автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Профессиональные особенности психологии актера

Текст диссертации на тему "Профессиональные особенности психологии актера"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА КАФЕДРА ИСТОРИИ ТЕАТРА РОССИИ

на правах рукописи

КЛИМЕНКО Юрий Григорьевич

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

ПСИХОЛОГИИ АКТЕРА. (К ПРОБЛЕМЕ СТРЕССА И КАТАРСИСА В СЦЕНИЧЕСКОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ)

Специальность 17.00.01 - театральное искусство диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель : доктор искусствоведения И. Л. ВИШНЕВСКАЯ

МОСКВА 1999

СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ.

2. ГЛАВА ПЕРВАЯ.

3. ГЛАВА ВТОРАЯ.

4. ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

Личность. Взаимообусловленность перевоплощения как способа сценического существования актера и природных особенностей его

психической жизни..................................................13

Путь к образу. Значение стресса в

процессе перевоплощения......................................49

Образ. Признаки творчества бессознательной сферы исполнителя в измененном состоянии сознания............................................................80

5. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Катарсис. Предпосылки, переживание

и значение катарсиса актера в аспекте психологии и эстетики..................................................122

........................................................................................158

.........................................................................................167

Комментарии к Первой главе.............................181

Комментарии к Второй главе.............................220

Комментарии к Третьей главе...........................280

Комментарии к Четвертой главе.......................315

9. СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ.................................................341

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

7. БИБЛИОГРАФИЯ

8. ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

"Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой

Карл Густав ЮНГ

"Причина всех зол театральных в - актере". Это безапелляционное высказывание принадлежит... самому актеру! Михаил Чехов упрекал деятелей сценического искусства в незнании своего инструмента - собственного Я. Между тем опыт подсказывал ему, что помимо мысленного противопоставления "Я и моя роль" полоса отчуждения пролегает через самое Я, условно разграничивая слитых воедино творца и инструмент творчества.

Психика - самый изысканный инструмент творчества и одновременно - тончайшая материя, из которой в конечном счете сотворяется сценический образ. Но в числе многосложных структур в иерархической вертикали психики есть высшая, определяющая наше бытие: это самосознание или, иначе - Я, которое М. Чехов назвал владельцем инструмента.

Мне представляется перспективным на основе воспоминаний и размышлений актеров разных поколений о переживаниях и ощущениях, связанных с созданием образа, построить теоретическую модель психики творящей личности и исследовать свойства и характеристики структуры самосознания, именуемого также Я-концепци-ей, в контексте современных научных знаний о творческой природе человека.

Проверенная на полуторавековом театроведческом материале, модель позволит определить, насколько косно, стабилизировано либо эв-

ристично сознание актера, насколько Я-концепция предрасположена к реструктуризации; ведь подвижность динамических структур психики - показатель склонности к перевоплощению и свободы взаимодействия сознательной и бессознательной сфер. Благодаря модели станет очевидной взаимообусловленность моно- и полиперсонализма и возможности актера "быть или не быть" самым собой.

Наконец, исследование характеристик самосознания позволит оценить не только предрасположенность личности к развитию посредством присвоения образного содержания, но и раскрыть механизмы защиты психики посредством творчества - создания сценического образа. При этом, смею утверждать, каждому исполнителю присущ определяемый природными особенностями психики способ сценического существования, который выступает в качестве защитного самосохраняющего средства.

В зависимости от психологических особенностей каждой исполнительской индивидуальности изменяется и картина отреагирования психики в виде катарсического переживания на напряжение и потрясение нетворческого и творческого порядка, которое в исследовании обозначается понятием "стрессор". Следует принять во внимание, что предрасположенность Я-концепции к принятию потрясений и дальнейшему приспособлению к ним, в конечном счете является залогом развития не только профессионального, но и личностного потенциала. Катарсис же неизбежно дается актеру в награду за муки творчества, которые есть не что иное, как ломка, пересоздание и новообразование структуры Я.

Представляется, что существует глубокая взаимозависимость между природными особенностями психики актера, присущим ему способом сценического существования, характером отреагирования на стрессоры и переживанием катарсиса. Оптимальная согласованность данной системы свидетельствует о наличии призвания.

"Тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти", - написал однажды А. Таиров (119, 34). Столь же неисповедим на первый взгляд путь перевоплощения - "почти отождествления" (П. Марков) актера с образом. Между тем, слово "почти" раскрывает свое содержание при исследовании особенностей природной психической структуры исполнителя. Эти особенности позволяют по-новому взглянуть и на феномен перевоплощения, который избран мной объектом исследования.

Ю. Стромов предлагает усматривать в перевоплощении некий "Рубикон" - момент "диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом" (188, 17). Мне предстоит рассмотреть перевоплощение не как внешнюю характерность, способ существования, мышления в образе, а как психологический процесс, происходящий на "арене" исполнительского Я. При этом теряют смысл принятые характеристики "полного и неполного, истинного и неистинного" перевоплощения, его "меры" в качестве критерия актерского мастерства - оно либо происходит, либо нет, потому что в конечном счете суть его состоит в изменении структуры самосознания, наступающего в результате процесса изменения состояния сознан и я. А от природы далеко не каждая индивидуальность к этому расположена. Такой подход к феномену перевоплощения как особо-г о состояния сознания позволяет в дальнейшем по-новому взглянуть и на возникшую в результате этого жизнь сценического образа.

Предметом исследования становится психическая жизнь актера во время сценического образотворчества, которая имеет свои особенности в зависимости от индивидуальных природных характеристик структуры самосознания - Я-концепции. Внимание к данному предмету позволяет уточнить границы сценического образа, заключающие, по мнению Ю. Барбоя, "все, что делает актер с ролью и роль с актером", а также уточнить, ч т о в актере диктует эти границы, ставит один предел, "доступный сценическому образу, который творится актером - там, где актер

самоуничтожается" или определяет другой предел, вблизи которого "убывает", растворяется не актер, а персонаж, которого актеру следует изобразить", так что "остается один актер - то есть и не актер вовсе" (4,

31).

В диссертации рассматриваются и решаются в аспекте особенностей психической природы исполнителя некоторые противоречия, существующие в вопросе о перевоплощении, а именно: заложены ли в личности качества, определяющие пригодность к актерской профессии (А. Савостьянов) или способность к перевоплощению, не являясь врожденной, формируется и развивается (В. Кисин); существует ли в перевоплощении единственное Я целостной личности актера при наличии в психике двух одновременных взаимно-влияющих процессов(Б. Захава) или происходит "раздвоение" личностного Я (П. Якобсон); возможно ли абсолютное перевоплощение в виде деперсонализации, самоотречения, (М. Щепкин) или идеальное слияние с образом происходит в виде "прино-равливания" его к исполнителю (Е. Калмановский).

Попутно в исследовании возникают ответы на ряд неразрешенных вопросов, к примеру: каковы "механизмы" психики, приводящие к "овладению образом", какова природа раздвоения сознания и фиктивного чувства (П. Якобсон); чем объяснить самодовлеющее торжество актерской индивидуальности над содержанием роли (Ю. Стромов); разрешима ли проблема "безобразья" (А. Попов); является ли "бедой театра" способ актерского существования "я" в предлагаемых обстоятельствах (Г. Товстоногов) и др.

На основании выявленных противоречий и нерешенных вопросов определяется следующее направление диссертации: когда об актерах минувшего века говорилось, что они выбирали метод создания образа "вслепую, непроизвольно", руководствуясь ощущением индивидуальности, по сути, обозначается проблема согласования природных особенностей творческой личности (пусть развитых специальным воспитанием)

с единственно возможным путем их реализации. Но это не значит, что об одном исполнителе можно сказать "чистопородный актер", о другом -"сценическая макулатура", - каждый талантлив по-своему. Другое дело, что каждый талант оборачивается своими радостями и огорчениями.

Представляется, что методы создания образа и способы сценического существования, будь то "Я в предлагаемых обстоятельствах", "Я есмь" или "перевоплощение" изначально обусловлены врожденными особенностями психики, в частности - структуры самосознания, адекватны ее природе; к тому же, дйфференцированность способов обусловлена некими скрытыми потребностями психики, которые неосознанно реализуются в профессии посредством образотворчества, что обнаруживается при анализе специфических реакций (катарсиса) актеров на творческое напряжение (стрессор).

Диссертация не задается целью пересмотреть сложившуюся фундаментальную систему взглядов на феномен перевоплощения, но лишь дополняет современное знание о его психологической природе, вводя в исследовательский инструментарий такие значимые, но неучтенные факторы влияния как стресс и катарсис.

Предлагаемое исследование может быть интересно и полезно тем, что оно произведено на "стыке" наук; это позволяет открыть новые горизонты как в театроведении, так и в психологии творчества.

Искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, - справедливо заметил Юнг, и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться в аспекте психологии. Л. Выготский высказывал мнение, что новая плоскость в решении вопроса позволяет увидеть предмет с новой точки зрения, что к этому обязывают исследователя не только документальные материлы о сценическом творчестве и свидетельства самих актеров, но, главное - открытия в области научной психологии последних десятилетий. Ученый упрекал психологию в абстракности, сухости, забвении интересов практики.

В частности, он подчеркнул, что "специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания (...) должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии" (230, 199-200).

Внимание к проблемам психологии личности художника определило принципиально новую область интересов современного театроведения, а общая психология получила возможность расширить сферу знаний о психологии творчества, сделав объектом внимания не только литератора, но и актера. На сегодняшний день театроведами и психологами разработаны вопросы развития артистических способностей, структура некоторых специальных особенностей творческой личности, создана методика прогнозирования способностей к сценической деятельности.

Погружение предмета исследования в сферу психологии, которая уже предоставила в распоряжение театроведения свой лексикон, во многом оправдано. Ведь М. Щепкин наставлял своих учеников изучать актерское искусство "с точки науки", и, следуя его завету, некоторые мастера сцены, подобно А. Ленскому, Е. Вахтангову, Вс. Мейерхольду, М. Чехову, Ил. Певцову, А. Попову, М. Кнебель осмыслили на уровне психологического исследования свой опыт, и не один В. Меркурьев высказывал глубокое убеждение, что мысль художника должна идти рядом с исследованиями теоретика, искусствоведа, психолога. М. Бабано-ва писала о том, что огромная сила, которой обладает психический аппарат актера, "преступно" недооценивается, а ведь без этого сомнительна возможность глубоко и правильно раскрыть содержание образа (119, 25).

Очевидно, что именно театр первым сделал шаг навстречу психологии: К.С. Станиславский, которого П. Симонов называл одним из выдающихся психофизиологов двадцатого века, своими трудами обозначил пинципиально новый этап в развитии науки о театре, и настольными книгами Мастера были фундаментальные труды по психологии Т. Рибо. Нельзя не упомянуть современные ему труды М. Нордау, И. Лапшина.

Впоследствии проблемы театроведения получили осмысление в контек-

I

сте научных открытий С. Рубинштейна, А, Леонтьева, Л. Выготского, Д. Узнадзе, М. Арнаудова и др..

Но пытливой мысли покой неведом: замечательные психологические открытия Станиславского по мере расширения научной базы уточняются, получают всесторонее научно-теоретическое обоснование в работах двух последних десятилетий. Ряд работ моих предшественников стал точкой отсчета в моих изысканиях.

Следует назвать научный труд Ю. Стромова о пути актера к творческому перевоплощению, исследование В. Кисина о взаимозависимости жизненного опыта актера и феномена перевоплощения. К проблеме сценического перевоплощения актера как особого состояния, при котором "временно смещаются все психические процессы", в результате чего возникает "как' бы модель новой личности", вплотную подошла Н. Рождественская; с ней тематически смыкаются работы Т. Чуриной об эстетических переживаниях как изменении состояний сознания,а также теоретическое обобщение опыта о состояниях сознания Ч. Тарта.

Изученный материал позволил мне подойти к исследованию перевоплощения как процесса изменения состояния сознания.

Исследование проблемы взаимосвязи типов мышления и творческой деятельности М. Дорошенко, размышления о психофизиологии творчества Д. Колесова и Е. Соколова, выводы А. Савицкайте о некоторых особенностях сценических способностей, труд Л. Тальян об особенностях психологии актера в творческом процессе дали импульс развития в предлагаемой диссертации вопросу об особенностях индивидуальной психической природы актера на уровне самосознания, проявляющих себя в процессе перевоплощения в связи со стрессогенностью профессии. В данном контексте мое внимание привлекла, например, работа Е. Соколова о человеческих эмоциях и патологии сердца. Следует учитывать, что по психо-физической нагруженности профессия "актер" занимает одно из первых мест в ряду наиболее сложных и напряжен-

ных видов деятельности. Между тем влияние фактора стресса до сих пор не учтено в сценическом творчестве.

Диссертация в контексте теории стресса Г. Селье впервые рассматривает влияние стрессора на процесс перевоплощения и специфическую реакцию актера в зависимости от природных особенностей психики. При этом проблема стресса на театре тесно увязывается с проблемой катарсиса как реакции адаптационного свойства на комплекс сценических "раздражителей" и потрясений. Современный подход к катарсису как эстетической проблеме в трудах А. Самойленко и работа М. Беляева о теории катарсиса в глубинной психологии и экзистенциализме дополнили теоретический материал, необходимый для исследования феномена катарсиса, но на сей раз - не зрителя, а актера, ибо неверно отказывать актеру в катарсическом переживании, как было до сих пор. Тем более, что обнаруживается зависимость характера протекания катарсиса от особенностей психической природы исполнителя.

Ключевыми в диссертационном анализе стали ранее не упоминавшиеся в связи с проблемами театроведения научные труды А. Налча-джяна, Р. Бернса, Э. Берна, В. Бехтерева, Г. Селье, Ч. Тарта.

Для исследования процесса перевоплощения мной заимствована философская конструкция Й.-Г. Фихте, который в пределах исходного абсолютного Я необходимо противополагал друг другу Я и Не-Я, приравнивая первое к творцу, а второе - к творению. Мне представляется, что подобное гармоничное противостояние характеризует цельность личности актера, где Я выступает создателем, а Не-Я - образом. Это две зоны в психическом пространстве исполнителя, между которыми пролегает пресловутый путь перевоплощения; и в диссертации впервые рассматриваются условия его преодоления актером.

Большое значение как инструментальный комплекс исследования имеют научные труды академика А. Налчаджяна, посвященные, в частности, механизмам перевополощення в связи с психологией литератур-

ного творчества; интеграция некоторых основных положений его теории позволяет проследить действие механизмов психологической защиты, одним из которых, на мой взгляд, оказывает