автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проекционизм Соломона Никритина. Теория и практика экспериментальных исследований

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проекционизм Соломона Никритина. Теория и практика экспериментальных исследований"

На правах рукописи

Пчелкина Любовь Рональдовна

ПРОЕКЦИОНИЗМ СОЛОМОНА НИКРИТИНА.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ.

1910-1930-е гг.

специальность - 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 7 МАЙ 2015

005569391

Москва 2015

005569391

Работа выполнена в ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания» Министерства культуры Российской Федерации, в Секторе искусства Нового и Новейшего времени Отдела изобразительного искусства и архитектуры

Научный руководитель:

Бобринская Екатерина Александровна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Официальные оппоненты:

Лаврентьев Александр Николаевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры «Коммуникативный дизайн» Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова.

Терехова Ирина Ивановна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела истории архитектуры Новейшего времени Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства.

Ведущая организация Государственный Русский музей, г. Санкт-Петербург.

Защита состоится 11 июня 2015 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.02. в Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания и на сайте института http://sias.ru/research/dissovets/.

Автореферат разослан « » 2015 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.И. Струкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы исследования.

Актуальность изучения отечественного экспериментального искусства 19201930-х годов вызвана потребностью в системном изучении русского авангарда. За последние десятилетия в искусствоведении проделана огромная работа по исследованию и осмыслению раннего периода его истории. Относительно недавно появились фундаментальные труды, посвященные исследованию авангардных направлений 1920-х годов, прежде всего конструктивизма. Однако творчество художников «левого» направления, начинавших свой творческий путь в 1920-е годы, не принадлежавших к конструктивизму, но предлагающих свои оригинальные пути в искусстве, пока не стало предметом углубленного изучения. Именно этот пласт экспериментального искусства требует сегодня более пристального внимания. Поколение художников 1920-х - современники мировой научной революции и невероятного технического прогресса. В условиях социальных перемен в России они непосредственно принимали участие в «строительстве» новой жизни. Именно в творчестве художников этого периода заключен потенциал для дальнейшего развития русского искусства, который, к сожалению, не был тогда реализован в силу исторических обстоятельств. Многие имена только начинают входить в общую историю развития авангарда. Еще сравнительно недавно они были известны в основном хранителям в музеях, отдельным коллекционерам, их произведения редко появлялись на выставках, так как не вписывались ни в «классический» авангард, ни в советский реалистический стиль.

Соломон Борисович Никритин (1898-1965) относится к тем знаковым фигурам, чья активная творческая жизнь открывает неожиданные горизонты искусства 1920-1930-х годов. Живописец, график, режиссер, искусствовед-исследователь, педагог и общественный деятель, Никритин по широте своих интересов и талантов был личностью крайне неординарной. В 1920-е годы имя Никритина звучало в ряду художников-новаторов, а репутация «искателя» завоевала ему популярность в творческих кругах Москвы и Петрограда. Лидер группы «Метод», Никритин был известен как организатор и идеолог Проекционного театра, и позже, как руководитель аналитического кабинета Музея живописной культуры в Москве. После разгрома его работы «Старое и новое» и осуждения его творческой позиции собранием Союза «Всекохудожника» в 1935 году, творчество Никритина 1920-х не находило отражения на государственных

выставках, его имя до недавнего времени было практически вычеркнуто из истории отечественного искусства.

Сегодня в России творчество Никритина практически не известно, хотя после себя он оставил более ста произведений живописи и около тысячи листов графических работ. В постоянной экспозиции ГТГ долгие годы находилась только одна работа художника «Суд народа» (1934), в 2013 году экспозиция дополнилась еще двумя произведениями - картинами «Человек в цилиндре» (1927) и «Прощание с мертвым» (1926). Российским зрителям приходится судить о личности и масштабе творческого дарования художника лишь по этим примерам. Сохранением произведений оригинального мастера мы обязаны прежде всего коллекционеру Г.Д. Костаки. Никритин в его коллекции - один из любимых и хорошо представленных художников. При разделении собрания в 1977 году часть работ Никритина осталась в запасниках Третьяковской галереи, часть была вывезена за границу. Некоторые работы и большой архив после смерти художника передала в галерею его вдова Д.И. Каждан.

Несмотря на доступность для специалистов художественного и теоретического наследия Никритина1, до недавнего времени полноценной информации о самом художнике, его изобразительном творчестве, а также о научной, театральной и педагогической деятельности ни в словарях, ни в отечественных энциклопедических изданиях, посвященных авангарду, не было2. Не существует пока и монографии о художнике. После персональной выставки Никритина в Салониках в 2004 году его творчество привлекло внимание западной общественности, но его теоретические и аналитические разработки остались практически не известными и не изученными.

Проекционизм3 - направление, созданное Соломоном Никритиным, практически отсутствует как понятие в истории отечественного искусства. Интерпретация термина и вопрос трактовки самой теории - это проблемы, которые всегда возникали рядом с именем художника. Ключевое значение понятия «проекционизм» для творчества Никритина сегодня очевидно, и изучение данного вопроса в контексте работы над историей развития русского авангарда, чрезвычайно важно.

1 Живописные, графические работы и большой архив хранятся в государственных музеях России (ГТГ, г. Москва), Греции (Музей современного искусства, г. Салоники) и Узбекистана (Музей изобразительного искусства им. И.В. Савицкого, г. Нукус) и в некоторых частных собраниях.

2 В 2014 вышел 1-Ш Том «Энциклопедии русского авангарда» [сост. Сарабьянов А.Д., Ракитин В.И.], где автор диссертации поместил статьи о биографиях С.Б. Никритина и членов группы «Метод», впервые опубликованы статьи: «Проекционизм», «Проекционный театр» и др.

Оригинальное название Никритина - проэщионизм - в современной орфографии пишется через «е», как и в словах «проекция» и «проект», где написание также изменилось.

Необходимость и актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами:

- отсутствием полноценной научной обработки и изучения материала, связанного с наследием художника С.Б. Никритина в собраниях ГТГ (Москва), ГМСИ (г. Салоники), ГМИИ (г. Нукус), что осложняет публикацию достоверной информации в академических каталогах музеев, а также выставочную работу с его произведениями; изучение уже опубликованных данных, а также работа автора над материалом к академическому каталогу ГТГ выявили неточности биографических сведений, а также отсутствие во многих случаях правильных датировок и названий произведений - как живописи, так и графики;

- отсутствием ясной трактовки ключевой теории Никритина - проекционизма, что ведет к недопониманию главной линии творчества художника и затрудняет объективный анализ его произведений;

- отсутствием опубликованных материалов и искусствоведческих комментариев к его экспериментам в смежных сферах искусства (театр, звуковая культура, аналитические исследования), представляющих сегодня особый интерес для отечественных и западных специалистов, что делает недоступной эту информацию для исследователей русского искусства начала XX века и для выставочной практики музеев.

Тема художников-изобретателей постреволюционной России сегодня все чаще пересекается с общим интересом отечественного и зарубежного искусствознания к восстановлению потерянных страниц культурного наследия второго и третьего десятилетий XX века. Университет искусств (UDK, Берлин, Германия) и университет Surrey (Гилфорд, Англия) сделали запрос на опубликованные автором диссертации материалы, для работы над своими темами, посвященными мировому экспериментальному искусству 1920-1930-х годов. Куратор А.И. Смирнов включил материалы о Проекционном театре Никритина в экспозицию выставки «Поколение Z» (Москва, 2011; Берлин, 2014). Доклад «Группа «Метод» и и теория проекционизма в России 1920-х» открывал международный симпозиум «Beyond the Surface»4 (Санкт-Пёльтен, Австрия, 2015), программа которого полностью была посвящена теме метода в искусстве.

Предметом исследования является проекционизм Соломона Никритина, как теория, творческий метод и системная концепция экспериментальных исследований процесса творчества в контексте искусства русского авангарда 1910-1920-х годов.

«Beyond the Surface» (англ.) - «За пределами видимого».

В качестве объекта исследования выступает теоретическое и художественное наследие Соломона Никритина, которое включает в себя: произведения художника, тексты, материалы о деятельности Никритина как создателя Проекционного театра, аналитические разработки «Тектонического исследования живописи», созданные художником в Музее живописной культуры.

Хронологические рамки охватывают временной отрезок с середины 1910-х годов, то есть с начала творческой деятельности Никритина, и до 1935 года, времени последней экспериментальной работы художника как наиболее показательный и содержательный в контексте изучаемого вопроса.

Степень научной разработанности проблемы. Первым искусствоведом, представившим С.Б. Никритина на страницах своей книги «Среди художников» (1986), был В.И. Костин. Его статья «Поиски и эксперименты Соломона Никритина» написана по материалам вечера памяти художника, состоявшегося в 1969 году. Костин явился и автором вступительной статьи к каталогу посмертной персональной выставки Никритина в том же 1969-м. Впервые обращение кураторов к произведениям Никритина в России произошло в 1993 году, в связи с подготовкой к выставке «Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915— 1932», где было решено выставить несколько работ художника. В каталоге к выставке была опубликована статья И.В. Лебедевой: «Лирика науки -"электроорганизм" и "проекционизм"»5, впервые затрагивающая теоретические предпосылки проекционизма. В 2001-м искусствовед О.О. Ройтенберг в фундаментальном труде «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...»6 одна из первых вычленила из массы соцреалистических творцов индивидуальные творческие биографии художников поколения 1920-1930-х, которые использовали для выражения своих художественных идей язык, отличный и от беспредметного языка авангарда, и от реалистической школы. Среди них - Соломон Никритин и художники его круга. Ройтенберг впервые говорит о них как о молодой плеяде, которая составляла особую художественно-мировоззренческую общность. Автор собрала и опубликовала уникальный архив, открывший целый пласт забытых имен, потерянных судеб; она подчеркивала, что это лишь отправная точка для дальнейших историко-искусствоведческих изысканий.

С 2000 года Музей современного искусства г. Салоники стал активно участвовать на международных выставках с работами из коллекции Георгия

5 Лебедева И.В. Лирика науки - "электроорганизм" и "проекционизм" // Великая Утопия. Русский и

советский авангард 1915-1932. Каталог. Берн. Москва. 1993. С. 185. Ройтенберг О.О. Неужели кго-то вспомнил, что мы были... Из истории художественной жизни. 19251935. М.: Галарт, 2004.

Дионисовича Костаки. Полотна Соломона Никритина стали достоянием мировой общественности. К творчеству художника обратились в своих проблемных статьях и западные искусствоведы. Среди зарубежных авторов, наиболее глубоко изучающих русское искусство 1920-1930-х годов - американская исследовательница Шарлотта Дуглас. В своих статьях, посвященных Музею живописной культуры и обзору общей культурной атмосферы в России 1920-х, она дает высокую оценку искусству проекционистов как последнему крайне авангардному движению в России7.

В 2004 году в Салониках, в Музее Современного искусства, на базе коллекции Костаки состоялась первая в мире ретроспективная выставка работ С. Никритина «Spheres of Light, Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (18981965)». В ней участвовали работы и из Третьяковской галереи, но российская публика так и не увидела выставку в Москве. На сегодня самое широкое исследование творчества Соломона Никритина - это сборник статей в каталоге к этой выставке, где впервые опубликованы материалы, письма и статьи из архива художника. Например, исследование известного американского искусствоведа Джона Боулта о последней экспериментальной работе Никритина «Старое и новое», а также статьи зарубежных исследователей Николетты Мисслер и Марии Цанцаноглу, впервые затрагивающие работу Никритина в Проекционном театре. С российской стороны подготовкой выставки занималась одна из ведущих исследовательниц искусства первой половины XX века, сотрудник Третьяковской галереи Н.Л. Адаскина. В 2003 году появилась ее статья «Парадоксы советского искусства. Опыт "мирологии" художника Никритина»8, где был дан анализ некоторым живописным и графическим работам, подчеркнута неординарность живописного метода художника. В другой статье, посвященной выставке 2004 года, автор пишет: «Хотя Никритин жил совсем недавно, и сохранился его обширный архив, уже много лет доступный для изучения, его творчество таит для искусствоведов немало загадок. Его легче интерпретировать, вслушиваясь в звучание образов, разгадывая умозрительные конструкции, чем прослеживать хронологию его работ и логику творческой эволюции»9. В каталоге к выставке искусствоведом Г.А. Цедрик впервые были собраны биографические данные о художнике, которые, однако, нуждаются в уточнении и корректировке. Несмотря

Дуглас Ш. Соломон Никритин и русский авангард: Москва-Киев Москва, 1916-1924 \\Шары света -станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898-1965). Каталог. Салоники, 2004. С. 36-50.

8 Адаскина Н.Л. Парадоксы советского искусства. Опыт «мирологии» художника Никритина \\ Искусствознание. №2/2003. С. 423-445.

9 Адаскина Н.Л. Соломон Никритин. Сферы света, станции тьмы \\Третьяковская галерея. 2004. № 4. С. 101.

на большую проделанную коллегами работу, архив С.Б. Никритина (ГТГ, 420 ед. хр.; РГАПИ, более 300 ед. хр.; необработанный архив ГМСИ г. Салоники, около 400 ед. хр.) остался почти не изученным.

Диссертационное исследование базируется на целом ряде источников. Основная его часть строилась на работе с частными и государственными архивами, музеями России, Греции, Узбекистана. Важную роль играла возможность работы с оригиналами художественных произведений и документов. Изучено около 70 произведений живописи и более 300 графических работ из экспозиции и фондов Третьяковской галереи, Русского музея, Музея современного искусства в Салониках, Государственного музея изобразительного искусства им. И.В. Савицкого в Нукусе, из некоторых частных собраний. Проанализировано более 600 единиц документальных источников: изучен архивный материал ОР ГТГ, РГАЛИ, ГМСИ (Салоники), ГМИ им. И.В. Савицкого, а также частный архив Х.М. Райхенштейн. К исследованным архивным материалам относятся: неопубликованные дневники, биографические заметки, черновые записи, аналитические рукописи, тексты лекций и записи о лабораторной работе Проекционного театра, материалы к готовившимся книгам, разрозненные пометки, фотодокументы, слайды, документы большого формата.

К источникам можно отнести записи бесед автора диссертации с родственниками и современниками художника, непосредственно знавшими его -O.A. Никритиной, В.И. Ракитиным, Х.М. Райхенштейн, М.П. Лазаревым10.

Цель исследования: раскрыть содержание и смысл главной теории художника С.Б. Никритина - проекционизма, обнаружить связь между теорией и практикой в его экспериментальной деятельности 1920-1930-х годов. Для достижения цели автор ставил перед собой следующие задачи:

- исследовать художественное наследие Соломона Никритина, отобрав из работ, находящихся в российских и зарубежных собраниях, наиболее показательные произведения;

- определить этапы творческой деятельности, выявить специфику творческого метода Никритина, сопоставив цели и задачи художника с его теоретическими и философскими текстами;

- изучить материалы по организации Никритиным группы «Метод» и историю участия проекционистов в «1-й Дискуссионной выставке активного революционного искусства» (1924);

10 Интервью были записаны в 2012-2014 годах.

- исследовать деятельность Никритина как организатора и идеолога Проекционного театра, дать толкование художественным образам и задачам в графических сериях Никритина в контексте его «проекционных» экспериментов в театре;

- проанализировать теоретико-аналитическую работу Никритина, взяв за основу материалы экспериментов по разработке «Тектонического исследования живописи», которые художник проводил в Музее живописной культуры с 1922-го по 1929 год.

Теоретико-методологические основы исследования. Изучение концепции проекционизма, его содержания и различных форм выявило системное единство предмета, в исследовании которого необходим междисциплинарный подход. На основании этого применялись различные методы: сравнительно-исторический, искусствоведческий, семиотический, метод культурно-исторической реконструкции, что позволило рассматривать наследие художника как целостный комплекс взаимосвязанных элементов.

Гипотеза исследования. Соломон Никритин - один из ведущих художников своего времени, сумевший выработать не просто оригинальный творческий метод, но выстроить для него собственный философский и теоретический фундамент. Исследование художественного наследия, а также реконструкция деятельности Никритина, выходящей за рамки станкового искусства, позволяет сделать предположение, что проекционизм не живописный стиль, а принцип нового художественного мышления, где на первый план выходит собственно творческий процесс.

Научная новизна диссертации состоит в том, что это первое комплексное исследование творчества С.Б. Никритина. Впервые исследуется базовая теория художника - проекционизм. Определено содержание этой теории, ее назначение, роль в творчестве и научной деятельности художника; дана трактовка основных положений теории в историческом контексте 1920-1930-х годов.

В диссертации впервые исследованы малоизвестные произведения живописи и графики художника. Осуществлен их научный анализ, дана расшифровка поставленных мастером задач и его художественных образов. Проведена атрибуция и передатировка многих произведений С.Б. Никритина. Впервые предложена систематизация его наследия.

Также впервые исследованы аналитические разработки художника. Открыта и изучена рукопись «Тектоническое исследование живописи» (1924), считавшаяся

утерянной. В процессе исследования рукописи была обнаружена неизвестная живопись Соломона Никритина11.

В настоящей работе впервые выявлена и изучена целая область театрального экспериментального искусства, не входившая ранее в историю отечественной культуры начала XX века; ей дана историческая и культурологическая оценка.

В диссертации введен в научный оборот обширный архивный материал, не публиковавшийся ранее. В приложении к диссертации впервые представлен ряд неизвестных документов, теоретических работ художника.

Теоретическая значимость работы определяется актуальностью комплексного и междисциплинарного исследования русского авангарда. Результаты диссертации могут служить для дальнейшей разработки методов комплексного исследования авангарда 1920-х годов. Освещение теории и практики проекционизма может также служить основой для изучения истоков идей «новейших» течений искусства XX века.

Практическая значимость работы состоит в возможности ее использования при атрибуции произведений С.Б. Никритина, в музейно-выставочной деятельности, в качестве учебно-методического материала при изучении искусства русского авангарда, для подготовки лекций, экскурсий. Новые данные о С.Б. Никритине и датировках произведений могут быть использованы при составлении биографии художника и описания его работ в различных научных изданиях.

Основные положения, выносимые на защиту

- С.Б. Никритин - ведущий художник заключительного этапа авангардного движения в России, предложивший новый путь развития станкового искусства. Творческая и теоретическая деятельность Никритина развивается на пересечении различных областей искусства и науки - живописи, театра, музыки, философии -в поиске универсального художественного метода.

- Значимую роль в творческом методе С.Б. Никритина играют серии и циклы художественных произведений. Выявлены и изучены новые серии и циклы в наследии художника. Особенности творческого метода Никритина позволяют говорить о нем как о «художнике процесса». Творческий эксперимент и поиск, не средство, а цель искусства - главный принцип новой художественной концепции Никритина (проекционизм).

11 Документ представлял собой рукопись на бумаге, наклеенной на холст.

- Объединение проекционистов - группа «Метод». В диссертации воссоздается история организации, принципы творчества входивших в нее художников. Выступление группы на «1-й Дискуссионной выставке активного революционного искусства» (1924) - один из первых в истории отечественного искусства концептуальных выставочных проектов.

- Атрибуция и передатировка ряда живописных и графических работ С.Б. Никритина, уточняющие его творческую биографию.

- Проекционный театр - новое культурное явление 1920-х годов: первый абстрактный театр в России.

- Авторские методики Никритина актерских курсов «Движение», «Звук», «Волнение», их цели и место в контексте русского экспериментального искусства 1920-х годов;

- «Тектоника» как научно-теоретическая методология Никритина - пример комплексного исследования художественного творчества, разработки нового аналитического метода искусствознания и один из методов проекционизма.

- Проекционизм С.Б. Никритина - это единство творческого процесса, практических экспериментов, теоретических и аналитических исследований, сложившееся в ходе многогранной экспериментальной деятельности художника. Данная концепция раскрывается в контексте общей атмосферы отечественного искусства 1920-х годов.

Апробация исследования. Результаты изучения творчества Никритина нашли отражение в российских и международных проектах и публикациях. Основные положения диссертации были изложены в докладах, представленных на конференциях: «Сто лет русского авангарда» (Государственная московская консерватория, Москва, 2010), «Искусство и политика» (Университет Аристотеля, Салоники, 2010), «Метаморфозы культур. Новые перспективы» (Итальянский культурный центр, Москва, 2013). Отдельные вопросы, исследуемые в работе, были представлены в докладах на конференциях и симпозиумах: «Electrified Voices» (Universität, Констанц, 2011, Universität, Вена, 2011), «Третьяковские чтения» (ГТГ, Москва, 2014), «Beyond the Surface» (St. Polten, IMA, 2015); в лекциях-выступлениях в рамках выставочных проектов: «Золотой век русского авангарда» (Манеж, Москва, 2014), «Георгий Костаки. «Выезд из СССР разрешить». К 100-летию коллекционера» (ГТГ, Москва, 2015), «В гостях у Родченко и Степановой» (ГМИИ, Москва, 2015). Среди публикаций: вступительная статья «Кладоискатели 1920-х»

к книге: Andrey Smirnov. "SOUND in Z. Forgotten experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th century Russia (König, Cologne, 2013).

Материалы диссертации использовались при подготовке специализированных изданий: академического каталога ГТГ (Том VIII), каталога ГРМ (С.-Петербург)12, в «Энциклопедии русского авангарда»13, в каталоге к выставке «Георгий Костаки. "Выезд из СССР разрешить". К 100-летию коллекционера»14 и др. изданиях. Материалы участвовали в экспозиции на российских и международных выставках: «Поколение Z» (Политехнический музей, Москва, 2011), (OSA Archivum, Будапешт, 2011), «Generation Z: Renoise» (Берлин, 2014)15; «Георгий Костаки. "Выезд из СССР разрешить". К 100-летию коллекционера» (2014-2015, ГТГ)16. Новая информация о произведениях и художнике, полученная в процессе работы, предоставлена в Музей современного искусства г. Салоники.

Опубликованный автором материал о Проекционном театре Никритина включен в доклад и выставочную программу международного конгресса «The Influences of Sound-Reproduction Technologies on Russian Art and Science in the 1910s - 1930s» (Токио, 2015).

Автор участвовал в атрибуции и уточнении данных произведений С.Б. Никритина из собраний ГТГ, ГРМ, Белгородского государственного художественного музея, Музея современного искусства, коллекции Г.Д. Костаки (г. Салоники), Музея изобразительных искусств им. И.В. Савицкого (г. Нукус).

Материал по изучению рукописи Никритина о «Тектоническом исследовании живописи» был использован при подготовки доклада «Масштабная сетка. Ее роль в оригинальной и копийной живописи XIX-XX вв.» Рустамовой И.В. (отдел экспертизы Государственной Третьяковской галереи) на XIX научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» (ГТГ и аукционный дом «Магнум Аре», 2014).

Структуру работы определяют особенности исследуемой темы и выбранная методика, позволяющая рассматривать наследие художника как целостный комплекс взаимосвязанных элементов. Диссертация состоит из введения, трех

12 Живопись. Первая половина XX века (Н-Р). Каталог. Т. 12. Русский музей. СПб.: Palace Edition, 2013. С. 27-28.

13 Энциклопедия русского авангарда. T. II, Т. III. M., 2014 (сост. В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов). Статьи указаны в списке публикаций.

Георгий Костаки. "Выезд из СССР разрешить... ". К 100-летию коллекционера. Каталог. Москва: Государственная Третьяковская галерея, 2014.

15 Автор диссертации являлся сокуратором данных выставок. Главный куратор - исследователь звуковой культуры 1920-х, научный сотрудник "Термен-центра" Государственной Московской консерватории Смирнов А.И.

16 Куратор выставки - автор диссертации Пчелкина Л.Р.

глав, заключения и трех приложений, состоящих из иллюстраций к каждой главе, списка сделанных атрибуций и архивных материалов. Каждая глава представляет собой отдельную тему, имеет свои разделы, введение, а также заключение, в котором содержатся выводы по каждому исследуемому вопросу. Первая глава включает в себя изучение биографии и творчества художника; вторая глава посвящена организации и деятельности Проекционного театра; третья глава представляет материалы теоретико-аналитических разработок Никритина в области живописи. Список литературы и источников насчитывает около ста наименований монографий, каталогов, статей на русском и английском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяются цели и задачи исследования, формулируются стоящие перед автором диссертации проблемы, обосновывается актуальность темы. Большое внимание уделяется описанию использованных источников и анализу основных публикаций по теме. Разъясняется методология исследования.

ГЛАВА I «Жизненный и творческий путь Соломона Никритина, 19101930-е гг.» состоит из четырех разделов, определяющих хронологические периоды творчества художника, и заключения. Приводятся основные факты биографии С.Б. Никритина с указанием на разночтения в существующих публикациях. Прослежена эволюция творчества художника, дан обзор и искусствоведческий анализ основных графических циклов и живописных произведений 1920-1930-х годов, уточнены названия и датировки многих работ. Задачи этой главы - выявить особенности метода художника; определить главные тематические линии и найти способ систематизации творчества Никритина. По мере работы над диссертацией стала очевидна необходимость представления подробного описания особенностей и принципов работы художника, так как без них некоторые положения об аналитических исследованиях, представленные во второй главе, могут показаться недостаточно обоснованными.

Раздел «Начальный период. Формирование творческой индивидуальности. Киев-Петербург-Москва. Истоки и влияния. Ранние произведения, эксперименты, теории».

На основании сохранившихся дневников и записей С.Б. Никритина реконструирована фактологическая канва его творческого пути с 1903-го по 1920-е годы. Привычка художника подробно фиксировать свои творческие размышления и планы помогла воссоздать внешнюю и внутреннюю атмосферу, в

которой формировался его талант. Отмечено судьбоносное знакомство художника с А.А. Экстер, М. Горьким и М.Ф. Андреевой, которые сумели разглядеть в юноше особый дар и помогли ему приобрести необходимое дальнейшее образование в культурных столицах России. В период с 1914-го по 1917 год Никритин много ездит (Киев, Москва, Петербург), работает в частных студиях, в театре, приобретая опыт, который станет основой его будущей деятельности. Еще далекий от радикальной эстетики авангарда, он открывает для себя искусство Ренессанса, эксперименты импрессионистов, творчество М.А. Врубеля, Н.К. Рериха, М.З. Шагала, Н.И. Альтмана. Послереволюционный 1918 год отмечен как перелом в творческом мышлении Никритина. Находясь в среде авангардных украинских художников, будучи членом Культур-Лиги, и, конечно, благодаря влиянию Экстер и знакомству с Б.Ф. Нижинской он приходит к переосмыслению основных методов европейского и отечественного авангарда, серьезно задумывается о разработках нового искусства.

В заметках художника формируется представление о человеке как «примере явления непрерывного процесса жизни, высшая цель которого -радость творчества»17. Отсюда - его первая философская теория «СаНо». У исследователей, работавших с архивом Никритина, трактовка этого слова всегда вызывала вопрос. Дословного перевода, к сожалению, найти не удалось, и вполне вероятно, что его не существует. В разделе изложена собственная версия происхождения «учения Сайо». Было найдено много общих мест философии Никритина с эстетикой Платона, что не вызывает удивления, учитывая огромный интерес художника к античной философии и эпохе Возрождения. «Сайо» для Никритина - понятие, означающее синтез всех выразительных возможностей, которые может использовать художник для достижения своей цели, та истинная энергия проявления жизни, которая живет в предмете или явлении, которая заставляет человека стремиться вырваться из плоскости созидания подобия в план творчества. Эта философская концепция становится для художника начальной ступенью к построению своей собственной художественной системы.

В этот период были созданы первые экспериментальные рисунки и серии. Из разных коллекций автором диссертации собран и датирован разрозненный цикл рисунков «Вещь» (1920), найдены теоретические заметки к этому циклу («Примечания к Пути Вещи»), установлен и проанализирован интересный эксперимент художника, когда первоначальный фигуративный замысел трансформируется в аналитически выстроенную абстракцию.

17 Никритин С Б. Дневник. Август 1919 \ апрель 1920. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 6, 8.

Свои произведения Никритин не только видел и «строил», но еще и «слышал» их. В данном разделе рассмотрены примеры таких «образно-звуковых» композиций.

Таким образом, определены главные факторы, формирующие особый взгляд С.Б. Никритина на мир и творчество.

Раздел «Первая половина 1920-х гг. Утверждение индивидуальной художественной концепции. Графические серии-исследования. Формирование проекционизма. Группа "Метод"».

Короткий период с 1920-го по 1925 год - это время тотального поиска Никритина, время настоящего творческого становления. Теория проекционизма возникает в процессе размышлений художника о новых путях развития живописи и искусства в целом, когда художники-беспредметники старшего поколения подошли в своих исканиях к тупику. Одновременно направление проекционизма мыслилось Никритиным как оппозиция конструктивизму и заявлениям конструктивистов о нецелесообразности существования станковой живописи в новых исторических условиях организации быта, их увлечению производственным искусством.

Основа теории проекционизма возникла под влиянием философии В.Ф. Оствальда и работ A.A. Богданова о всеобщей организационной науке18. Последний утверждал, что при одинаковых затратах энергии и материалов можно создать гениальную картину, скульптуру или никчемное изделие. И эта колоссальная разница зависит от степени организованности систем. По Никритину, человек будущего (художник, актер и т. д.) - это изобретатель новых художественных методов (систем), которые формируются из знаний, опыта, умений, эксперимента. Основной принцип проекционизма гласит: «Художник - не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а создатель (ПРОЕКЦИЙ) МЕТОДА организации материалов»19. Системно, по Никритину, должна развиваться не только живопись. Идея проекционизма направлена на революционные изменения во всех направлениях искусства.

В разделе раскрывается содержание и суть теории проекционизма, рассматривается история и деятельность группы проекционистов «Метод». Группа, организованная Никритиным, существовала в Москве с 1922-го по 1925 год и объединяла молодых художников - студентов ВХУТЕМАСа, многие из

18 A.A. Богданов. Всеобщая организационная наука (тектология). М„ 1913. Переиздано: Берлин,1922 г.

19 1-я Дискуссионная выставка активного революционного искусства. Каталог. М., 1924. С. 9.

которых впоследствии стали членами Общества станковистов (ОСТа). В нее входили К.Н. Редько, А.Г. Тышлер, С.А. Лучишкин, М.М. Плаксин и H.A. Тряскин, к объединению примыкали A.A. Лабас, В.И. Люшин, П.В. Вильяме и другие. Основной принцип объединения утверждал не единство взглядов и методов, а именно их различие. В разделе подробно разобрана экспозиция группы на «1-й Дискуссионной выставке активного революционного искусства» (1924), которая стала одним из самых ранних в истории отечественного искусства концептуальным выставочным проектом.

В первой половине 1920-х годов художник создает множество графических серий формально-аналитического характера. Это предметные и абстрактные работы, связанные с исследованиями Никритина в разных областях, в которых художник ищет совершенное по форме и материалу смысловое качество предмета, явления: серия «Черный квадрат», «Конструкция», «Композиции с прозрачной сферой», «Движение цвета»; работа «Тектоника», ставшая своеобразным живописным манифестом, и графические разработки новой науки об искусстве; так называемые «живописные проекционные сценарии», где художник графически разрабатывает приемы развернутого кинематографа («Война» и т. д). Несмотря на преклонение поколения 1920-х перед высокоорганизованными механизмами, в работах Никритина мы почти не встречаем отражения «магии» технического прогресса (как, например, у A.A. Лабаса, К.Н. Редько), его больше притягивают эксперименты с живописными материалами: их фактурой, плотностью, динамикой, «весом» и т. п., а также работа с материалом «человек»: его органикой, биомеханикой.

Главная задача раздела - раскрыть тот многогранный и разноплановый процесс поиска, который характеризует творчество художника в эти годы.

Раздел «Вторая половина 1920-х - начало 1930-х гг. Период «крупных форм». Основные живописные и графические циклы».

Здесь исследуется самый плодотворный период для Никритина-живописца. Его можно охарактеризовать как период «крупных форм». Это время создания наиболее масштабных по размеру и замыслу картин и графических циклов, которые сегодня являются визитной карточкой художника: «Прощание с мертвым» (1926), «Сон поэта» (1926), «Фигура на красном фоне» (1926), «Человек в цилиндре» (1927), «Женщина, пьющая вино» (1927-1928), «Кричащая» (1928), «Человек и облако» (вторая пол. 1920-х), «Суд народа» (1934). Каждое из произведений необыкновенно емко по мысли и образному решению. Даже в небольших по размеру листах художник развивает глобальные по содержанию

темы: «Демократия» (1926), «Смерть человечка» (сер. 1920-х), «Революция» (1926-1931).

В ходе работы удалось визуально собрать разбросанные по разным собраниям листы серий и циклов, сопоставить найденные эскизы к большим живописным произведениям с конечным результатом. Анализ произведений свидетельствует о том, что художник развивал параллельно несколько тем и задач в разных стилевых приемах, иногда на протяжении долгого времени и с разными интервалами.

Уверенная рука мастера точно выбирает персонажей и сцены из современной ему жизни. Для передачи психологической драматургии происходящего Никритин использует индивидуальный для каждого произведения метод. Своим талантом художник достигает цели - эффект «реальности происходящего» зритель именно переживает. Это близко к тому, что делали немецкие экспрессионисты, но метод Никритина более философский, с элементом абстракции, которая у него всегда присутствует рядом с предметным образом.

Во многих произведениях этого периода мы отмечаем такие особенности, как квадратный формат и специально проявленную разметку большинства произведений на модули, что, конечно, не случайно. В это время художник проводит активные исследования в Музее живописной культуры, создает «Аналитический кабинет», где разрабатывает новую систему изучения картины.

На самом пике активной работы кабинет в МЖК был закрыт. Этот момент стал поворотом Никритина к более радикальному, практически сюрреалистическому художественному языку. Темы и образы его работ 1928 -начала 1930-х годов - это преимущественно острые сюжеты социальной и повседневной жизни. От картины до серии «Памятник», «Сидящий обнаженный» (все - 1930) прослеживается серьезная эволюция художественных приемов мастера. Именно в них - тот особый «никритинский» язык, который отличает его работы от всех других художников, творивших в 1930-е годы.

В этот период С.Б. Никритин был уже признанным авторитетом в художественных кругах, и его методичные поиски нового реализма, несмотря на меняющуюся политическую атмосферу, продолжаются. Испытывая влияние кинематографа, он открывает и формулирует систему «полиреализма», в которой форма картины должна строиться на монтаже многочисленных фактов, исходя из современного ритма окружающей действительности. В рамках исследования этой теории мы рассмотрели серию «Уличная сцена» (сер. 1930-х) и «Улица» (1935), а

также ряд других графических произведений, отметив, что характерной техникой здесь является штриховка длинными и короткими спиралевидными линиями, задающая одновременно и форму, и динамику образа, потоки движения воздушного пространства и т. д.

Обзор основного периода творчества Никритина завершается историей судьбоносного произведения художника «Суд народа» (1934). Законченная версия картины из ГТГ сопоставлена с графическими эскизами из музея г. Салоники, проанализирован процесс создания полотна, рассмотрены авторские решения в ходе работы над замыслом. Сравнение всех вариантов говорит о состоянии раздвоенности Никритина в те годы. Разум сражался с подсознанием, и в этой борьбе художник побеждал идеолога. Сегодня, как и тогда, эта работа не рождает ассоциаций с официальным стилем, здесь проявлен Никритин-проекционист: верный своему собственному ощущению жизни, он создает то, что под силу трактовать только будущему поколению, то есть сегодня. Отмечена уникальность этого произведения в истории советского искусства 30-х годов. Оно -своеобразный художественный памятник эпохе.

Раздел «Конец "эпохи проекционизма". Главные работы второй половины 1930-х годов».

Открытое экспериментальное творчество Никритина прекращается после появления картины «Старое и новое» (1935). Талантливый мастер создает работу, где художественная правда оказывается намного сильнее идеологической, и это приводит в шок официальную комиссию Всекохудожника. «Судьи» подвергли произведение и самого Никритина не просто осуждению, но настоящему моральному уничтожению. Будучи не в состоянии опуститься в своих работах до уровня фотографичной повествовательное™, он в эти годы больше чем когда-либо удостаивается таких ярлыков, как «заумь», «формализм», «философствование», и чудом избегает карательных мер.

Период творчества Никритина после 1935 года уже можно назвать «поздним». Не имея более возможности представить свои передовые идеи обществу, художник создает, в основной массе, вполне традиционные по сюжетам произведения - пейзажи, портреты передовиков производства и т. п. Но несмотря на то, что содержание работ 1940-1960-х годов кардинально меняется, своей стилистикой живописи он не смог вписаться в официальные клише, отчего не стал «полноценным» советским художником.

В заключении главы подчеркивается, что Никритин служит ярким примером художника 1920-х годов. Это новый тип кросс-дисциплинарного

мыслителя, исследователя, изобретателя и теоретика искусства. Особенности его метода также позволяют закрепить за ним такое определение, как «художник процесса». Этим объясняется многочисленность «незаконченных» вещей в его творчестве, которые на самом деле нуждаются не в визуальном, а, скорее, в мыслительном завершении.

Сделан предварительный вывод о содержании идеи проекционизма - это не стиль или течение, а концепция нового художественного мышления. Термин «направление» можно применять по отношению к проекционизму лишь в смысле методики подхода к созданию произведения, но стилевых тенденций внутри этого направления может быть множество. Изучая целый спектр современных ему наук (физику, биологию, психологию, историю искусств и т. д.), Никритин стремился достичь универсального метода разработки «вещи», в рамках которого живописное полотно включает в себя не законченный сюжет, но является проекцией духовно-интеллектуального содержания мысли художника о явлении или предмете.

В этом же разделе помещены общие выводы по систематизации творческого наследия художника 1910-1930-х годов. Исходя из особенностей творчества Соломона Никритина, в нем удобнее выделять не традиционные хронологические этапы эволюции, а пласты живописных и графических работ, объединенных по различным тематическим или формальным признакам. В результате выявлены следующие группы: экспериментальные серии-исследования, картины-циклы, картины «крупных форм», тематические серии, автопортреты и живописные сценарии; сгруппированы ключевые персонажи и темы. Приводятся краткие биографические факты жизни художника С.Б. Никритина периода 1940-1960-х годов.

На протяжении главы в разделах прослеживается и анализируется многочисленный ряд автопортретов, который в конце работы выстраивается как визуализация жизненной диалектики художника. Появлению каждого нового автопортрета способствовал сопутствующий автору на всех временных отрезках самоанализ, погружение в процесс решения постоянно волновавших его проблем. Собранные воедино автопортреты Никритина, созданные в юном и зрелом возрасте, - трагические и просветленные, гротескно-заостренные и самоутверждающие, обобщенные и реалистически объективные -в совокупности воссоздают неповторимую личность и отражают психологическое состояние художника в 20-е, 30-е и 40-е годы.

ГЛАВА II. «Проекционный театр - лаборатория художника» раскрывает область творчества С.Б. Никритина, которая выходит за рамки привычной деятельности художника-станковиста, но является неотъемлемой частью разработки им теории проекционизма как универсального художественного метода. Глава полностью посвящена истории создания художником театра, его специфике, а также роли Никритина в его деятельности. Работа в театральной среде в юности с режиссером В.Л. Мчеделовым и особенно с Б.Ф. Нежинской сформировала особый опыт, который пригодился художнику в сложный период создания новой теории. В период 1921-1925 годов Никритин на время отходит от занятий живописью. Практическое развитие идей проекционизма требовало на тот момент новой тактики и новых методов творчества. Театр - идеальный вид искусства, где Никритин проводил тотальный эксперимент с целью осуществить весь комплекс «проекционных» задач. Именно поэтому мы выделяем эту тему в отдельную главу, акцентируя внимание на Никритине-исследователе, тем самым подчеркивая комплексность проблематики его разноплановой деятельности в связи с основным исследуемым вопросом.

Во вступлении к главе дается краткое введение в атмосферу 1920-х годов, располагающую к разного рода экспериментальным проектам. Искусство стремится слиться с бытом, с трудом, с образованием, то есть желает участвовать в воспитании нового общества. Зарождается новая эстетика театрального движения, новые виды и формы театра. Свободный танец Айседоры Дункан заменили «Танцы машин» в театре Н.М. Форегтера20; появляются «физкульттанец», «индустриальный танец», все большее распространение получает термин «биомеханика». В истории экспериментальных разработок отечественного театра мы неизменно связываем этот метод с именем В.Э. Мейерхольда. В данной главе исследуется еще одна страница развития идей «биомеханики» в сфере театра, за разработку которой взялся художник Соломон Никритин, изучаются и многие другие области его «проекционной» театральной деятельности.

В разделе «Проекционный театр. Начало» описан процесс возникновения у С.Б. Никритина и его товарищей по ВХУТЕМАСу идеи о создании театрального зрелища, аналогичного абстрактному изобразительному искусству, и, следовательно, о поиске отвлеченной пластической и звуковой формы действа.

20 В 1920 г. в Московском Доме печати на Арбате был создан театр «Мастерская Николая Форегтера» (Мастфор), где была разработана система «тафизтренажа» (танцевально-физической тренировки, основанной на биодвижении).

Создается театр лабораторного типа, разбитый на мастерские. Труппа театра состояла из актеров театрального отделения ВХУТЕМАСа (среди которых В.Н. Яхонтов, A.C. Амханицкая, А.Б. Никритина и др.) и художников-проекционистов. В отдельных разделах исследованы особенности работы каждой из лабораторий, исходя из их специфики.

В разделе «Работа над движением» раскрываются особенности «Программы тренажа двигательной театральной культуры» для курса «Движение», разработанной Никритиным в 1921 году. Программа была направлена на умение в совершенстве использовать физические и выразительные средства своего тела и всего организма, то есть на организацию «материала» самого актера. Искусство движения строилось не как механические упражнения, а как интеллектуальный труд. Курс предполагал такие занятия, как «аналитическая гимнастика», «фонетика движения», которые подробно рассмотрены в разделе. Никритин мыслил всю совокупность движения, новой пластики, как систему передачи смыслового посыла от одной части тела к другой.

Отмечено, что эксперименты Соломона Никритина находятся в русле общих поисков новой эстетики театрального движения в России, воплотившейся в постановках театров Н.М. Фореггера, В.Э. Мейерхольда, театра «Синие блузы» Пролеткульта. Несмотря на увлечение Никритина методиками француза Ф. Дельсарта и австрийца Р. Лабана свою методику движения он строит особым путем. Основные принципы системы «биомеханики», которые использует Никритин, более всего совпадают с идеей «органопроекции», изложенной в малоизвестной статье П.А. Флоренского21. Версия об этом источнике правомерна, так как именно в 1921 году Флоренский преподает во ВХУТЕМАСе. Главная мысль Флоренского - необходимость перехода от технического прогресса, оставляющего личность в ее физическом несовершенстве, к прогрессу органическому. В разделе приводятся многочисленные рисунки Никритина, отражающие его поиск в этом направлении.

Тренинги были направлены на новые способы освоения пространства и на осмысление связанных с этим понятий, таких как «расстояние», «направление», «препятствие»; на развитие возможностей тела - «скорость движения, упругость:

21 Флоренский П.А. Органопроекция (1919), одна из глав работы «У водоразделов мысли». Не была включена в изданный сборник. Впервые опубликована в сокращении: «Декоративное искусство» №1969, №12. С.39-42

свертывание и развертывание, средоточие тяжести»22 и т.д. Многие определения, использованные Никритиным в текстах программ по движению, перекликаются с его определениями живописного материала (плотность, вязкость, упругость и т. п.), а также с музыкальной терминологией (например, «клавиатура сценического движения», состоящая из семи октав, каждая из которых помещена в сферу). Этот комплекс движений сопровождается рисунками с комментариями художника. В разделе рассмотрены и другие графические серии-исследования, созданные художником в эти годы. Выявлена взаимосвязь между этими сериями и методическими разработками Никритина в театре.

Раздел «Работа над звуком, акустикой и волнением» описывает программы, созданные Никритиным в соавторстве с коллегами (А.З. Богатыревым, С.А. Лучишкиным). Для Никритина звук - это тоже особый «материал», который нуждается в переосмыслении. В новой театральной системе не было места музыкальной практике прошлых эпох. «Программа тренажа звуковой театральной культуры» и курс «Акустика» в Проекционном театре ставили перед собой задачу воспитания звуковых физиологических возможностей человека (актера). В программу входили такие занятия, как «Учение о тембрах», «Анализ звукового материала», «Шумы» и др. С.Б. Никритин является автором абсолютно уникального термина звуковая биомеханика и метода обучения, не имевшего аналогов в современных ему театрах. Биомеханика звука подразумевала знание физиологии дыхания, голоса, тренинг речевых и психических навыков. Звук изучался во всех аспектах - от колебания голосовых связок до законов распространения. Разработка такой методики является ярким доказательством самостоятельного открытия Никритиным новой природы звука, о которой говорили передовые теоретики того времени, например, Н.И. Кульбин, Л. Русолло, А. М. Авраамов и др.

Новая природа звука у Никритина служит и иному восприятию слова, являясь его непосредственной содержательной конструкцией. Художник профессионально работает над звукоизвлечением, над тембром голоса актера, над ритмом. Неологизмы Никритина лучше всего передают содержание и цели его кросс-дисциплинарной деятельности: «организм звука-слова», «ритмомелодия вещи (пространства, материала, света)». Очевидна прямая взаимосвязь содержания графической серии «Слово» (ГТГ) с разработкой темы «слова» в театре. Слово - это образ, воплощающий одновременно простейшую

22 Никритин С.Б. Программы и записи занятий мастерской Проекционного театра. 1922. РГАЛИ. Ф.2717, оп.1, е.х.14, л.64.

конструкцию (рычаг), систему ритмической организации пространства и элемент, отражающий материальность мысли. Никритину было близко понимание природы звуко-слова, которое мы встречаем у В. В. Хлебникова.

Слово, как и движение, органично связано у С.Б. Никритина с эмоциональным состоянием. Для тренировки взаимосвязей слово-звук-движение-образ в Проекционном театре был создан еще один специальный курс - «Волнение». Здесь шел поиск нужного психо-эмоционального состояния актера в роли и динамика этого состояния в процессе спектакля. Для конструктивной работы актера С. Никритин и А. Свободин разработали специальные «аналитические партитуры», в которых были прописаны звуки, рисунок движения и характер волнения в каждой сцене. Внешний вид партитур напоминает диаграмму; подобные приемы записи мы находим лишь в современном искусстве конца XX века. По партитуре эмоционального ряда решалась и пластическая выразительность всего действа.

Раздел «Постановки. Цели и задачи театра» является центральным для понимания смысла работы необычного театрального коллектива во главе с Соломоном Никритиным. В разделе подробно рассматриваются сами представления и подготовка к ним. Театр отказался от привычных декораций. Использовались самые простые спортивные снаряды и лестница-стремянка, специально созданная Тряскиным как мобильный трансформирующийся объект. В работе приводится единственная пока найденная автором фотография труппы вокруг этой своеобразной «инсталляции». Первый экспериментальный этюд «Трагедия А.О.У» не был одобрен публикой, но вызвал восторженные отклики у таких мэтров авангарда, как А.Е. Крученых, В.В. Каменский, A.M. Родченко, Л.С. Попова и др. Премьера спектакля «Заговор дураков», поставленная по пьесе А.Б. Мариенгофа ("«ритмодинамический монтаж текста, движений и звука -система Никритина, динамические инструменты, работы и световая сигнализация - по системе Тряскина»23), состоялась в 1922 году в Колонном зале Дома Союзов в Москве и сопровождалась выставкой работ художников-проекционистов. В разделе приводятся воспоминания об этой премьере немецкого корреспондента Р. Фюллеп-Миллера. Они красочно отражают масштаб звукового и визуального воздействия, достигнутого Никритиным в этой небольшой постановке.

Расшифровка главной мотивации Никритина и его соратников к такого рода театральной деятельности, лежит в базовых принципах проекционизма. В

23 Афиша. РГАЛИ. Ф. 2717. On. 1. Ед. хр. 76. Л. 6.

театре (как и в живописи) для Никритина важно было не просто создать спектакль (картину), но разработать новую систему, в данном случае театральную технику будущего, призванную воспитать нового актера и зрителя. Проекционный театр в перспективе, по замыслу Никритина, это театр эпохи, которая представляет собою переход к самоорганизованному обществу без классов, без власти, подготавливающий каждого отдельного человека к новому качеству свободы - и внутренней, и физической. Именно этим подходом Проекционный театр, использующий методы биомеханики, расходился по своим целям и задачам с театром Мейерхольда. Никритин, в отличие от Мейерхольда, научно разрабатывал не просто театральный метод, но глобальную систему совершенствования органических возможностей человека.

Нельзя сказать, что постановки театра имели успех у публики, но руководитель Центрального института труда (ЦИТ) А.К. Гастев расценил их как «новое слово в разработке сценического движения», и это решило дальнейшую судьбу театра.

Раздел «Проекционный театр в ЦИТ. Последние годы» завершает историю Проекционного театра, освещая сотрудничество с ЦИТ. Гастев предложил Никритину продолжать исследования и разработки в его институте. С этого времени центральным образом Проекционного театра стал образ «организованного труда». Одной из задач этого раздела было выявить параллели между деятельностью ЦИТ и работой Проекционного театра, определить, как повлияла деятельность в ЦИТ на творчество Никритина в эти годы.

В институте, организованном поэтом Пролеткульта Гастевым, также витал дух творческого эксперимента. Гастев разрабатывал научную организацию труда с тем же вдохновением, с каким Никритин - методики нового театра. Если Никритин, пытаясь воспитать актера будущего, определяет движение установкой тела и установкой нервов, то у Гастева ровно те же параметры определяют трудовую сноровку. Проекционный театр стал называться Театром трудово-двигательной культуры. Никритин и его соратники воспринимали ЦИТ не только как исследовательский институт труда, но и как ведущую организацию в плане движения за новую культуру и видели свою деятельность в его структуре как органично соответствующую тем целям и задачам, которые ставил перед собой этот уникальный институт. Но была разница между биомеханической работой ЦИТа и задачами театра. Никритина интересует не тот или иной трудовой процесс, а человек «во вселенском его объеме», «материал» человека как

таковой. В разделе приводится часть сценария оригинальной пьесы «Нажим и удар», который более полно дан в Приложении 2 (2).

История сотрудничества с ЦИТ объясняет появление в эти годы рисунка «Обнаженные женщины» (ГМСИ) и графической экспериментально-аналитической серии «Человек, везущий тачку» (ГТГ). Настоящее исследование помогло понять их содержание и более точно датировать.

В заключении раздела подчеркивается, что важным следствием исследования вопроса этой главы автор считает не только новые сведения об особенностях теории проекционизма, но и выявление в деятельности Никритина целой области экспериментального искусства, не входившего еще в историю отечественного театра и звуковой культуры начала XX века.

ГЛАВА III. «"Тектоника" Соломона Никритина - новое аналитическое искусствознание» погружает нас в еще одну отдельную сферу деятельности художника. Это область теории, где проекционизм раскрывается как идея особого метода исследования творческого процесса. Никритин предполагает создать новую методику искусствознания, универсальную науку. Весь долгий период с 1921-го по 1929 год Никритин занимается углубленной разработкой этой идеи, воплощая свои мысли в специфических проектах и экспериментальных сериях. Большую часть времени отдает аналитическим исследованиям в Музее живописной культуры (МЖК).

Глава представляет собой исследование содержания теории Никритина и строится на изучении исключительно архивных источников, ранее не публиковавшихся, - ключевых документов и аналитических разработок, отраженных в графических сериях.

Никритин-теоретик сложен для исследования. Документы чаще всего представляют собой свободную фиксацию процесса мышления художника. Это множество набросков мыслей, идей, которые далеко не всегда имеют завершенный вид, в сочетании с таблицами, схемами и математическими расчетами. В этой главе предпринята попытка расшифровки хода мыслей художника, составления в единую цепочку материалов из разных источников, восстановления того сложного процесса, который являлся теоретической основой его методологии.

Во вступлении дана необходимая информация об истории и специфике работы Музея живописной культуры, где Никритин организовал аналитический кабинет и проводил свои основные исследования.

Непосредственный разбор аналитических серий и циклов предваряет раздел «Введение в "Тектонику"», где даны основы идеи художника о «всеобъемлющем объективном искусствознании». Базовым материалом для проекционизма, как уже указывалось, была «Тектология» A.A. Богданова. Законы анализа, изложенные в этой работе, могли применяться к любому объекту исследования, как теоретическому, так и практическому, который рассматривался как «система». Для Никритина картина и есть система, построенная на сложных сочетаниях различных процессов, эти процессы он пытается отразить в живописи, исследовать в своих графических аналитических сериях.

Художник замечает, что «не проследив все наличие составляющих вещи, мы наши определения выводим из личного эмоционального восприятия -замечания субъективные, лирические и не для кого не обязательные»24. Отсюда для него очевидна необходимость создания аналитического искусствоведения. Будущую науку он назвал «Тектоника». Художник разрабатывает ее структуру и содержание в аналитическом кабинете МЖК.

В разделе приводится подробный анализ живописного полотна «Тектоника» (1921, ГМСИ, г. Салоники), рассмотрена аналитическая графическая серия «Тектоника» (1924-1925, ГМСИ, г. Салоники).

Раздел «Тектоническое исследование живописи. Анализ основных работ» является центральным в третьей главе. В процессе работы с архивом С.Б. Никритина была найдена рукопись «Тектоническое исследование живописи»25, которая считалась утерянной. Этот важный документ стал ключом к пониманию содержания «Тектоники» и основой для дальнейшего исследования вопроса. В разделе дана история открытия документа и подробный анализ рукописи. Сделаны выводы о главных составляющих метода Никритина - это замкнутый универсальный модуль (квадрат) и система контраста. Никритин также говорит о напряжении и паузе как законе сохранении энергии, о ритме, о «единой ритмической энергии...», о «принципе равновесия», о «статико-динамических колебаниях».

Дальнейшее исследование показало, что работа «Тектоническое исследование живописи» - лишь теоретическая основа, положения которой Никритин развивает в своих аналитических экспериментальных циклах. В таблицах «Контрольный формальный ряд. «Спектр» элементов формы» (I пол. 1920-х гг.) Никритин рассматривает различные группы элементарных форм и их

24 Никритин С.Б. Методология исследования картины. РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 7.

Изображения рукописи приводятся в Приложении 3 (2).

сочетаний, которые отображают статическое или динамическое состояние, показывает их взаимодействие. Вывод вполне очевиден - исследование призвано помочь в размышлении о том, как простое и сложное взаимодействие различных форм в живописной плоскости влияет на построение драматургии произведения.

Из сохранившихся теоретических разработок наиболее наглядной является работа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924)26. После предварительного анализа двадцати четырех листов серии был сделан вывод о том, что это своего рода визуальный ключ к методу измерений Никритиным цветового содержания модулей картины. Это расчеты, чертежи, графики, диаграммы. В разделе автором диссертации даются комментарии к листам, объясняется их содержание и назначение. Последние иллюстрации этой серии относятся к разработке художником метода исследования и измерения простых и сложных цветовых сочетаний, их длительности и интенсивности. Он называет эти соотношения «напряженностью». Наиболее ярко пример такого исследования отражен в работе «Теоретический и математический анализ "Автопортрета" П. Сезанна» (1925-1926), где художник исследовал кривую интенсивности «светового напряжения цвета по отношению к его протяженности». Эта работа анализируется на страницах данного раздела, давая наглядный материал для понимания того, как Никритин работает с модулем.

Будучи универсально мыслящим художником, в своих записях Никритин часто дает живописной среде определения, из которых очевидно, что для него она близка природе звука. Исследование его серии «Система организации цветозвуковых ощущений» (1925) показало, что, изучая свето-цветовые контрасты, художник ассоциирует цвет с физикой звука, то есть пытается выстроить цветовой спектр по аналогии с тонально-шумовыми градациями. В результате Никритиным было получено множество «цветовых тональностей», которые отражены в таблице и теоретических комментариях. В разделе дан сравнительный анализ организации цвето-звуковых ощущений Никритина с цвето-звуковой эстетикой В.В. Кандинского.

В диссертацию вошли далеко не все доступные документы. Объем аналитических исследований С.Б. Никритина показывает, что работа, выполненная им при помощи несложных инструментов (карандаша и линейки), в эти годы была проделана гигантская. Помимо исследовательской работы

26 Показательные листы этой серии даны в Приложении 3 (3).

Никритин читал открытые лекции о методике исследования картины, занимался вопросами научной экспозиции.

Завершение раздела вновь освещает историю МЖК, с закрытием которого активная и плодотворная деятельность Никритина в области формального исследования картины, разработка «Тектоники» практически стала невозможна. Несмотря на положительные отзывы об исследовательской работе музея со стороны отечественных и зарубежных искусствоведов, налаживание сотрудничества с физическим институтом академика П.П. Лазарева, кабинет сохранить не удалось.

В заключении третьей главы делается следующий вывод: теоретические разработки и практические результаты, закрепленные в тектоническом анализе живописи Никритина, вписываются в общий контекст формально-аналитического движения в России этого времени. В направлении научной объективности искусства шли изыскания ГАХНа, Ленинградского ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, свои программы исследований выстраивали как передовые авангардисты старшего поколения (К.С. Малевич, В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, М.В. Матюшин и др.), так и их последователи (И.В. Клюн, Г.Г. Кпуцис, сестры и братья Эндер, Д.Н. Какабадзе и др.).

Подытоживая изучение аналитических разработок Никритина, можно сказать: с одной стороны, мы имеем дело с теорией, адресованной профессиональному социуму и несколько романтически окрашенной, что типично для 1920-х годов; с другой стороны - многие идеи, высказанные Никритиным, предвосхитили возможные пути решения некоторых научных проблем искусствоведения, дизайна и музейного дела. Сегодня в технически оснащенном, «цифровом» культурном пространстве, где созданы специальные программы, в которых работают профессиональные художники, подход Никритина выглядит вполне современным. Но разрабатываемый им метод тектонического изучения искусства сложнее, он предполагает постоянное изучение мировых шедевров; размышлений творца о взаимосвязи всех вещей и явлений, основанных на обширных знаниях, которыми, как казалось Никритину, должен обладать художник-ученый будущего.

В разделе Заключение диссертации подводятся итоги проделанной работы, даются обобщения о содержании и особенностях теории проекционизма. Формулируется главный вывод: проекционизм не стиль и даже не направление в живописи, это концепция творческого мышления, предполагающая постоянный процесс экспериментального поиска новых методов (в живописи, театре, танце), нацеленный на реализацию «проекта» эволюции общего художественного

сознания. И в каждом произведении (постановке) должна быть заложена «проекция» этой общей «плановой» работы.

Интерес к своеобразной личности и оригинальному творчеству Никритина растет с каждым годом. Сегодня мы можем увидеть и понять то, чего не могли оценить современники художника, и не готово было воспринять поколение второй половины XX века. Сложные тексты Никритина - результат невозможности выразить новые идеи бытовыми терминами. В работе сделана попытка расшифровать неологизмы терминологии художника.

Если сопоставить основные идеи проекционизма и факты современной Никритину истории разных сфер искусства, то можно убедиться, что термин «проекционизм» удачно претендует на отражение общей картины развития культуры короткой эпохи 1920-х - начала 1930-х годов. В концепции проекционизма сформулировано то, что способно объединить всех возможных изобретателей, одержимых своими идеями, в разных сферах человеческой деятельности. Эта концепция отражает главную черту 1920-х годов, когда организация нового бытия и новой культуры мыслилась именно как процесс воплощения в жизнь общего концептуального проекта, пусть и неосуществленного. Комплексное изучение феномена проекционизма, соотнесение его идей с общей хронологией событий в культуре России 1920-х годов позволяет говорить о Никритине как об одной из ключевых фигур в истории отечественного экспериментального искусства начала XX века.

Каков психологический портрет художника, наделенного мощной энергией и многими талантами? Что думали о нем окружающие? Современникам он казался откровенным, прямым, очень живым, хотя часто сумасбродным: «Бог знает, куда его заносило, иногда в глубокие философские дебри. Даже коробка спичек у него была в мировом пространстве, он ее видел сразу как часть мироздания, некоторых это даже раздражало», - вспоминал АА Лабас27. Но Никритина любили за то, что он был искренним и честным человеком, коллеги ценили его оригинальный ум, отмечали загадочность и значительность его личности. Будучи перфекционистом во всех сферах своей жизни и деятельности, он каждый день работал над собой и всецело отдавался поиску истины творчества, не замечая того, что для многих взятая им планка исканий была слишком высокой. Один из художников сказал во время творческой дискуссии: «Дело в том, что выступает человек, вечно юный,

уважаемый т. Никритин, и всегда открывает Америку»28. Очень точно охарактеризовал художника A.A. Лабас: «Никритин был человеком высокой художественной культуры, он действительно передовой художник. Я ставлю своей целью объяснить...и поднять его значение, которое в течение многих лет замалчивалось. Когда-нибудь это всем станет ясно, и я не теряю надежды, что займет свое место в искусстве талантливый и оригинальный художник Соломон Никритин»29.

В завершении раздела перечислен ряд вопросов, связанных с творчеством С.Б. Никритина, которые не получили достаточно полного освещения в настоящей работе, так как они выходят за рамки темы диссертации. Они будут разрабатываться автором в дальнейших исследованиях. В планах работы: написание монографии о художнике, участие в проектах, связанных с репрезентацией творчества Никритина.

Приложение к диссертации включает в себя три раздела, в которые входит

- иллюстративный материал к каждой главе, включающий произведения живописи и графики из собраний ГТГ, ГМСИ, Музея им. И.В. Савицкого, фотографии из частных архивов;

- список работ С.Б. Никритина, атрибуция и передатировка которых сделана в процессе работы;

- комплект изображений аналитической рукописи «Тектоническое исследование живописи» (1924);

- показательные листы документа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924);

- сценарий постановки Проекционного театра «Нажим и удар» (1920-е).

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Статьи в изданиях, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1 Пчелкина Л.Р. Соломон Никритин - художник «процесса». Неизвестные страницы русского авангарда 1920-х//Декоративное искусство и предметно-

28 Цит. По: Адаскина H.J1. Парадоксы советского искусства. Опыт «мирологии» художника Никритина \\

Искусствознание. 2/2003. С. 423.

пространственная среда. Вестник МПХПА им. С.Г. Строганова. - М„ 2012. - С. 86-96 (0,5 п. л.)

2 Пчелкина Л.Р. Биомеханика движения и звука в Проекционном театре Соломона Никритина. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 1/2014. - М.: ГИТИС. -С. 105-129 (0,8 п. л.)

3 Пчелкина Л.Р. Соломон Никритин - художник и теоретик. К вопросу о разработке Тектонического исследования живописи // Искусствознание. 34/2014. - М.: ГИИ. - С. 342-355. (0,8 п. л.)

Статьи в других изданиях на русском языке:

4. Пчелкина Л.Р. Экспериментальное искусство 1920-х в России: теория и практика художников-проекционистов (группа "Метод") // Экспериментальное искусство: Влияние теории на художественное творчество / Сб. ст. под ред. О. Личчиарделло, С. Ломбардо, В. Петрова. - М.: ГИИ, 2011. - С. 92-105 (0,7 п. л.)

5. Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Составители: В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов], - М., 2013. - Том I-II. В нем биографии: С.А. Лучишкин (Т. II. С. 46-47); В.И. Люшин (Т. II. С. 51-52); С.Б. Никритин (Т. II. С. 196-197); М.М. Плаксин (Т. II.. С. 238); К.Н. Редько (Т. II. С. 288-289); А.Г. Тышлер (Т. II. 440-441). (Общ. об. -0,9 п. л.)

6. Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Составители: В.И. Ракитин АД. Сарабьянов]. - М., 2014. - Том III. - Книга 1-2. В ней: «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». (Книга 1. С. 103-104);

«Музыка и музыкальные технологии авангарда» (Книга 1. С. 377-381).

«Проекционизм» (Книга 2. С. 155-157);

«Проекционный театр» (Книга 2, С. 157-159);

«Электроорганизм («свеченизм»)». (Книга 2. С. 393 - 394);

«Цвет и звук в творчестве художников авангарда» (Книга 2. С. 375 - 378);

(Общ. об. - 1,5 п. л.)

7. Пчелкина Л.Р. Рукопись С.Б. Никритина «Тектоническое исследование живописи». История открытия и основные положения документа // Третьяковские чтения. - М.: ГТГ, 2015 (0,5 п. л.) С.283-290.

на иностранных языках:

8. Pchelkina L. Biomechanics of Sound and Movement at Solomon Nikritin's Projection Theater // "Electrified voices" - Konstante, 2012. - P. 147-162 (English). (1 n. ji.)

9. Pchelkina L. Treasure Hunters of the 1920s // Andrey Smimov. "SOUND in Z. Forgotten experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th century Russia. Verlag de Buchhandlung Walther Konig. - Cologne, 2013. - P. 15-24 (English). (0,6 n. n.)

10. SmirnovA., Pchelkina L Les Pionniers Russes de'l ART du SON. Experimentations musicales. Catalogue of the exhibition Lenin Stalin et la Musique at Cite de la musique. - Paris, 2010. - P. 96-105 (French). (0,5 n. n.)

71 SmirnovA., Pchelkina L. GENERATION Z. Booklet-newspaper of the GenerationZ exhibition. OSAArchivum, Budapest, 2011. 20 pages (English, Hungarian).

12. Smimov A., Pchelkina L Russian Pioneers of Sound Art in the 1920s \\ Catalogue of the exhibition 'Red Cavalry: Creation and Power in Soviet Russia between 1917 and 1945'. - Rosa Ferre Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2011. P. 210-232 (English, Spanish). (0,4 n. n.)

Подписано в печать: 24.04.15 Заказ № 4598 Тираж: 100 экз.

Типография «ОПБ-Принт»

ИНН 7715893757 107078, г. Москва, Мясницкий пр-д, д. 2/1 (495> 777 33 14 www.opb-print.ru