автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Профессиональный и социальный статус актера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Профессиональный и социальный статус актера"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРк

анкт-Петербургская государственная Акадеьп театрального искусства

У »4

На правах

Мицкевич Светлана Сергеевна

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС АКТЕРА

льность {7.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена в Санкт-Петербурге; государственной Академии театрального иск

1учный руководитель - доктор искусствоведения,

Е.А.ЛЕВШША

Унциальные оппоненты - доктор искусствоведения,

Г. А.ЛАПКИНА,

кандидат искусствоведени: научный сотрудник РИИИ В

Зедущая организация - Российская академия те

искусства (РАТИ)

Защита состоится ТЙЯГне

Специализированного Соиета Д-0920601 при Санкт-1 государственной Академии театрального искусства Санкт-Петербург, ул.Моховая, дом 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке (Моховая, 34)

Автореферат разослан /б. . -

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

Нет ни одного сколько-нибудь подробного и серьезнс гько-нибудь содержательного и значимого исследования о >, в каковом не нашли бы отражения проблемы профессионг деятельности и социального статуса артистов. Практич? ж исследователь исходной точкой научных изысканий изб! 1из актерской работы или судьбы.

Подобное положение вещей не только оправдано логиче( 1 естественно. Именно актер выступает главной художест: единицей искусства сцены, его ядром, его целью и сpi •л, его сутью и мерилом.

Вместе с тем нельзя не отметить очевидной и странной ности. При всей многочисленности печатных работ и выс ий об актере, кажется, что по сию пору не определено ество явления. Так часто и так давно пишут и говорят, кий раз о разном и по-разному. Различные аспекты жизнедеятельности актеров - кажд ельности - истолковывались неоднократно. Но если отдел 'Ты, грани специфической работы артистов и можно изу ¡лированно, е отрыве от прочих черт и граней профессия ¡ктическое сценическое творчество - сложный и многоме щесе, все составляющие и условия протекания которого шко тесно взаимосвязаны, но и Езаимопроникаемы и нерас <ы.

Работа артиста внутренне конфликтна, и конфликтности эского ремесла и творчества принципиально неустранима, з отличительная черта актерского дела вынуждена смир) своей противоположностью, являясь половиной пары cbi зфессии артиста, - описывают ли исследователи таковую дествительными, прилагательными, глаголами или фразео, скиш оборотами: "актер - артист", "изображение (жизн веческого духа) - выражение", "представление - пере; е", "ремесленник - творец", "подчиненный - независи

"коллективный - индивидуальный", "лицедей - человек", искусство".

Неустранимость внутренних противоречий актерской сии для автора этих строк выступает коренным вопроса мастеров сцены и предметом внимательного изучения.

На поверхности глубинные имманентные противоречия сиональной деятельности актера обретают вид и форму теских столкновений прав и привилегий, обязанностей и гельств артиста, как служебных, так и социальных.

Цель настоящего сочинения - осмыслить специфик: £ессионального и социального бытования актера с учет! свойств его труда и дарования в их целостности, в их ценности; вскрыть механизм взаимодействия и взаимо! трофессионально-социального положения и родовых отлич] терского дела; и, наконец, попытаться предложить не! гути гармонизации статуса артиста.

Иначе говоря, в диссертации теоретико-театральным i :тавятся в соответствие организационно-прикладные моде; 1ествования артистов, кристаллизующиеся в актерский сте

Поставленная цель предопределила методологию теорб :их построений: системная характеристика главных черт £ :ого ремесла и творчества стала базисом, фундаментом, 'сновой умозаключений о совершенствовании профессии ар

Цель и методология подсказали автору композицию егс ы, первая глава которой содержит упоминавшиеся выше ха ■истики исполнительского искусства ("базис"), а вторая оды о направлениях развития организации актерского дел ор стремился корреспондировать главы так, чтобы стал ричинно-следственная связь итогов (вторая глава) и п первая глава), статусных особенностей, структуры - и ания профессии.

Исследование опирается на богатейший литературный м л. Обширнейший круг разнообразнейших вопросов актерско а и искусства охвачен в высказываниях и теоретически' адках выдающихся отечественных режиссеров первой трети о столетия (или в высказываниях и научных трудах, пос ых юл). К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко, Е.: ангов, Вс.Э.Мейерхольд, А.Я.Таиров (или их биографы и 1 атели: П.А.Марков, К.Л.Рудницкий, М.Н.Строева, А.К.Гла,

(1) занимались изучением процессов обучения артис |1 актера над ролью, сценического существования арт] зования актерского ансамбля. Шедшие вслед за шов, Н.П.Акимов, А.А.Брянцев, Б.Е.Захава, Г.А.Товс А.В.Эфрос (2) раздвинули пределы названных режиссе] >сов, высветив в них область взаимоотношений арти< :ера. Подготовившая и сопроводившая театральную рес 39 годов газетно-журнальная дискуссия обильно, как до того, ввела в перечень актуальнейших сугубо ак1 эоблем афоризмы суждений специалистов в области теа' заработной плате, нормах выступлений, условиях тр? 1 артистов, об актерской безработице и миграциях ¡■еатральные психологи вглядывались в технику и мет< зплощения актера в создаваемый им сценический обра; эение одномоментных коммуникативных связей между а] зрителем, - в тайну восприятия исполнителя публики

. См., напр.: Станиславский К.С. Собр. соч. в а т, L9S1; Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Ст; зьга. Заметки.1877-1942. М.,1980; Немирович-Даш Театральное наследие. Т.1.¡Статьи. Речи. Беседы. I ., 1952; Еахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.;

Евгений Вахтангов. М., 1984; Мейерхольд В.Э. Ст;

1, речи, беседы. М.Д968; Таиров А.Я. Записки режисс 1. Беседы. Речи. Письма. М., 1970; Марков П.А. О те; . М., 1974.

. См., напр.: Попов А.Д. Творческое наследие. М., : з Н. О театре. Л.; М., 1962; Брянцев A.A. Воспомин; 1. Выступления. Дневники. Письма. М., 1979; Захава зство актера и режиссера. М., 1973; Товстоногов го сцены. В 2 т. Л., 1984; Эфрос А. Репетиция - jb L, 1975.

См., напр.: Захаров М.А. Проклятые вопросы // Oroi N 10. С.30-31; Левшина Е.А., Сундстрем Л.Г. Нужны гивы // Театр. 1988. N 2. С.53-58; Сазонтов Г. ) гт эксперимента//Сов.культура. 1986. 11 января; Tea: перемен. М., 1987.

. См., напр.: Ершов n.M., Симонов П.В. Темперамент,

з. Личность. М., 1984.

¡а последнее десятилетие театроведение получило в } миологии сгруппированные по различным признакам все: ше мнения актеров и об актерах (1). Иногда тес фактик актерского дела подробно останавливался на с шчительной особенности артистической карьеры; иног; ими мазками живописал обобщенную актерскую судьбу, 1сь во взглядах своих до высот идеологии. И все яв! ?оянием настоящего сочинения.

Диссертационная работа состоит из введения, Д1 гаключения.

Во введении характеризуются проблема и цели исс I дается определение основных понятий, в частности -1ых в заглавие диссертации и определяющих ее основнс ание.

Анализу специфики профессиональной деятельное] юевящена первая глага диссертации "Профессия акте; творчество".

Рассматриваемая профессия имеет деэ равноправны} юзможных, равнозначимых и разнозначных названия: А! ¡ИСТ. Оба эти названия словарями расшифровываются I 'исполнитель ролей в драматически:-:, сперных, бале1: зэдных, цирковых представлениях и кино". Почему же I 5ва, а денотат (носитель имени) - один?

Актер. Буквально - "действующий", "депствозате-: юннал в словарях профессиональная обязанность акт* юлнение ролей в спектаклях и представлениях" - то.' юреЕоплощению исполнителя в вымышленное лицо, соз? шческого образа гак обособленного героя спектакля 13 ингредиентов театрального действа, целостного п] шя. Для актера играть роль означает: на подмостка: -лазах у зрителей жить жизнью изображаемого персона шя роль, артист моделирует существование ино-личне :оздавая его в условной знаковой системе. Всякий "з: участника драмы предназначен для восприятия сторон: 1ателем и адресован зрительской аудитории, что в не>

1. См., напр.: Актер и режиссер: жизнь в театре, ше проблемы творческой деятельности. М.,1991; Теат] социологических исследований: Сборник научных трудт

обуславливает приемы создания сценического образа ] течение долгих веков профессия актера трактоваласз ¡ленное умение представить на подмостках выдуманногс >гом героя совокупностью знаков, которые он, актер, I воссоздать. "Невсамделишность" происходящего на } :ких подмостках, как и ее непреодолимость, необорт ■алась составной частью ремесла актеров и сомнений I [а. История театра знала театральные эпохи и знает с [е направления, отличительной чертой которых являлс !тся освященный традицией и закрепленный в актерскоь 'ве и сознании зрителей свод правил изображения, гего проявления людских страстей. >днако Новое Время, и особенно последнее столетие, I ютво попыток максимально приблизить поведение чел ¡;ене к действительности. Подчеркнутый натурализм ип 1 многократно выдвигался в ранг ведущих актерских I [ей.

¡месте с тем, аксиоматичен сам факт, что профессионс 'вия актера осуществляются в ирреальной рабочей обсч в обстановке театральности. Быть может, именно вь 'вия, так сказать, физические усилия исполнителя кг »лее абсурдными в ситуации изначально ненатурально 'РУД становится противоречив: с одной стороны, быт! «им, с другой - не позволить себе быть натуральь I, ибо натура, естественность в силах разрушить сцеь [ллюзию. Сочетание в творимых образах "правды" и "не профессиональное умение творца театрального искусс [рофессиональные умения актера презде всего воплоп :ешние действия, которые абсолютно всегда есть схема

. См., напр.: Барбой Ю.М. Структура действия и сов; пектакль. Л., 1988; Брук П. Пустое пространстве Галендеез В.Н. Учение Н.С.Станиславского о сцени^ . Л., 1990; Дидро Д. Парадокс об актере. JI.; М., ■ва В.В. Актер - роль и персонаж // Актер. Перс Образ. Л., 1986. С. 5-23; Каямановский Е.С. Кг альном актере. Л., 1984; Пансо В. Груд и талант в е актера. М., 1972; Сахновский-Панкеев В.А. Драма.

Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

:я действительности, зашифрованной исполнителем дл й. Внешние действия актера - это криптография, пр нная для восприятия конкретной публикой конкретнс ли этноса; или региона с населением, объединенным льтурными корнями; даже социального слоя) конкретнс

Во всех случаях, неизменно, во время исполнения ■йствий, усилия актера направлены не только на воспг к персонажа в театральной знаковой системе, но и >ржимое от него (от воспроизведения персонажа) модел ■ношений "актер - сцена", "актер - зритель".

Как показано в диссертации, кроме степени быте [ешние действия актера различны мерой затрат на их ш, энергетической наполненностью, темпоритмом, и >оч.

Итак, внешние действия - это набор профессионалы! )в и существенная часть ремесла актера.

Пластика тела и тембр голоса, удовлетворительное зе'состояние, тренированность мышечного и речевого с юсобность пробудить в себе воображение и эмоции, жемов изображения человеческих чувств, - все это I эугое - указывает на предрасположенность, готовнос ;рской профессии. Навыку совершения внутренних и денических действий может быть присвоен титул ремес; э титул, - ибо к ремеслу нельзя не относиться с ш 1К и всяким ремеслом, актерским навыком можно овла; ;роятно научиться и его следует совершенствовать I ать.

Одухотворив ремесленническое умение Еоспроизвест! звание человека в условной знаковой системе собстве антом и сердечным жаром, актер преображается в Поэт; зорца театра. Не владея, кроме ремесла, еще и особы*, энным даром, - актер все равно остается профессион; зконно профессия актера - профессия исполнителя сц; эйствий, профессия "действователя".

Почему же он еще и артист? Самое обозначение ричисляет актеров к когорте деятелей искусств, тво] зжников в широком смысле настоящего термина. Если с. зр" всегда относится к видовым понятиям, то слово когда выступает и как родовое наименование.

Зместе с тем, художническое начало профессиональной де яости артистов в течение веков подвергалось сомнению г нежели "артистическая" (от "art") природа работы преде: лей любой другой творческой профессии. При этом подчас оказываются отнюдь не важны глубина и : на "актерского" сценического образа. Герой пьесы остае1 ратурным персонажем до появления его на сцене, - и то ;риятие его поступков, мыслей и слов имеет пролитератур ктер. Когда же на сценические подмостки выходит челов s самом воспринимающем организме зрителя - поглотителя ;гва - включается особый, "нелитературный" механизм вс гия, многосигнального усвоения увиденного, услышаннс :твуемого.

Вообще, всякий процесс исполнения артистом произведи магического искусства, хочет актер того или нет, объек: становится толкованием, интерпретацией роли, драмы, i ора, - ибо любое воплощение литературного персонажа в актерском материале сообщает вымышленному герою суб' ные свойства, закрепляет за изображаемым лицом конкре1 ты, порой преобразуемые сознанием публики в типичес Интерпретация - органическая закономерность театраль гусства. Вероятно, следует только уточнить, что актер :ерпретации подразделяются на осознанные, намеренные, ¡ные, творческие - во-первых, и неосознанные, обусловлю более чем психофизиологическими особенностями акт творческие - во-вторых. Хотя граница между активной и зной трактовкой, между интеллектуальной и интуитивной рпретацпей легко "разрывается". Даже при сознательном г энии роли, осмысленном перетолковании сложившихся о ли: рном персонаже представлений артист должен помнить о ( ихо-физических данных к возможностях, иначе они самош льно откорректируют или разрушат замыслы создателей с ского действия. Когда же актер "охватывает" роль инту >, то и в этом случае характер интерпретации творческий >му что сама процедура перенесения себя в обстоятельств i и тем более преображение в иного человека на сцене и ;т волевой, "активно-трактоЕочный", вне зависимости от интеллектуальности артиста. г>прянииеокая закономерность толкования исполнителем

емой роли, прежде всего, проявляется в бесчисленности бов произнесения со сцены одних и тех же "слов автора" вые, якобы, брошенными якорями не позволяют артистам в океан творчества.

Актер-мастер намечает цель труда - очерчивает в с контуры будущего персонажа, и, для изображения поел "по готовым эскизам" совершает внутренние и внешние де Артист-художник, пропустив через свою душу произведен матурга, и слив вдохновение поэта с артистическим вдох ем, создает концепцию существования человека на этой : воплощает ее в доступной его искусству художественно-о' форме посредством своего тела, голоса, разума, сердца.

Соединение в актерской деятельности собственно про кализма, в котором творчество - обязательный и ней; компонент, и подлинного искусства, где художническая ш ¿ожег значить не больше, чем мастерство ремесленник яаиглобальнейшая проблема, загадка для исследователя.

Кроме внутренне присущего профессии и принципиальж гранимого противоречия между ремесленническим и tbo¡ сарактером актерского труда, артисты знают и еще по i юре одно противоречие своей профессии.

Второе ярко выраженное, растворенное в актерекс тротиворечие профессиональной деятельности артиста - за ювременно индивидуальный и коллективный характер его i творчества.

Исполнитель ваяет сценические образы - произведен 'ерекого искусства. Является ли он создателем сценическ >азов? Да, конечно. Нет, не вполне. Оба ответа на пост мй вопрос верны, дополняют друг друга и сосуществуют .ектическом единстве.

Активное со-действие актера и режиссера - предпосыл ля побед, так и для поражений искусства. Мастеровитый, истый, целеустремленный режиссер при создании сценич браза в процессе сотворчества с артистом мажет подавит одчинигь художническую волю и инициативу исполнителя оле и инициативе.

Режиссура (в глазах большинства) узурпировала театр; рон, превратив артиста из короля сцены в ведущее выраз: ое средство сценического искусства. Часто актерские »

вписываются в стройные режиссерские замыслы наря мами, деталями декораций, световым и музыкально-зву лением постановки.

днако тенеты и прессинг режиссуры не внесли KoppeKi ссионалъные задачи и обязанности актерства. Любая р ая задумка нуждается в реализации ее артистами. И м, многократно открытым, но еще не исследованным фе ежиссерского театра остается актер, сохраняющий вс имость художника в жесткой схеме театральной постан ледующий соавтор артиста, творящего сценический обр удожник спектакля. Художник содействует актеру в ов ■олью двояко: Ео-перзых, он посредством декораций сс феру сценического действия, в которую погружается ;; :ь; Ес-вторых, он "одевает" и "гримирует" персонах, зул создании его внешнего, а порой и внутреннего -бе работы "от внешнего - к внутреннему") облика, удожник, сочинитель требующих актерского освоения лрацнй, для артиста - соратник по ремеслу и по не Как и режиссер.

Наконец, в число коллег артиста входят артисты. Проф ный труд актера всегда находится во взаимозависимое ■м всех членов труппы. Творчество всякого артиста, ительной обособленности, неизменно связано с творче :артнеров по сцене. Последнее положение заставляет ;ов и постановщиков считать, что подлинным творцом :ьном искусстве является не отдельный человек, а тве .нсамб ль.

.ртист создает сценический образ и как фрагмент спе и как продолжение сценических образов, творимых др нителями - участниками представления. Свойства кз ьного персонажа приобретают особое значение именно влении со свойствами остальных действующих лиц. ывавщийея пли сложившийся сцешиеский характер, т на кристаллизацию прочих характеров и типов, так, "коллективизм" актерского труда влияет и на те шения сценических действий, и на направление и нака ческих исканий мастеров сцены; сказывается одноЕре i ремесленнической, и на творческой гранях профессн

В свою очередь, особенности мастерства и таланта гера заставляют его тяготеть либо к индивидуальному цему в трудовом и творческом процессе; искать бала] нию сочетания личного и неличностного в профессии.

Взаимопроникновение, противостояние, столкновени: лкивание ремесла и искусства, коллективного и инди: го начал (во Есех сочетаниях) в работе профессио! тиста неизменны, ибо основываются на объективных с: терского дела.

Слияние, воссоединение творческого и индивидуалис , концентрация ценностно-субъективного в профессии ктически тождественны жажде свободы, стремлению к е нию, реализации. С другой стороны, сочетание форма месленнических обязанностей и зависимости от колле терском деле воплощается в предрасположенность ар ;ивлени» их в труппы, в многосложные и многоеоставн льные организмы, - к ограничению свобод и волеиз ;орящего субъекта. Неустранимое внутреннее протнвор ■рекой профессии - это конфликт между свободой и не гдожника и работника.

Итогом всех проведенных выше рассуждений могут 1енно записанные (прочитанные) только что слоеэ: "не ie внутренние противоречия". Соберем их в последое Фечислении. Прежде всего, актер - драматургическая зедство сценической выразительности. И, одновременя :ть член общества, работник, профессионально заня! альной деятельностью.

Актер выступает исполнителем, ремесленником, t зофессиональных умений, знаний л навыков, использ} /жой указке. Вместе с тем, актер - самобытный худе® 5Ц уникальных сценических образов.

Актер неизменно включен в процесс коллективной эвисим от коллег, собратьев по искусству: от драматз иссера, прочих членов труппы. Тот же актер, созидаю! стается один на один с материалом своего творчества; ом пьесы, со своими душой и опытом, телом и голосом ому индивидуалистичен. Индивидуальный талант прояв. сключительно в коллективном творчестве.

Актер воспроизводит поведение человека, следуя ;

о. Но актер же служит и образцом толпе, иоо "реалвш« копируют манеры и интонации актеров, подражая артистам и имитируя искусственно созданные .ими приметы дня. кгер представляет на сцене чужие ему и никак не затрат] е его чувства и идеи. Актер воплощает обуревающие е: и и мысли в создаваемые и играемые им роли. ;се результаты труда актера иллюзорны, они могут бы »ебованы или не востребованы обществом, на содержании к ■о находятся артисты. Актер подчас становится кумиром жителем дум, наделяя социум ценностями не менее желанн нежели продукты любых отраслей промышленности, и оплач >ми весьма и весьма высоко.

Кизнь актера плавно перетекает в его творения, отобран в них. А особенности актерского творчества, в сз эдь, проявляются во всех ипостасях существования артис: Все имманентные свойства актерского творчества еыявл в обществе. Амплитуда колебаний потенциально возмож: ояний актера неизмеримо велика: социально - от изгоя а; профессионально - от полного уравнивания артист ах и обязанностях с любым другим профессионалом - до ■Еенного признания актерского стремления, никогда, вп не реализуемого, жить (и служить) в соответствии с с 1 законами бытования и профессиональной деятельности :тва.

Государство и общество закрепляют за актером права и с тести, придают ему статус. Если не сообщить состоянию га всей гражданско-правовой конкретности - актер окэяк эственно отторгнут. А конкретизация актерского статуса рающаяся на анализ специфики сценического искусства, : ы актерского таланта, способна загубить судьбы и резул: работы не одного поколения артистов. Отсюда и возни: бходшость поиска особого социально-профессионального ;ения актерства, отобразившего бы необычайные особенн юн профессии, пронизанной противоречиями.

Во второй главе "Статус артиста: организационно-прав шва творчества" рассматриваются возможные пути гармок I имманентных противоречий профессии.

Как показано в диссертации, проблема статуса артиста ретает сегодня особую остроту в связи с тем, что социаз

время пересматривает общественное отношение к професс

Кто такой деятель искусства? Последние лет сто его портрета служили следующие свойства индивидуума, ловек не от мира сего, способный забыть обо всем в тг экстазе, всецело сосредоточенный на своей духовной больше дов'еряощий интуиции, нежели доводам рассудка, не расчетливый, не склонный к стяжательству, презирз термальные блага, безалаберный, изменчивый в настроен ще всего ведущий беспорядочный образ жизни. Тагам дол подлинный творец! Б это верили (и сейчас еще верят) рядовые граждане и сами художники, в широком смысле с

Уже начало расцвета массовой культуры принесло перемены в оценке успеха и общего ландшафта судеб жре Скорое создание прослойки сверх-сверхвысокооплачиЕЗ! тистов - звезд кино, эстрады, балетной, оперной, реж! матической сцены; рост авторитета профессии режиссер; шение престижа высшего специального образования тв( работников; объединение сотен тысяч зрителей и ел; приверженностью к общим кумирам - создателям художе( ценностей; необходимость привлечения все большего чис теров нетворческих, обслуживающих специальностей к I рождения прекрасного, - перечисленные и не попавшие чень обстоятельства внесли заметные коррективы в вс "большинства" на искусство и людей искусства.

За последние десятилетия бзгляды общества на ху претерпели серьезные изменения и обещают изменяться и И этот факт требует пересмотра общественного положения та, которое может быть очерчено одним или несколькими тивными документами, регламентирующими творческую суд полнителя и направляющими биографию личности.

Прежде всего, профессиональный статус артиста след кать в догмах трудового права.

Артист, лишенный собственного театрального зала ки), не чувствующий в себе сил самостоятельно создать и предложить его публике, готовый быть сотрудником продает свою рабочую силу, передает ее нанимателю во : ное пользование за вознаграждение, сложившееся под в. спроса и предложения, а потому попадает в число су! трудовых отношений, вливается в армию наемных работник!

ановясь профессиональным наемным актером, лицедеи идейно становится членом труппы, а труд его сливается < I его собратьев, прочих театральных артистов, до- и послереволюционную эпоху артисты России работал: как работает и поныне большинство их зарубежных коллег ггветствии с контрактом, заключаемым на ограниченны - на период выпуска и проката одного спектакля; н максимум - два, крайне редка - три сезона (1). Перемен анизации труда, а затем и в психологии российских акте рянули с конца 1930-х годов, когда Комитет по делам ис в при Совете Народных Комиссаров, в русле общей для toi ни тенденции жесткого прикрепления производителя к раб( месту, принял решение об отмене индивидуальных срочш юров с творческими работниками и о стационировании теа1 1ых трупп в театрах периферии.

}езультатом Указа о стационировании театров явилось н :твенное и прочное закрепление артистов за теми театрам горых они грудились в день стационирования, а впослед , за театрами, в которые они единожды приходная на слу Именно на службу - ведь трудовым законодательством акте отнесены к категории служащих. Стационирование искусственно приравняло понятие "стабш труппа" к понятию "актерский ансамбль", - ошибка, дож1 до сегодняшнего дня.

Отстаивая необходимость создания, воспитания и поддер: в рабочей форме актерского ансамбля, К.С.Станиславски 1.Немирович-Данченко вольно или невольно видоизменили гаационные начала сценического искусства, предопредел аьшение текучести трупп русских театров, так как труп нмаемая как коллектив людей со схожими художествен^ зрениями, эстетическими и нравственными ценностями, г живающихся единой методологии, - такая группа не возню дин день, не складывается в один театральный се; Идеологически мотивированный пафосом Станиславского г< (ственный запрет на индивидуальные срочные договоры с а;

1. См., напр.: Погожев В. Проект законоположений об и горских театрах. СПб., 1900; Сорочкин Б.Ю. Формиров эрческого состава драматического театра. Л., 1982.

рами гибельно сказался на здоровье и творческом бла несчетного числа театров и театральных артистов.

В течение последних десятилетий теоретики и прак нического искусства России неоднократно горько сет отсутствие творческого единения, единомыслия чле: различных театров. Причину же внутритеатральных раз, кали и находили в изъянах воспитания, недостатках ! ния, в эгоизме и бездуховности отдельных артистов.

Но даже самое профессиональное и преданное актере жение театру не спасет труппу от внутреннего разлада, соблюдено еще несколько условий.

ПерБое из них: труппа должна быть осмысленно сфе на. В идеале, во всякое время руководителю театра с бы давать утвердительные ответы на следующие вопрось ли театр избирать для постановки любую пьесу, не огр себя в пристрастиях из-за отсутствия артистов нео квалификации и "типажа"; равномерно ли заняты, "заде ны" 'В репертуаре все актеры театра; правда ли, что т ная труппа не обременена актерами одинаковой творчес равленности (одного пола, возраста, характера дарован

Второе. Если режиссер (директор, художественный р; тель, хозяин театра) не в состоянии уволить "штатного1 та или найти способ административного воздействия №. профессиональный статус наемного работника противоди нормам искусства.

Третье. Для постоянного обновления театральных т{ обходима отлаженная система смены творческих кадров, кой миграции.

Организация миграций актерства прежде всего нуждае внедрении разнообразных методов поиска артистом театра кого ему духовно и эстетически, и, наоборот, поиска те ным коллективом нужных ему артистов.

Делу поиска актером "своего" театра и, напротив, театром "своего" актера могут содействовать: специаль дания периодической печати; специализированная биржа кого труда; информационные центры-накопители "банка , артистического предложения (в виде картотек, анкет, гов, видео- и аудиотек, фотоматериалов и проч.); нако» терские ярмарки.

збще, если при формировании и труде воспетого станис-«1 театра-дома режиссер не имеет целостной концепции ли-руктуры) труппы и права уволить лишних актеров, а акте-свою очередь, лишены возможности поиска "своего" театр« риальной базы миграции, то группа театральных артисто: ается перед необходимостью воплотиться в коллектив еди енников, сплотиться только на основе личной любви ии, на основе личностной этики и самодисциплины. А эт ; ли осуществимо.

конца 1930-х и почти до конца 1980-х годов подавляюще шство драматических актеров служили в театрах в соот зии с бессрочным трудовым договором. Труппы отличалис тайной стабильностью. Движение актерских кадров бьи цнено, хаотично, воспринималось не как закономерность, явление случайное. Всякий артист знал, что он вписан ые штаты персонала театров, и за свой труд получит тшп заработную плату вне зависимости от реальной занятости ■туаре и репетициях, от вклада в общее дело, а 50 лет подобного функционирования театральной отрас Фтистом устойчиво закрепился статус наемного рабогни шецифических черт представителя творческой профессии, кг освоения статуса совслужащего сложилась и психолог пленного отечественного актера.

Актеры - за стабильность. Все, что в русском дорвЕолюг ■а (и современном зарубежном) театре было (и есть) час рекой профессии, сегодняшние российские артисты перелил еоправданно трагически, болезненно тяжело. Свойства актерского ремесла всегда требовали от арти< ¡одического подтверждения соответствия профессионал н ■оянию. Ныне же диплом, свидетельствующий об окончании шьного вуза, а то и училища, зачисление в штат теат голь ко более или менее удачно исполненных ролей вместе зозь подводят актера к выводу, что его актерский тал отина постоянная, а профессионализм несомненен, не под проверке.

Все виды и формы востребования подтверждения артис его профессионального состояния (аттестация; тарифика] азы; ярмарки); все способы поиска актерам места служб] .чит - самореклама (объявления в печати; обращения в сд

- 16 -

занятости); периоды временного негрудоустройства; гистрации на Бирже, труда; актерское кочевье, - I противоречие с десятилетиями декларируемой и заког-закрепленной установкой артиста на соответствие сз статусу наемного работника.

Одно из ярчайших проявлений тяготения актеров к театрального наймита - это сложившееся и культивируе тистической среде ощущение актерского бесправия, без ти, подчиненного положения артиста; добровольный отк дожнической самостоятельности и ответственности.

Ориентация руководства отраслью культуры и ис. руководителей театров на заключение срочных трудовы: ров с артистами в последнее время обеспечило приток свободы в актерскую профессию. Свобода обернулась своей стороной - риском.

И Есе же несколько лет назад в среднеартистичесга нии,психология служаарго дала заметную трещину. Пр: 1988 года процесс "разгосударствления" актеров хоть г, но пошел. К этому подтолкнуло само время.

Ныне законотворчество призвано помочь актеру в с новых форм существования в профессии.

Если для большинства рабочих и служащих выход из наемного работника незамедлительно оборачивается вст в статус безработного, го для артиста окончание или р ние договора наша не может служить сигналом раест профессией. Перестав быть наемным работником, актер е ремесле, но приобретает другое, профессиональное же ние.

Положение, вновь обретаемое артистом, утративши на началах трудового договора, - это положение "СВ' художника", "представителя свободной профессии".

Третьим, недостающа! китом, предназначенным для го ния нормативного регулирования труда и занятости насе. дополнение к титанам "Наемный работник" и "Безработш зан быть востребован "Свободный художник".

Свободный художник (представитель свободной профе лицо, обретшее профессиональную квалификацию и (или) вакке в русле избранной специальности; признанное или ваюш,ее на признании -в гааопттзо ,„.--------•- —

сферы деятельности; временно (на период, устанавливаемы тралиэованном порядке) не связанное ни с кем договорам и иными трудовыми отношениями; не ограниченное в правг на средства, полученные в результате работы по профес

акое или схожее определение статуса свободного художш скрепленное в свободах и привилегиях творческих работы!

е частности, актеров, охраняло бы если не материаяьн! жолучие (на пособие по безработице тоже можно существ' I, то стаж, престиж и нервы талантов. 1ри сопоставлении же состояний наемного работника и св зго художника на первый план выступает различие в степе эды обладателя первого и второго статуса. Насколько на зависим от нанимателей, коллег и условий труда, с котор н документально примирился, настолько человек, не связг ни с кем контрактом, свободен в профессиональных волеиг ниях. Возможна, уже в сиу изложенного обстоятельства :стом необходимо нормативно закрепить оба названных пра? положения, вернее, - возможность просто и безболезнен! манием происходящего, занимать либо одно, либо другое по выбору.

То, что действующее законодательство Российской Феде пренебрегало и пренебрегает вероятным актерским стату зодного художника - следует из Есех нормативных актов звиях и оплате труда артиста. Все они ясно и недвусмысл рассказывают о жизни и работе актера в период от даты п на службу в театр до даты увольнения или расторжения т ого договора. А что же происходит вне этого срока? 1 работица?

Статус творческого работника, определенный приведе! ;е характеристикой оного, предстает отчетливо двуликим. [ первый образ создателя и интерпретатора произведений !СТЕа - любой субъект, признанный творческим работни! юченный в систему трудовых отношений и, вероятнее вс< тдающий членством в некоей ассоциации, профессионал ззе, временном объединении творцов и т.п. Другой вид сурс того же героя - лицо, только требующее признания в зтве творческого работника, не связанное ни с кем труда ношениями, не входящее в ассоциации, но безусловно счи

щее свою творческую деятельность не отъеме мой ч жизни. Единый статус распадается на два: статус ш ботника, в нашей стране упакованный в футляр дейст] конодательства; и положение свободного художника, ] которого ложится факт самоосознания себя твор* ностыо.

Нередко исполнители существуют в обоих качестве все без исключения - колеблются в неосознаваемом вь двумя профессиональными статусами. Положение те наймита пугает регламентированностью, путами огран манит относительной стабильностью. Положение вольн обещает вкус вдохновений, но часто оборачивается социальным бесправием. Периодические смены одного на другое заложены в генетическом коде профессии. : тивная данность.

Признание объединения в одном целостном профес( состоянии артиста "наемного работника" и "свободной га" исключительно важно позициояно, тактически и ст; ки. Хотя для всемерного описания правового положенш ■этого недостаточно.

Фундаментом статуса артиста, как и иных люде£ права личности, являющиеся ядром социальной защиты Социальная запщта - это охрана безопасности, неза прав и свобод индивидуума; защита личности от проиэ щества, отдельных его членов и социальных групп.

В диссертации рассматриваются различные вариант лагаемых норм социальной защиты артиста. Это, преж, комплекс мер, направленных на поддержку - моральную совую - начинающих работников искусств. Это, также твие в повышении квалификации, расширении специальна и поддержании необходимой профессиональной формы.

Актер, как и любой труженик, желает всякий день С рен в том, что труд его будет Еостребовак. В до- и пс люционное время руководители некоторых из российски? формализовали такую уверенность в контракте, указывЕ занятость артистов в спектаклях, перечень обещаемь Еще один вариант документального закрепления прав и ностей актеров разных уровней, рассматриваемый в ра заключение коллективного договора между администсацие

с одной стороны, и коллективом артистов театра - с Д1

Актеру должна быть также предоставлена возможность ош емого и включенного в профессиональную биографию (ст; ческого простоя. В случае, если затянувшийся творчес] той не перерастает в новое профессиональное качество ; ■а, социум не может отказать актеру в переквалификации ¡е ремесла.

Государство и только оно в силах открыть еще одну двер зду из профессии актера: ввести для артистического пер 1 пенсии за выслугу лет.

Кроме описания актерских прав и свобод статуе артиста :ертации дополняется осмыслением его обязанностей пе гством.

В заключении подчеркивается, что между статусом наеш отника и положением безработного необходимо нормат! местигь, закрепить статус свободного художника. Чрезвы* важно предоставить актеру возможность легко переходить тояния театрального наймита в состояние творческого ра< а, переживающего время творческого простоя, поиска иде: .ожественно и методологически близкого театрального о :тва, формирован:« нового, иного по сравнению с предшес гм мироощущения и эмоционального (для артиста читай: р ■о) самочувствия.

Статус наемного работника - это совокупность его пр данностей, указывавшая на способ и характер взаимоотн "г субъекта с обществом. И статус свободного художника --ж совокупность прав и обязанностей, - но демонстрир^ чественно другой вид взаимных связей личности и социаг еды. Два названных профессиональных положения актера I и равно законодательно введены) разнились бы степенью ды творца, значительно увеличивающейся при переходе от го ко второму состоянию.

Содержание работы отражено в следующих публии

Мицкевич С.С. ... Каждому - по его труду // С лет. 1989. N 5. С.60-61.

Мицкевич С.С. Служекье муз не терпит суеты / лета: Приложение к журналу Советский балет. 1991.

Материалы диссертации апробированы на семинар* мам организации театрального дела в г. Пенза (д< г.) и семинарах по театральному менеджменту для рз негосударственных театров России (апрель, октябрь

СШГАК. Зак. 344. Тир. 150. 14.11.1995.