

430. Шумилова Э.И. Правда балета. М.: Искусство, 1976 - 153 с.

431. Эбин Ю.О. М.Я. Данько. Мастер фарфоровой скульптуры. М.: Искусство, 1955 - 44 с.

432. Эганбюри Э. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов - М.: Мюнстер, 1913 - 57 с.

433. Эльяш М.М. Русская Терпсихора. М.: Советская Россия, 1970 - 230 с.

434. Эльяш М.М. «Нет лучшей школы, чем школа Петипа». Проблемы наследия в хореографическом искусстве. Сб. статей. М.: ГИТИС, 1992 -167 с.

435. Эренгросс Б.А. Художник в театре. М.: 1962.

436. Эрнст С Р . К. Сомов. СПб: Община св. Евгении, 1918 - 111 с.

437. Эрнст 3. Серебрякова. П.: Аквидов, 1922 - 31 с.

438. Эрьзя Д. Альбом/ авт.-сост. и вступит, ст. М.Н. Баранова. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1989 - 240 с.

439. Эрьзя Д. Альбом/ вст. ст. М.М. Баранова. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1981 -272 с.

440. Эрьзя Д. Альбом/ вст. ст. В.И. Трофимова, Б.Н. Полевого. Л.: Аврора, 1975 - 154 с.

441. Эрьзя Д. Переписка. Статьи о творчестве. Воспоминания. Каталог произведений/ сост. Дворецкая B.C. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 2001-348 с.

442. Эстетика. Словарь/ под ред. Абрамова А.И. и др. М.: Политиздат, 1989-445 с.

443. Эткинд А.Н. А.Н. Бенуа/ вст. ст. А.А. Сидорова. Л.-М.: Искусство, 1965 - 215 с.

444. Эткинд М.Г. Бенуа и русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1989 - 478 с.

445. Юн Е. Классический танец в культурном пространстве Петербурга: XVIII - начала XX вв. Автореф. дис. канд. культурологич. Наук. -Петербургский Университет культуры и искусств. СПб: 2001 - 19 с,

446. Юн Ен Сон. Классический танец в культурном пространстве Петербурга: 18-нач. 20 в. Автореферат дис. СПб, 2001.

447. Юон К.Ф. О границах живописи (о синтезе искусств). О живописи. М.:Изогиз, 1937-282С.

448. Яковлев М.А. Балетмейстер М. Петипа. Очерки из истории русского балета. П.: Сойкин, 1924 - 47 с.

449. Ястребова Н.А. Эстетические параллели: Архитектура, скульптура, музыка. София: Наука и искусство, 1968 - 232 с. 460. 140 балетных либретто. Сост. К.И. Антонова и Л.А. Серебрякова. Урал, ЛТД, 2001 - 716 с.

450. АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

451. Бакст Л.С. Письма Попову И.А. - РГАЛИ, ф. 837, ед. хр. 29. 2. «Балет и физическая культура». Статья о В.Д. Дмитриеве. 1926. -ГЦТМ, ф. 62, ед. хр. 173.

452. Белый А. (Бугаев Борис Николаевич). «Нечто о мистике». Статья. 1912. - ГРБ, ф. 167, ед. хр. 5.

453. Белый А. «Метод символизма». Статья. 1907, - ГРБ, ф. 190, ед, хр. 3.

454. Белый А. «Маска». Статьи из книги «Арабески». 1904. - ГРБ, ф, 190, ед. хр. 21.

455. Белый А. «Эмблематика смысла». Статья. 1909. - ГРБ, ф. 190, ед. хр, 1,

456. Бенуа А.Н. «Художественные письма». Константин Сомов. Статья, -ГТГ, ф. 4, ед, хр. 1368.

457. Бодлит Д. «Дягилев и русские театральные художники». Статьи. Вашингтон. 1972-1974 гг, -РГАЛИ, ф. 2712, он. 1, ед. хр. 99.

458. Возрождение народных зрелищ (из беседы с С Ю . Судейкиным). - РГАЛИ, ф. 2304, он, 2, ед. хр, 561,

459. Голейзовский К.Я. Несколько строк из книги и ещё кое о чём, 1925. -ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 525.

460. Голейзовский К.Я. Статьи В.В. Макарова об его искусстве (Черновой вариант). - ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 245.

461. Голейзовский К.Я. «Философия танца». Несколько строк из книги и ещё кое о чём. - ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 525.

462. Горская В.А. Воспоминания о А.А. Горском. 1932 г . - ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 50-51.

463. Горшкова М.Н. Воспоминания о А.А. Горском. - ГЩМ, ф. 77, ед. хр. 52.

464. Дерюжинский Г.В. Письмо к А.А. Бахрушину. - ГЦТМ, ф. 1, ед. хр. 772.

465. Диплом на звание член-корреспондента Академии, присужденной Горскому А.А. французской Академии художеств. 2 июня 1902 г. -ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 101.

466. Дитиненко В.А. Выписки о А.А. Горском. Из рукописи Мухина. - ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 47.

467. Дитиненко В.А. Московский балетмейстер А.А. Горский (Биография). - ГЦТМ, л.ф. 77, ед. хр. 104.

468. Дитиненко В. Московский балетмейстер Александр Алексеевич Горский (Биография). -ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 101.

469. Дневник P.M. Мазеля. 1964. - ГТГ, ф. 4, ед. хр. 2108.

470. Жидков Г.В. Письмо Г.Д. Лаврова Жидкову Г.В. 2 ноября 1951 г. -РГАЛИ, ф. 2322, оп. 1, ед. хр. 194.

471. Записки P.M. Мазеля. - ГТГ, ф. 4. ед. хр. 2110.

472. Записки М. Шагала. 1922 г. - ГТГ, ф. 4, ед. хр. 2092.

473. Ивинг В.П. Анна Павлова. Статья 1931. - РГАЛИ, ф. 2694, оп. 1, ед. хр. 52.

474. Иллюстрированные программы концертов А.П. Павловой. 1920 г. -РГАЛИ, ф. 2998, оп. 1, ед. хр. 56.

475. Иллюстрированные программы спектаклей русского балета СП. Дягилева. 1914-1917 гг. - РГАЛИ, ф. 2964, оп. 1, ед. хр. 5.

476. Инвентарная книга приобретений художественных произведений в ГТГ с 1918 г. -ГТГ, ф. 8, IV, ед. хр. 2.

477. Евреинов Н.Н. «Творческий путь Судейкина как живописца в театре». Статья. 1958. -РГАЛИ, ф.982, оп. 1, ед. хр. 32.

478. Евреинов Н.Н. Материалы, собранные Н.Н. Евреиновым для работы над статьёй «Творческий путь Судейкина как живописца в театре». 1928 г. - РГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 303.

479. Евреинова А.А. Воспоминания и статья о А. Павловой и Судейкине. - РГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 346.

480. Евреинов Н.Н., Евреинова А.А. Воспоминания - РГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 346.

481. Евреинова А.А. Воспоминания о Судейкине. 1956 г.-РГАЛИ, ф. 921,оп. 1,ед. хр. 346.

482. Карсавина Т.П. Письмо к Эберлингу А.Р. - ГПБ, ф. 124, ед. хр. 3221. Собр. П.Л. Вакселя.

483. Карточки учёта частных коллекций. Сост. П.И. Неродовским. 1925 г. Каталог посмертной выставки произведений В.А. Серова. Императорская Академия художеств. СПб, 1914 г. -ГТГ, ф. 31, ед. хр. 2321.

484. Клебанская А. Покой нам только снится. Рассказы о москвичах - статьи о творчестве К.Я. Голейзовского. - РГАЛИ, ф. 2966, оп. 1, ед. хр. 421,

485. Коростин А.Ф. Выписки о русских и советских художниках, архитекторах и скульпторах, сделанные для работы над исследованием «Изоискусство и поэзия». 1940-51 гг. -РГАЛИ, ф. 2338, ед. хр. 97.

486. Корсаков Г.А. Вопросы и ответы о творчестве и жизни А. Горского. - ГЦТМ, ф. 383, ед. хр. 12.

487. Корсаков Г.А. Краткая характеристика творчества А. Горского. — ГЦТМ, ф. 383, ед. хр. 7.

488. Корсаков Г.А. Статьи о балетных деятелях. - ГЦТМ, ф. 384, ед. хр. 34.

489. Корсаков Г.А. Тезисы к рукописи «Творчество А. Горского». — ГЦТМ, ф. 383, ед. хр. 4.

490. Корсаков Г.А. Творческий путь А. Горского (набросок). - ГЦТМ, ф. 384, ед. хр. 1-16.

491. Куримов В.А. «Посол русского искусства», «В русских балетных студиях», «Русский театр в Париже» и др. статьи и заметки. 1950-1970 гг. — РГАЛИ, ф. 2838, СП. 1, ед. хр. 12.

492. Ларионов М.Ф. Письма к Добычиной М.Е. 1925, 1926, 1930 - ГРБ, ф. 420, оп. 13, ед. хр. 60.

493. Лифарь С М . «Три грации XX века». Черновые наброски на русском и французском языках. 1950 г. - РГАЛИ, ф. 2586, оп. 1, ед. хр. 79.

494. Лобанов-Ростовский Н.Д. «Дягилев и русские театральные ' художники». Каталог выставки картин в Линкольн-центре Нью-Йорка. 1972 г. - РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 6.

495. Лобанов-Ростовский Н.Д. Каталог выставки в Лондоне. Материалы к балетам Дягилева. Рисунки декораций и костюмов, портреты, афиши. 1968 г. -РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 127.

496. Лобанов-Ростовский Н.Д. Каталог выставки в Нью-Йорке. «Сергей Дягилев, Борис Князев, Макс Рейнхард». На англ. языке. 1969 г. - РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 128.

497. Лобанов-Ростовский Н.Д. Каталог выставки в «The Globe Playhouse», посвященный А. Павловой. Изд. The Clobe Playhouse - РГАЛИ, ф. 2712, on. 1, ед. хр. 136.

498. Лобанов-Ростовский Н.Д. Дягилев и русские театральные художники. Каталог выставки картин и рисунков из коллекции Н.Д. Лобанова-Ростовского. Макет. Фотокопии, ксероксы. 1969-1975 г. — РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 4.

499. Лобанов-Ростовский Н.Д. Списки работ, статей о творчестве СЮ. Судейкина. - РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 132.

500. Лобанов-Ростовский Н.Д. «Образ танца». Памяти Сергея Дягилева. Каталог выставки картин и рисунков в музее искусств. Миссисипи. 1979 г. - РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 10.

501. Львов Н. Голейзовский и Лукиан. - Газетные и журнальные вырезки. ГЦТМ, ф. 152, ед. хр. 330-341.

502. Макаев С. Русское искусство за рубежом. Воспоминания. 1968 г. - РГАЛИ, ф. 2645, оп. 1, ед. хр. 2.

503. Материалы об А. Павловой. Каталог выставки, программа концерта, посвященная её памяти на французском языке. - РГАЛИ, ф. 2586, оп. 1, ед. хр. 81.

504. Мейерхольд В.Э. Письма к Рубинштейн И.Л. 1912-1913. - ГРБ, ф. 644, ед. хр. 2.

505. Нейштадт В.И. Выписки из статей и рецензий о творчестве А. Павловой, сделанные для работы над исследованием по истории балета. 1950 г. -РГАЛИ, ф. 1525, оп. 1, ед. хр. 242.

506. Некрасова О.В. Воспоминания о А.А. Горском. - ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 53-56.

507. Нелидова Л.Р. Письма в редакцию, 1908 г. — Рецензии (балетные) из московских и петербургских газет (из собрания А. Горского). - ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 136.

508. Нелидова Л. Письмо в редакцию. 1908. Рецензии (балетные) из московских и петербургских газет (из собр. А. Горского). СПб, 1882 г. -ГЦТМ, ф. 548, ед. хр. 597.

509. Нижинская Р. Письма к Ю.А. Бахрушину. - ГЦТМ, ф. 1, оп. 2, ед. хр. 2853-2855.

510. Нилендер В.О. «Первая босоножка» (сб. А. Дупкаи) - статья до 1918 г. -ГРБ, ф. 583, ед. хр. 6.

511. ЕЬилендер В.П. Танцевальные движения - воспроизведение рисунков с античных ваз, фресок и скульптур для книги «Античный танец» — ГРБ, ф. 583, оп. 12, ед. хр. 7; он. 13, ед. хр, 1—7.

512. Письмо Бакста Л.С. Серову В.А. 1906 г. - ГТГ, ф. XLIX, ед.хр. 112.

513. Письма Беклемишева В.А. Мамонтовой Е.Г. 1891 г. -РГАЛИ, ф. 799, оп, 1, ед. хр, 316.

514. Письмо Боткиной А.П. к Остроухову П.С. 1906 г. - ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1682.

515. Письмо Боткиной А.П. к Остроухову П.С. 1911г. - ГТГ, ф. 11, ед. хр. 1810.

516. Письмо Гагарина М.В. к Остроухову И.С. 1912 г. - ГТГ, ф. 10, ед. хр.2319.

517. Письмо Дягилева СП. к Остроухову П.С. и копия письма П.С. Остроухова к С П . Дягилеву. 1900 г. - ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2754.

518. Письмо Дягилева СП. к Остроухову П.С, - ГТГ, ф. 10, ед. хр. 2753.

519. Письмо Лаврова Г.Д, Жидкову Г.В, 2 ноября 1951 г. - РГАЛИ, ф. 2322, оп. 1,ед.хр. 194.

520. Письмо Моргунова М.С к Поленову В.Д. - ГТГ, ф. 54, ед. хр. 3110.

521. Письмо А.П. Павловой К.А. Сомову - РГАЛИ, ф, 869, оп. 1, ед. хр. 62.

522. Письмо Остроухова П.С к Боткиной А.П. 1910 г. - ГТГ, ф. 48, ед. хр. 623.

523. Письма Павловой А.П. к Сомову К.А. - РГАЛИ, ф. 869, оп. 1, ед. хр. 62.

524. Письмо Поленовой Е.В. Поленову В.Д. 1912 г. - ГТГ, ф. 54, ед. хр. 3800.

525. Письмо Серова В.А. к Боткиной А.П. 1910 г. - ГТГ, ф. 48, ед. хр. 793.

526. Письмо Соколова Ю.Д. к Перадовскому П.И. 1928 г. - ГТГ, ф. 31, ед. хр. 1435.

527. По Л.М. Анкета. 1939. - РГАЛИ, ф. 1938, оп. 1, ед. хр. 76.

528. Попов П.А. Статьи и заметки о балете и танцах. 1901—1925 гг. — РГАЛИ, ф. 837, оп. 1, ед. хр. 1480.

529. Письмо Стеллецкого Д.С. к Остроухову И.С. — ГТГ, ф.10, ед. хр. 6038.

530. Рецензии (балетные) из московских и петербургских газет. 1905, 1907, 1908 гг. (Из собр. А. Горского). - ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 136.

531. Рецензия Лешкова Д.И. «Театр и жизнь» (о трактовке образа Жизели балериной Т. Карсавиной) - РГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 87.

532. Роден О. Движение в искусстве - в кн.: Искусство. Ряд бесед записанных М. Гзель. СПб, 1913 г. - ГЦТМ, ф. 548, ед. хр. 589.

533. Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль. Перевод П.М. 1913 г. -ГЦТМ, ф. 548, ед. хр. 589.

534. Розанов В.В. Отзыв о Сомове. - ГРБ. - М., 4216, л. 101.

535. Рождественская-Васильева М. «Дягилев». - ГЦТМ, ф. 479, ед. хр. 2.

536. Рождественская-Васильева М. «Дягилев». Рукопись. - ГЦТМ, ф. 479, ед. хр. 1.

537. Рукопись Андреева П.В. «Мои воспоминания». О Баксте. 1927 г. -ГТГ, ф. 4,ед. хр. 1093.

538. Рукопись М.К. Морозовой. «Из воспоминаний». 1957 г. - ГТГ, ф. 4, ед, хр. 722.

539. Светинская В.Н. Воспоминания о А.А. Горском. 1939 г. — ГЦТМ, ф. 77, ед. хр. 58.

540. Светлов В. Выставка памяти Анны Павловой. Статьи и заметки. — РГАЛИ, ф. 832, оп. 1, ед. хр. 12.

541. Седова Ю. Письма Ю. Бахрушину. - ГЦТМ, ф. 1, ед. хр. 3428-3436.

542. Седова Ю. Письма Ю. Бахрушину. — ГЦТМ, ф. 1, ед. хр. 31461-67.

543. Серебрякова Т.Б, Воспоминания о балетной школе. 1988 г. — Рукопись. Собств. Т.Б. Серебряковой. — Москва.

544. Скальковский К.А. «Балет». (Его история и место в ряду изящных искусств). СПб, 1982. -ГЦТМ, ф. 584, ед. хр. 597.

545. Список произведений русских художников, находяпщхся в собрании музея современного искусства в Нью-Йорке. 1961 г. — ГТГ, ф. 4, ед. хр. 1205.

546. Списки работ, статьи о творчестве С Ю . Судейкина. 1924-1964 г. -РГАЛИ, ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 139.

547. Списки художественных произведений, поступивших в ГТГ из частных коллекций. - ГТГ, ф. 8, IV, ед. хр. 1.

548. Сорин А. Письма Евреиновой А.Л. 1928 г. - РГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 457.

549. Статьи и заметки о К. Голейзовском, - РГАЛИ, ф. 2966, оп. 1, ед. хр. 421.

550. Статьи и заметки о В.А. Серове. - РГАЛИ, ф. 832, оп. 1,ед. хр. 12.

551. Судейкин СЮ. Статьи и заметки о театре. «Возрождение народных зрелищ». Статья. 1913 г. -РГАЛИ, ф. 2304, оп. 2, ед. хр. 561.

552. Судейкин СЮ. Танец и декорация. Статья 1910 г. - РГАЛИ, ф. 1334, оп. 1,ед. хр. 1192.

553. Тугаль П. Диалог с Фокиным. Париж. 1934 г. - ГЦТМ, ф. 383, ед. хр. 110-111.

554. Философов Д.В. «Лев Бакст». Статья. 1925 г. - РГАЛИ, ф. 938, он. 2, ед. хр. 344. ПО. Франс Е. Воспоминания о П.С. Гончаровой. - ГЦТМ. Коллекция воспоминаний. Ед. хр. 41-42.

555. Фредман-Клюзель Б.О. Письма к Рыжкову В.А. Стокгольм. 1917 г. - ГЦТМ, ф. 236, ед. хр. 688-694.

556. Худяков С П . История танцев. Ч. IV. - П., 1918 г. - ГЦТБ.

557. ИЗДАНИЯ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ 1. «Against the tide». Dance magazine. - 1961 - № 8 - p. 36-41.

558. Algeranoff H. My Years with Pavlova. - London: 1957 - 220 p.

559. AmayaM. The Dance in Art. Dance and Dancers.— 1960- № 12 - p. 18-34.

560. AmayaM. Rodin's Dancers. Dance and dancers. - 1963- № 3 - p. 24-26.

561. Asehengreen. E. Balletbogon - Copenhagen: 1982 — 443 p.

562. Afternoon of a Fann: Mallarme, Debussy, Nijinsky/ Ed by J.-M. Nectoux. - N e w York; Paris; Vendome, 1989 - 141 p.

563. Applln A. The stories of the Russian ballet. - London: 1911 - 96 p.

564. Aveline С Ditet M. Bourdelle et la danse Isadora et Nijinsky.- Paris: 1969-52 p.

565. Anric G, On the Diaghileff Ballet and Jean Coctean - The ballet annual. 1957-London: 1956, p. 71-77.

566. Bablet. D. Esthetigne general du decor de theatre du 1870 a 1914 - Paris: Ed. du Centre nat. de la rech. sci. 1983 - 443 p.

567. Bakst and Benois. The tobin ving. Marion Koogler. Mo. Nay. Art Museum. San Antonio. - Texas: 1985 - 44 p.

568. Bakst L. L'art decoratif de Leon Bakst. - Brunoff: 1913 - 49 p.

569. BakstL. The Story of Leon Bakst's life.- Berlin, Kogan: 1922- 240 p.

570. Bakst L. Exposition/ Catalogue. - Paris, Charpentier: 1928 - 22 p.

571. Bakst L. Set a costume designs. Text a. set by L Pryrhan.

572. Balanchine G. Historie de mes ballets. - Paris, 1963 - 321 p.

573. Balanchine G. Mason F. 101 storios of the great ballets. - New York: 1975-341 p.

574. Ballet Book. Michel Fokine and his ballet. - Hew York, 1935.

575. Ballet and Theatre Material. Auction. Thursday. 22-nd October. Sotheby. - London, 1987 - 96 p.

576. Ballet and Theatre Material. Auction. Tuesday 28th May in the Large Galleries. Sotheby. - London, 1985 - 110 p.

577. Ballett: Eine illustrierd Parstellung des Tanztheaters von 1581 bis zur Gegenwart - Wisbaden: Drei Lilien Verbag, 1980 - 320 p.

578. Ballet Material and Manuseripts from the S. Lifar Collection which will be sold by anetion by Sotheby Parke Bemet/ Catalogue. Middlesex, 1984 — 208 p.

579. Au. S. Ballet modem dance. London: 1988, 206 p.

580. II balletto russo dale origini ai nostri gromi: Roma Palazzo Braschi 25 novembre 1982-9 gennaio 1983. - Roma, 1982 - 96 p.

581. Ballets Russes de S. de Diaghilev. Quinzieme saison, russe, mai — juine 1922. Theatre national de I'Opera. - Paris, 1922 - 40 p.

582. Ballets Russes de S. de Diaghilev: Repertoire mai - juine 1926. — Paris, 1926-20 p.

583. The Ballets Russes and its woold. Ed. by Lynn Canafola and Naney Van Norman. Baer: Yall University Press, 1999 - 420 p.

584. Ballets Russes 7-me Saison de Ballets Russe - mai - June. 1912, Paris, Comoedia illustre. 1912 - 16 p.

585. Ballet Russes 11" Saison Theatre d I'Opera: Programme official, organisee par S. Diaghilev. - Paris, 1919 - 56 p.

586. Ballet Russes 12" Saison Theatre d I'Opera: Programme official, organisee par S. Diaghilev. - Paris, 1920 - 38 p.

587. Ballets Russes de Diaghilev 1909 a 1929 (Exposition organisee par Serge Lifar): Avril-mai. - Paris, 1939 - 40 p.

588. II balleto risso dalle ai nosri geomi Nostra Roma. Catalogo. - Roma, 1983-96 p.

589. Balleta Russes de Diaghilev 1909 a 1929. Exposition Catalog. - Paris, 1939-40 p.

590. Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev 1909 - 1929 a L'Ancienne Donane 15 mai — 15 September. 1969 - Stransbourg: Le Conseil Intemational des Musees, 1969-332 p.

591. Les Ballets russes. Programme official des ballets rusees. — Paris, 1909-1914-35 p.

592. Les Ballets russes de Serge Diaghilev/ 111. De Bakst - Paris, 1930 - 112 p.

593. Les Ballets Russes/ Programme offic des Ballets Russes: Theatre du Chatelet: Russes - Paris, 1911 - 63 p.

594. Les Ballets Russes de S. de Diaghilev 1909 - 1929 a L'Ancienne Donane 15 mai - 15 September 1969 - Ctrasbourg: Le Conseil International des Musees, 1969-332 p.

595. Ballets russes. Programme officiel des Ballets rusees. Theatre du Chatelet. Mai-juin, 1912.

596. Les Ballets Russes. Serge de Diaghilev et la Decoration the (par N. Gonsharova). - Paris, 1955 - 120 p.

597. Les Ballets russes de Serge de Diaghilev. La Revue musicall. - Paris, 1930 - Anne 11 - № 110 - 144 p.

598. Balanchine G. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. - New York, 1977-838 p.

599. Balletteus Renassans. - Stochholm, 1913.

600. Baer Nanoy van Norman. Bronislava Nijinska: A Dancer's Legacy. Exhibitionorganized by the Fine Arts Museums of San Francisco. - San Francisco, 1986.

601. Barbier, A. Dessins suz les danses de V. Nijinsky. -Paris, 1913-131 p.

602. Banes Sally. Dancing women: Female bodies on stage. New York: 1998.

603. Barnes С Le Spectre de la Rose. Dance and Dancers. - 1959 - № 7 - p . 18, 19.

604. Barnes C. Dafhes and Chloe. Dance and Dancers. - 1958 - № 7 - p. 16, 17.

605. Barnes С L'Apres-Midi d'un Faune. Dance and Dancers. - 1959 - № 9 - p . 20,21.

607. Beaumont G. Desing for the ballet. — London - New York: 1937 — 152 p.

608. Beaumont C.W. and Sitwell S. The Romantic Ballet in lithographs of the Time. London Paber and Paber. - 1938, 316 p.

609. Beaumont C.W. Complete book of ballets. - London: 1956 - 106 p.

610. Beaumont C.W. Complete book of ballets. A guide to the principal ballets of the nineteenth and twentieth centuries. — London: 1987 - 1100 p.

611. Beaumont C.W, Cyrie W. Vaslav Nijinsky. - London, 1943 - 30 p.

612. Beaumont C.W. The Diaghilev ballet in London. - London: 1951 - 355 p.

613. Beaumont G. The romantic ballet in litograhs of the Time by C.W. Beaumont and Sachiverell Sittwell. -London: 1938 - 316 p.

614. Beaumont C.W. Book-Seller at the Ballet Memoirs 1891 to 1929. - 1.ondon: 1975-426 p.

615. Beaumont C.W. Anna Pavlova, Beaumont C.W. Complete book of ballets. - London: 1956 - p. 780-783.

616. Beaumont G. Complete book of ballet. Aguide to the principal ballets of the nineteenth and then teeth, centuries. - London, 1937 - 1000 p.

617. Beaumont C.W. Michel Fokine and his ballets illuatr. - London: 1935 -170 p.

618. Beaumont C.W. Serge Diaghilev. - London: 1933 - 28 p.

619. Beaumont С Ballet design. Past and present. London, 1946 - 216 p.

620. Beaumont C. Five centuries of Ballet design. - London, 1922 - 136 p.

621. Beaumont C.W. Design for the ballet. London: 1937.

622. Beaumont C.W. Vaslav Nijinsky. - New York: 1974 - 28 p.

623. Beaumont G. The Sadler's Wells Ballet: A detailed Accound of Works in the Permanent Repertory with Critical Notes. - London: 1964 - 207 p.

624. Benois A. Memoirs. - London, 1964 - 267 p.

625. Benois A. Reminiscences of the Russian ballet— London, 1974 — 414 p.

626. Bie O. Das ballet. - Berlin: 1906 - 370 p.

627. Bie O. Constantin Somoff. - Berlin, 1907 - 54 p.

628. Bie O. Der Tanz. - Berlin, 1919 - 56 p.

629. Bland A. L'histoire du ballet et de la dance en Occident. Paris: 1977.

630. Bondeville E. De Diaghilev a Igor Stravinsky vers la plins belle entree dans lavie. - Paris: 1972.

631. Bonnard P. Exhibition. Nottingham ect. 1985. Drawing by Bonnard. A catalogue of the Exgib. — London: 1984.

632. Bourman A. The tragedy of Nijinsky. - Repint: 1936 - 291 p.

633. BoureannR, E.Degas. Album. Bucharest: 1983.

634. Buckle R. In search of Diaghilev. - London: 1955 - 128 p.

635. Buckle R. In the woke of Diaghilev. - New York: 1983 - 367 p.

636. Buckle R. Nijinsky. - London: 1972 - 481 p.

637. Buckle R. Nijinsky (His life and art) - New York: 1971 - 448 p.

638. Buckle R. Nijinsky. Harmonsworth: Penguing Books: 1975 - 591 p.

639. Buckle R. George Balanchine. Ballet Master: a biography. - New York: Kandom House, 1988 - 411 p.

640. Buckle R. Gross Valentine. - London: 1971.

641. Buckle R. Diaghilev. His life and work. London: 1979.

642. Bourdelle et la danse: Isadora of Nijinsky. Albom. - Paris: 1969 - 18 p.

643. Bowt J.E. Russian Stage Design scene innovation 1910-1930: From the Collection of M. Lobanov-Rostovsky (Exibition catalog ), 1982-356p.

644. Burian K. Das Ballett, Seine Geschichte in Wort und Bild. - Praha, 1963-323 p.

645. Calendoli G. Storia unikersale della danza-Milano: Mondadori, 1985 - 280 p.

646. Catalogue de la Bibliotheque teatrale de m. Leon Sapin. - Paris, 1877 -127 p.

647. Catalogue des portraits d'homme et de fammes alebres (1830 a 1900). Exposes par la societee nationals des beaux arts dans les partais du domaine de Bagatelle du 15 mai an 14 juUet 1908. - Paris: 1908.

648. Catalogue of Ballet and Theatre Material Sothbey's. - London: 1982 - 108 p.

649. Catalogue of ballet and theatre material, including costume and decor designs portraits, bronze and porcelain figures and books. - London: 1977 - 85 p.

650. Catalogue of the collection of drawnings in the Ashmolean museum. - Oxford: 1938-118 p.

651. Catalogue principally of Diaghilev Ballet material Auction. - London: 1967-117 p.

652. Catalogue principally of Diaghilev Ballet Material: Decor and costume Designs, Portraits and Posters. - London, 1969 - 304 p.

653. Catalogue principaly of Diaghilev Ballet Material. Decor and costume. Designs, portraits and posters. Sotheby. New York, 1968 - 180 p.

654. Catalogue of the Commerative Exhibition organised by the London Museum. - London: 1956 - 223 p.

655. Chamot M. Goncharova: Stage designs and paintings. - London; 1979.

656. Choreography by George Balanhine: A catalogue of Works - New York: The Eakins Press Foundation, 1983 - 410 p.

657. Chujoy Anatole. The Dance Encyclopedia. New York, 1949.

658. Clarke C. What the Diaghileff Exhibition on Meant to my Generation - The ballet annual 1956. - London: 1955 - p. 73-74.

659. Clarke M. Grisp С The history of dance. - London: 1981 - 256 p.

660. Clarke М. Grisp E. Design for ballet. - London: 1978 - 288 p.

661. Clarke M. Crisp E. Ballet: An illustrated History. - London: 1973 - 243 p.

662. Clarke M. The history of dance. - New York: 1981.

663. Clarke M. Six great dancers: Taglioni, Pavlova, Nijinsky, Karsavina, Ulanova, Ponteyn. - London: 1957 - 390 p. 108. eloper Douglas. Picasso at the Theatre. - Paris: 1967.

664. Collection de peintures de nos jours apparten ant a Serge Lifar. Exposition. - Paris, 1929 - 23 p.

665. Collection desplus beaux numeros de comedia illustre et des programmes de puis le debut a Paris. 1909-1912 - 94 p.

666. Collection de pieces de Theatre. Paris: 1830.

667. Craig G. On Movement and dance. - New York: 1977.

668. Crisp C, Thorpe E. The Colourful World of Ballet. - London: 1978 - 96 p.

669. Costumes and curtains frow Diaghilev and de Basil Ballet. Catalogue. Sotheby. - London: 1968 - 182 p.

670. Costumes des ballets du roy. Archives de I'opera. 18e siede avec une notice de M.A. Nuitter. - Paris: 1885.

671. Coveht Garden the royal opera house. Ballet. The Royal ballet for merly the Cadleris Wells ballet. 1957.

672. Cull A. Poems to Pavlova. - London: 1913 - 62 p.

673. Dancing for Diaghilev - The Memoirs of Lidia Sokolova. - London: 1960.

674. Dancing Star the store of Anna Pavlova. Copyright, 1942.

675. Dance Image: Atrilute de Serge Diaghilev. Catalogue. - Jakson: 1979 - 2 8 p.

676. Danilova A. Choura: The memoirs of A. Danilova. - London: Dance books, 1987-213 p.

677. Degas E. Balletclasse. Leipzig: 1965.

678. Degas E. Exsposition. Catalogue-Album. Paris: 1975.

679. Der Tanz in der Kunst. Die bedeutendsten. Tanzbilder vor der Antike bis un cseyenuart. Mit einer Einl. - Morech, 1924 - 186 p.

680. Der Tans in der Kunst. Katalog. - Berlin: 1934-1935 - 32 p.

681. Die welt des Tanzes in selbstreugnissen 20. Henschelverb: 1977.

682. Diaghilev and Russian stage designers. Exhibition Washington. 1972. A loan exhibition of stage and costume designs from the collection of Mr. and Mrs. N. Lobanov-Rostovsky. - Washington: 1972-1974 - 64 p.

683. Diaghilev Ballet Material. Decor and Costume Designs, Portraits and Posters. Theatre Designs from the Theatre Designs from the Collection of the late Мак Peinhard. Illustrated catalogue. - London: 1969 - 334 p.

684. Diaghilev ballet material. Exhibition-Auction. Catalogue principally of Diaghilev ballet material. Decor and costume designs. London: 1968 - 180 p.

685. Diaghilev-Cunnigigham. Exhibition. - New York, 1974 - 72 p.

686. Diaghilev: Les Ballete russes. Catalogue I'exposition. Bibliotheque Nationale. - Paris: 1979 - 167 p.

687. Diaghilev: costumes designs of the Ballete Russes the Metropolitan Museum of Art. - New York: 1978 - 40 p.

688. Diaghilew S. Les Ballets Russes. Numerospecial de la Kevue Musicale illustrations Dessins etpeintures: Bakst, Benois, Braque, Coctean, Derain, Dunoyer de Segonzac, Goncharowa, Larionow, Picusso. - Paris: 1930 - 112 p.

689. Diaghilev S. Les Ballets Russes Serge de Diaghilev et la decoration theatrale. - Belues: 1955.

690. Serge de Diaghileff s Ballet Russe: Souvenir/ With originals by Leon Bakst a. others. - New York, 1916 - 4Г p.

691. Diaghilev S. Stravinsky Igor and Diaghilev. Serge. Exhibition. Catalogue. - N e w York, 1973 - 98 p.

692. Diaghilev et les Ballete Russes. Dessines et textes de Michel 1.arionov. - Paris: 1970 — 106 p.

693. The Diaghilev. Exhibition from the Edinburg Festival. 1954. Catalogue (Ed. by Richard Buckle). London: 1954 - 72 p.

694. Dictionaire du ballet modeme. - Paris: 1957 - 360 p.

695. The Diary of Vaslav Nijinsky. Edited and with a preface by Romola Nijineka. - London: 1966 - 191 p.

696. Dolin A. The Sleeping ballerina. (The Story of Olga Spessivtzeva).,- 1.ondon, 1966.

697. Duncan I. The Art of the Dance. - New York: 1969 - 147 p.

698. Duncan I. Ma vie. - Paris: 1930 - 382 p.

699. Duncan I. Isadora speaks; Ed a introd by Franlin R - San Francisio, 1981-147 p.

700. Dunoyer de Segonzac. A Dessins sur las danses d'lsadora Duncan. Paris, 1910-10 p.

701. Dunoyer de Segonzac. Vint gnatre dessins sur Schehorozade./ Ballet russe. - Paris: 24 p.

702. The Encyclopedia of Dance. Ballet. Edited by Mary Clarke and David Vanghan. - London: 1977 - 376 p.

703. The Encyclopedia of decorative art 1890-1940. Ed. by Philippe Garder. - New York: 1979 - 252 p.

704. Encyclopedic du theatre contemporach. — Paris: 1957.

705. Emmanuel M. La dance Greaque antique d'apres les monuments figures. - Paris: 1896 - 348 p.

706. The Legat Exhibition: catalogue/ Davised presented by B. Vernon ump by L Gregory Javoc Publishinf Associates. — 1922 - 32 p.

707. Exposition des sculptures de M. Boris Fradman-Clusel. Les artistes de la danseRusses ofFrancais. — Paris: 1910—14p.

708. Farese. - Sperken. C. Der Tanz abs Motiv in der bildenden Kunst des 20.-Munchen: 1969.

709. Fedorovski V. Vene ballet Kulissidetagune ajalugu: Diagilevist Piccassonu, Coctocu'st Stravinski jaNurejovini. Tallin: Olvoe, 2004 - 151 p.

710. Fern D.E. Ballet design in perspective. Leon Bakst. (Exhibit commenorating). - Dance Magazine. 1959 JNbl2 - p. 80-87.

711. Fine art in ballet design. Part one. Dance Gazette. - 1988-№ 198, p. 5-8.

712. Fine art in ballet design. Part two. Dance Gazette. - 1988 - № 199, p. 23-26.

713. Fonteyn M. Pavlova: Portrait of a Dancer. - New York, 1984 - 159 p.

714. Fokin M. Gegenstrom: Erinnerangen eines Ballet mecsters. - Berlin: 1974-318p.

715. Fokine M. Memoirs of a Ballet Master. Ed. by A. Chajoy. - Boston: 1961-318p.

716. Fokine M. The Swan, Chopiniana, Polovisian Danses, Saherezada, the Figebird, le Spectre de la Rose; Mariinsky Theati-e: St Peterbyrg - 40 p.

717. Fonteym M. Pavlova i Impressions - London: Weidenfeld and Nicolson, 1984-159 p.

718. Franzins Gargia. Toinzer und Tanze in der archaischen Vasenmderek. Cottingen: 1973.

719. From Russia with love. Costumes for the Ballets Russes, 1909-1933/ National Gallery of Australia, 1988 - 96 p.

720. The George Verdak Collection. Eras of the Dance. Montgomery Museum of Fine Arts. - Copyright: 1976.

721. Gallery of modem art. Paintings from Huntington Hartford collection the Gallery of modem art.

722. Garafola L. Diaghilev's ballets Russes. - New York. Oxford: 1989 - 524 p.

723. Gontcharova N. Les ballets russes. Serge de Diaghilev et la decoration theatreale. - Yorms, 1955 — 119 p.

724. Graig. Eduard Gordon. Gordon Craig on movement and dance. - New York, 1977.

725. Grande Saison d'Art de la Vlll-me Olympiade: Ballets Russes de Serge de Diaghilew Theatre des Champs - Ebyssees Mai - Juin 1924. Paris: 1924 - 4 8 p.

726. Gray C. Die russische Avantgarde der modemen Kunst, 1863 - 1922 -Koln: 1963-316 p.

727. Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. - London: 1953 - 299 p.

728. Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. - Penguin Books: 1960-229 p.

729. Grigoriew S.L. The Diaghilew Ballet 1909-1929. - Penguin Book 1.td: 1960-299 p.

730. The Great Histoiy of Russian Ballet: its art and choreography. Pobhshing House: 1998 - 207 p.

731. Gross V. Nijinsky on stage. Action Drawing by V. Gross and the Diaghilev ballet made in Paris between 1909 and 1913, boing u donation to the Museum of thertre arts. -London: 1971.

732. GranenbeiyA. Anna Pavlova.-1927- 172 p.

733. Guest I. A Gallery of Romantic Ballet a catalogue of the collection of dance prints The Mercurry Theatre. M. Ranbert - London: New Merogry, Ltd, 1965-56 p.

734. Gwest I.F. The dancer's heritage: A short history of ballet. - London, 1960-146 p.

735. Hansen R. Scenic and costume design for the Ballet russes — Ann Arbor(Mich.) 1985-231 p.

736. Haskell A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev. - London: 1968 - 127 p.

737. Haskell A.L. Balletomania: The stoiy of an obsession zo decorations in the text by Larionov. — London: Gollanez, 1954 - 351 p.

738. Haskell A.L. Diaghileff his artistic and private life. - London: 1955 - 382 p.

739. Haskell A.L. Diaghileff. His artistic and private fife. In collaboration with Walter Nouvel. - London: 1936 - 382 p.

740. Haskell A. The Russian genius in ballet. A study in continuity and growth. Oxford: 1963.

741. Hazan f. Dictionnaire du ballet modem. Paris: 1957.

742. Hofmann A., Hofmann V. Le Ballet: Pret di S. Lifar. - Bordas: 1 9 8 1 - 253 p.

743. Hoomage a Diaghilev: Collections Boris Kochno et Serge Lifar, Sporting club a Hiver Monte Carlo 8 Mars - 1 Avril 1973. (Exposition du Centenaire sur Serge de Diaghilev). - Paris, 1973 - 36 p.

744. Horonan paul. Danseurs a traverse les temps. - Paris: 1953.

745. Hyden W. La Pavlova. -Paris: 1932 - 209 p.

746. II balletto russo dale origini ai nostri giorni: Theatro Manicepale. Sale dei kidotto ru aprile 15 maggio.

747. II balletto russo dale origini ai giorni :Roma Palazzo Braschi 25 novembre 1982-9 gennaio 1983.

748. Jarvinen H. «An ediot of Genins» Fanne, Jeux and Sacre - the Ballet of V. Nijinsky./ Manuscript. - 1994 - 30 p.

749. Johnson A.E. The Russian Ballet illustration by R. Bull. - London: 1913-240 p.

750. Johnson A.E. The Russian ballet. - London, 1913 - 240 p.

751. Jubre Clandie. Rodin. Drawing and watercolors (Album). Hudson: 1983.

752. Journal de Nijinsky tradnit et preface par a.s. Colpray. - Gallimard, 1975 -277 p.

753. Jowitt. D. Time and the dancing image/ Deborah Jowitl: 1989 - 431 p.

754. Kainer L. Ballet russe Albom Cntroduction par Nijinsky. - Leipzig: 1913-16 p.

755. Karsavina T. Les souvenirs de Tamar Karsavina Ballet rasses. - Paris, 1953-277 p.

756. Katalin Boris. Goncharova. Budapest: 1981.

757. Kerensky O. Anna Pavlova. - London: 1973 - 160 p.

758. Kerensky O. The world of ballet. New York: 1970.

759. Keynes M. Ludia Lopohova. - London: 1983 - 23 8 p.

760. Kinney T. and Kinney M. The dance. It's place in art and fife. - New York: 1936-363 p.

761. Kirstein L. Fokine: With an Introduction by A.L. Haskell. - London: 1934-67 p.

762. Kirstein L. Nijinsky dancing. - New York: 1975 - 177 p.

763. KochnoB, Diaghilev and the Ballet russes. - New York, 1970 - 293 p.

764. Kochno B. Le ballet. Paris: 1954 - 380 p.

765. Koegier H. Balanchine and das modern Ballet - Hannover: Friedrich Verland, 1964-84 p.

766. Koegier Horst. The concise dictionary of ballet. Oxford: 1977.

767. Kollinger B. Der Tanz. - Berlin: 1975.

768. Kranss E. Anna Pavlova. Hear leven en haar Kunst. - Amsterdam, 1931-239 p.

769. ICrans R., Chapman S. History of the dance in art and education. — New York: 1981-372 p.

770. Ksehessinska M.F. Dancing in Petersbourg: The memoirs of Kse- hessinska. (Translated by A. Haskell). - London: 1960 - 272 p.

771. Ksesinskaja M.F. Souvenirs de la Ksechessinska, prima ballerina du Theatre imperial de Saint-Petersburg - Paris: 1960 - 337 p.

772. La danza itl balletto: Iconografle cimeli - Tests/ Museo Teatrale alia Seala. Milano: 1965 - 109 p.

773. Lange Roderyh. The nature of a dance: An anthropo logical paspoctive. London: 1975.

774. L'Apres - midi d'un Debussy, Nijnsky: Exposition pres an Musee d^rsay. Paris: 1989 - 130 p.

775. Larionov M. Diaghilev et les Ballets Russes. - Paris: La Biblotheque desArts, 1970-160 p.

776. La Seala Theatrical Museum: Guide with 79 illustration - Milans, 1975-74 p.

777. Lassaine J. Mare Chagall. Dessins et aquarelles pour la Ballet, Paris: 1959-155 p.

778. Lawson J. The story of Ballet. - London: 1976 - 197 p.

779. Lee Carol. Ballet in Western culture: a history of its origins a evolution. New York: 2002.

780. Lee Carol. Ballet in Western culture: a history of its origins a ovolntion. New York, London: 2002 - 368 p.

781. Legat N.G. Ballet Russe. - London: 1939 - 87 p.

782. Lee-ElHott. Theyre. Painting of the Ballet by Theyre Lee Elliott. Introd. by Arnold. L. Haskell. - London, 1947 - 16 p.

783. Les observateurs gonzague true la dance (Painters, gravure, sculptures, dessins, accessories). -Paris: 1936.

784. Les Ballets Russes. Serge Diaghilev et la decoration. — Paris: 1955.

785. Les Ballets suedois 1925-1925. Exposition. Collection du Musee de la Dance de Stockholm. - Paris: 1971.

786. Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev: 1909-1929. - Strasbourg, 1969-331 p.

787. Less Ballets Russes de S. Diaghilew. Paris: 1930 - 112 p.

788. Levinson A. The story of Leon Bakst's life. - Kogan: 1922 - 184 p.

789. Levinson A. La dance d'anjourd'hui Etudes, notes, portraits. - Paris: 1929-517 p.

790. Levinson A. Serge Lifar. Destin d'un danseur. - Paris: 1934 - 64 p.

791. Levinson A. Zum Kuhme des Ballets Dortmund: Harenberg Kommunikation, 1983 - 184 p.

792. Liechtenhan Rudolf Vom Tanz rum Ballet. Belser: 1993.

793. Lieshtenham R. Vom Tanz rum Ballet. Eine illustriertc Geschichte des Tanzevs von den Anhangen bis zuz Gegenwart. Zirich, Belser: 1983 - 191 p.

794. Lieven Peter. The birth of Ballets- Russes. - London: 1936 - 377 p.

795. Lifar S. A I'aube mon destin ches Diaghilew. Sept and sux Ballets Russes. Paris: 1949 - 157 p.

796. Lifar S. An service de la dance a du rechude d'une soience. Paris: 1958.

797. Lifar S. En Hommage a Diaghilev a I'occasion du centenaire de sa naissane 1-er Aout 1972. Palm Beach. Cannes: 1972 - 8 p.

798. Lifar S. Les trois graces du XX e siecle. (Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Olga Spessivtzeva). The legends and the truth. - London: 1959 - 347 p.

799. Lifar S. Histoire du ballet russe. Depuis les origines jueqcia nos jours. -Paris, 1950-216 p.

800. Lifar S. Histore du Ballet. - Paris: 1966 - 216 p.

801. Lifar S. Serge Diaghilev. His life, his work, his legend. An intimate biography. - London: 1940 - 556 p.

802. Lifar S. Sergei Diaghilev. New York: 1940.

803. The Serge Lifar collection of ballet set and costume designs. — New York, 1965-84 p.

804. Lifar S. Sixteen drawings in black and white by Eileen Mayo; with a foreword by Boris Kochno: translated from the french by Sacheverell Sitwell and an appreciation by G. Beanmont. - London: 1928 — 12 p.

805. Lifar Serge. Ballet russes de Diaghilev. Exposition an musee des Arts decoratifs. - Paris: 1939 - 40 p.

806. The Serge Lifar Collection of Ballet Set and Costume Designes in the collection, of the Wadsworth Athoneum: Harfford, Conn: Wadsworth Atheneum: 1965-84 p.

807. Lifar S.: Une vie pour la dance - Lausanne: Musee Historique 1.'Acien-Eveche, 1986 - 166 p.

808. Lincoln R. Four centuries of Ballet. - New York: 1970.

809. Lohse-Clans E. Tans in der Kunst. - Leipzig: 1964 - 132 p.

810. Lovkomsky G. L'Art russe a Paris, en 1921. Exposition. - Paris, 1921.

811. London. Clarige Gallery. Memorial Exhibition of Russian Ballet. Illustrated Catalogue edited by Arnold L. Haskell. 1930.

812. Longing for the ideal: Images of Marie Taglioni in the Romantic Ballet. A centenary Exhibition by Edwin Binney - Cambridge; Harvard Theatre Collection Harvard college library, 1984 - 64 p.

813. Macdonald N. Diaghilev observed by critics in England the United States 1911-1929. New York, 1975 - 400 p.

814. Маске A. Das Russieche Ballett/ Einfuhrung von Gunter Busch — Stuttgart, 1966-40 p.

815. Macdonald N. Diaghilev observed by critics in England a the United States 1911-1929. -New York: 1975 - 400 p.

816. Macdougall A.R. Isadora A. Revolutionary in Art and Love. — New York: I960-296 p.

817. Maghard O. Diaghilev and te ballet russes. Dance magazine. — 1971 — № 3, p. 50-56.

818. Magriel Paul. Nejinsky, Pavlova, Duncan. Three lives. New York: 1977.

819. Magriel P. A.Pavlova. An ill. monograph. - New York: 1948 - 78 p.

820. Magriel P. Nijinsky. An illustrated monograph. - New York: 1947.

821. Макет G. The Dancing Star. London and Glasgow. - Collins: 1967.

822. Mannonz Gerard. L'art de la dance: danseurs et choregraphes. — Paris: 1993.

823. Marquez Romero Guillermo. Danza modema у contemporanea. La Havana: 1988.

824. May H. The swan. The story of Anna Pavlova - Nelson: 1958 - 84 p.

825. Moch-Bukert E. Olga Glebova Soudeikina amic et inspiratrice des poets. - Paris: 1972.

826. Money K. Anna Pavlova: Her life and Art. New York: 1982 - 425 p.

827. Massine L. My life In ballet. - London: 1968 - 318 p.

828. Marx Koger. Les pointes seches de Rodin. - Paris: 1902.

829. Maurice emanuel. La dance grecque antique d'apres les monuments figures. - Hachette: 1986.

830. Molkenbur N. Vom Hoppebrei rum Beat. Tanzimpressionen ans zwei Jahrtansenclen. — Berlin: 1973.

831. Moore L. New York Public Library Historical Ireasures of the Dance Collection. 1581-1861. - N e w York: 1965 - 86 p.

832. Mourey G. Un beau livre a I'horizon mouvements de dance de I'Antiquite a nos joure par Valentine Gross. Comedia illustre. - 6^ anne № 20. -Decembre, 1913.

833. Movrquez R. Danza modema у contemporanca. — La Halana: Pueblo у education. Cop, 1988 - 159 p.

834. National gallery of art. Paintings and sculptures from the Mellon collection. Washington: 1949.

835. National gallery of art. Paintings and sculptures from the Samuel H. Ki'ess Collection. Washington: 1959.

836. New York Public Library. Dancing in prints. A portfolio of twelve etching engrawing and lithograph. 1964-1870 from the Dance collection of the New York public library. - New York: 1964.

837. Nijinsky V. The Diary of Vaslav Nijinsky. - Paris - 187 p.

838. Nijinsky: Expos., 15 dec. 1989-17 fevr. 1990. Catalogue. - Paris - 128 p.

839. Nijinsky Waslan. Journal de Nijinsky. Paris: 1976.

840. Nijinsky R. Nijinsky. New York: 1934.

841. Nijinsky R. Nijinsky. A monoqraph. - Bungay. Penguin books, 1960 -347 p.

842. Nijinsky R. Vida de Nijinsky. - Barcelona: 1953.

843. Nijinsky. Dessins sur les danses de Vaslav Nijinsky par George Barbier - close de Francis de Miomandre, - Paris: 1913- 10 p.

844. Nijinska, Pavlova, Duncan: three lives in dance. Ed by Paul Magriel. - New York: 1977-276 p.

845. Nijinska B. Early Memoirs. - New York, 1922 - 546 p.

846. Nijinska B. Early Memoirs. - London, 1982 - 546 p.

847. Nijinsky and illustrated monograph et by P. Magried. - New York: 1946 - 8 1 p.

848. Nijinsky - Paris: Musee - Galerie de la Selta. 1989 - 127 p.

849. Ofrossimoff J. M. Fokin. Vera Fokina. Eine charakteristik ihrer Kunst. - Berlin-18 p.

850. Orienti S. Degas. Album. - Fienze: 1969.

851. Overdadets Konst - The Art of Exstravagance kostymer fram Diaghilews Ryska Baletten i Paris. - Stockholm: 1966 - 184 p.

852. Painting and sculpture in California: The modem era. Exhibition. (1976- 1977).- Washington: 1977.

853. Parer D. God of the Dance. - Equation: 1988 - 80 p.

854. Pamac V. Histoire de la danse. - Paris: 1932 - 84 p.

855. Pasi M. La danza eil balletto: Guida Storica dale origini a Bejant: Martello, 1983-282p.

856. Pavlova A. Dance and dancers. - London: 1956 - vol. 7 - № 1.

857. Pavlova A. (1882-1931). Catalogue of the Commemorative Exhibition organised by the London Museum. - London: 1956 — 27 p.

858. Anna Pavlova. 1882 - 1931. Exhibition. Catalogue of the Commemorative Exhibition organised by the London Museum in association by the Anna Pavlova Commemoration Committee, - London, 1956 - 28 p.

859. Pavlova Anna. Exposition la Danse de son Temps. Janvier-mars. 1956.-Paris: 1956-24 p.

860. Pavlova A. Presented by Fonteyn Margot. - London: 1984 - 159 p.

861. Pawlowa Anna. - Berlin: 1913 - 44 p.

862. Pavlova. A biography. Ed. by A.M. Franks in collaboration with members of the Pavlova Commemoration Committee. - London: 1956 - 144 p.

863. Percival J. The world of Diaghilev. - London: 1971 - 159 p.

864. Ramon S. Nijinsky у los Ballets Rusos. -Madrid: 1988 - 180 p.

865. Reade B. Ballet designs and illustrations 1581-1940. A catalogue raisonne by Brain Reade. - London, 1967.

866. Ratdifl Carter John Singer Sargent. - Oxford: 1980.

867. Rees L. Russian ballet. Containing the story of the Russian dancing and dancers and the plots of the ballets. - London: 1912 - 32 p.

868. Reiss F. La vie de Nijinsky. Nijinsky on la grace - Edition d'anjourd hui .- 1980-116 p.

869. ReissF. Nijinsky on la grace. Par Francoise Reiss. - Paris: 1957 - 117 p.

870. Relling E : Ballet A-Z. - Berlin: 1980 - 480 p.

871. Renouard P. Et Г Opera. Comoedia illustre. 6^ Anne - 1913 - № 6.

872. Reyna Ferdinand. Dictionaire des ballet. — Paris: 1967.

873. Rodin Anguste, Delteil Loys. Le painter- graveurs ellustre (19 et 20 sides).— Paris: 1925.

875. Roderyk Lange. The nature of dance. An Anthropological Perspective. - London: 1975.

876. Roland John Wiley. Benois Commentaries - Part IV on the first Saisons russes. Dancing times: - 1981 - № 844, p. 250, 251.

877. Roslavleva N. Era of the Russian ballet, 1770 - 1965. - London: 1966 -320 p.

878. Roseman Janet Lynn. Dance masters: interviews, with legends of danse. - London: 2004.

879. Ross-Macdouqall A. Isadora Duncan and the Artists. Dance Index: 1913-vol. V - № 3 .

880. Russia 1990 - 1930: L'arte della scena/ Acura di Fabio liofi degli Atti, Paniela Fen-etti. Milano: Electra - 1990 - 279 p.

881. Russian Painters and the stage. 1884-1965. A loan exhibition of stage and costume designs from the Collection of Mr. and Mrs. Nikita D'Lobanov-Rostovsky. - Copyright: 1977 - 105 p.

882. Russian Stage and Costume Designs for the Ballet, Opera and Theatre. A loan Exhibition from the Lobanov-Rostovsky, Oenslager and Rialov Collections 1967-1969. - Copyright: 1967 - 64 p.

883. Russian theatre and Fine art costume from the Fine arts museums of San Francisco, 1972.

884. Russian stage design. Scenic innovation 1900-1930. - Jachson: 1982.

885. Salmina-Haskell L. Catalogee of Possian Drawings Victoria and Albert Museum. - London: 1972 - 88 p.

886. Salmina-Haskell L. Russian Drawings in the Ashmolean Museum. - Offord: 1970-106 p.

887. Sandoz M. Diaghilev-Nijinsky and other vignettens. Comment, by R. Nijinsky. - N e w York: 1956 - 136 p.

888. Saohs Curt. World histoiy of the danse. - N e w York: 1937.

889. Sazonova J. La vie de la danse du «Ballet comique de la Beino» a «Icare». Paris, 1937 - 330 p.

890. Schouvaloff A. The art of Ballet Russes: The S. Lifar coll of theater designs, costumes, a painting at the Wadsworth athevicum, Hartford, Conmeticut: Catalogue. Cop, 1997 - 352 p.

891. Schouvaloff Alexander. Leon Bakst. London, 1991.

892. Schneider L Isadora Duncan the Russian years. - London: 1968.

893. Schaikevitch A. Serge Lifar et le destin du ballet d I'Opera. - Paris: 1971 -191 p.

894. Schuride Georg. Chagall (le merveilleux dans I'art de M.Chagall). - Paris: 1952.

895. Schaihevitch Andre. Serge Lifar et le destin du ballet de I'Opera. - Paris: 1971.

896. Un Sculpteur ami du Theatre et urn la Musique. Naoum Aronson. Comoedia illustre. 1910 - anne 2 , № 16.

897. Selby-lown des 7. World ballet. - New York: 1981 - 189 p.

898. Seroff V. The Real Isadora. - New York, 1971.

899. Smakov G. The Great Russian Dancers. - New York: 1984 - 342 p.

900. Sotheby Auction. Catalogue of Books, Drawings, prints and Music relating to the Ballet and Dancing. - London: 1968 - 88 p.

901. Sotheby. Russian Avant-garde and Soviet contemporary art. — 1.ondon: 1988-238 p.

902. Sokolova L. Dancing for Diaghilev. The memoirs of Lydia-Sokolova. Ed by R. Bucklet. - London: 1960 - 287 p.

903. Sorell W. Dance inits time: The omergence of an ant form Anchor pess: 1981-469 p.

904. Sotheby Auction. Catalogue of costumes and curtaine an de Basill. Ballets. - London: 1968 - 180 p.

905. Sotheby. Catalogue of impressionist and modem, painting and sculpture.- London: 1969.

906. Sotheby. Catalogue of important Canadian paintings, drawings, watercolors, books and prints of the 19*'' and 20*'^ centuries. - London: 1973.

907. Sotheby. Catalogue of modem British drawings, paintings and sculpture.- London: 1973.

908. Souvenir Serge de Diaghileffs Ballet Russe. - Hew York, 1916.

909. Souvenis Serga de Diafhileff s Ballet Russe/ with Originals by 1.. Bakst and Others. -New York: 1916 - 4 0 p.

910. Spencer C. Dyer P. The world of Serge Diaghilev. - London, 1974 - 174 p.

911. Spencer The world of Serge Diaghilew (with contribution by Philip Dyer and Martin Battersby. - Penguin Books: 1973 - 175 p.

912. Spencer C. Leon Bakst and the ballets russes. - London: 1995.

913. Spencer C. Leon Bakst and the Ballets russes. - London: Acad ed 1995 - 228 p.

914. Spessivtzeva O. Technique for the Ballet Artiste. - London: 1967- 65 p.

915. Spotlight G. Centuries of Ballet Costume./ Victoria Albert Museum — 1.ondon— 104 p.

916. Svetlow V. La ballet cintemporain. Onvrage edite avec la collaboration de L. Bakst. - St. Petrsbourg, 1912 - 65 p.

917. Stage designs and the Russian avant-garde (1911-1929); A loan exhibition of stage a costume des from the coll of mr. a mrs. N.D. Lobanov-Rostovsky. Catalogue. - Washington, 1976 - 84 p.

918. SteehJ. History of ballet and modem dance.- New York: 1982 - 256 p.

919. Stravinsky and the dance. Exhibition. - New York: 1962 - 60 p.

920. Stravinsky - Diaghilev. An Exhibition of works relating to Igor Stravinsky, Serge de Diaghilev and their collaborators for the benefit of the Strevineky - Diaghilev museum. - Ekstrom-gallery, 1973 - 359 p.

921. Strom Gegeen. Fokin M.M. Erimarungen eines Balletmeisters. - Berlin: 1974.

922. Stage sessions and the Russian awantoarde (1911-1929), exhibition (catalogue). - Washington: 1976-1978.

923. Tanz in der Kunst. Die bedeutemdsten Tanzbilder von der Antike bis rur Gegenward miteiner Binleitng von Fritz Bohme, Stuttgart, 1924 - 185 s.

924. Teatre de Monte-Carlo: Saison de Ballets par la Troupe de S. de . Diaghilew oln 17 Janvier an 9 Mai 1926. - Paris, 1926 - 40 p.

925. Terry E. The Russian ballet. - Jakson: 1913 - 319 p.

926. Terry W. Isadora Duncan. Her Life, Her Art, Her Legacy. - New York, 1963-381 p.

927. The dance of death printed at part in 1990. A reproduction made lessing. J. Rosen world collection. Washington, 1945.

928. The encyclopedia of dance. London, 1977.

929. Vaillat L. Olga Spessivzeva. Ballerine en marge des Ballets Russes et des Ballets de I'Opera de Paris. - Paris: 1944 - 90 p.

930. Victoria and Albert museum. Ballet designs and illustrations 1581 - 1940. - London, 1967 - 90 p.

931. Victoria and Albert museum. Japanese colour prints by Leicestur Harmswirth. November 1913 to marth 1914. London: 1913.

932. Vogel S. Pablo Picasso als Buhnenbild - und Kastumerf werfer fur die Ballets russes. - Koln, 1983 - 342 p.

933. Weege Fritz. Der Tanz in der Anticke. - Niemeger: 1926.

934. Wenglin H.M. Oshar Kohoska. Album. Salrbing Galerie, Welz: 1956.

935. Williams P. Masterpieces of ballet design. - Oxford: 1981.

936. Williams P. Michel Fokine. The chorographer who brought ballet into the 20th Century. - Dance Gazette: 1983 - № 183 - p. 8-11.

937. Wilson G. A dictionary of Ballet. - London: 1961 - 313 p.

938. Whitworth G. The Art of Nijinsky. - London: 1913 - 109 p.

939. Whitworth G. The Art of Nijinsky. - London, 1972 - 109 p.

940. Williams P. Masterpieces of ballet design - Oxford: 1981 - 80 p.

941. Wolgina I., Pietzsch U. Die Welt des Tanzes in Selbstrongnissen. - Berlin, 1977-351 p.