автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Балетное творчество Н.Н. Черепнина в контексте идей эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балетное творчество Н.Н. Черепнина в контексте идей эпохи"

005007211

На правах рукописи

ФИНКЕЛЬШТЕИН

Юлия Анатольевна

БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. Н. ЧЕРЕПНИНА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ЭПОХИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 ЯНВ 2012

Москва 2012

005007211

Работа выполнена на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных

Цареградская Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова Ромашук Инна Михайловна

кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных Черкасова Светлана Анатольевна

Ведущая организация: Уфимская Государственная Академия

Искусств им. 3. Исмагилова

Защита состоится 24 января 2012 года в 15 час. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных

Автореферат разослан декабря 2011 года

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И. П. Сусидко

Общая характеристика диссертации

В центре исследования - фигура H.H. Черепнина (1873-1945), чьё творчество представляет собой одну из интереснейших страниц русского музыкального искусства XX века. Талант композитора впервые был оценен Сергеем Дягилевым: балет Черепнина «Павильон Армиды» (1903) стал «визитной карточкой» «Русских сезонов» (по определению Т. Левой'). Следующая постановка - «Нарцисс и Эхо» (1911) - упрочила успех композитора, обозначив новые пути развития жанра. Вплоть до 1924 года Черепнин продолжает испытывать интерес к балету; затем его внимание смещается в область жанра оперы.

Несмотря на очевидную значимость балетного творчества Черепнина для русской музыкальной культуры, исследованы далеко не все его произведения в этом жанре. Ранние балеты описаны относительно подробно, поздние же до сих пор не были предметом анализа. Нет полной ясности в вопросе о количестве балетов композитора, разнятся подходы к периодизации его балетного творчества, не рассмотрены композиционные особенности поздних балетов, их стилистика. Это формирует проблемную ситуацию, которая и обусловила цель данной работы - охватить балетное творчество композитора как единое целое, рассмотреть стилевые особенности эволюции жанра. Основной задачей работы стала стилевая характеристика балетов Черепнина, для чего потребовалось решить ряд более локальных задач:

• проследить генезис балетов в контексте всей совокупности источников, как музыкальных, так и живописно-пластических;

• рассмотреть и описать либретто, выявить их идейно-образные характеристики;

• раскрыть основные композиционные закономерности балетов, отметить особенности их музыкального языка, обозначить его эволюцию.

1 Левая Т. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы «нового русского балета»// Русская музыкальная культура XIX - начала XX в. (сб. трудов). Вып. 123. М., 1994. С. 3-25.

Объект исследования - все балеты Черепнина: от первого, написанного в 1903 году («Павильон Армиды»), до последнего, законченного в 1924 («Роман мумии»). Предмет - стиль музыки балетов Черепнина в контексте внемузы-кальных (живописных, хореографических, литературных) факторов.

Методология исследования подразумевает стилевую интерпретацию в самом широком смысле, поиски общих корней в разных искусствах, дающих жизнь жанру балетного спектакля. Богатейшая литература о Серебряном веке позволяет подробно анализировать контекст, в котором существуют балеты Черепнина. Рассматривая их, мы старались придерживаться того порядка, в котором возникали компоненты спектакля. Описание балетов нами велось по уже опробованным в работах В. Красовской, Е. Суриц, Е. Дуловой, С. Наборщико-вой, А. Груцыновой, А. Занковой моделям совокупного исследования не только музыкальных, но и сценических факторов.

В отношении стиля мы считаем необходимым опереться прежде всего на труды А.Ф. Лосева, Д.В. Сарабьянова, в музыкознании - М.К. Михайлова, В.В. Медушевского. К творчеству Н. Черепнина имеет непосредственное отношение стиль модерн: многими исследователями (JI. Дейкун, В. Логинова, Е. Кисеева, И. Скворцова, Л. Михайленко) ранние произведения композитора рассматриваются в соотношении с модерном. «Едва ли не главной фигурой русского музыкального модерна», композитором, «словно рожденным в костюме модерна», называет Черепнина Л. Дейкун2. «Творчество Н. Черепнина составляет ядро стиля модерн в музыке», - утверждает Л. Михайленко3. Большое значение в диссертации имеет классификация типологических черт музыкального модерна, предложенная И.А. Скворцовой4. Рассматривая балетные опусы Че-

2 Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке. Страницы творчества Николая Черепнина// Русская музыкальная культура XIX - начала XX века. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. М., 1994. С. 80.

3 Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века : диссертация ... канд. искусствоведения / Л.А. Михайленко ; Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки. -Нижний Новгород, 1997. С. 19.

4 Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков : дис. ... доктора искусствоведения / И.А. Скворцова ; Мое. гос. коне. им. П И. Чайковского. - М., 2010.

репнина как образцы нового балета, мы опирались на стилевые особенности последнего, изложенные в статье Т. Левой5.

Материал исследования. Сведения по поводу количества балетов Черепнина разноречивы. После работы, связанной с поиском нотного материала балетной музыки Черепнина, список существующих балетов представляется нам таким:

1903 - «Павильон Армиды» ор. 29, художник А. Бенуа, балетмейстер М. Фокин;

1911 - «Нарцисс и Эхо» ор. 40, художник Л. Бакст, балетмейстер М. Фокин;

1912 - «Маска Красной смерти» ор. 42, художник Г. Пожедаев, балетмейстер К. Голейзов-ский;

1912 - Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A.C. Пушкина («Золотая рыбка»), художник С. Судейкин, балетмейстер М. Мордкин;

1913 - «Марья Моревна» ор. 43, постановка не осуществлена;

1916 - «Сказка о царевне Улыбе» ор. 44, художник А. Яковлев, постановка не осуществлена; 1921 - «Дионис», художник Н. Липский, балетмейстер И. Хлюстин;

1923 - «Зачарованная птица» («Русская сказка», «Дева-птица») ор. 55, художник И. Билибин, балетмейстер Л. Новиков;

1924 - «Роман мумии» («Тайна пирамиды»), художник И. Билибин, балетмейстеры И. Хлюстин и Л. Новиков.

Некоторые балеты, считавшиеся утерянными, были найдены в архивах, в том числе и за рубежом. Так, например, рукописи балетов «Марья Моревна» и «Сказка о царевне Улыбе» хранятся в РГАЛИ в Москве, а балет «Роман мумии» - в Британской библиотеке (Лондон). Этот материал привлечен к исследованию. Нам удалось обнаружить и исследовать почти все балеты Черепнина, за исключением партитуры балета «Дионис»6.

Другой круг источников - это эскизы декораций и костюмов (А. Бенуа, Л. Бакста, Г. Пожедаева, И. Билибина, С. Судейкина), хореографический план некоторых балетов (М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, М. Мордкина, А. Павловой), либретто и литературные первоисточники, письма Черепнина, написанные в период создания балетов7. В переписке Черепнина с

5 Левая Т. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы «нового русского балета»// Русская музыкальная культура XIX - начала XX в. (сб. трудов). Вып. 123. М., 1994. С. 3-25.

6 По свидетельству сына композитора - Александра Черепнина - музыка балета «Дионис» была скомпилирована из номеров «Павильона Армиды» и других произведений композитора.

7 В данной работе впервые публикуются номера балетов H.H. Черепнина «Марья Моревна», «Сказка о царевне

Улыбе», «Роман мумии», эскизы костюмов Г. Пожедаева к балету H.H. Черепнина «Маска Красной смерти».

его издателем8 - Борисом Петровичем Юргенсоном - отражена работа композитора над произведениями, написанными с 1912 по 1916 годы. Многие факты жизни и творчества музыканта содержат письма его сына - композитора Александра Черепнина Василию Киселеву9.

Степень исследованности проблемы. Литература, посвященная творчеству Николая Черепнина, немногочисленна. Одним из первых к творчеству композитора обратился Б. Асафьев в своих работах 1915 года. Этому же времени принадлежат многочисленные критические статьи (рецензии и заметки в газетах и журналах - «Русской музыкальной газете» и журнале «Аполлон»). Важным источником является книга воспоминаний самого композитора10, а также мемуары его современников - А. Бенуа, М. Фокина, С. Дягилева, Т. Карсавиной, К. Голейзовского, Ю. Шапорина. Информация о поздних балетах Черепнина содержится в трудах о русском балете за рубежом, например, в англоязычной литературе об Анне Павловой. После революции 1917 года интерес к фигуре Черепнина несколько угасает; лишь в 60-е годы В.А.Киселев начинает вести активную переписку с сыном композитора, уточняя факты биографии его отца, список его сочинений. 90-е годы ознаменовались выходом монографии О.М. Томпаковой, на сегодняшний день являющейся самым объемным исследованием о H.H. Черепнине. В конце XX века наблюдается всплеск интереса к стилю Черепнина. Можно отметить два направления в исследованиях: музыковедческое, посвященное разным жанрам творчества композитора (JI. Дейкун, JI. Михайленко, И. Кривошеева, О. Сафонова, О. Биккенин, Н. Гуляницкая, В. Логинова, Е. Кисеева, И. Скворцова, В. Редя), и балетоведческое (Е. Суриц, В. Красовская, И. Вершинина).

' Письма Н. Черепнина Б. П. и Г. П. Юргенсонам. 1905,1913 - 1918 гг. // Москва, РГАЛИ, ф. 931, оп. 1, ед. хр. 119.

' Письма А. Черепнина В. А. Киселеву 1965 - 1970, 1970 - 1975. И Москва, РГАЛИ, ф. 2985, оп. 1, ед. хр. 391 и 392.

10 Черепнин Н. Воспоминания музыканта. Л.: Музыка, 1976.

Новизна диссертации определяется предметом исследования. Впервые в нашей работе уточнены сведения о творчестве композитора в балетном жанре, прослежена эволюция жанра, предлагается периодизация балетного творчества композитора. Объектом исследования становятся балеты, написанные после 1913 года, ранее находившиеся вне поля зрения музыковедов, проанализированы их либретто и музыкально-выразительные средства, интерпретированы постановочные опыты М. Мордкина, И. Хлюстина, Л. Новикова. В рамках работы над диссертацией был найден новый материал - эскизы костюмов Г. Пожедаева к балету «Маска Красной смерти», созданные художником в 1916-1917 годах (см. Приложение к Диссертации).

Положения, выносимые на защиту:

• балетное творчество Черепнина может рассматриваться как последовательность трех этапов: «дягилевские» балеты (1903-1912), балеты на сюжеты русских сказок (1912-1916) и поздние балеты (1921-1924);

• эволюция балетов композитора представляет собой историческое движение от более сложных форм музыкального языка к более простым;

• эти стилистические трансформации могут быть описаны с позиций стиля модерн на протяжении всего балетного творчества композитора.

Практическая ценность. Материал диссертации может стать полезным для студентов и педагогов высших и средних специальных учебных заведений по предметам «музыкальная литература», «история музыки», «анализ музыкальных произведений», быть использован в постановках балетных спектаклей Черепнина, стать источником информации в издательской практике.

Структура. Работа содержит Введение, четыре главы, Заключение, библиографию и Приложение. Крупные музыкальные примеры вынесены в Нотное приложение, мелкие помещены в основной текст диссертации. В Приложении также приведены литературные первоисточники и либретто, схемы некоторых балетов Черепнина, эскизы декораций и костюмов.

Основное содержание работы

Во Введении сформулированы задачи, цель, объект, предмет, определена методология исследования, охарактеризован и обоснован материал. Освещена степень исследованности проблемы и ее научная новизна. Названы основные источники, среди которых, кроме трудов о Черепнине, указаны работы о стиле эпохи, театре, живописи, балете начала XX века и «Русских сезонах», о персоналиях - творцах нового балета (художниках, балетмейстерах), об истории балетного искусства.

Глава I (вводная).

Балетное искусство начала XX века: основные тенденции

Творчество H.H. Черепнина принадлежит эпохе начала XX века, для которой характерно многообразие противоречивых тенденций, что отразилось в музыке балетов композитора.

§ 1. Балет к началу XX века. Культура начала XX века генерирует идеи, которые находят своё воплощение в искусстве и создают предпосылки для наполнения балета новым содержанием. Под их воздействием формируется новая балетная эстетика, рождается «новый» балет, пришедший на смену классическому балету XIX века.

Идея движения - идея ритмического - проходит практически через все виды искусства, не только временные, но и пространственные. Ритм исследуется стиховедением, музыковедением, теорией архитектуры, кладется в основу различных методических разработок. Тенденция к эмансипации линии проявляется в обогащении полотен художников (П. Сезанна, П. Гогена) элементами движения. В поэзии и прозе ритм понимается как смыслонесущий элемент в первом случае и фактор формообразования - во втором. Время и Ритм начинают восприниматься как энергия.

Другая идея, зародившаяся в недрах русской философии, - идея синтеза искусств. Она нашла свое выражение в попытке создать грандиозные зрелищные действа на основе балетного жанра. В связи с этим снова возрастает интерес к культуре античности, в которой все виды искусства существовали в синкретическом единстве.

Практически в то же время начинает проявлять себя противоположная идея - аналитическая тенденция, зародившаяся в живописи кубистов, орфистов, футуристов, русских кубофутуристов, неопластицистов. Она выразилась в стремлении к упрощению, обнажению конструкции. Живопись «раскладывается» на цвета и линии, хореография - на позы и жесты, музыка -на отдельные звуковые пятна.

§ 2. Рождение нового балета. Все эти идеи оказались весьма плодотворными для развития нового балета. Мотив двигательного, линейного превратился в концепцию горизонтальности" в идеологии танца. В создании нового балета проявились и аналитическая, и синтетическая тенденции. Синтетическая тенденция проявилась в создании балетных спектаклей, вбирающих в себя свойства нескольких видов искусства (М. Фокин). В возникновении нового пластического языка танца нашла свое выражение аналитическая тенденция (В. Нижинский).

§ 3. «Русские сезоны» Дягилева: балет на «авансцене» культуры. В начале XX века большинство актуальных тенденций были воплощены деятелями «Мира искусства». Художники стали активными участниками создания балетного спектакля. Основными стилевыми установками нового балета стали сотворчество нескольких ярких личностей, ведущее значение живописного начала, эстетизм, созерцательность, возросшая степень условности. Эти принципы обусловили возникновение новой системы музыкально-выразительных средств, обновление образного ряда, формы

11 Под горизонтальностью в балете мы понимаем продвижение "ганца во времени (преобладание пантомимы), в отличие от вертикальности - остановки действия и любования красотой движений и поз в классическом балете.

балетного спектакля (переход к одноактной композиции), приемов работы с материалом.

Глава II. «Дягилевские» балеты Н. Черепнина

Три ранних балета Николая Черепнина: «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо» и «Маска Красной смерти» - были созданы для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. В основу дягилевских постановок была положена вагнеровская идея СеБагШкипзиуегк, ставшая ведущей идеей членов «Мира искусства». Хореография балетов воспроизводила мотивы, заложенные в их живописном оформлении, музыка нередко создавалась в соответствии с замыслами балетмейстера и художника.

Порядок возникновения музыки, живописи и хореографии произведения балетного жанра в творчестве мастеров «Русских сезонов» мог быть не вполне обычным: вначале возникали декорации и костюмы, и только затем - музыка и хореография. Это происходило потому, что зачастую либреттистами спектаклей оказывались живописцы. Три первых балета Черепнина представляют собой зону интенсивного взаимодействия искусств. Живописный слой всех трёх балетов развит наравне с музыкальным и танцевальным. Образность сюжета и идеи автора либретто - художника - повлияли на формирование хореографических и музыкальных образов.

§ 1. «Павильон Армиды», 1903, ор. 29. Идея создания балета принадлежит Александру Бенуа. Либретто, созданное художником на основании рассказа Т. Готье «Омфала», содержит тему конфликта мечты и действительности. В соответствии с этим в балете Черепнина появляются два мира, которые он помещает в разные пространства композиции: реальные персонажи экспонируются в первой картине и возвращаются в третьей; в центральной картине проходит череда образов мира сновидений.

В музыке этого балета усиливается тенденция к отражению визуального, изображению, и, не вытесняя полностью описания душевных движений героев,

начинает доминировать. Превосходный колорист, знаток оркестра Черепнин в полную силу использует всю выразительность оркестровых тембров для создания музыкального ряда, не уступающего по красочности визуальному. Игра цвета становится в балете «Павильон Армиды» практически ведущим и основополагающим звеном, подсказывающим композитору возможности музыкальных решений. Ритм гармонических смен в нем продиктован ритмом цветовых смен, движение мелодических линий в музыке рождается под влиянием движения красочных пятен на сцене.

Балет «Павильон Армиды» вбирает в себя элементы, свойственные классическому балету, и предвосхищает черты нового балета. Музыка балета Черепнина, близкая русской балетной музыке XIX века по интонационно-тематическому строю, противоположна ей по духу. С одной стороны, в балете налицо такие признаки старого балета, как номерная структура, системность тонального плана, лейтмотивная система. С другой стороны, обнаруживаются черты нового: эстетизм, усиление визуального компонента, повышение степени условности. В музыке появляются черты стилизации (номера, характеризующие Армиду и царя Гидрао, написаны в стиле барочной музыки). Спектакль становится одноактным.

§ 2. «Нарцисс и Эхо», 1911, ор. 40. Идея создания балета принадлежала художнику Льву Баксту. Вслед за эскизами костюмов были созданы хореографическая и музыкальная партитуры.

Живописная идея произведения несет в себе противопоставление двух эмоционально-образных сфер - аполлонической и дионисийской. Сфера радости, танцевальное™, экстатического безумства противопоставлена сфере печали, любовной тоски, скорби, песенности, плавности. Это отражено в эскизах костюмов Бакста: веселье беотийцев, «горячие», яркие краски их одежд противопоставлены скорби окаменевшей нимфы Эхо, в костюме которой

преобладают темные, приглушенные тона (сиренево-серебристый пеплос, фиолетовый плащ).

В хореографической партитуре М. Фокин использовал идею Отражения, подсказанную мифом: пластическая партия Эхо основана на имитации движений Нарцисса.

Стилизация античности, типичная для модерна, выявлена достаточно ярко: не только античный костюм, но и элементы «античной пластики» введены художником и хореографом в визуальный язык балета.

Опираясь на идеи Бакста и Фокина, дополняя и переосмысливая их, Черепнин создает собственную картину спектакля. Музыкальный язык балета разительно отличается от музыкальных средств «Павильона Армиды». Возникают ассоциации со стилем К. Дебюсси, с танцевальными образами фортепианных поэм А. Скрябина. Под влиянием стиля H.A. Римского-Корсакова Черепнин вводит в музыку балета гамму тон-полутон, доминантовые альтерированные аккорды, целотонный звукоряд. Композитор воплощает в музыке два образа отражения - одним из них становится Эхо, повторяющая музыкальные «жесты» Нарцисса (идея Фокина). Второй образ - Отражения Нарцисса в воде - обозначен в музыке появлением ряда созвучий, симметрично расходящихся от терции через трезвучие к симметричному четырехзвучному аккорду. «Качество» двух отражений различно: природа фраз Эхо вокально-мелодическая, а лейтмотив Отражения представляет собой гармоническую последовательность созвучий.

Композитор использует в балете выразительные средства, типичные для музыкального модерна. Мелодическая орнаментальность проявляется в обострении графического характера мелодического рисунка. Внедряется новый тип фактуры, в котором господствует культ деталей, текучесть, вариативность с постоянным возвращением к исходному, благодаря чему композиция приобретает черты вибрирующего живописного полотна. Обрамляющая конструкция

сообщает произведению статичность и вызывает иллюзию «застывшего» времени. Балету свойственна преувеличенная эстетизация, рафинированная, утонченная красота, которая прорастает в живописном оформлении и находит свое выражение в музыке.

§ 3. «Маска Красной смерти», 1912, ор. 42. Балет, написанный для «Русских сезонов», так и не был поставлен Дягилевым. Инициатива воплощения сюжета новеллы Эдгара По в балетном спектакле принадлежала на этот раз самому композитору.

Черепнин сохраняет сюжетную канву рассказа, переносит из него в балет образы музыки и танца. Гигантские часы, троекратно упоминающиеся в рассказе, рождают в воображении композитора концепцию Времени как символа рока, неизбежности, которую в спектакле олицетворяют два тематических пласта - мотив Маятника и троекратно проходящий эпизод Боя часов.

В музыке взаимодействуют средства двух образных миров, намеченных в рассказе: условно-реального, каким является мир маскарада принца Проспе-ро, и ирреального, мира Зла и Рока. Их противостояние образует драматургическое crescendo, в результате которого ирреальный мир постепенно внедряется в реальность и торжествует победу.

В соответствии с сюжетом композитор обращается к более диссонант-ным средствам гармонического языка. В эволюции его стиля этот балет является новой ступенью, обозначая тенденции к экспрессионизму.

Музыка Черепнина дала импульс к созданию хореографической партитуры, эскизов декораций и костюмов к балету. В 1919 году над подготовкой этого балета к постановке работал К. Голейзовский. Соответственно концепции Черепнина, спектакль Голейзовского делится на «три часа» - три сцены, выстроенные по нарастающей: маскарад постепенно перерастал в оргию, которую хореограф переосмыслил как вакханалию; в третьей сцене сгущалась атмосфера ужаса.

Музыкальные, пластические и сюжетные идеи подхватывает художник Г. Пожедаев. Несмотря на ведущую эсхатологическую тему рассказа, эскизы костюмов не несут собой пессимистических настроений; художник строит свою живописную концепцию на сопоставлении декоративных идей разных эпох -античности, средневековья, модерна, используя яркие, праздничные цвета, что в большей степени соответствует музыке Черепнина, в которой, по выражению Б. Асафьева, «нет жути» и больше светлого и красочного, чем мрачного12.

Балет содержит образы и мотивы, общие с «Павильоном Армиды»: часы как символ беспощадного Времени, идея рокового совпадения, пространство замка. В музыке присутствуют средства, родственные тем, которые композитор использует в партитуре балета «Нарцисс и Эхо»: инструментальная мелодика, прихотливая ритмика, изысканные гармонии. Все три ранних балета Черепнина объединяет общее движение драматургии «от света к мраку».

Ранние балеты Черепнина интерпретируются большинством исследователей (О. Томпакова, В. Логинова, Е. Кисеева) как образцы нового балета - одноактного балетного спектакля, в котором живописно-изобразительное начало определяет выбор художественно-выразительных приемов и особенности композиции.

Глава III. Балеты Н. Черепнина на русские сказочные сюжеты

После разрыва с Дягилевым композитор делает заметный поворот к национальной тематике. Характерной чертой творчества композитора становится обращение к русским сказкам в качестве либретто в его предреволюционных балетах.

§ 1. «Золотая рыбка», 1912-1937, op.41bis. В 1912 году композитором был создан цикл «Шесть иллюстраций для фортепиано к сказке «О рыбаке и рыбке» Пушкина» (ор. 41), музыка которого легла в основу одноактного балета

12 Асафьев Б. В. Этюд о Черепнине. Последние произведения// Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: «Музыка», 1974. С. 23.

«Золотая рыбка» в 1937 году. Обращение Черепнина к «музыкальной иллюстрации» (В. Логинова13) можно трактовать как продолжающееся влияние живописи на композитора. Черепнин создает яркие, контрастные, выпуклые образы основных действующих лиц сказки - Рыбака, Рыбки, Старухи. Он иллюстрирует появление каждого персонажа, характеризуя его индивидуальным музыкальным материалом. Образ водной стихии особенно богат: он представлен в музыке балета, как и в сказке, в нескольких своих состояниях, выстроенных по нарастающей - спокойном, взволнованном, бушующем.

Создавая стилизованную русскую сказку, Черепнин использует типичные приметы русского музыкального фольклора: трихордовые попевки, диатонические лады. Композитор сочетает их с новыми, современными ему приемами музыкального письма, такими, как расширенная хроматическая тональность, альтерированные гармонии, эллиптические обороты, обогащая звучание мягкой диссонантностью.

Возможно, именно иллюстративность сказки Черепнина подтолкнула хореографа М. Мордкина к воплощению ее в балетном спектакле. Стремясь подчеркнуть национальный колорит, балетмейстер насытил действие жанровыми сценами, характерными танцами. Для создания оформления балета он приглашает С. Судейкина. Современные рецензии отмечают красочность спектакля, его «традиционный русский стиль».

Балет «Золотая рыбка» - первое воплощение русской темы в балетах композитора, которая затем становится одной из ведущих в его творчестве.

§ 2. «Марья Моревна», 1913, ор. 43. Некоторое время считалось, что балет «Марья Моревна» недоступен исследователям. Эта музыка до сих пор не

" Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (Ребиков, Н.Черепнин, Станчинский) : дис. ... кандидата искусствоведения / В. А. Логинова ; Российская Академия музыки им. Гнесиных. - М., 2002. - 190 с.

становилась предметом изучения. Известно, что на основе музыки балета композитором был создан Эскиз для симфонического оркестра. Эту рукопись мы обнаружили в РГАЛИ, где она хранится с 1944 года. Эскиз представляет собой скомпонованный самим Н. Черепниным материал балета.

В основу либретто лег сюжет подлинной русской народной сказки «Марья Моревна». Тема именно этой сказки была поднята художником Иваном Би-либиным в начале XX века в его иллюстрациях, которые стали носителями особого «билибинского стиля» и были очень популярными. Мы предполагаем, что эти иллюстрации произвели впечатление на Черепнина, и его заинтересовала идея воплощения образов сказки «Марья Моревна» в жанре балета.

Драматургия балета основана на сопоставлении двух контрастных эмоционально-образных сфер. Сфера мрачной фантастики характеризуется выразительными средствами, подобными тем, которые использует H.A. Римский-Корсаков в опере «Кащей Бессмертный»: тонально и ладово-неопределенный тематизм, уменьшенное трезвучие, хроматическая гамма. При изображении «народного» композитор обращается к стилизации фольклора: основной темой становится светлая диатоническая мажорная мелодия широкого дыхания, стилизованная в духе русской лирической песни.

Балет «Марья Моревна» обозначает собой новый этап по отношению к предыдущим произведениям: на фоне общего тяготения балета к импрессионистической манере, проявившегося в гармонии и фактуре, в нем усиливается тенденция к использованию мелоса в стиле русских народных песен. Музыка балета продолжает линию национального в балетах Черепнина.

§ 3. «Сказка о царевне Улыбе», 1916, ор. 44. Рукопись клавира балета, считавшаяся утерянной, хранится в РГАЛИ с 1944 года. Либретто написано Черепниным и хореографом С. Андриановым. Сказка, сочиненная композитором, не являясь подлинно русской народной, содержит в себе ряд образов и мотивов,

свойственных типу волшебной (по В. Проппу14) сказки: мотив чуда, наличие волшебства, превращения, дарителя (говорящая птица), мотив похищения и спасения главной героини, которой композитор дает оригинальное имя - Улыба. Сюжет балета перекликается с сюжетом «Марьи Моревны», оперы Римско-го-Корсакова «Кащей Бессмертный». Образ волшебной говорящей Птицы вызывает аллюзии с образом Жар-Птицы из балета И. Стравинского.

Оформление балета было заказано художнику-мирискуснику Александру Яковлеву, одному из крупнейших живописцев в русском искусстве первой трети XX столетия, представителю неоклассического направления внутри модерна. По словам композитора, молодой художник «сделал нечто очень свежее и небанальное»15. «Дивными», «действующими на творческое воображение и вдохновляющими-к сочинению музыки» называет Черепнин декорации Яковлева. Живописное решение Яковлева во многом повлияло на создание музыки.

Драматургия строится на взаимодействии двух образных сфер: положительных персонажей и образов змеиного царства. Характеризуя первую образную сферу, в жанровых номерах (так же, как и в «Марье Моревне») композитор использует стилизацию русской народной музыки; однако в сценах-действиях он отходит от стилизации фольклора, использует более прихотливые ритмы, мелодии инструментального характера в рамках расширенной тонально-ладовой структуры. Музыкальным характеристикам образов ирреальной сферы - Соловей-разбойник и духи - свойственны уход от диатоники в «затемнённую» область хроматики, усложнение метроритмических структур.

Балет «Сказка о царевне Улыбе» продолжает линию предыдущих сказочных балетов Черепнина: композитор использует национальный колорит, звукоизобразительные приемы. Персонажи сферы ирреального обрисованы теми же гармоническими средствами, что и злые силы в «Маске Красной смер-

14 Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984.

15 Б.П. Юргенсону. - 29 марта, 1916//Москва, РГАЛИ, ф. 31, оп. 1,ед.хр. 119.

ти», «Марье Моревне». В драматургии балета наблюдается тот же прием, что и в «Марье Моревне»: происходит движение «от мрака к свету», в то время как в ранних балетах ярко выражен драматический финал.

Суммируя основные черты этого периода творчества Черепнина, мы хотели бы обратить внимание на сходство его признаков с русской живописью рубежа XIX - XX веков. Как и живописцы (И.Я. Билибин, В.М. Васнецов, Д.С. Стеллецкий, А.Е. Архипов, И.Э. Грабарь, К.А. Коровин), композитор опирался на стилизацию русских народных мотивов. Не цитируя прямо народные мелодии, Черепнин создает музыкальный материал в духе русского мелоса, внося в него «пряности» современного ему музыкального языка. Фольклорный материал появляется в его балетах постепенно: начав с использования в «Сказке о рыбаке и рыбке» характерных ладогармонических и мелодико-ритмических оборотов, композитор приходит к наполнению музыкальной ткани балетов мелодиями в стиле русских народных лирических песен (в «Марье Моревне») и введению целых эпизодических построений (жанровых номеров), стилизованных под архаику («Сказка о царевне Улыбе»).

Глава IV. Поздние балеты Н. Черепнина

Позднее творчество композитора отмечено влиянием новых условий его жизни - эмиграции", ему часто приходилось писать музыку по заказу, в сжатые сроки, многое переделывать из старого. Направление и стиль балетов позднего периода определило его сотрудничество с Анной Павловой, которая на тот момент стала влиятельной звездой мирового балета. Зарубежный репертуар Павловой содержит три балета Черепнина: «Дионис» (1921), «Зачарованная птица» (1923) и «Роман мумии» (1924).

§ 1. «Дионис», 1921. Летом 1921 года композитор, проживая и работая в Тифлисе, получил от Павловой приглашение приехать в Париж и написать музыку для её труппы. В новый балет Черепнина, по свидетельству сына композитора, вошли некоторые номера из «Павильона Армиды» и других произведений

Черепнина. Предположительно, Павлова предпочла использовать в этом балете знакомую для себя музыку: в 1907 году она участвовала в первой постановке «Павильона Армиды» в Мариинском театре, где исполняла роль Армиды.

Автором сценария стал И. Хлюстин. Тематика сюжета явно перекликается с балетом Фокина «Видение розы» (1911), в котором аромат розы, подаренной девушке на балу, материализовался и танцевал с красавицей. В сюжете балета «Дионис» проявляется интерес того времени к ритуалу и экзотическим образам Древней Греции: молодая жрица видит сон, в котором статуя бога Диониса оживает и танцует с ней. Мотив сновидения рождает аллюзии и с сюжетом балета «Павильон Армиды». Автор сценария «раскрашивает» тему в более актуальные, экзотические тона.

«Дионис» продолжает традицию одноактных балетов Черепнина. Оформление и хореография спектакля были выдержаны в стиле модерн. В пластике, эксплуатировавшей «словарь» движений Дункан, и костюмах в стиле свободных греческих туник намечен мотив стилизации античности. Новаторским был подход художника: Николай Липский использовал прожектор - пучки света (красный, синий и зеленый), освещавшие статую Диониса, менялись по ходу действия. Попытки создать представление, в котором идея синтеза искусств выразилась во введении цветовой палитры в визуальный и музыкальный ряд, вызывают ассоциации с замыслами «Мистерии» А. Скрябина.

§ 2. «Зачарованная птица» («Русская сказка»), 1923, ор. 55. Балет был также заказан композитору Павловой. Сценарий принадлежит балетмейстеру И. Хлюстину. В либретто вновь фигурирует образ волшебной Птицы (как и в сюжете балета «Сказка о царевне Улыбе»), однако здесь он несколько модифицирован - Птица и Царевна объединены в образе Девы-птицы. Этот образ становится частью сюжета, в основе которого лежит мотив выбора невесты сказочным царем. В результате сюжет обрастает пестрой чередой персонажей: в нем проходят образы русских и восточных невест, вызывающих аллюзии с

оперой «Князь Игорь» А.П. Бородина и мотивами фокинской «Шехеразады»; появляется типично русский ярмарочный образ - Мужик с медведем; образ Волшебника, который ассоциируется с аналогичным героем оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Композицию одноактного балета Черепнин основывает на номерах двух типов - жанровых и сценах-действиях, что напоминает строение балета «Сказка о царевне Улыбе». Так же, как в «Сказке о царевне Улыбе», организованы и выразительные средства: мелодика в духе русского музыкального фольклора составляет основу жанровых номеров, а в музыке сцен-действий широко используется звукоизобразительность, следование сюжету.

В основу развития некоторых эпизодов балета «Зачарованная птица» композитор кладет музыкальный материал своих «русских» балетов - «Золотой рыбки», «Марьи Моревны», «Сказки о царевне Улыбе».

Оформил спектакль И.Я. Билибин: он одел героиню сказки в традиционный русский сарафан и кокошник, создав богато орнаментированный наряд.

«Зачарованная птица» продолжает линию сказочных балетов Черепнина. Этот опус отражает желание композитора создать некую квинтэссенцию «русского» для представления её западной публике. Наличие большого количества стилистически разнородных персонажей, заимствование Черепниным своей же музыки, написанной для других балетов, придают произведению черты па-стиччо. Типичной его чертой, общей для поздних балетов композитора, является экзотичность, проявившаяся на уровне всех компонентов спектакля - в невиданной роскоши красочного русского костюма, созданного художником, гениальном, волшебном танце Павловой, вкраплении ярких элементов музыкального русского фольклора в ткань балета.

§ 3. «Роман мумии» («Тайна пирамиды»), 1924. Фрагменты балета хранятся в Британской библиотеке в Лондоне. Балет написан по заказу Анны Павловой. Мы полагаем, что на воссоздание в балетном спектакле египетской

темы Павлову вдохновили события 20-х годов: в 1922 году британская археологическая экспедиция обнаружила гробницу Тутанхамона, и эта находка стала одним из величайших археологических открытий XX века.

Либретто балета основано на одноименной новелле Т. Готье. Спектакль представляет собой чередование ритуальных эпизодов с лирическими номерами. «Выход Верховной жрицы и танец Лотоса», «Священный танец», «Танец маленьких рабов» «переносят» воображение слушателя в пространство образов древней культуры и отражают интерес эпохи к ритуалу и экзотике Востока.

Балет «Роман мумии» стал очередной стилистической зарисовкой композитора. После воплощения обобщенной темы Древней Греции в балетах «Нарцисс и Эхо» и «Дионис» Черепнин обращается к образности Древнего Египта.

Музыка балета отмечена налетом ориентализма. Для нее характерна неспешная смена гармоний, эффект статичного созерцания. Одним из способов создания восточного колорита в балете становится использование приема остинато. Музыкальный «Восток» в балете Черепнина складывается из идей, уже разработанных в русской музыке: композитор следует традиции кучкистов. Помимо стилизации восточных образов в музыке балета присутствуют как элементы, типичные для русского фольклора (Танец маленьких рабов), так и черты импрессионистического стиля (Adagio).

Композитор формирует балет из танцевальных номеров, возвращаясь к практике времен «Павильона Армиды». Язык и структура балета определяются требованиями заказчицы: Черепнин со своим умением подстраиваться и «трансформироваться» создавал «восточный» фон для танцев Павловой.

В оформлении балета художник Билибин подчеркивает ориентальные мотивы, стилизуя костюмы и антураж. Хореография балета эксплуатирует идею плоскостного изображения: танец строится на фронтальных и профильных позах.

Поздние балеты Черепнина отражают интересы Анны Павловой. В отличие от ранних, более новаторских в плане музыкального языка, поздние балеты сводятся к «трансляции» стиля кучкистов. Все три балета позднего периода - своеобразные «музыкальные сказки»: греческая, русская и египетская. В них господствуют культ красоты, интерес к экзотике, продолжает сказываться воздействие на композитора визуальных стимулов.

В Заключении подводятся итоги исследования.

1. Балетное творчество Черепнина обнимает период с 1903 по 1924 год и включает в себя девять балетов, которые можно представить в рамках следующей периодизации:

• 1903 - 1912 - «дягилевские балеты», написанные для «Русских сезонов» в Париже: «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо» и «Маска Красной смерти»;

• 1912-1916 - балеты на русские сказочные сюжеты: «Золотая рыбка», «Марья Моревна» и «Сказка о царевне Улыбе»;

• 1921 - 1924 - поздние балеты, написанные после отъезда композитора во Францию: «Дионис», «Зачарованная птица» и «Роман мумии».

Первая группа балетов отличается сильным влиянием мирискусников. В балетах второй группы преобладает русская сказочная тематика. Балеты третьей группы, отражая интересы Анны Павловой, воплощают экзотическую тему, ассимилируют декораторские тенденции модерна.

2. В процессе эволюции музыкальный язык Черепнина претерпевает значительные изменения. После модернистских опытов в ранних балетах композитор приходит к неофольклоризму в балетах на русские сказочные сюжеты. В поздних балетах прослеживается постепенное упрощение музыкального языка, которое связано, в свою очередь, с требованиями заказчиков и общим замыслом произведения. Несмотря на то, что в произведениях других жанров композитор в 20-е годы XX века продолжает поиски новых выразительных средств, этого почти лишены его балеты позднего периода. Музыкальный язык

балетов Черепнина в разные периоды времени ассимилирует черты стилей H.A. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, П.И. Чайковского, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, К. Дебюсси, М. Равеля, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского.

3. Стиль балетов композитора можно признать соответствующим стилю модерн. Эстетические принципы модерна, такие, как культ красоты, эстетизм, широко понимаемая театральность, условность, интерес к стилям других эпох, воплотились в темах и сюжетах балетов. Общей для всех балетов Черепнина становится их связь с визуальными искусствами, которая выразилась по-разному в каждый из периодов. Для музыки балетов Черепнина характерны декоративность (что проявилось в богатом использовании орнаментики, эмансипации мелодической линии, новом принципе соотношения рельефа и фона), ассимиляция различных стилевых структур, поиски новых мелодических, ритмических, гармонических средств выразительности, новых тембровых сочетаний, обновленных форм балетного спектакля.

Все балеты Черепнина содержат стилевые признаки нового балета, сложившиеся в «Павильоне Армиды», развившиеся в «Нарциссе» и «Маске Красной смерти», получившие новое оформление в «русских сказках» композитора и его «экзотических» поздних балетах. С этой точки зрения балетное творчество Черепнина занимает определенное место в истории развития балетного жанра: оно обозначает промежуточный этап от балетов конца XIX века к балетам И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, одновременно олицетворяя одну из типичных черт стиля модерн - его переходность. Балетное творчество Черепнина в целом отражает художественные принципы многоликого стиля модерн в музыке, в разные свои периоды аккумулируя его - нередко контрастные - черты, демонстрируя разнообразие стилевых особенностей каждого в отдельности произведения.

Публикации по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Финкелыитейн Ю. Поздние балеты Николая Черепнина// «Русское искусство», 1 (21)/2009. «Академическая тетрадь». С. 27-34. - 0,6 пл.

Прочие публикации:

2. Финкелыитейн Ю. «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина: образный строй и средства воплощения// Вопросы гуманитарных наук №2 (11), 2004. С. 262-270. - 0,6 п.л.

3. Финкельштейн Ю. Воплощение эстетики «Мира искусства» в балетном спектакле «Нарцисс и Эхо» Бакста - Фокина - Черепнина// Философия и музыка. Сб. тр. Вып. 163. - РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 57-65. - 0,4 пл.

4. Финкельштейн Ю. Образы русской сказки и их воплощение в балетном творчестве Н. Черепнина // ГЛОБЭКСИ [Электронный ресурс]: (Интернет-журнал АТиСО) / Акад. труда и соц. отношений — Электрон, журн. — М.: АТиСО, 2007 — . — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.globecsi.ru/Articles/201 1/Finkelshtein.pdf, свободный — Загл. С экрана. - 0,8 пл.

5. Финкельштейн Ю. Балет «Золотая рыбка» Н. Черепнина: первый опыт обращения композитора к образности русской сказки в жанре балета // ГЛОБЭКСИ [Электронный ресурс]: (Интернет-журнал АТиСО) / Акад. труда и соц. отношений — Электрон, журн. — М.: АТиСО, 2007 — . — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.globecsi.ru/Articles/2011/Finkelshteinl.pdf, свободный — Загл. с экрана. - 0,5 пл.

Подписано в печать: 22.12.2011 Объем: 1 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ №732 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Ленинградский пр-к, д.74, корп.1 (495) 790-47-77; www.reqlet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Финкельштейн, Юлия Анатольевна

Введение.

Глава I (вводная). Балетное искусство начала XX века: основные тенденции.

§ 1. Балет к началу XX века.

§ 2. Рождение «нового» балета.

§ 3. «Русские сезоны» Дягилева: балет на «авансцене» культуры.

Глава И. «Дягилевские» балеты Н. Черепнина.

§ 1. «Павильон Армиды».

§ 2. «Нарцисс и Эхо».

§ 3. «Маска Красной смерти».

Глава III. Балеты Н. Черепнина на русские сказочные сюжеты.

§ 1. «Золотая рыбка».

§ 2. «Марья Моревна».

§ 3. «Сказка о царевне Улыбе».

Глава IV. Поздние балеты Н. Черепнина.

§1. «Дионис».

§2. «Зачарованная птица».

§ 3. «Роман мумии».

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Финкельштейн, Юлия Анатольевна

Николай Николаевич Черепнин (1873-1945) - русский композитор, без которого невозможно полное представление о русской музыкальной культуре начала XX века. Его творчество связано прежде всего с началом новой эры в российском балетном театре. Именно он оказался первым композитором, к которому обратился Сергей Дягилев в самом начале своего проекта «Русских сезонов». Обладая ярким композиторским талантом, вращаясь в среде художников и музыкантов, изменивших лицо искусства XX века, Черепнин создал произведения, перевернувшие представление о современном балетном спектакле - «Павильон Арми-ды», «Нарцисс и Эхо». Этим его имя навсегда увековечено в русской музыкальной истории.

Сегодня вряд ли нужно доказывать значимость творчества Н. Черепнина для русского искусства. Однако оценки его на протяжении XX века разнились. Сергей Дягилев оценивал композитора как одного из «самых знаменитых деятелей музыки, живописи, хореографии» [224, 481]. Ю. Шапорин, занимавшийся у Черепнина по чтению партитур, так описывает своего учителя: «Из всех профессоров консерватории он был, пожалуй, наиболее передовым по своим художественным устремлениям» [270, 8]. Младший современник Николая Черепнина -Борис Асафьев - не всегда восторженно отзывался о его музыке. Так, он считает, что взявшись за создание балета на новую для него тему (речь идет о балете «Маска»), композитор не справился с поставленной задачей. В своей статье Асафьев пишет, что «Черепнина нельзя представить без Римского-Корсакова, французов, Скрябина, Глазунова и Чайковского» [8, 22], ставя под сомнение самостоятельность и цельность его стиля. Другой современник композитора, М. Глинский, высказывает противоположное мнение, называя Черепнина «наиболее ярко выраженным «героем нашего времени» в музыке» [63, 303]. О. Томпакова - автор первой наиболее полной монографии о Николае Черепнине - называет его «удивительно своеобразным художником»1, а В. Логинова отмечает, что композитор

1 В. А. Киселеву. - 21 ноября, 1971 // РГАЛИ, ф. 2985, оп. 1, ед. хр. 374. обладал самостоятельным и неповторимым обликом в контексте художественной культуры начала XX века и сказал собственное слово, внес заметный творческий вклад в мировое музыкально-художественное наследие» [142, 148].

Такие разные отзывы об одном композиторе вполне объяснимы. Его творчество действительно неоднородно: первые балеты имели ошеломляющий успех, затем последовал разрыв с Дягилевым и поиски нового направления. Выживание в эмиграции (после 1921 года) и условия работы, когда композитор вынужден был писать в основном на заказ, чаще всего переделывая свои предыдущие произведения и черновики, не способствовали популярности его сочинений. Это привело к тому, что на сегодняшний день многие произведения Черепнина оказались вне поля зрения музыковедов, а то, что уже изучено, требует уточнений. До сего времени рассматривались исключительно три первых балетных опуса Н. Черепнина, в то время как творческая деятельность композитора в этом направлении не прекращалась еще много лет после создания этих произведений.

Все это формирует проблемную ситуацию, которая и обусловила цель данной работы — охватить балетное творчество композитора как единое целое, рассмотреть стилевые особенности эволюции жанра. Основной задачей работы стала стилевая характеристика балетов Черепнина, для чего потребовалось решить ряд более локальных задач:

• проследить генезис балетов в контексте всей совокупности источников, как музыкальных, так и живописно-пластических;

• рассмотреть и описать либретто, выявить их идейно-образные характеристики;

• раскрыть основные композиционные закономерности балетов, отметить особенности их музыкального языка, обозначить его эволюцию.

Объектом исследования являются все балеты Черепнина, от первого, написанного в 1903 году («Павильон Армиды»), до последнего, законченного в 1924 («Роман мумии»). Предмет - стиль музыки балетов Черепнина в контексте внемузыкальных (живописных, хореографических, литературных) факторов.

Сколько балетов у Черепнина? Сведения по этому поводу разноречивы. Приводим хронологию балетов по некоторым основным источникам: 2

Список балетов H.H. Черепнина по книге О. Томпаковой , 1991:

1903 - «Оживленный гобелен». 2-я картина «Павильона Армиды» (1-й вариант). М. Фокин. 15 апреля 1907, Петербург, Мариинский театр, выпускной спектакль театрального училища, дир. Р. Дриго. СПб, Беляев, 1906 (партитура, клавир).

1903 — 1907 - «Павильон Армиды». Фантастический балет в 3-х картинах. Либр. А. Бенуа по новелле Т. Готье «Омфала». 25 ноября 1907, Петербург, Мариинский театр, выпускной спектакль театрального училища, балетмейстер М. Фокин, дир. Р. Дриго. СПб, Беляев, 1909 (клавир).

1911 - «Нарцисс и Эхо». Одноактный балет. Либр. Л. Бакста по «Метаморфозам» Овидия. 26 апреля 1911, Монте-Карло, Казино, Русский балет Дягилева. Балетмейстер М. Фокин, дирижер Н. Черепнин. М.: Юргенсон, 1911 (партитура, клавир).

1912 - 1915 - «Маска Красной смерти». Одноактная хореодрама. Ж. Эчевери. 1956, Брюссель. Театр де ла Монне. М.: Юргенсон, 1915 (клавир).

1913 - 1915 - «Марья Моревна». Балет на темы русских сказок. Рукопись.

1922 - «Дионис». Одноактный балет. И. Хлюстин. Осень 1922, Лондон, Ковент-Гарден. Дир. Н. Черепнин, худ. С. Судейкин. Рукопись.

1923 - «Персидские ночи». Балетная сцена. И. Хлюстин. 1923, Париж. Театр музыкальных миниатюр. Дир. Н. Черепнин. Рукопись.

1923 - «Ветерок». Балетная сцена. И. Хлюстин. 1923, Париж. Театр музыкальных миниатюр. Дир. Н. Черепнин. Рукопись.

1923 - «Зачарованная птица» («Русские сказки»). Одноактный балет. И. Хлюстин. Осень 1923, Лондон, Ковент-Гарден. Балетмейстеры И. Хлюстин, А. Павлова. Дир. Н. Черепнин. Вена: Универсальное издательство, 1927.

1924 - «Роман мумии». Балет в 3-х картинах. Либретто А. Павловой по роману Т. Готье «Роман мумии». Осень 1924, Лондон, Ковент-Гарден. Дир. Н. Черепнин. Лондон: Честер, 1924.

1924 - «Праздничное утро». Балетная сцена. И. Хлюстин. 1924, Париж. Театр музыкальных миниатюр. Дир. Н. Черепнин. Рукопись.

1924 - «Подлость» («На фабрике»). Балетная сцена. И. Хлюстин. 1924, Париж. Театр музыкальных миниатюр. Дир. Н. Черепнин. Рукопись.

1926 - «Пять чувств». Балетные сцены. И. Хлюстин. 1926, Париж. Театр музыкальных миниатюр. Дир. Н. Черепнин. Рукопись.

1937 - «Золотая рыбка». Одноактный балет на музыку «Шести музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A.C. Пушкина» (оркестровый вариант). М. Мордкин. 1937, Нью-Йорк, театр «Мордкин балле». Худ. С. Судейкин. М.: Госиздат, 1921; М.: Музыка, 1969.

2 Томпакова О. М. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества. - М.: Музыка, 1991.

Список балетов H.H. Черепнина по брошюре «Черепнины»3,1967:

Павильон Армиды (Фокин, Бенуа) Нарцисс и Эхо (Фокин) Маска. (По)

Зачарованная птица (Хлюстин - Павлова) Роман Мумии (Павлова)

Notturno (И. Рубинштейн, Бенуа, составлено Черепниным из музыки Бородина) Les cinq sens Lâcheté La Faléne

Le Matin d'une féte Nuits persanes Le Destin

Список балетов H.H. Черепнина на сайте сообщества Черепниных4:

Павильон Армиды, Ор. 29 (Петербург, 25 ноября 1908), Belaieff

Нарцисс и Эхо, Ор. 40 (Монте-Карло, 25 апреля 1911), Belaieff

Маска Красной смерти (Петроград, 29 января 1916), неопубликован

Дионис (1922), неопубликован

Русская сказка (1923), неопубликован

Роман мумии (1924), неопубликован

Les cinq sens, неопубликован

Lâcheté, неопубликован

La Falène, неопубликован

Le Matin d'une fête, неопубликован

Nuits persanes, неопубликован

Зачарованная птица, Op. 55, Universal

Можно заметить разночтения в датах создания балетов и именах художников-оформителей, либреттистов, участвовавших в создании балетов, в местонахождении материала. Например, балеты, написанные в период с 1913 по 1921 годы, отсутствуют в списке балетов Черепнина на сайте сообщества Черепниных, зато «Русская сказка» и «Зачарованная птица» представлены как два разных балета, хотя это два названия одного и того же произведения. Не во всех источниках упоминаются балеты «Сказка о царевне Улыбе» и «Дионис». В книге О. Томпаковой неверно указан художник-оформитель балета «Дионис» (С. Судейкин вместо Н. Липского), фамилия оформителя балетов «Зачарованная птица» и «Роман мумии» (И. Билибин) вовсе отсутствует. После работы, связанной с поиском нотно

3 Черепнины - брошюра с каталогом сочинений H. H., А. Н., С. А. и И. А. Черепниных, на французском языке. Париж, 1967 // РГАЛИ, ф. 2985, on. 1, ед. хр. 391.

4 Сайт общества Черепниных - The Tcherepnin Society Website - http://www.tcherepnin.com/ го материала балетной музыки Черепнина, список существующих балетов представляется нам таким:

1903 - «Павильон Армиды» ор. 29 (либретто А. Бенуа по сюжету Т. Готье, художник А. Бенуа, балетмейстер М. Фокин, постановка 1907 года);

1911 - «Нарцисс и Эхо» ор. 40 (либретто Л. Бакста по сюжету Овидия, художник JI. Бакст, балетмейстер М. Фокин, постановка 1911 года);

1912 - «Маска Красной смерти» ор. 42 (либретто Н. Черепнина по сюжету Э. По, художник Г. Пожедаев, балетмейстер К. Голейзовский, постановка 1916-1917 г. не осуществлена; поставлен балетмейстером Ж. Эчевери в 1956 г. под названием «Судьба»);

1912 - «Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина» (либретто М. Мордкина по сказке A.C. Пушкина, художник С. Судейкин, балетмейстер М. Морд-кин, постановка 1937 года под названием «Золотая рыбка»);

1913 - «Марья Моревна» ор. 43 (либретто Н. Черепнина по сюжету русской народной сказки, постановка не осуществлена);

1916 - «Сказка о царевне Улыбе» ор. 44 (либретто Н. Черепнина и С. Андрианова, художник А. Яковлев, постановка не осуществлена);

1921 - «Дионис» (либретто И. Хлюстина, художник Н. Липский, балетмейстер И. Хлюстин, постановка 1921 года);

1923 - «Зачарованная птица» («Русская сказка», «Дева-птица»), ор. 55 (либретто И. Хлюстина, художник И. Билибин, балетмейстер Л. Новиков, постановка 1923 года);

1924 - «Роман мумии» («Тайна пирамиды») (либретто А. Павловой по сюжету Т. Готье, художник И. Билибин, балетмейстеры И. Хлюстин и Л. Новиков, постановка 1924 года).

Следует упомянуть, что в 1924, 1926 и 1928 годах Черепнин написал шесть балетных сцен для парижского театра музыкальных миниатюр - «Персидские ночи», «Ветерок», «Праздничное утро», «Подлость», «Пять чувств», «Ноктюрн». В этих произведениях композитор использовал фрагменты своих собственных сочинений, написанных ранее, и музыку других авторов (музыка А.П. Бородина в «Ноктюрне»). По причине несамостоятельности данного материала мы оставляем за пределами исследования балетные сцены, созданные после 1924 года.

Музыка «Шести музыкальных иллюстраций к Сказке о рыбаке и рыбке A.C. Пушкина» (1912) легла в основу балета «Золотая рыбка», поставленного в

1937 году. «Шесть музыкальных иллюстраций» - произведение, открывающее новый период в творчестве композитора, знаменующийся обновлением его музыкального языка, что нашло свое выражение и в его последующих балетах. Поэтому мы сочли возможным рассматривать «Золотую рыбку» после балета «Маска Красной смерти».

Изложенными соображениями определяется нотный материал исследования и порядок его рассмотрения. Нам удалось обнаружить и исследовать почти все балеты Черепнина, за исключением партитуры балета «Дионис»5. Некоторые балеты, ранее считавшиеся утерянными, были найдены в архивах, в том числе и за рубежом. «Сказка о царевне Улыбе» и «Марья Моревна» исследовались нами по рукописям, которые находятся в Российском Государственном Архиве Литературы и Искусства в Москве (РГАЛИ); «Роман мумии» хранится в Британской библиотеке (Лондон).

Другой круг источников - это эскизы декораций и костюмов (А. Бенуа, Л. Бакста, Г. Пожедаева, И. Билибина, С. Судейкина), хореографический план некоторых балетов (М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, М. Мордкина, А. Павловой), либретто и литературные первоисточники6. Важным источником стап ли письма композитора к его издателю - Борису Петровичу Юргенсону, с которым Черепнин в течение нескольких лет (1905, 1913 - 1918) вел активную переписку. Эти письма содержат сведения о творчестве композитора и его жизни в предреволюционные годы, перед его отъездом из Петербурга. В этой переписке нашла отражение работа композитора над его произведениями, написанными в этот период, в том числе и интересующими нас балетами. Многие факты жизни и творчества музыканта содержат письма его сына - композитора Александра Чео репнина Василию Киселеву .

Методология исследования подразумевает интерпретацию в самом широком смысле, поиски общих корней в разных искусствах, дающих жизнь жанру ба

5 По свидетельству сына композитора - Александра Черепнина - музыка балета «Дионис», существующего только в рукописи, скомпилирована из номеров «Павильона Армиды» и других произведений композитора.

В данной работе впервые публикуются номера балетов «Марья Моревна», «Сказка о царевне Улыбе», «Роман мумии», эскизы костюмов Г. Пожедаева к балету «Маска Красной смерти».

1 Письма Н. Черепнина Б.П. и Г.П. Юргенсонам. 1905, 1913 - 1918 гг.//Москва, РГАЛИ, ф. 931, оп. 1,ед. хр. 119.

8 Письма А. Черепнина В. А. Киселеву 1965 - 1970, 1970- 1975. // Москва, РГАЛИ, ф. 2985, оп. 1, ед. хр. 391 и 392. летного спектакля. Богатейшая литература о Серебряном веке позволяет подробно анализировать контекст, в котором существуют балеты Черепнина. Рассматривая их, мы старались придерживаться того порядка, в котором возникали компоненты спектакля. Описание балетов нами велось по уже опробованным в работах В. Красовской [121 - 122], Е. Суриц [238 - 242], Е. Дуловой [84], С. Наборщиковой [171], А. Груцыновой [71], А. Занковой [92] моделям совокупного исследования не только музыкальных, но и сценических факторов.

В отношении стиля нам показалось необходимым опереться на литературу, включающую, прежде всего, труды А.Ф. Лосева [145], Д.В. Сарабьянова [215 -217], в музыкознании - М.К. Михайлова [166 - 167], В.В. Медушевского [158 -160]. К творчеству Н. Черепнина имеет непосредственное отношение стиль модерн: многими исследователями (JI. Дейкун [80], В. Логинова [142], Е. Кисеева [110], И. Скворцова [227], Л. Михайленко [163]) ранние произведения композитора рассматриваются в соотношении с модерном. «Едва ли не главной фигурой русского музыкального модерна», композитором, «словно рожденным в костюме модерна», называет Черепнина Л. Дейкун [80, 80]. «Творчество Н. Черепнина составляет ядро стиля модерн в музыке», - утверждает Л. Михайленко [163, 19]. Большое значение в диссертации имеет классификация типологических черт музыкального модерна, предложенная И.А. Скворцовой [227]. Рассматривая балетные опусы Черепнина как образцы нового балета, мы опирались на стилевые особенности последнего, изложенные в статье Т. Левой [136]. Литература вопроса включает в себя:

1. Материалы об истории балетного жанра и искусстве хореографии.

2. Источники, очерчивающие историко-культурологический фон эпохи, куда входит материал о: а) стиле эпохи; б) балете, театре, живописи и других видах искусства начала XX века; в) персоналиях - творцах балета модерн.

3. Работы о композиторе H.H. Черепнине.

Основными источниками по истории балетного жанра и искусства хореографии являются труды J1. Блок [33], В. Красовской [120 - 124] и Е. Суриц [238 -242]; они включают общую историю развития жанра балета в его эволюции, рассматривают фигуры хореографов, танцовщиков, композиторов. Некоторые аспекты возникновения и развития балетного жанра затронуты в исследованиях С. Ху-декова [263 - 264], В. Гаевского [55], А. Волынского [52 - 53], В. Светлова [220 -221], Ю. Слонимского [228 - 229], А. Левинсона [139], А. Вагановой [38], О. Петрова [182], 3. Королевой [113], Г. Добровольской [82], Н. Рославлевой [208], М. Борисоглебского [37], Л. Кирстрин [295], Дж. Лоусона [297], К. Закса [307], в которых балетный спектакль рассматривается как театральное явление; его музыкальная составляющая выходит на первый план в трудах музыковедов - И. Вершининой [48 - 49], О. Астаховой [11], Л. Кириллиной [106], Е. Дуловой [84], А. Груцыновой [71], А. Занковой [92], Г. Пешковой [183], С. Наборщиковой [171].

Общепризнано, что эпоха, в которой жил и творил Николай Черепнин, -одна из интереснейших страниц в истории искусства; в связи с этим материал о направлениях в искусстве начала XX века, «наплывающих» друг на друга, контрастных и противоречивых, богат и разнообразен. Этот предмет широко представлен в литературе и рассматривается как с точки зрения современников Николая Черепнина, так и с точки зрения более поздних исследователей. Тему живописи, скульптуры, архитектуры, театрального искусства начала XX века поднимают в своих трудах Д. Коган [112], С. Стерноу [243], С. Бобров [34], О. Кочик [115], Н. Тарабукин [170], Е. Кириченко [107 - 108] и другие. Многие современники эпохи (Н. Бердяев [28], С. Волконский [50], П. Флоренский [253]) видели в ней конец старого искусства, его кризис, признавая за совершавшимися новаторскими поисками их разрушительную силу. В связи с нововведениями в живописи теоретики и критики середины XX века (Л. Рейнгардт [199], Ю. Кремлев [126]) выражали неоднозначное мнение о кризисе и даже гибели искусства. Намного оптимистичней выглядят высказывания художников эпохи, экспериментаторов, создавших облик времени (К. Малевич [151 - 152], П. Пикассо [184], К. Голейзовский [64 -65], Вс. Мейерхольд [161], А. Белый [17], М. Волошин [51], М. Фокин [254]), решительно отвергших установки искусства прошлого века ради новых выразительных средств. Правоту их взглядов подтверждают выводы исследователей конца XX - начала XIX века (Д. Сарабьянов [215], Е. Борисова [35 - 36], Г. Стернин [36; 233], Е. Кириченко [107 - 108], С. Бобров [34], Ш. Дуглас [83], М. Баттербери [288], С. Стерноу [234], Т. Левая [136], Л. Михайленко [163], О. Сафонова [218], И. Скворцова [227]), отмечающих, что именно эти принципы позволили создать облик эпохи с ее многоликостью, разнообразием стилей и направлений, сочетанием несочетаемого.

В развитии и расцвете русского балета в начале XX века огромна роль не только балетмейстеров, но и мастеров, связанных с другими видами искусства, например, русских живописцев и, конечно, Сергея Дягилева. Многие исследователи, такие, как И. Нестьев [74], Е. Суриц [240; 241], В. Светлов [220], М. Пожарская, Б. Кохно [296], С. Григорьев [70], Т. Левая, В. Красовская [121 - 122], обращаясь к феномену «Русских сезонов» Дягилева, считают их средоточием самых ярких культурных достижений эпохи. Возросшему значению живописи в театре посвящены труды М. Пожарской [185 - 186], Ф. Сыркиной и Е. Костиной [243], М. Давыдовой [74], И. Гофмана [69], в которых сценография рассматривается как полноценная часть балетного спектакля. Огромно эпистолярное наследие: воспоминания, мемуары, письма участников и современников «Русских сезонов» (С. Дягилева [223 - 224], А. Бенуа [20 - 27], М. Фокина [254], Л. Бакста [13], Р. Ни-жинской [175], Т. Карсавиной [103 - 105], С. Лифаря [140 - 141], В. Дандре [75 -76] и др.), - позволяющее нам взглянуть на предмет их глазами.

В силу специфики нашей работы мы обратились к теме взаимодействия смежных искусств в синтетических жанрах, которая не исчезает из поля зрения искусствоведов. Взаимосвязи между хореографией и музыкой, хореографией и визуальными пластическими искусствами в балетном спектакле отражены как в музыковедческой литературе (Т.В. Портнова [188], C.B. Наборщикова [171]), так и в трудах балетоведов (Ю.Б. Абдоков [1]).

Вопрос о балете начала XX века и о «Русских сезонах» неразрывно связан с таким влиятельным явлением, как «Мир искусства». Тема «Мира искусства» широко представлена в литературе трудами самих мирискусников (JI. Бакста [13], А. Бенуа [23]) и более поздних исследователей (таких, как Н. Соколова [232], Т. Верижникова [47], С. Голынец [67 - 68], И. Гофман [69], Д. Коган [112] и др.). В основной своей массе это воспоминания самих художников или описание их жизни и творчества исследователями. Вопрос связи мирискуснической концепции и стилистических принципов нового балета рассматривает Т. Левая.

Литература о композиторе Н. Черепнине невелика и в большой степени ограничивается отечественными трудами. Одним из первых к творчеству Череп-нина обратился Б. Асафьев в своих работах 1915 года [61 - 62; 7-8; 10]. Приблизительно тому же времени принадлежат многочисленные критические материалы (рецензии и заметки в газетах и журналах - «Русской музыкальной газете», журнале «Аполлон» [111; 180; 207; 209; 219] и др.). После революции 1917 года интерес к фигуре Черепнина несколько угасает; лишь в 60-е годы В.А. Киселев начинает вести активную переписку с сыном-композитора, уточняя факты биографии его отца, список его сочинений. 90-е годы ознаменовались выходом монографии О.М. Томпаковой, на сегодняшний день являющейся самым объемным исследованием о H.H. Черепнине [249]. В конце XX века наблюдается всплеск интереса к стилю композитора. Его произведениям разных жанров - духовным сочинениям, романсам, фортепианным циклам, балетам - посвящены отдельные главы в работах Л. Дейкун, Л. Михайленко, И. Кривошеевой [127], Е. Дуловой, О. Сафоновой [218], О. Биккенина [31], Н. Гуляницкой [72], В. Логиновой, Е. Кисеевой, И. Скворцовой, В. Реди [198].

В трудах иностранных исследователей также упоминаются балеты Черепнина. Например, в книгах о русском балете за рубежом [4; 300] содержатся краткие сведения о поздних балетах композитора - их сюжетах, особенностях постановок, отзывах критиков.

Некоторые события жизни композитора освещены в книге «Воспоминания музыканта» [267], основанной на рукописи мемуаров Николая Черепнина, им самим не законченных. Материал был передан Александром Черепниным в 1967 году во время его визита в СССР. Книга содержит предисловие и комментарии О.М. Томпаковой.

Научная новизна работы определяется предметом исследования. Впервые рассматриваются все балеты Черепнина. Предложена уточненная периодизация балетного творчества («дягилевские балеты», балеты на русские сказочные сюжеты, поздние балеты), рассмотрена эволюция стиля балетов композитора. Объектом исследования становятся балеты, написанные после 1913 года, ранее находившиеся вне поля зрения музыковедов, проанализированы их либретто и музыкально-выразительные средства, интерпретированы постановочные опыты М. Мордкина, И. Хлюстина, Л. Новикова. В рамках работы над диссертацией был найден новый материал - эскизы костюмов Г. Пожедаева к балету «Маска Красной смерти», созданные художником в 1916-1917 годах, приведенные нами в Приложении.

Структура работы. Диссертация включает Введение, четыре главы, Заключение, библиографию и Приложение. В Первой (вводной) главе охарактеризован процесс возникновения нового балета в начале XX века под влиянием ведущих тенденций, характерных для культуры эпохи. Во Второй главе дан анализ музыки трёх балетов Николая Черепнина, написанных по заказу Сергея Дягилева для «Русских сезонов», во взаимопроникновении тех идей, возникших в воображении художника, балетмейстера и композитора в процессе создания произведения. В Третьей главе рассмотрены балеты второго - дореволюционного периода балетного творчества Черепнина, сюжеты которых основаны на русских народных сказках. Четвертая глава посвящена поздним балетам композитора. В Приложении к основной части работы даны литературные первоисточники и либретто, эскизы декораций и костюмов к балетам Черепнина. Крупные нотные примеры, упоминаемые в диссертации, вынесены в Нотное приложение, мелкие помещены в основной текст работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Балетное творчество Н.Н. Черепнина в контексте идей эпохи"

Заключение

Балетное творчество Черепнина обнимает период с 1903 по 1924 год. На протяжении этого времени Черепнин создал девять разных по стилистике произведений в жанре балета, которые можно представить в рамках следующей периодизации:

• 1903 - 1912 - «дягилевские балеты», написанные для «Русских сезонов» в Париже: «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо» и «Маска Красной смерти»;

• 1912-1916 - балеты на русские сказочные сюжеты: «Золотая рыбка», «Марья Моревна» и «Сказка о царевне Улыбе»;

• 1921 - 1924 - поздние балеты, написанные после отъезда композитора во Францию: «Дионис», «Зачарованная птица» и «Роман мумии».

Первая группа балетов содержит в себе признаки воздействия реформаторских установок «Мира искусства». В балетах второй группы преобладает русская сказочная тематика, они отмечены глубоким внедрением элементов русского фольклора в музыкальную ткань. Балеты третьей группы, созданные под влиянием Анны Павловой, отражают ее интересы к усилению экзотической темы, ассимиляции декораторских тенденций модерна, воплощения ориентализма в музыке.

В процессе эволюции музыкальный язык Черепнина претерпевает значительные изменения. В музыке его первого балета еще сильны романтические традиции, однако уже намечается тенденция к проявлению черт стиля модерн - в использовании неоклассических элементов (старинные жанры). В балете «Нарцисс и Эхо» отмечена близость к импрессионизму, балет «Маска Красной смерти» является проявлением интереса композитора к стилю экспрессионизма. После модернистских опытов в ранних балетах композитор приходит к неофольклоризму в балетах на русские сказочные сюжеты. В поздних балетах прослеживается постепенное упрощение музыкального языка, которое связано, в свою очередь, с требованиями заказчиков и общим замыслом произведения. Несмотря на то, что в произведениях других жанров композитор в 20-е годы XX века продолжает поиски новых выразительных средств (его оперные опыты, духовная музыка), этого почти лишены его балеты позднего периода. Возможно, это связано с тем, что балет перестает быть для композитора творческой «лабораторией» и его интересы обращаются в сторону других жанров. Музыкальный язык балетов Черепнина в разные периоды времени ассимилирует черты стилей Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Глазунова, Лядова, Дебюсси, Равеля, Скрябина, Стравинского. Черепнин, прекрасно знакомый с образцами европейской музыкальной культуры разных эпох, явился, по словам М. Глинского, «единственным в русской музыке парадоксальным примером органического слияния различных музыкальных элементов» [63, 302].

Стиль балетов композитора можно признать соответствующим стилю модерн. Эстетические принципы модерна, такие, как культ красоты, эстетизм, широко понимаемая театральность, условность, интерес к стилям других эпох, воплотились в темах и сюжетах балетов. В каждом из балетов Черепнина можно наблюдать обращение к образам прошлого, которое композитор мифологизирует в той или иной степени. Для музыки балетов Черепнина характерны декоративность (что проявилось в богатом использовании орнаментики, эмансипации мелодической линии, новом принципе соотношения рельефа и фона, красочности и яркости оркестровых партитур композитора, мастерском владении тембрами), ассимиляция различных стилевых структур, поиски новых мелодических, ритмических, гармонических средств выразительности, новых тембровых сочетаний, обновленных форм балетного спектакля.

Общей для всех балетов Черепнина становится их связь с визуальными искусствами, которая выразилась по-разному в каждый из периодов его творчества. Общение с плеядой деятелей, большинство из которых оказались членами сообщества «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, М. Фокин, И. Билибин, С. Судей-кин, А. Яковлев), повлияло на формирование творческих принципов композитора и отразилось в его балетах. В его дягилевских балетах, по сравнению с балетами эпохи романтизма, сильно возрастает значение живописного оформления. Музыка балетов «русского сказочного» периода творчества Черепнина также демонстрирует влияние на композитора живописных тенденций времени. Интерес к теме исконно русских фольклорных сюжетов, к сказочности, типичный для русской живописи начала XX века, выразился в сюжетах дореволюционных балетов композитора. Воплощение экзотической тематики поздних балетов перекликается с тенденциями отражения восточных мотивов в архитектуре и дизайне своего времени.

В балете для Черепнина главным является не психологичность содержания, а создание живописной картины, его больше привлекает передача внешних движений, а не движения души. В его спектаклях господствуют такие черты, как созерцательность и декоративизм, идущие от творчества Римского-Корсакова и нашедшие свое логическое продолжение в русле стиля модерн.

В балетах Черепнина ярко выраженной оказывается тенденция, определенная в работе И.А. Скворцовой как типичная для произведений стиля модерн: в их создании определяющими являются не столько имманентные свойства композиторского вдохновения, сколько «процесс рационального конструирования, дистанцированный от авторского «Я», отстраненный от внутреннего мира творца» [226, 13]. Проявлением этой тенденции оказывается тяготение к театрализации, к условности, стилизации в балетных опусах композитора.

Все балеты Черепнина- содержат стилевые признаки нового балета, сложившиеся в «Павильоне Армиды», развившиеся в «Нарциссе» и «Маске Красной смерти», получившие новое оформление в «русских сказках» композитора и его «экзотических» поздних балетах. С этой точки зрения балетное творчество Черепнина занимает определенное место в истории развития балетного жанра: оно обозначает промежуточный этап от балетов конца XIX века к балетам И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, одновременно олицетворяя одну из типичных черт стиля модерн - его переходность. Балетное творчество Черепнина в целом отражает художественные принципы многоликого стиля модерн в музыке, в разные свои периоды аккумулируя его - нередко контрастные - черты, демонстрируя разнообразие стилевых особенностей каждого произведения в отдельности.

Источники

Письма А. Н. Черепнина: В. А. Киселеву 1965 - 1970, 1970 - 1975. // Москва, РГАЛИ, ф. 2985, оп. 1, ед. хр. 391 и 392.

Письма Н. Н. Черепнина: Б. В. Асафьеву. 1916 - 1918 гг. // РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 734. Б. П. и Г. П. Юргенсонам. 1905, 1913 - 1918 гг. // Москва, РГАЛИ, ф. 931, оп. 1, ед. хр.119.

Письма О. М. Томпаковой: В. А. Киселеву. 1971 - 1974 гг. // Москва, РГАЛИ, ф. 2985, оп.1, ед. хр. 374.

Список научной литературыФинкельштейн, Юлия Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии : пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве : автореф. дис. . канд. искусствоведения / Ю.Б. Абдоков ; Рос. акад. театр, искусства (ГИТИС). Москва, 2009. - 26 с.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

3. Акулинин В. Н. Философия всеединства: От В.С. Соловьева к П.А. Флоренскому. Новосибирск: «Наука». Сибирское отделение, 1990.

4. Альджеранов X. Анна Павлова. Десять лет из жизни звезды русского балета/ Пер. с англ. И. Э. Балод. М.: ЗАО Центрполиграф, 2009.

5. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М.: «Библос», 1993.

6. Аркина Н. Е. Анна Павлова. М.: Знание, 1981.

7. Асафьев Б. В. Памяти С.К. Андрианова// Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: «Музыка», 1974. С. 37-38.

8. Асафьев Б. В. Этюд о Черепнине. Последние произведения// Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: «Музыка», 1974. С. 20-24.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Д.: Музыка, 1971.

10. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. JL: Музыка, 1979. П.Астахова О. А. Принципы взаимосвязи музыки и танца : автореф. дис. .канд. искусствоведения / O.A. Астахова ; Санкт-Петербургская консерватория. СПб, 1993.-21 с.

11. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: «Прогресс», 1976.

12. Бакст Л. О современных модах// Газета «Утро России». 1914 г. — 9 февраля.

13. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского// И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. комп., 1985.

14. Балетные либретто. Краткое изложение содержания балетов. М., 2002.

15. Белый А. К вопросу о ритме// Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тарт. гос. Университета. Вып. 515. Тарту, 1981.

16. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989. -Книга 1.- 1989.

17. Белый А. О ритмическом жесте// Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тарт. гос. университета. Вып. 515. Тарту, 1981.

18. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Издательство «Республика», 1994.

19. Бенуа А. Дневник художника// Московский еженедельник. 1907. № 51 52, 24 декабря.

20. Бенуа А. Н. Александр Бенуа размышляет. Статьи, письма, высказывания. М.: «Сов. Художник», 1968.

21. Бенуа А. Н. Беседа о балете// «Театр». Книга о новом театре. Спб, 1908.

22. Бенуа А. Н. Волшебное зеркальце// «Мир искусства». 1904 г. - №1, «Хроника».

23. Бенуа А. Н. Жизнь художника. Воспоминания. T. I II. Нью-Йорк, 1955.

24. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Респ., 1998.

25. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. Книга 5. М.: Наука, 1980.

26. Бенуа А. Н. Художественные письма. Русские спектакли в Париже// «Речь». -1909 г.-№171,25 июня.

27. Бердяев Н. А. Кризис искусства. М. : СП «Интерпринт», 1990.

28. Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1991.

29. Бернандт Г. Б. Александр Бенуа и музыка. М.: Сов. композитор, 1969.

30. Биккенин О. Ф. Балетное творчество H.H. Черепнина русского периода в контексте эстетических течений его времени. СПб, 2001.

31. Блейер Ф. Айседора: портрет женщины и актрисы. Смоленск: «РУСИЧ», 1997.

32. Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М.: Искусство, 1987.

33. Бобров С. П. Основы новой русской живописи// Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. /Автор-составитель А.Д. Сарабьянов. Тексты H.A. Гурьяновой и А.Д. Сарабьянова/. М.: Советский художник, 1992. С. 325-326.

34. Борисова Е. А. Архитектура серебряного века. Эстетизация жизненной среды. М., 1999.

35. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990.

36. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 2. Л., 1939.

37. Ваганова А. Я. Основы классического танца. М.-Л., 1963.

38. Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1976.

39. Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л.: Academia, 1928.

40. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб.: ACADEMIA, 1923.

41. Вальцель О. Сущность поэтического произведения// Проблемы литературной формы: Сборник статей. Л.: ACADEMIA, 1928.

42. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980.

43. Вансович В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия// Музыкальная академия. - 1995 г. - №1. С. 116.

44. Варгафтик А. Песочные часы// Музыкальная жизнь, 1998, №3. С. 33-38.

45. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М., 1960.

46. Верижникова Т. Ф. Иван Яковлевич Билибин. 1876-1942. СПб: «Аврора», 2001.

47. Вершинина И. Я. Музыка в балетном театре// Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). Кн. 3. Зрелищные искусства. М.: Наука, 1977. С. 365-380.

48. Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М.: «Наука», 1967.

49. Волконский С. М. Мои воспоминания. В двух томах. Т. I. М.: Искусство, 1992.

50. Волошин М. А. Лики творчества. Л.: «Наука», 1988.

51. Волынский А. Книга ликований: Азбука классического танца. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

52. Волынский А. Проблемы русского балета. Пг, 1923.

53. Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний. М., 1967.

54. Гаевский В. Дивертисмент: Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981.

55. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974.

56. Гвоздев А. «Павильон Армиды». Балет Н. Н. Черепнина// Красная газета. -1925, №289.

57. Гвоздев А. О новом балете// «Жизнь искусства». 1926 г. - №42.

58. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: «Индрик», 2001.

59. Гинзбург Л. Я. О старом и новом: Статьи и очерки. Л.: Сов. писатель, 1982.

60. Глебов И. О Черепнине// Музыка. 1915 г. - № 209.

61. Глебов И. Про новизну// Музыка. 1915 г. - № 209.

62. Глинский М. «Красная маска». Хореодрама Н. Н. Черепнина// РМГ. 1916 г. -№12. Стб 268-276.

63. Голейзовский К. Я. Вопросы омоложения балета// «Жизнь искусства». 1926 г. - №6.

64. Голейзовский К. Я. Размышления// Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984. С. 485-488.

65. Голота А. Апология модерна. М., 1994.

66. Голынец С. В. Л. С. Бакст. Л.: «Художник РСФСР», 1981.

67. Голынец С. В. Лев Бакст. Альбом. М.: «Изобразительное искусство», 1992.

68. Гофман И. М. О природе театрально-декорационной живописи А. Бенуа// Очерки по русскому и советскому искусству. Статьи, публикации, хроника. Л., 1974. С. 206-229.

69. Григорьев С. Балет Дягилева, 1909-1929. М: Артист. Режиссёр. Театр, 1993.

70. Груцынова А. П. Западноевропейский романтический балет. Становление музыкально-театральной стилистики : дис. . канд. искусствоведения / А.П. Груцынова ; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2005. -226 с.

71. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века /Н. С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002.

72. Давыдов С. К вопросу о хореографическом в симфонизме// Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978, вып. III. С. 46-59.

73. Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII начала XX века. М.: Наука, 1974.

74. Дандре В. Анна Павлова. Берлин: «Петрополис», 1933.

75. Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. СПб, 2003.

76. Двинский М. Н. Н. Черепнин о своем новом балете «Красные маски»// «Биржевые ведомости». -1912 г. -№13181, 6 октября.

77. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: «Музыка», 1986.

78. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.-Л.: «Музыка», 1964.

79. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке. Страницы творчества Николая Черепнина// Русская музыкальная культура XIX начала XX века. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. М., 1994. С. 79-95.

80. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов. писатель, 1980.

81. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

82. Дуглас Ш. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства// Казимир Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: Сов. художник, 1990.

83. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен: Русская традиция конца XVIII начала XX века : дис. . доктора искусствоведения / Е.Н. Дулова ; Москов. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 2000. - 320 с.

84. Дункан А. Моя жизнь; Шнайдер И. И. Встречи с Есениным: Воспоминания. -Киев: Мистецтво, 1989.

85. Дункан А. Моя исповедь. Рига, 1990.

86. Дурылин С. Н. Актеры русского театра и их мировое значение// Институт истории искусств. Том 2й. М., 1948.

87. Егорова Б. Дебюсси и его окружение// Искусство XX века: Уходящая эпоха? (сб. ст.) T. I. Н.-Новгород, 1997. С. 72-88.

88. Енукидзе Н. И. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику : дис. . кандидата искусствоведения / Н.И. Енукидзе ; Рос. академия музыки. М., 1999. - 226 с.

89. Жак-Далькроз Э. Программа упражнений. Институт ритмической гимнастики Жак-Далькроза. М.,1912.

90. Жак-Далькроз Э. Ритм. М.: «Театр и искусство», 1939.

91. Занкова А. В. Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века : дис. . канд. искусствоведения / А.В. Занкова ; Рост. гос. консерватория им. C.B. Рахманинова. М., 2008. - 230 с.

92. Западно-европейская графика XIV-XX веков: Сб. научных трудов в двух частях. СПб, 1996.

93. Зенкин К. В. Опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и философия А. Ф. Лосева//Контекст, -1994, 1995, М.: Наследие, 1996. С.48-55.

94. Иванов В. Скрябин. М.: «Ирис-Пресс», 1996.

95. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Респ. 1994.

96. Ивинг В. П. Анна Павлова. Некролог. Машинопись. Январь 1931// Москва, РГАЛИ, ф. Ивинга, on. 1, ед. хр. 52.

97. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штайнера. М.: Парсифаль, 1996.

98. Исхакова С. 3. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени : дис. . канд. искусствоведения / С.З. Исхакова ; Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М., 1998. - 287 с.

99. Кабо В. Я. Синкретизм первобытного искусства// Ранние формы искусства. М., 1972.

100. Казимир Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: Советский художник, 1990.

101. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

102. Карсавина Т. Пл. Театральная улица. Д.: «Искусство», 1971.

103. Карсавина Т. Пл. Мои партнёры в Мариинском театре// Музыкальная академия.-2000 г. -№1. С.118-121.

104. Карсавина Т. Пл. По велению сердца/ Подготовлено Киселёвым В.// Музыкальная жизнь. 1998 г. - №4. С.40-45.

105. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века// Музыкальная академия. 1995 г. - №1. С. 60-71.

106. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1т., 1993.

107. Кириченко Е. И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX — начала XX вв. М., 1989.

108. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII первой половины XX века: Опыт энциклопедии. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.

109. Кисеева Е. В. Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков : дис. . канд. искусствоведения / Е.В. Кисеева ; Рост. гос. консерватория им. C.B. Рахманинова. Ростов н/Д, 2006. -180 с.

110. Киселев В. А. Материалы о Черепнине копии рецензий об исполнении его произведений//РГАЛИ, ф. 2985, on. 1, ед. хр. 18.

111. Коган Д. 3. С. Ю. Судейкин. 1884 1946. М.: «Искусство», 1974.

112. Королева 3. А. Ранние формы танца. Кишинев,1977.

113. Косачева Р. Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы С. Дягилева : дис. . канд. искусствоведения / Р. Г. Косачева ; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1974.

114. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М.: «Искусство», 1980.

115. Красовская В. М. Анна Павлова. Л.-М.: Искусство, 1964.

116. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Издательство «Искусство», Ленингр. отделение, 1983.

117. Красовская В. М. Нижинский. Л.: «Искусство», 1974.

118. Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М.: «Аграф», 1999.

119. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М.: «Искусство», 1963.

120. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Ч. I. Хореографы. 2-е изд., испр. СПб: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009.

121. Красовская В. М. Русский балетный театр первой половины XX века. Ч. II. Танцовщики. Л.: «Искусство», 1972.

122. Красовская В. М. Статьи о балете. Л.: «Искусство», 1967.

123. Красовская В. М. Сюжеты Пушкина в искусстве русской хореографии// Пушкин. Исследования и материалы. Т. 5. Пушкин и русская культура. Л.: Наука, 1967.

124. Крейн Ю. Г. Симфонические произведения Клода Дебюсси. М., 1962.

125. Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965.

126. Кривошеева И. «Призраки Эллады в «серебряном веке»// Музыкальная академия. 1999 г. - №1.

127. Кривцун О. А. Эстетика. М.: АспектПресс, 1998.

128. Кригер В. Мои записки. М.-Л. «Academia», 1930.

129. Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1957.

130. Куницын О. Королева балета (о «Раймонде» А. Глазунова, к 100-летию премьеры)// Музыкальная жизнь. 1998 г. - №1.

131. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.

132. Лавро Г. Философия искусства Венсана д'Энди// Философия и музыка. Сб. тр. Вып. 163.-М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 83-96.

133. Ларотл Г. А. Нечто о программной музыке. (Посвящается А. К. Лядову)// Мир искусства. 1990 г. - №5-6.

134. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси// Дебюсси и музыка XX века. Л.: «Музыка». 1983. С. 39-63.

135. Левая Т. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы «нового русского балета»// Русская музыкальная культура XIX начала XX в. (сб. трудов). Вып. 123. М., 1994. С. 3-25.

136. Левая Т. Н. Русская художественная культура начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

137. Левинсон А. Лой Фуллер и её школа// «Аполлон». 1911 г. - №6, ноябрь.

138. Левинсон А. Старый и новый балет. Пг: «Свободное искусство», 1914.

139. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939.

140. Лифарь С. М. Три грации XX века. Черновые наброски и выписки к книге. На русском и французском языках, 1950е гг. // Москва, РГАЛИ, ф. Хохлова, оп. 1, ед. хр. 79.

141. Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (Ребиков, Н.Черепнин, Станчинский) : дис. . кандидата искусствоведения / В. А. Логинова ; Российская Академия музыки им. Гнесиных. -М., 2002,- 190 с.

142. Логинова В. Творческий облик Н. Н. Черепнина в контексте русского искусства начала XX века: личность и стиль. Оренбург: Из-во Оренбург. Гос. Ин-та искусств, 2002.

143. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М.: Искусство, 1966.

144. Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

145. Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы (к 35ле-тию «Снегурочки» Римского-Корсакова)// Контекст 1994, 1995. - М.: Наследие, 1996. С. 69-85.

146. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста// О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

147. Лотман Ю. М. Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тарт. гос. университета, вып. 515. Тарту, 1981.

148. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 4. М., 1987.

149. Львов-Анохин Б. Касьян Голейзовский// Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984. С. 477-485.

150. Малевич К. С. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.

151. Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916.

152. Малько Н. А. Фокин// Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972. С. 71-80.

153. Марков П. А. О театре. М.: «Искусство», 1974.

154. Марков П. А. Правда театра. М.: «Искусство», 1965.

155. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

156. Масси С. Земля Жар-птицы: Краса былой России. СПб, 2000.

157. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Советская музыка. 1979 г. - №3. С. 30-39.

158. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

159. Медушевский В. Типология музыкальных стилей// Музыкальный современник. Вып. 5.-М., 1984.

160. Мейерхольд Вс. Искусство будущего// «Петерб. газета». 1908 г. - №74, 16 марта.

161. Мир Велимира Хлебникова. Сб. статей. М., 2000.

162. Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века : дис. . канд. искусствоведения / Л.А. Михайленко ; Нижегородскаягосударственная консерватория им. М.И. Глинки. Нижний Новгород, 1997. -163 с.

163. Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000.

164. Михайлов А. В. Ранние работы А. Ф. Лосева о музыке// Контекст 1994, 1995. - М.: Наследие, 1996. С. 56-68.

165. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

166. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990.

167. Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. T. I. М.: «Терра», 1994.

168. Музыка и хореография современного балета. Сб. статей. Л.: «Музыка», 1977.

169. H. М. Тарабукин о В.Э. Мейерхольде. М.: ОГИ, 1998.

170. Наборщикова С. В. Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза : дис. . доктора искусствоведения /C.B. Наборщикова ; Мое. гос. коне. им. П.И. Чайковского. М., 2010. - 340 с.

171. Наборщикова С. В. Интерпретация литературного произведения в балете : дис. . канд. искусствоведения / С.В .Наборщикова ; Мое. гос. коне. им. П.И. Чайковского. М., 1990. - 175 с.

172. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. /Автор-составитель А.Д. Сарабьянов. Тексты H.A. Гурьяновой и А.Д. Сарабьянова/. -М.: Советский художник, 1992.

173. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994.

174. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М. : Рус. кн., Б. г. 1996.

175. Нижинский В. Чувство: Тетради. М.: Вагриус, 2000.

176. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. М.: Интер-бук, 1990.

177. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965.

178. Носова В. В. Балерины. М.: Молодая гвардия, 1983.

179. Оссовский А. В. Павильон Армиды. Балет H. Н. Черепнина// Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971. С. 84-87.

180. Пашина Т. Об игровой природе музыки Стравинского// Музыка в контексте духовной культуры: сб. тр., вып. 120. М., 1992. С. 116-139.

181. Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. -Екатеринбург: «Сфера», 1995.

182. Пешкова Г. Музыка русского балета первой четверти XIX века : автореф. дис. . канд. искусствоведения / Г.Н. Пешкова ; Магнитогорская гос. Консерватория. Магнитогорск, 1999. - 29 с.1 А

183. Пикассо П. Сборник статей о творчестве. М., 1957.

184. Пожарская M. Н. Русские сезоны в Париже : Эскизы декораций и костюмов, 1908-1929. М.: Искусство, 1988.

185. Пожарская M. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX века начала XX века. М., 1970.

186. Попова И. П. Константные элементы волшебной музыкальной сказки (на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX-XX веков) : дис. . канд. искусствоведения / И.П. Попова ; Российская Академия Музыки им. Гнесиных. М., 2003. - 211 с.

187. Потёмкин А. Десять лет на сцене. Беседа с балериной А.П.Павловой// Пе-терб. газета. 1909 г. - №311, 12 ноября.

188. Прокофьев С. Дневник. 1907-1933// Музыкальная академия. 2003 г. - №1. С. 133-149 и №2, с.164-172.

189. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. JL, 1986.

190. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984.

191. Пространство, время, движение. М.: «Наука», 1971.

192. Рассохина В. Н. Г. Александрова и ритмика Далькроза// Из прошлого советской музыкальной культуры. 3 вып., М., 1982.

193. Рахманова М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

194. Редя В. Музыка в культурной композиции «Серебряного века»: Исследовательские очерки. Монография. К.: ДАККЮМ, 2006.

195. Редя В. Я. «Есть тонкие властительные связи.». Интегративные процессы в музыке Серебряного века. Монография. К.: HAKKiM, 2010.

196. Рейнгардт Л. Я. Современное западное искусство: Борьба идей. М.: Изобразительное искусство, 1983.

197. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

198. Ритм и культура танца. Л., 1926.

199. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

200. Ритм. Ежегодник института Жак-Далькроза в Геллерау близ Дрездена. Том I, 1912.

201. Ритмика и основы хореографии. М., 1993.

202. Роден О. Возрождение танца// Студия. 1912 г. - №32-33, 26 мая.

203. Рождественский Г. Н. К. Дебюсси. Балет «Игры». Предисловие к изданию партитуры, 1964// Рождественский Г. Н. Преамбулы. М.: Сов. комп., 1989. С. 32-36.

204. Розенберг И. С. Павильон Армиды. У Александра Бенуа// Петерб. газета. -1907 г.-№317, 18 ноября.

205. Рославлева Н. П. Английский балет. М.: Музгиз, 1959.

206. Ростиславов А. А. Павильон Армиды// Театр и искусство. 1907 г. - №50, 16 декабря.

207. Русский балет. Альбом. СПб, «Копейка».

208. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: «Музыка», 1977.

209. Сабанеев Л. Дебюсси. М., 1922.

210. Савенко С. История русской музыки XX столетия. От Скрябина до Шнитке. М.: Музыка, 2008.

211. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

212. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.

213. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. Галарт, 2001.

214. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

215. Сафонова О. Р. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX века : дис. . канд. искусствоведения / O.P. Сафонова ; Нижегородец гос. консерватории им. Глинки. М., 2000. - 191 с.

216. Светлов В. «Павильон Армиды»// Слово. 1907. - № 331.

217. Светлов В. Мысли о современном балете// Ежегодник императорских театров. 1909 г. - Вып. 6-7. С. 47.

218. Светлов В. Первый русский сезон в Париже 1909 г.// Светлов В. Современный балет. СПб, 1911. С. 81-100.

219. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996.

220. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х томах. Т. 1. М., 1982.

221. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х томах. Т. 2. М., 1982.

222. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996.

223. Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков : автореферат дис. . доктора искусствоведения / И.А. Скворцова ; Мое. гос. коне. им. П.И. Чайковского. М., 2010. - 37 с.

224. Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков : дис. . доктора искусствоведения / И.А. Скворцова ; Мое. гос. коне. им. П.И. Чайковского. М., 2010. - 468 с.

225. Слонимский Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки, либретто, сценарии. М.: «Искусство», 1977.

226. Слонимский Ю. Советский балет. М.-Л., «Искусство», 1950.

227. Советский балетный театр. 1917-1967. Сборник. М.: «Искусство», 1967.

228. Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1983.

229. Соколова Н. Мир искусства. М.-Л.: Изогиз, 1934.

230. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М., 1984.

231. Стерноу С. А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Минск: Белфакс, 1997.

232. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1973.

233. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963.

234. Стравинский И. Ф.: Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985.

235. Суриц Е. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. Изд. 2е, дополненное. М., 2006.

236. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. Екатеринбург, 2004.

237. Суриц Е. Я. Балетное искусство// Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). Кн. 3. Зрелищные искусства. М.: Наука, 1977. С. 341-364.

238. Суриц Е. Я. Все о балете. М.-Л., 1966.

239. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979.

240. Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: «Искусство», 1978.

241. Творческое наследие Мейерхольда. Сборник. М., 1978.

242. Теляковский В. А. Воспоминания. Л.-М., 1965.

243. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1948.

244. Тимофеев Г. Н. «Павильон Армиды»// Речь. 1907 г. - №280.

245. Томпакова О. М. Александр Скрябин и художники «серебряного века»// Мемориальный музей Скрябина: Ученые записки: к 130-летию со дня рождения А.Н. Скрябина. Вып.4. -М., 2002. С. 117-125.

246. Томпакова О. М. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1991.

247. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типологии композиционной формы. М.: «Искусство», 1970.

248. Философия и музыка. Сб. тр. Вып. 163. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

249. Флакер А. Начало века: проекты и осуществления// Искусство XX века: уходящая эпоха? (сб. ст.) Т. I. Н.-Новгород, 1997. С.8-16.

250. Флоренский П. А. Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.

251. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.: Искусство, 1981.

252. Харлап М. О стихе. М.: Художественная литература, 1966.

253. Холопов Ю. Метод анализа музыкальной формы (Песенные формы класси-ко-романтического периода). Минск, 1982.

254. Холопова В. Музыкальный стиль: нерешённое, решаемое, неразрешимое// Музыкальная академия. 1995 г. -№3. С.165-167.

255. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: «Музыка», 1971.

256. Холопова В. Н. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980.

257. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983.

258. Холопова В. Н. Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

259. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб: Издательство «Лань», 2001.

260. Худеков С. Н. История танцев// В четырёх томах. Т. II. СПб, 1914.

261. Худеков С. Н. История танцев// В четырёх томах. Т. III. СПб, 1914.

262. Художники русского театра 1880-1930. Текст Дж. Э. Боулта. М.: «Искусство», 1990.

263. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002.

264. Черепнин Н. Н. Воспоминания музыканта. Л.: Музыка, 1976.

265. Черепнины брошюра с каталогом сочинений H. H., А. Н., С. А. и И. А. Че-репниных, на французском языке. Париж, 1967 // РГАЛИ, ф. 2985, on. 1, ед. хр. 391.

266. Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Письма// Ф. И. Шаляпин. В трёх томах. T. I.-M., 1976.

267. Шапорин Ю. Воспоминания о Н. А. Соколове, М. О. Штейнберге, H. Н. Черепнине. 1960-е, рукопись // РГАЛИ, ф. 2642, on. 1, ед. хр. 142.

268. Шапошников Л. Е. Философия соборности: Очерки русского самосознания. СПб: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996.

269. Шенневьер Д. Клод Дебюсси и его творчество. М., 1914.

270. Шторк К. Система Далькроза. Л.-М.: «Петроград», 1924.

271. Шумилова Э. И. Правда балета. М.: Искусство, 1976.

272. Эльяш Н. И. Пушкин и балетный театр. М.: «Искусство», 1970.

273. Эльяш Н. Образы танца. М.: Знание, 1970.

274. Энтелис Л. А. Сто балетных либретто. М.-Л.: Музыка, 1966.

275. Эткинд М. Г. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. М.-Л.: «Искусство», 1965.

276. Юдина М. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1978.

277. Юсим М. «Иосиф Прекрасный»// Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984. С. 81-95.

278. Юсим М. Двадцатые годы// Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984. С. 36-52.

279. Юсим М. Итоги// Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984. С. 509-512.

280. Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

281. Alm I. Humanism and theatrical Dance in Early Opera// Musical disciplina: A Yearbook of the History of Music, 1995.

282. Anna Pavlova. Berlin: Cassirer, 1913.

283. Benois A. Remininscenes of the Russian Ballet. London, 1947.

284. Blanche J. Les decors de L'Opéra Russe// «Figaro». Paris. 1909. - 29 mai.

285. Butterberry M. XX century Art. N.-Y., 1973.

286. Dandre V. Anna Pavlova in art and life. N.Y.: Blom, 1972.

287. Diaghilev, Nijinsky and other vignettes. N.-Y., 1956.

288. Eimert H. Debussy's «Jeux»// Die Reihe: a periodical. Bryn Mawr, 1961.

289. Fonteyn M. Pavlova: Impressions. London: Weidenfeld. Nicolson, 1985.

290. Indy V. D' Cours de composition musicale. Paris, 1912. - Livre I.

291. Johnson A. E. The Russian Ballet. London, 1913.

292. Kirstrin L. Movement and metaphor: Four centuries of ballet. London, 1971.

293. Kochno B. Diaghilev and the Ballet russes. N.-Y., 1970.

294. Lawson J. A history of ballet and its makers. London, 1964.

295. Lazzarini J., Lazzarini R. Pavlova: Repertoire of a legend. N.Y., London. 1980.

296. Messiaen O. Traite du rhythm, de couleur e d'ornitologie. V. I. Paris, 1994.

297. Money K. Anna Pavlova: Her life and art. N.Y., 1982.

298. Nijinsky, Pavlova, Duncan: three lives in dance. N.-Y., 1977.

299. Orledge R. Debussy and the theatre. Cambridge, 1983.

300. Orledge R. Erik Satie's ballet «Mercure» (1924): From mount Etna to Monmartre// Journal of the Royal Musical Association. 1998, Vol.123. - №2. P. 229-249.th

301. Pasler J. Debussy «Jeux»: playing with time and form// 19 century music. Summer. 1982, Vol. VI. -№1. P. 60-75. Berkeley.

302. Press St. Diaghilev and the two version of Prokofiev's «Chout»// Music and letters. 2001, Vol.82. -№1. P.51-77.

303. Read H. Icon and Idea. Cambridge, 1955.

304. Sachs Curt. World history of the Dance. N.-Y., 1937.

305. The book of ballets classic and modern. N.-Y., 1939.

306. The dance has many faces. N.-Y., London, 1966.

307. The diary of Vaslav Nijinsky. London, 1966.

308. Willson R. Anna Pavlova: a legend among dancers. London, 1981.1. Энциклопедии, словари

309. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага: Издательство Артия, 1988.

310. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. М., 1997.

311. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах/ Гл. ред. Ю. Келдыш. М., 1973.

312. Словарь русского языка XVIII века. Вып. 1. Л.: «Наука», 1984.

313. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

314. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997.

315. Энциклопедия мистицизма: СПб: Издательство «Литера». Издательство «ВИАН», 1997.

316. Dictionnaire du ballet modern. Paris, 1957.

317. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Crawfordsville, Indiana. 1995.

318. Российская академия музыки имени Гнесиных1. На правах рукописи

319. Финкелыытейн Юлия Анатольевна042.0 1 2 5 4 0 7 0 "

320. БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. Н. ЧЕРЕПНИНА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ЭПОХИ

321. Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство