автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Проблемы жанра в белорусском кинематографе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы жанра в белорусском кинематографе"

Академия наук Беларуси Институт искусствоведения, этнографии я фольклора

На правах рукописи

ЗАЙЦЕВА Лариса Николаевна

Проблемы жанра в белорусском кинематографе (60—80-е годы)

17.00.03 — киноискусство, телевидение

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Минск ■ ' 1992

""абота выполнена в Институте искусствоведения, этнографии и фольклора Беларуси»

Научный руководитель — доктор искусствоведения . Красинский A.B.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Бондарева Е.Л.

кандидат искусствоведения Сэпман И.В.

Ведущая научная организация: Белорусская академия искусств.

Зашита состоится " && " -ъи&НЯ. 1992 г. в "14 часов на заседании специализированного совета К 006.CJ7.02 при Институте искусствоведения, этнографии и фольклора АН Беларуси <220072, Минск, ул.Сурганова, I, корп. 2).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИИЭФ АН Беларуси.

Автореферат разослан п <3£п 1992 г.

Ученый секретарь

специализированного совета (^¡/¿е^^-р Т.Е.Горобченко

(с) Институт искусствоведения, этнографии и фольклора АНБ, 1992

Общая характеристика работы

Актуальность исследования;. Развитие киноискусства (как и любого другого вида искусства) на разных этапах выдвигает на первый план различные аспекты его изучения. Проблемы жанра в кино принадлежат к числу достаточно активно обсуадаемых в последние годы и в то же время наиболее спорных» Были периоды, когда категория киножанра игнорировалась, были и есть творцы и исследователи, которые эту категорию отвергали. Тем не менее жанры — реальность кинопроцесса. Динамика развития искусства убыстряется, чаде сменяются школы, направления, поколения, поэтому периода развития, многие явления, в том числе и жанровые, труднее поддаются фиксации, но все же они существуют.

Изучаемый период характеризуется резкими изменениями социокультурной ситуации. Между тем известно, что фильм среди произ--ведений других искусств оказывается наиболее открытым дои воздействия контекста. Воздействие это сказывается не только на конкретных картинах, но в последние года изменило всю систему функционирования кинематографа, в том числе в жанровом плане. Взаимоотношения кино со зрителем изменяются, а жанровая система, поскольку коммуникативная функция для жанра чрезвычайно важна, особенно заметно на это реагирует. Не только исследования 10— [Летней давности (когда был взрыв интереса к жанровым пробле-аам), но и работы, написанные совсем недавно, устаревают, оказываются недостаточны.

Сейчас, когда кинематограф нашей страны переживает кризис-1ую ситуацию, когда, наконец, признано и у нас на практике и в. :еории существование (а в последний момент и резкая поляризация) сино коммерческого и"в высоком смысле художественного; массово-х>, многотиражного и элитарного, поискового, штучного, трудного, 'высоколобого", авторского, как определяют разные исследователи} агда кинематограф активно коммерциализуется и в массе своей ориентируется на жанровое, зрелищное кино, — обсуждение проблем аира оказывается не только и не столько разговором о мастерстве, рофессионализме, композиционно-стилистическом единстве произве-;ения. Речь идет о ценностной ориентации современной кинокульту-и.

Объект исследования и научная обоснованность его выбора. Предметом исследования являются актуальные проблемы функционирования жанров в современном кинематографе: процессы жанрообра-зования, в частности взаимодействия и синтеза жанров, жанровые трансформация я существование традиционных, в том числе так называемых "низких" жанров кино.

Объектом исследования стали белорусские игровые фильмы 60—80-х годов, на примере которых проблемы функционирования, жанров особенно явно прослеживаются. Этот исторический отрезок избран потому, что многие процессы, которые получили развитие или естественное завершение в последнее время, начинались в 60-е годы, в пору "первой оттепели", в период значительного изменения социокультурной ситуации. Привлекаются для анализа также произведения общесоюзного кинематографа, наиболее показательные для выявления тенденций жанрового развития. £ качестве фона рассмотрены почти все белорусские игровые фильмы этого периода, что необходимо для восприятия национального кинопроцесса в целом.

Если жанровую структуру, канон нужно изучать скорее на образцах, вершинных достижениях искусства (не забывая и о "средних" фильмах), то жанровое функционирование — в первую очередь на кинопотоке. Национальный кинематограф в жанровом плане — определенная система, правда, с неполным "набором" жанров { и полноты от него нельзя требовать). Интересно было проанализировать функционирование этой системы в прежние годы, когда оно во многом определялось идеологическими задачами, так называемым тематическим планированием, и теперь, когда его начали определять законы рынка.

Цель и задачи исследования — анализ развития белорусского кинематографа с точки зрения жанровой преемственности, проблемы "герой и жанр", эволюции жанрового содержания, жанрового новаторства, поисков, появления новых тенденций жанрообразования и функционирования жанров (в том числе негативных, неперспективных), мастерства в создании композиционно-стилистического единства произведения определенного жанра.

Специфика существования кинематографа вообще и в нашем государстве в частности определяет своеобразие вопроса о национальном кино. Поэтому в работе ставились задачи анализа тех

тенденций в функционировании жанров, которые имеют общий характер, однако не изучены еще глубоко и полно в общесоюзном киноведении, а также тех, которые на материале белорусского кинематографа особенно явственны»

Методологические пригаг-ш и теоретические основы исследования. Поскольку жанр — сложная категория, в определенной степени > регулирующая не только процесс создания фильма, но и процесс его восприятия, поскольку в фокусе внимания в данной работе находятся не только вопросы структурного, формального плана, но в первую очеродь вопросы жанрового функционирования, то исследование проводилась комплексно, с применением не только искусствоведческого, но и социокультурного анализа, методологических принципов и структурно-генетического, и историко-типологического изучения объекта. Анализ жанровых проблем обычно осуществляется в двух аспектах: конкретно-историческом и типологическом, классификационном. Собственно классификационные задачи не ставились в данной работе (на материале одного национального кинематографа их на слишком плодотворно решать).Определенная типология используется в целях утилитарных, вспомогательных.

При определении методологических принципов исследования был зажон опыт немногочисленных пока попыток разработки методологии «¡следования киножанров (работы Я.Маркулан, А.Рутковского, В.Со-солова).

Теоретической основой послужили в первую очередь фулдамен-?альные эстетические и искусствоведческие исследования, йосвя-!бнные полностью или преимущественно проблемам жанра, — работы [.Бахтина, Г.Вагнера, М.Кагана, Г.Поспелова, В.Проппа и' др.

Ценные до сих пор наблюдения)! по исследуемой проблеме со-ержатся в работах теоретиков кино первых десятилетий его оуще-твования А.Пиотровского, В.Туркина, Ю.Тынянова, В.Шкловского, .Эйхенбаума и др., а также великих режиссеров Л.Кулешова, С.Эй-енштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, Г.Коэшщева и др. Без учета свидетельских показаний" практиков в анализе такой практической воретической проблемы, как жанр, не обойтись. Из современных эжиссеров и сценаристов это А.Митта, Н.Михелков, А.Михвлков-Кон-аловский, Э.Рязанов, В.Черных и др.

Из киноведческих работ автор опирался прежде всего на оборота "Жанры кино" и "Актуальные проблемы теории киножонров",

пре ставившие точку зрения соответственно московской и ленинградской киноведческих школ. Они подытожили тот взлет интереса к проблемам жанра, который — впервые в истории советского киноведения — наблюдался в 70-е года.. Среда исследований того времени, наиболее ценными для нас были работы М.Власова, Н.Зоркой, Е.Карцевой, Я.Маркулан, А.Мачерета, МЛурогской, С.Фрей-лиха и др. Из белорусских киноведов к проблемам жанра обращались О.Нечай и Г.Ратников, но это были теоретические работы с классификационной направленностью, где белорусский материал почти не анализировался. В последние годы фундаментальных книг, посвященных этой проблеме, в киноведении не появлялось, но интересные исследования жанровых вопросов есть в работах Ю.Богомолова, М.Зака, Л.Карахана, Е.Левина, А.Плахова, К.Разлогова, Н.Савицкого, Е.Стишовой и др.

Научная новизна работы и ее апробация. Новизна исследования определяется уже его объектом и предметом, поскольку специальное исследование жанровых проблем национального кинематографа проводится впервые. В белорусских киноведческих работах исторического и историко-теоретического характера эти проблеш не были в центре внимания.

Исследование белорусского кинематографа именно через призму жанра дало возможность опереться на присущие ему стабилизирующие свойства в самом анализе. Жанры, жанровые группы и разновидности стали опорными точками, типологизирующими моментами чрезвычайно пестрой и смутной картины кинематографа последних лет, а изучение эволюции жанров о 60-х годов дало возможность найти причины и истоки сегодняшнего состояния национального кино не только в социальных и экономических аспектах.

Проанализировав не просто отдельные фильмы, но эволюцию белорусского кинематографа за три десятилетия, удалось выявить и исследовать несколько важных и в теоретическом, и в практическом плане явлений, характеризующих как трансформацию жанрового содержания, так и изменения в функционировании жанров. Это такие явления, как мелодраматическое мироощущение и связанная с ним трансформация героя, особенно заметная в современном киноэпосе и киноромане} кинематограф "черной водны" в жанрово-сти-листическом аспекте как разновидность современного нравоописания, демонстрирующая его кризис; опора на мяф в киноискусстве

и мифологизация истории и современности, вызванная идеологическими причинами; трансформация так называемого "поэтического кино" и соответственно автора-лирика .и лирического героя; профессиональное мастерство и стереотипы, штампы в создании произведений разных жанров.

Проведенное в диссертации исследование может помочь в разработке методологии жанрового (а значит — целостного) анализа $илы.;а; стать материалом для создания фундаментальной истории ' Зелорусского кино, а такта для дальнейшей разработки яанроьой теории; дать новые ценностные ориентации для развития национального кинематографа.

Диссертация апробирована на заседаниях отдела кино и телевидения института искусствоведения, этнографии и фольклора АН Беларуси. Содержание работы нашло отражение в книжных, журналь-шх и газетных публикациях, докладах на научных конференциях [Всесоюзная конференция по эстетическому воспитанию, Могилев, [984; всесоюзный семинар "Авторский фильм в контексте националъ-юго кино", Минск, 1990 и др.).. Список основных публикаций при-шгается.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух 'лав, заключения, библиографии.

Содержание диссертации

Во введении определяются актуальность теш диссертации, [ели и задачи исследования, методологические принципы и теоре-■ические основы анализа проблем жанра на материале национально-'о кинематографа, структура работы.

Первая глава носит название "Типрлогия жанрового содеша-ия и историко-культурная обусловленность его изменений". В на-але ее обосновывается избранный здесь аспект анализа и приме-немая в качестве рабочего инструмента исследования типология.

Типологическая функция является одним из главных свойств анра. Важность типологического изучения искусства в том, что ыявляется не только индивидуальное своеобразие художественных влений, но и раскрываются те принципы я начала, которые позволит говорить об известной эстетической общности. Большинство второв подчеркивают влияние литературных жанров на развитие анровой системы кино, отмечая условность применения в кинема-

тогрг*>в литературной жанровой терминологии, родовых категорий литературы (М.Власов, В.Ждан, О.Нечай, В.Соколов, С.Фрейлих и др.). Но существовали и попытки классифицировать киножанры на основании двух якобы существующих родов кинематографа — поэзии и прозы СИ.Дйлинский, Л.А.Зайцева и др.). Л.Козлов проделал ин~ ' тересный опыт создания системы жанров кино ("О жанровых общностях и особенностях") исходя из трех выделенных им тенденций жанрообразования в киноискусстве —• катартической, синтетической и миметической. Невозмоакость дать однозначную типологию киножанров доказывает Я.Каркулан в отатьо "Кшкжанри, Способы определений и класафцшцяй". Белорусский ученый Г.Ратников предпринял попытку типологии какоданров на основе их эстетической природы. При всей ценности отдельных ее положений его работа "Жанровая природа фалька" подтверздаот невозможность создания системной классЕфзаюцви жанров по одному принципу.

И в эстетике, и в литературоведении, и в кинотеории сейчас признается необходимость перекрестных классификаций. Поэтому с интересом обращаются кшюведы к опыту исследований М.Кагана и В.Проппа. М.Каган да^ферзищруот жанры в тематической плоскости, по юс познавательной емкости, в аксиологической плоскости и по типу создаваемых образных моделей. В.Пропп подчеркивает, что сш цкфика жанра состоит в той, какая действительность в нем отражена, какими средствам, патова оценка еа, каково отношение к ней и как ото отно2В1ШЗ Еиргг:ош>. По суцэству попытку перекрестной классификации продстсаллзг собой ц работа Л.Козлова.

В.Соколов в сборпш;о "Есцру та" подчор1а1ул необходимом:: создания гспо^огйтсль:и1Хв утакатсриах каталогизацаонных схем, особенно для кяиохитогр^а. В гх-зП работе ш воспользовались предлозешша в лзторатурогадо^ш Г.Поспслокгл праицапом типоло-гизащш сайра по ЕапроЕОцу со'дзрзапи), в свою очередь входящей в перелетную шшсе^шсщц» пэ трем катогорзяш рода, пафоса и жанрового содорзЕкая. Пзспалоз ездзллот 4 группы сапров со кос-ледней. категорап: «з£ологкчоскуа, кадаоншако-астораческую (ага ческую), отологическую (нравоописательную) и романическую. Эет группы жанров возникала.в соответствующей исторической последовательности в в дольнеВзэм сосущэствуют в литературе, вступая I разные соотношения, за исключением, по мнешш Поспелова, мифода , гичоских жанров,-Ее ■. иметь в виду конструкции, структуры мифо-

гогэтеских жанров, то они, конечно, в современном искусстве не ¡ущеотвуют. Ко интерес к традиционному мифу, постоянное воссоздание современной мифологии в массовой культуре есть, следова-гельно, тоже сосуществует о остальными типами жанрового содержания и требует изучения.

Исходя из этих посылок построена композиция первой главы. 3 первом параграфе "Эволюция киноэроса" исследуется эпическая градация в современном белорусском кино. В литературе, а тем боте е в кинематографе, эпос претерпел значительную эволюцию, которая в эстетическом плане во многом обусловлена его сосуществованием и взаимодействием с рокадам — эпосом нового времени, что зыявилось, к примеру, в условном определении роман-эпопея. Существуют разновидности эпической традиции, связанные с мифологизацией искусства, влиянием индивидуальности автора-лирика, оубьек-гавизацией киноэпоса.

Отмечая проявляющуюся в искуоотве тоску по романному эпосу, «¡следователи ставят вопрос, насколько вообще совместим мифоэпи-геский подход с национальными и социальными катастрофами нашего эремени. Анализ белорусских филылэв, тяготеющих к эпической траг щщи и отражающих национально-историческое содержание, является попыткой ответить на этот вопрос. В начале 80-х годов появитесь "Люда на болоте" (1982) и "Дыхание грозы" (1983) В.Турова, "Чужая вотчина" (1983) Б.Рыбарева, посвященные 20-м и 30-м годам отечественной истории. Почти все фильмы прежних лет об этом времени представляли собой тот или иной уровень идеологической мифологизации времени а героя.

Социальное содержание романного конфликта "Полесской хро-шш" И.Мележа в полную силу прозвучало во втором романе эпопеи "Дыхании грозы". "Люда на болоте" писатель называл "предысторией". Здесь основной акцент сделан не на революционной ломке прежнего жизненного уклада и выработанной .столетиями крестьянской психологии, а на вечных, мало затронутых еще ходом истории зторонах народной жизни. Именно, их отражение сделало роман "Люди на болоте" национально-исторической эпопеей с явной лирической интонацией, близкой Турову как лирику по складу художнической натуры. Неразделимость человека и природы, свойственная роману и ставшая еще более явственной на экране, как бы приближает эпопею к ее прародителю — мифу. Такая мифологизация оказывается

дая гшоиэведения удивительно плодотворной.

Избранный здесь жанровый-ракурс был органичен дая материала. Органичен он и для кинематографа (зрелкцность, этнографизм). Но материал определяет и ограниченность этого жанрового ракурса, что подтверждает опыт картины "Дыхание грозы".

Иным по трактовке исторического материала, по решению за-, дачи воссоздания на экране "утраченного времени" является фильм "Чужая вотчина" (экранизация романа З.Адаччика). Судьбам главных героев и в романе, и в фильме второй план, стереоскопичность придает столкновение в процессе восприятия того неведения о "большой жизни", в котором живет большинство обитателей западно-белорусской деревни Вересово, и нашего — читательского, зрительского — знания о том, что произойдет меньше, чем через год (действие происходит в 1938 г.). Камера в фильме — представитель эпического автора. Эпичность здесь не в широте охвата событий, масштабности, а в осмыслении судьбы человеческой во времени, в пафосе памяти — человеческой, исторической. Этот пафос пронизывает и телефильм В.Рыбарева "Свидетель" (1985, по повеоти В.Козько "Судный день"), придавая ему эпическое звучание. Именно исследование творчества Рыбарева дало основание Е.Стшювой говорить о "новой эпичности", применив термин "субъективная эпопея" (он возникает такие при анализе некоторых произведений И.Таланкина, Г.Панфилова, Л.Германа и др.).

Особое место в советском кинематографе занимает эпическая традштя, связанная вначале с историко-революционной темой, а в послевоенные годы — о отражением Великой Отечественной войны. Иоторико-револщионная эпопея о ее достижениями, мифологией и штампами практически перестала существовать в 80-е годы. Попытки обновления жанра в 60-е годы обязаны с эстетикой доку-ментализма ("Москва — Генуя* А.Спешнева, 1964), но чаще проявлялась живучесть стереотипов ("Запомним этот день", 1967, "Крушение империи", 1971, реж, В.Корш-Саблин и др.). Создание эпических фильмов о войне продолжалось. Военная киноэпопея возродилась в начале 70-х годов (в первую очередь по причина!/ идеологическим) и унаследовала многое от эпических фильмов первых послевоенных лет. Однако подобные фильмы требуют большой постановочной базы, огромных затрат и потому в белорусском кино их , было мало. Это телевизионный многооерийный фильм о минском под-

полье "Руины стреляют" (1972) В.Четверикова, его же картина "Пламя" (1975) о крупной операции партизан накануне освобождения Белоруссии, а также несколько очень слабых многосерийных телефильмов. Опыт их подтверядает," что есть свои особенности при обращении к событиям истории у игровых фильмов, основанных на подлинных событиях или рассказывающих о судьбах реальных исторических деятелей, связанные с их мифологизацией. В конце 80-х годов, когда появилась возможность говорить о "белых пятнах? истории, в эпических фильмах такого рода стало заметно противоречие между новой информацией и старыми стереотипами, примером чего является фильм "Переправа" В.Турова (1988).

Киноэпопеи о войне достаточно подробно и в основном апологетически анализировались прежде. Сейчас критика акцентирует внимание на недостатках подобных фильмов, порой вообще отказывая им в праве на существование. Но если отбросить идеологиче- -ские причины и говорить о кинематографе как таковом, то надо признать, что существование "батальных" эпопей (на материале близкой или далекой истории) в кинематографе с его зрелищностью неизбежно, и мировое кино дает достаточно тому примеров.

Новаторство в осмыслении темы Великой Отечественной войны в эпическом ракурсе продемонстрировали фильмы "Иди и смотри" Э.Климова (1985), поставленный по произведениям А.Адамовича, и уже упоминавшийся "Свидетель". Первый фильм поставлен русским режиссером, но знаменательно, что он, как и знаменитое "Восхождение" Л.Шепитько, родился на белорусской почве, на материале лучших достижений белорусской литературы. Эпичность фильма "Иди и смотри" не только и не столько в показе величия народного подвига, но в пафосе осознания вселенских масштабов народного горя, народной трагедии (на судьбе лишь одной белорусской "хатыни"), что придает фильму апокалиптическое звучание, заставляя зрителя задуматься о непоправимых, может быть, последствиях войны для человеческой души, а следовательно, для человечества в целом. Об этом по-своему, в иной стилистике говорит и "Свидетель".

В § 2, озаглавленном "Романизация кинематографа и мелодраматическое мироощущение", рассмотрено явление романизации кино, о котором исследователи заговорили в 70-е годы. Характерная для кино драматизация романного конфликта (в частности при экранизации) часто превращается в мелодраматизацию. Для целостности

И

ан&>. .за здесь же рассматривается мелодраматиэация других жанров, а также сама мелодрама.

Свойство искусства, и в особенности кинематографа, отражать состояние общества, психологические настроения, духовную ситуацию, что. является одной из причин необходимости изучения не только шедевров, но и "фактов самого третьестепенного значения", — исследователями (Ю.Тынянов, З.Кракауэр и др.) отмечалось.

Наши творческие работники сами признают, что почти ведущим жанром на "Беларусьфильме" была до недавнего времени мелодрама. Это, однако, не означает, что появлялись "открытые" мелодрамы, профессионально сделанные "в жанре". Частично причиной было то, что к мелодраме как к "низкому жанру" в советском кинематографе традиционно относились пренебрежительно. Мелодраматические ситуации, коллизии (любовный треугольник, брошенные, потерянные, чужие дети и т.д.) так живучи в искусстве, поскольку они — реальность фабулизма самой жизни. Естественно, что в искусстве они возникают в произведениях самых разных жанров. Напомню также и о тенденции к смешению жанров. Но этот процесс имеет разные стороны. Он зависит и от причин внутриэстетических. Мелодрака в результате особой условности обладает неодинаковыми возможностями взаимодействия с другими жанрами. Мелодраматические мотивы и ситуации должны осмысливаться исходя из главного жанрового ракурса в каждом конкретном случае. Традиционным и достаточно ' удачным является сочетание мелодрамы и комедии в "Белых Росах" И.Добролюбова (1984).

Мелодраматическое мироощущение во многих произведениях определялось не только личными творческими склонностями авторов, но имело объективные причины и вне искусства, что еще раз напоминает про связь развития ■культуры общества с развитием самого общества, В годы застоя говорить правду о сложных социальных проблемах — особенно в кинематографе — было практически невозможно. С другой стороны, авторы-кинематографисты тоже были детьми своего времени, для них самих осмысление истории и современности было проблемой. Одним из следствий, вытекающих из этих причин, и было мелодраматическое мироощущение, переводившее эпические, трагические конфликта на уровень личных взаимоотношений конкретных людей, где преобладают мелодраматические коллизии, . | ситуации, случайнос„л, психологически немотивированные поступки.

Зо многих фильмах "судьба человека" показывалась упрощенно. Помолвку о реалиях, фактах "близкой" котории нельзя было гово->ить, некоторые авторы искренне пытались через эмоциональный [акал рассказа о личных судьбах героев передать хотя бы отра-сенно дрвш, трагедия времени, В лучшем случав это приводило к [ротиворечивости произведения. Это явление проанализировано на гримере творчества режиссера В,Четверикова, а также фильмов Сын председателя" В.Никифорова (1976), "Тревоги первых птиц" иНижниковской (1986), "Осенние сны" И.Добролюбова (ISG7) и др.

Исследование показало, что мелодраматизируются самые раз-:ые группы жанров: и нравоописательные, и романные, п эпичеокио. !о различна степень органичности включения мелодраматических итуацяй, мотивов в них. Излишняя мелодраматизашш оказывается а образа героя особенно в киноромане, упрощая судьбу, психо-огию персонажа.

Примеры подлинно романного осмысления судьбы героя и конф-икта в белорусском кино этих лет дают экранизации класоики. афоо обращения -опытного режиссера В.Никифорова в 1984 г. к ро-ану И.С.Тургенева "Отш и дети" и молодого режиссера В.Толка-икова в 1990 г. к произведениям И.Бунина был различен, посколь-у за это время резко изменилась социокультурная ситуация. Но езультаты в»обоих случаях оказались чрезвычайно интересному, В елефвльме "Отги и дети" главным достижением стел образ : „зеро-а, причем в трактовке его ненавязчиво прозвучали ассоциации с овретенностъп. /кбоднтной и во многом удавшейся попыткой соз-ать эпическое кинопроизведение на основе малых литературных орм является фильм В.Толкачикова, где попользован путь коитамя-эщш образов нескольких рассказов И.Бунина и где впечатление личности возникает в результате создания картины гибели целого ира, служившего питательной почвой для российской культуры, в эзультате революционных потрясений.

§ 3 посвящен "современному нравоописанию и кризисным явле-тл в нем", ^цесь исследуютоя в основном фильмы последних лот, ^скольку белорусские нравоописательные кянопроизведения 60— ичала 00-х годов в большинстве овоем охвачены явлением мело-эаматизации.

Нравоописательные яанрн характеризуются тем, что раскрывают » столько становление, сколько состояние общества, человека.

Периоды повышенного внимания к нравоописанию обычно связаны с показом в иокусотве новых жизненных пластов, новых социальных срезов, своеобразия бытового уклада. Характерен интерес к физиологическому очерку во второй половине XIX века. Сейчас все чаще это жанровое определение возникает в киноведческих исследовг ниях. В начале 70-х годов С.Фрейлих употребил его по отношению фильмам "Асиьо счастье", "Беда", "Три дня Виктора Чернышева". Обычно фильмы такого рода официальной критикой в те годы характеризовались как мелкотемье или — более того — искажение действительности. Нравоописание существовало чаще в ином варианте, в фильмах, придерживавшихся официальной идеологии, где обычно "нравы", характеры, типы героев оказывались социальными мифами. Часто герои неоправданно идеализировались ("Третьего не дано" И.Добролюбова, 1980} "2ил~был Петр" С.Сычева, 1983; "С юбилеем подождем" Б.Горошко, IS85 и др.). Нереальными оказывались и условия их жизни, что лишало нравоописание его основных достоинст И все же реальностью кинопроцесса были такие жанровые образова--ния, как производственный шш школьный фильм.

В последнее время киноискусство переживает этап господства "черной волны" ("чернухи"), захватившей, пожалуй, уже все теш, — с ее "надрывностью натурализма" и "психологическим ка-тастрофизмом", как характеризуют это явление исследователи. Ест] причины, связанные о социокультурной ситуацией последних лет, которые вызвали к жизни это явление. Искусство получило возможность говорить о том в истории и современной жизни, о чем прежде говорить было невозможно. Возник эффект новой информационности. (С ней связан столь активно дискутировавшийся вопрос о публицистичности и художественности). В кинематографе "черной волны" начинает проявляться определенная романтизация этой "черной жизни" мифологизация героев, которая основывается на психологии масс, коллективном сознании. Как известно, кинояанры, а иногда целые направления в кино опираются на мифологию, существующую в массовом сознании. Разные стороны этого явления рассмотрены на примера- фильмов о проблемах современной семьи ("Двое на острове слез" Б,.Дшиука, 1987) и жизни молодежи ("Меня зовут Арлекино" В.Рыба-реаа, 1987; "Гомункул" А.Карпэва-младазго, 1988} "Под небом голубым" В.дудина, I99ÓJ« Фильм Рыбареиа и "Наш бронепоезд" М.Пта-L'iy/ш (1989), . покезавший потрясающую галерею типов "сталин-

ских соколов" (которая в прежние годы была просто невозможна на экране), сколь интересны (они вызвали и большой общественный резонанс), столь и противоречивы, поскольку продемонстрировали сложность для современного художника на современном материале создать романный образ главного героя на фоне нравоописания.

И современное нравоописание в попытке создать полнокровные характеры, типы героев опирается на классику, примером чему являются фильмы "Франка" Д.Зайцева по Э.Ожешко и "Вечный муж" Е.Марковского по Ф.Достоевскому (оба 1991).

Применение типологии по жанровому содержанию оказалось, на наш взгляд, достаточно плодотворным и перспективным для анализа проблем жанра, в особенности в кинематографе последних десятилетий. Некоторые исследователи предлагают нечто подобное (так, А.Трошин делит кинопроизведения на очерковые и романные). Такая типология напоминает, что искусство может ставить себе разные художественные задачи.

Тема второй главы сформулирована как "Некоторые аспекта комлозтоионно-стл^ютического единства жанра". В связи о наступлением периода зрелости кинематографа, обилием и разнообразием сосуществующих одновременно, иногда в пределах .произведения, разных жанровых и стилевых форм особую актуальность приобретают вопросы взаимззависимости таких категорий образного мира фильма, как жанр, композиция, стиль.

В целостном образе фильма важно взаимодействие, взаимная скоррелированность всех элементов его структуры. Велика роль композиции в обеспечении внутреннего единства произведения. Однако композиция сама в свою очередь во многом определяется избранным жанром. Ведь жанр — "творческий ракурс", обусловливаемый мировоззрением художника, своеобразием его творческой личности и вытекающим отсюда отношением к явлениям, событиям, проблемам, которые отражаются в конкретном произведении. Композиция фильма включает, как известно, и структуру художественных образов, в том числе образов-характеров. Глубокая взаимосвязь категорий жанра и композиции проявляется еще и в том, что в зависимости от жанра автор'по-разному объяснит нагл героя, покажет его с разной мерой условности и аналитичности (об этом шла рб .ь и в предыдущей главе).

Исследование стиля может проводиться¡на разных уровнях:

есть стиль эпохи и стиль отдельного художественного течения, индивидуальный стиль художника и стиль конкретного произведения, К теме нашего исследования непосредственное отношение имеет проблема создания целостного стиля конкретного произведения. Безусловно, индивидуальный стиль художника характеризует его как мастера. Но в киноискусстве эта характеристика осложняется тем, что стиль произведения создается взаимодействием стклис-тик всех компонентов его образного мира, хотя определяющая роль в этом процессе принадлежит режиссеру. Поэтому в главе прежде' всего анализируется стиль конкретного произведения, некоторые особенности его создания, проявившиеся в последние года, а в случае необходимости Скак это уже было в,первой главе) индивидуальный стиль режиссера или некоторые стилевые черты киноискусства определенного периода. В связи с исследованием стиля конкретного фильма возникает проблема стилеобразующих факторов. Одним из важнейших таких факторов является жанр. Мысль о том, что жанровое содержание является ведущим, стилеобразующим началом, постоянно проводится М.Бахтиным. В.Муриан, исследуя проблемы жанра, приходит к выводу, что такие его определения, как "система смысла" (О.Фрейденберг), "содержательная форма" (Г.Вагнер), выражают главную функцию жанра, а именно его формообразующую роль в построении образной структуры, в выработке единого стиля художественного произведения.

Следует отметить, что некоторые аспекты композиционно-стилистического единства жанра были рассмотрены и в первой главе, поскольку разделять в конкретном анализе вопросы жанровой формы и жанрового содержания трудно, да и не плодотворно. Здесь же анализируются три аопекта проблем, своеобразно проявившиеся в оелорусоком кино.

. Особые проблемы возникают при исследовании сложных жанровых образований,, которые были в кино всегда, но к которым оно испытывает особенное тяготение в последние годы, смешения жанров, которое в последнее вреда стало осознаваться и осмысливаться как процосо . создания собственно кинояанров. В связи о этим 5 I «освящен "ртаэлишным жвнаам и птаблемо дантового £1шшт"» У советского кино были свои достижения, свои каноны и штампы, своя мифология в зрелищном кинематографе. Характерными явлениями стали героико-приключенческая разновидность ясто-

1С

рию-революционных фильмов (фильм "Поговорим, брат", сделанный на "Беларусьфильме" ю.Чулюкиным в 1979 г., — характерный пример профессионального использования традиций и проявления стереотипов), к концу 70-х годов трансформировавшаяся в так называемый "истерн"; лирические музыкальные комедии 30—40-х годов; возродившаяся в 60-е годы эксцентрическая комедия и др. В белорусском кино режиссеров, которых можно назвать профессионалами жанрового кино, практически не было и нет. Почти не наблюдается и культура работы "в жанре". Отдельные фильмы-'были, но чего-то принципиального в жанровом плане они не продемонстрировали.

Наиоолее интересными стали примеры создшшя "исторических детективов" го произведениям известного белорусского писателя В.Короткевича п работы режиссера В.Рубинчика (одна из них топе является экранизацией Короткевича). Ценность и цельность произведении Короткевича, притом, что поздние его вепл не лишены , недостатков, в пафосе воссоздания национальной истории и культуры, в свойственном писателю романтическом ьяроощущеши, что создает присущее каждому большому ггасатол» единство "силы" его стиля с мнимой, по существу, "слабостью". Такое единство, отчасти по причине отсутствия у современных рхтассеров романтического шрорщущения, в фильмах по ого прспзпедешшм отсутствует.

Фильмы Рубинчика "Могила льва" (1972), "Дикая охота короля Стаха" (1980) и "Отступник" (1988), а тюше "Христос приземлился в Гродно" В.Бычкова (1966-19ВУ) и "Черна! замок Ольшанский" М.Птаиука (1284)- представляй? собой пригар создания кинопрятчи на основе фабулы фольклорного пдя популярного зрелищного иапра. Проанализированы достиаегсш я кречоти подобного пути, который, естественно, на является оданствошшм. Зрелищный ¡синематограф шжет суезстговать и в ездо так называемых "чистых" ланров.

Другой разновидность» сиэгоиия яиыгроэ являются проанализированные в § 2 0ТН0Ш9Ш1Я "кикг-татогрр1а и поэзии". Обращаясь к поэзии, кинематограф апеллирует к ее родовому свойству — способности передать непосредственное перёжнвш ¡а. Показательны попытки использовать принципы конкретных поэтических литературных жанров. Здесь жанр используется как "представитель твор-

ческой памяти"(М.Бахтин). Но это одна сторона взаимоотношений кинематографа с поэзией. Другая же заключается в том, что на определенных этапах развития общества потребность в таком открытом, прямом поэтическом высказывании особенно.необходима. Эта потребность и возможность ее осуществления оказывают влияние на всю художественную культуру. Такими были для нашей страны вторая половина 50-х —■ 60-е годы. После тридцати лет культового искусства, когда художник был вынужден говорить от имени некоего мифологизированного "мы", потребность в высказываний 'от первого лица была огромной. Рассматриваются разные формы существования поэзии в кино: включение в фильм поэзии как таковой, что чаще всего' было связано с созданием кинобиографий поэтов} романсов, песен, написанных на поэтические тексты, и авторских песен. В белорусском кинематографе в этом аспекте наиболее интересны для. анализа "Венок сонетов" В.Рубинчи-ка (1977) и картины В.Турова, куда включены песни В.Высоцкого, в особенности его ранний фильм "Я родом из детства" (1966), где этот прием был органичен. Попутно исследована эволюция Ту-рова как автора-лирика от 60-х до конца 80-х годов.

§ 3 посвящен "проблеме воссоздания композиционной и стилевой целостности в экранизациях современной птюзы". Поскольку опыт интерпретации белорусским киноискусством классики, а также экранизации некоторых литературных жанров уже анализировался в этой работе, здесь в качестве объекта взяты экранизации малых и средних литературных форм. В основном речь идет о столь показательном и важном для национального (и не только национального) кинематографа явлении, как экранизация повестей знаменитого белорусского писателя Василя Быкова. Диалог кинематографа с творчеством Быкова важен и в формальном, и в содержательном плане, .

В отличие от так называемых "низких", зрелищных, самых кинематографичных жанров связь мевду композицией и жанром здесь ко столь жсстко обозначена. Она уходит вглубь структуры произ-воденка и связана С различными жанровыми разновидностями, с ааирэшм пафосом. Степень и форма выраженности авторского отношения, мера авторского присутствия определяет лиричность или публицистичность произведения. Чаще авторская позиция выражена опоСродовашо. С особенностями жанровой разновидности связано

внимание к подробностям быта или необходимость поэтического, философского обобщения. Канровой разновидностью определяются логическая временная последовательность событий или использование ретроспекций и внутреннего многолога.

Даже в экранизации "по мотивам" литературного произведения важно оторваться от внешней логики его композиции, чтобы не упустить внутреннюю, подспудную логику художественной мысли автора. Л.Адамович отметил и глубоко исследовал притчевооть, которая в той или иной форме характерна для произведений В.Быкова. Есть свои достоинства у фильмов "Альпийская баллада" (1966) и "Волчья стая" (1975) Б.Степанова, "Долгие версты войны" (1975) А.Карпова, "Знак беды" М.Пташука (1986), "Круглян-ский мост" Л.Мороза (1989), но примером подлинно творческой работы с первоисточником, диалога на равных с литературой стал фильм "Восхоздеяие" Л.Шепитько (1976), поставленный по повести "Сотников".

В заключен:;;! подводятся основные итоги исследования. Применение типологии по жанровому содержанию, которая взаимодействует с другими классификациями, позволило проанализировать жанровую палитру белорусского кинематографа в ее сущностных проявлениях. Эволюция жанров в национальном кино, как я в кинематографе вообще,«определяется не только собственно эстетическими причинами, но и социокультурной ситуацией, ее изменения;"'. В 60-е и особенно 70-е годы она во многом обусловила мелодрвмати-зацию разных жанров, что оказалось в ряда жанров (оообанно в киноромане) явлением неплодотворным; в конце 00-х годов она вызвала "черную волну" ("чернуху", многими-исследователями квалифицируемую как жанровое образование и являзицуася отражением кризиса современного нравоописания), что хотя огорчительно, но, очевидно, неизбежно. Это время искусству необходимо пережать с наименьшими потерями, чему должен способствовать и историко-тоорв-гический анализ этих явлений. Подчеркивается, что нашему кинематографу после периода определенной идеологической реглвувнтагаи, в том числе его жанровоЯ оястеш, нужно пройти этап разнообразных попыток работы "в кайре", чтобы появилась соответствующая культура зрелищного к;:го. Отмечено, что плодоте рной тенденцией, цавше(? значительные результаты, явллетоя субъэктлвиаация эпоса, з также влияние традиционного мифа на национально-историческую ,

эпопею; что экранизации классики я лучших произведений современной литературы доставляют духовную и эстетическую опору (в том числе в сфере жанра) современного национального кино в сложной общественной ситуации .

Основные положения диссертации изложены в следующих печатных работах:

I. История далекая и близкая // Современное белорусское кино. №.. 1985. — С. 136 — 167 (2,1 п.л.).

2„ Культурное наследие и современный кинематограф // Экран и культура. Мн., 1988. — 117 — 161 (3 п.л.).

3. А^тар 1 герой у сучасным кГнематографе // Герой экрана, Ьй., 1993. — 2,5 п.л. (принята да друку).

4. Жанровая палитра белорусского кино. Мн., 1983. — 20 о. (I п.л.).

5. Жанр у экран!зацыях сучаснай прозы // Весц! АН БССР. Сер. грамад. навук. 1981. Л 4. — С. 86 — 94 (0,5 п.л.).

6. Меладраматичная Ыгуацыя у сучасным ф!льме (да прабле-мы змешвакня жанрд0 // Весц? АН БССР. Сер. грамад. навук. 1982. № 2. — С. 83 — 91 (0,5 п.л.).

7. Е&нры у к!но // Энцыклапедыя л1таратуры I маотацтва Беларусй у 5 т. Мн., 1987. Т.2. — 0 , 428 — 429.

8. Подых эпаеу // Маотацтва Беларус!. 1983. * 10. — С, 55 •— 58 (0,5 п.л.).

9. Кал! энойдзены пункт гледаакня // Шстацтва Беларус!. 1984. № 10. — С. 39 — 40, 49 — 50 (0,5 п.л.).

10. Рэжыоура — катэгорыя светапоглядаая // Мастацтва Беларус!. 1988. * 2. — С. 50 — 55 (0,6 п.л.).