автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы"

На правах рукописи

Дубровская Анна Леонардовна

Работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 НОЯ 2010

Москва 2010

004614851

Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства Российской академии театрального искусства - ГИТИС и на кафедре мастерства актера Театрального института имени Б.В. Щукина при Государственном академическом театре имени Е.Б. Вахтангова.

Научный руководитель: кандидат психологических наук, профессор,

Фишман-Борисов Михаил Борисович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Иванов Владислав Васильевич кандидат искусствоведения, профессор Бармак Александр Александрович

Ведущая организация: Школа-студия (ВУЗ) им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова

Защита состоится « -7 »^¿Г-МЛ^ЬУ 2010 г. власов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009 Москва, Малый Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан ноября 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Кочетова Е.В,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Возрастающий интерес к теоретическому и практическому наследию театральной школы Е.Б.Вахтангова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций и направлений. Новые возможности для развития теории и практики театра открывает продуктивное использование основных положений, принципов, методов, традиций и технологий работы над сценическим образом, разработанных в вахтанговской театральной школе.

Теоретические подходы к работе над сценическим образом, сформулированные Е.Б.Вахтанговым, приобрели классические очертания.

В то же время анализ практики профессиональной подготовки и воспитания актеров показывает наличие противоречия между уникальной ценностью творческого наследия вахтанговской театральной школы и недостаточным его системным изучением.

Существующее противоречие указывает на объективную необходимость дополнительного, современного теоретического осмысления системы вахтанговской театральной школы.

Теоретико-методологическую базу исследования составили

научные работы, раскрывающие вопросы:

- профессиональной подготовки и воспитания актера в системе вахтанговской театральной школы (Е.Б.Вахтангов, Б.Е.Захава, В.К.Львова, Л.М.Шихматов, А.М.Поламишев, М.А.Пантелеева, А.Г.Буров, Ю.А.Стромов, Я.М.Смоленский, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов);

- теории и практики театра (М.С.Щепкин, А.П.Ленский, К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, А.Я.Таиров, В.Э.Мейерхольд, С.М.Михоэлс, Е.Б.Вахтангов, М.А.Чехов, Н.М.Горчаков, В.О.Топорков, Н.В.Петров, П.А.Марков, А.Д.Попов, А.А.Гончаров,

Ю.А.Завадский, А.А.Дикий, А.В.Эфрос, М.О.Кнебель, Г.А.Товстоногов, С.М.Эйзенштейн, О.Н.Ефремов, О.П.Табаков, А.М.Лобанов, А.С.Демидова, С.Ю.Юрский, Н.В.Рожденственская, Б.Г.Голубовский, Н.А.Зверева, А.М.Смелянский и др.).

Состояние разработанности проблемы исследования.

Применительно к практике, существующей в театральном институте им. Б.В.Щукина, главной базой работы со студентами является творческий метод Е.Б.Вахтангова, основанный на развитии игрового стиля деятельности и импровизационного самочувствия во время репетиционных занятий, и фундаментальный труд Б.Е.Захавы «Мастерство актера». А также в театральной практике разработаны принципы тренировки психофизического аппарата актера (М.Б.Александрова), артистического самоанализа (О.В.Андрейкина), импровизации (А.В.Толшин), сценического перевоплощения (Д.Г.Ливнев, В.Б.Кисин), актерского и режиссерского анализа предлагаемых обстоятельств (Н.А.Зверева), психогимнастики чувств (С.В.Гиппиус); развития актерских способностей в театральной школе (Е.А.Кошевая); театральной системы М.Чехова (А.А.Кириллов); внутреннего диалога в процессе воспитания актеров (Н.Х.Бритаева); актерского тренинга (Л.В.Грачева); преодоления актерских штампов (Л.Н.Кузнецова); становления Я-концепции в системе профессионального мастерства актера (М.Б. Фишман-Борисов); особенности сценического образа (С.Г.Бирман, Д.ГЛивнев).

Вместе с тем до сих пор не проводились комплексные, обобщающие исследования практического опыта работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.

Таким образом, актуальность проблемы и ее недостаточная научная разработанность предопределили тему, цель, объект, предмет и задачи исследования.

Цель исследования - обобщить и систематизировать теоретические положения, принципы, методы, традиции и технологии работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.

Объект исследования — система профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.

Предмет исследования - работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы.

Задачи исследования:

1) Обобщение основных методов исследования сценического образа в современной науке о театре.

2) Выявление содержательной характеристики и специфики сценического образа.

3) Раскрытие принципов, традиций и методов профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе.

4) Обоснование методики и технологии работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.

5) Разработка путей преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа.

Методы исследования: теоретический анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме, научная реконструкция основных принципов и выявление резервов научного знания, сформулированного в вахтанговской театральной школе; наблюдение за репетициями и постановочными экспериментами, интервью ведущих мастеров вахтанговской театральной школы (В.А.Этуш, Ю.В.Катин-Ярцев,

А.А.Ширвиндт, А.Г.Буров, М.А.Пантелеева, Л.В.Максакова, В.С.Лановой, Е.В.Князев, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов, Н.М.Дорошина), сравнительный анализ особенностей театральных школ.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- обобщены результаты сравнительного анализа основных подходов к исследованию образа, художественного образа и сценического образа в философии, психологии, культурологии, эстетике и театральной педагогике;

- выявлены содержательные характеристики и специфика работы начинающего актера над ролью, опирающиеся на базовые традиции развития русского и советского театра;

- впервые осуществлено исследование традиций, теоретических положений, принципов и методов работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки актеров вахтанговской театральной школы;

- показаны пути к насыщению литературного классического образа живым содержанием, основой которых является внимание, адресованное авторскому замыслу;

- сформулированы пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что рассмотрены различные взгляды ученых и театральных деятелей на проблему изучения феноменов «образ», «художественный образ» и «сценический образ», выявлены общие и специфические аспекты, уточнены содержательные характеристики и специфика сценического образа. Раскрыты принципы, традиции и методы профессиональной подготовки актеров в системе вахтанговской театральной школы.

Практическая ценность исследования состоит в том, что полученные результаты, сформулированные в положениях, выводах и научно-практических рекомендациях, могут быть использованы в модернизации

6

программ профессиональной подготовки актеров. Систематизированный практический материал может использоваться в разработке учебных курсов для реализации личностно-профессионального потенциала будущих актеров в театральном процессе. Материалы исследования могут быть использованы в практической работе по воспитанию актерского мастерства.

Апробация н внедрение результатов исследования. Основные теоретические положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором:

- в опубликованных учебно-методических пособиях;

- в выступлениях во время заседаний «круглых столов» на конференциях, посвященных проблемным вопросам методики преподавания мастерства актера на 1-ом курсе, проведенных в разные годы в Школе-Студии (ВУЗе) им. Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТе им.А.П.Чехова и в Российской академии театрального искусства - ГИТИС, а также на фестивале «Подиум-2009», организованном в театральном институте им.Б.Щукина;

- на мастер-классе «Образ как средство выразительности творческой индивидуальности», проведенном в театре «На набережной» под руководством Ф.Сухова в рамках проекта «Театральные технологии», который осуществляется театральным институтом им. Б.Щукина;

- на мастер-классе «Театральные технологии как один из способов воздействия на аудиторию», прошедшем в рамках работы ООО «Театральная педагогика» с российскими бизнесменами;

- на серии мастер-классов, состоявшихся в Сеуле со студентами театральных институтов в университете 8е^оп§.

Апробацией данной диссертации также является многолетняя экспериментальная педагогическая деятельность на кафедре мастерства актера Театрального института им. Б.Щукина, художественное руководство курсом студентов из Южной Кореи, постановка многочисленных отрывков

на разных курсах с использованием теоретических разработок в педагогическом процессе и выпуск дипломных спектаклей:

2002г. - «Три мушкетера» А.Дюма по инсценировке М.Г.Розовского. Спектакль поставлен совместно с доцентом В.Н.Ковалем на курсе профессора М.А.Пантелеевой (студент Дмитрий Высоцкий - исполнитель роли д'Артаньяна - получил премию имени К.С.Станиславского за лучшую мужскую роль сезона),

2003г. - «Золушка» Е.Шварца на курсе доцента Г.П.Сазоновой (спектакль до сих пор эксплуатируется в Южной Корее),

2008г. - «Завтра была война» Б.Васильева на курсе доцента Г.П.Сазоновой (студентка Василиса Суханова - исполнительница роли Вики Люберецкой - была отмечена премией «Золотой лист» за лучшую женскую роль среди студентов-выпускников вахтанговской школы 2009 года). Спектакль «Завтра была война» принял участие в фестивале «Творчество молодых» (США, Нью-Йорк).

Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры мастерства актера и Ученого совета театрального института им. Б.Щукина и на кафедре эстрадного искусства Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Разработанные теоретические положения и научно-практические рекомендации послужили научно-методической основой учебного курса «Мастерство актера» и лекционно-практического курса для магистрантов «Методика преподавания предмета «Мастерство актера».

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении представлено обоснование актуальности темы и проблемы исследования, сформулированы цель, объект, предмет, задачи, методы исследования, показаны научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе — «Сценический образ как проблема театроведения» - на основе теоретико-методологического анализа современного состояния изучаемой проблемы в научной литературе раскрыто и обобщено содержание основных теоретических подходов и положений, сформулирована авторская позиция к решению исследуемой проблемы.

Теоретический анализ историко-этимологических, философских, культурологических, искусствоведческих, эстетических и психологических аспектов исследования феноменов образа, художественного образа и сценического образа, показал следующее:

понятие «образ» в наиболее общем, и даже во всеобщем смысле - есть некая субъективная реальность, возникающая во внутреннем мире человека в процессе контакта с внешним миром.

Художественный образ - это то, что рождается в воображении художника и воплощается в создаваемом им произведении, это некий субъективный феномен, создаваемый художником по специфическим законам искусства. Иными словами, «мысленный разрез произведения искусства на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его художественной ткани» \

Сценический образ рассматривается в диссертации как специфическая форма отражения действительности средствами театрального искусства. В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой - тем материалом, в котором воплощается

1 Словарь по эстетике 1989, с.240

содержание этого материала. Сценический образ как результат совместного творчества драматурга и актера существует только во время репетиции и спектакля и воплощается через характерность, действие, поступки, слово. «Сценический образ возникает с момента перевоплощения актера в действующее лицо пьесы»2.

Удивительная способность сценического образа - его самостоятельность. Будучи создан волей и гением человека, образ начинает собственную жизнь. Он обладает характером, интеллектом, темпераментом; образ несет в себе как неизменные, так и поддающиеся переосмыслению черты, изменяющиеся в процессе интерпретации.

Содержательные характеристики создания сценического образа предполагают полноценное проникновение актера в мир автора, с учетом существующих традиций в подходах к драматургическому материалу и нового прочтения классики. В каждую эпоху классические произведения звучат по-своему; каждый великий образ воплощается так, как должно это сделать сегодня, здесь, именно этим артистом-творцом, постановщиком-интерпретатором, целым коллективом мастеров-художников или талантливых юных энтузиастов.

На примере одного из вечных образов мировой драматургии, на примере шекспировского Гамлета, можно рассмотреть, как развивался взгляд на героя трагедии в течение нескольких столетий, каким извилистым путем шагал шекспировский принц Датский по российским подмосткам.

Гамлет - великая роль, которая допускает бесконечное количество трактовок. Одно условие обязательно должно быть соблюдено: Гамлет -человек иной, чем все остальные-, если он - такой же, то роль не получается, ибо образ не соответствует главной мысли Шекспира. Это - обобщенная содержательная характеристика образа Гамлета. На трактовку образа влияет время, когда пьеса ставится.

2 Шихматов Л.М., Львова В.К. «Сценические этюды», 2006, с.121.

10

Так, в исполнении П.С.Мочалова Гамлет - романтический бунтарь, борец; Гамлет В.И.Качалова - резонер, внешне спокойный, сдержанный; непризнанный талант, конфликтующий с существующим режимом, - Гамлет В.С.Высоцкого; подлинный интеллигент, гуманист, стремящийся к справедливости и свободе, - Гамлет И.М.Смоктуновского; неуверенный в себе подросток - Гамлет в спектакле Э. Някрошюса; немолодой принц, насмешливый, резкий, мускулистый, в котором чувствуется животное начало, - Гамлет К.А.Райкина, и убежденный пацифист, не умеющий мстить, - Гамлет в несостоявшемся проекте A.B. Эфроса.

В вахтанговской театральной школе обучение будущих актеров ведется, по преимуществу, на классическом репертуаре. В ходе занятий подчеркивается важность использования опыта крупных режиссеров, выработавших принципы, которым необходимо следовать: уважение к автору, любовь к актерам, логика в раскрытии заявленной темы. Режиссер, как и педагог, воплощает то, что написано драматургом, раскрывая суть текста произведения, трактуя его свободно и своеобразно, по своему разумению, но рамки трактовок имеют границы. Например, пьесы У. Шекспира допускают разные трактовки, т.к. шекспировский образы — обобщенные, (не конкретные в портретном плане), а, предположим, русская классическая литература, в частности Ф.М.Достоевский, твердо требуют от исполнителей что и как должно быть. Здесь возникает вопрос о природе чувств, о поиске сценической адекватности, о жанре. Как определял Г.А.Товстоногов: «Природа чувств - это жанр в его сценическом преломлении, т.е. способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры».

В диссертации отмечается, что перевоплощение актера всегда связано, во-первых, с пониманием мира автора и описываемой в произведении эпохи, а также с пониманием связи с сегодняшним временем, что помогает исполнителю оправдать темперамент своего героя, освоить внутреннюю

сущность роли, то есть найти верную сумму отношений. «Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли».3

Во-вторых, при создании образа актер должен найти бытовые, внешние характеристики, определяющие его персонаж, - пластику, голос, привычки, взгляд, костюм, манеру речи.

Соответственно, создание сценического образа - это, с одной стороны, внешние, физические характеристики, а с другой - иное мышление. Иными словами, необходим синтез представления и переживания, независимо от того, каким путем актер подходит к работе над образом. Ведь задача и цель актера любого театрального направления: создание полноценного живого человека. На практике создание образа, перевоплощение - это умение актера прожить в одной жизни много жизней, то есть Я становлюсь другим.

Специфика создания сценического образа, на наш взгляд, зависит прежде всего от индивидуальности актера, от его органики. Если сопоставлять творчество актера с творчеством других художников, то главная особенность заключается в том, что актер сам - инструмент, на котором он играет. Актер строит сценический образ на основе собственных чувств и переживаний, аналогичных чувствам и переживаниям своего героя, наполняя образ собственным темпераментом. Актерская индивидуальность -это убедительность в своем способе существования на сценической площадке.

Когда мы размышляем об актерской индивидуальности, то всегда подчеркиваем органику актера, его естественность, наличие своей манеры поведения, своего голоса на сцене, актерского поля. В диссертации мы вспоминаем о ролях таких великих артистов, как И.М.Москвин, Б.Н.Ливанов, А.П.Зуева, Н.П.Хмелев, В.И.Качалов, Б.Г.Добронравов,

3 Захаез Б.Е. «Мастерство актера и режиссера», 2008, с.180.

12

М.М.Яншин, Э.П.Гарин, О.П.Табаков Е.А.Евстигнеев, М.И.Бабанова, Т.В.Доронина, О.И.Борисов, Д.Н.Журавлев.

Актерская индивидуальность как единичность, как исключительность, определяет режиссерское решение спектакля. Как доказательство этого положения в диссертации рассматривается жизнь спектакля-легенды «Царь Федор Иоаннович», который шел на сцене Художественного театра более пятидесяти лет. Сквозное действие у четырех исполнителей главной роли -И.М.Москвин, В.И.Качалов, Н.П.Хмелев, Б.Г.Добронравов - было одно: «всех согласить, все сгладить» - иначе «что с землею будет?!». Но играли они эту роль каждый по-своему, и спектакль звучал иначе.

В исполнении И.М.Москвина главным стержнем образа Федора была необычайная, идущая из глубины души доброта, нежность, наивность, почти детскость. В.И.Качалов играл интеллектуального царя, показывая в образе Федора личную трагедию слабого человека, по воле обстоятельств олицетворяющего власть. Над Федором в исполнении Н.П.Хмелева довлела тень Ивана Грозного. Он был, прежде всего, сыном Грозного. Его Федор осознает собственное бессилие, ему одиноко и страшно в этом суровом мире. И, наконец, страстный, темпераментный, трагический сумасшедший Федор в исполнении Б.Г.Добронравова.

В театральной педагогике актерская индивидуальность приобретает огромное значение. Точно выбрать для будущего актера драматургический материал - это сложная задача. Надо искать не просто соответствие его амплуа по внешним данным, но и знать характер студента. Например, для того, чтобы сыграть Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь» недостаточно, чтобы студентка обладала хорошей внешностью, искренностью и лиризмом, надо, чтобы в ней была слабость Луизы. Строго говоря, сильная, активная, волевая девушка Луизу вряд ли сыграет, потому что Луизой надо в каком-то смысле быть! Совпадение индивидуальности начинающего актера и исполняемой роли - в большой степени являются

залогом успешного отрывка или дипломного спектакля. А индивидуальность актера, актерский материал — это не просто внешние данные, это весь психофизический комплекс студента как будущего артиста.

Если обсуждать актерскую индивидуальность в сопоставлении с образом, то есть некие особенности, которые невозможно режиссеру-педагогу преодолеть: иногда чисто физические (например, Дон Кихота должен играть обязательно высокий и худой артист), а иногда - душевные. Здесь уместно привести пример с М.И.Бабановой - Раневской, чей твердый характер помешал великой актрисе сыграть Раневскую. М.И.Бабанова — великая актриса, но роль Раневской в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» не стала ее большой удачей, вероятно потому, что в самой актрисе не было непрактичности Раневской, той внутренней слабости, на которой можно было строить характер. М.И.Бабанова сама была слишком жестким, твердым человеком, чтобы хорошо сыграть беспомощную барыню.

Специфика сценического образа - это как «Я» становлюсь другим человеком, благодаря автору, режиссеру и своей природе («Я» сыграю роль таким образом, другой артист сыграет эту же роль иначе).

Настоящий сценический образ - это всегда еще и обобщение, и сверхзадача, и глубина подхода к роли. Цель создания спектакля, а, значит, и создания актерских образов, не должна быть связана просто с удовлетворением запросов зрителей, в противном случае театр становится лишь развлекательным зрелищем, а вовсе не тем искусством, которое способно изменить мир.

Анализ полученных результатов исследования доказывает, что специфика сценического образа — это мир автора, жанр спектакля, стилистика спектакля, режиссерская манера и индивидуальность актера. Вторая глава - «Работа над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы» - посвящена систематизации основных теоретических положений, традиций, принципов, методов и

технологий работы над сценическим образом, а также обобщению многолетнего опыта профессиональной, творческой и педагогической деятельности автора.

В диссертации рассматриваются шесть основополагающих принципов преподавания актерского мастерства в Театральном институте им. Б.В.Щукина:

1) «От простого к сложному» - основной принцип преподавания, охватывающий все разделы профессионального воспитания будущих актеров.

2) «Третий семестр школы — путь к образу» - методический принцип подхода к образу. (Профессиональные навыки, наблюдения, этюды к образу на литературном материале).

3) Кафедральность - как совокупность разных педагогических взглядов на развитие и становление каждого молодого актера, обучающегося в вахтанговской театральной школе.

4) Открытость к эксперименту - поиск нового подхода к работе над сценическим образом.

5) Институт самостоятельных показов - поиск своего почерка, индивидуального метода работы над образом каждого студента вахтанговской театральной школы.

6) Студийность - основной нравственный принцип воспитания будущих актеров.

Первые три принципа отличают методику профессиональной подготовки актеров в вахтанговской школе от методик других театральных школ.

Главный принцип преподавания, существующий в вахтанговской театральной школе, своеобразный канон преподавания, -последовательность прохождения студентами системы К.С.Станиславского от простых элементов к сложным. Эта последовательность была завещана

педагогам театральной школы ее основателем Евгением Багратионовичем Вахтанговым. К.С.Станиславский, великий реформатор театрального искусства, считал Е.Б.Вахтангова лучшим своим учеником, который, как никто, умел преподавать его Систему.

Революционная новация Е.Б.Вахтангова в театральной педагогике состояла в том, что все элементы системы К.С.Станиславского были расположены им в определенном порядке, подчинены единому принципу: от малого к большому, от простого к сложному. Заветы Е.Б.Вахтангова досконально разработал и привел в гармоничный порядок Б.Е.Захава, — верный помощник и последователь Е.Б.Вахтангова.

Вахтанговская театральная школа бережно сохраняет этот принцип. В каждом разделе, над которым работают студенты сегодня, уже заложен фундамент следующего раздела, каждый последующий урок вбирает в себя все предыдущие. Правило «снежного кома» соблюдается как в преподавании базовых элементов школы (первые три семестра), так и в дальнейшем обучении. В работе над отрывком или дипломным спектаклем педагог учит студента также начинать с малого и, нащупав это малое, углублять и расширять свой поиск.

Основной результат подобной методики преподавания заключается в том, что студент сам, интуитивно, без особого нажима со стороны педагогов, постигает азы актерского искусства. Первый семестр обучения в вахтанговской театральной школе дает студентам необходимую базу, первооснову для дальнейшей работы над образом.

Начинается самый трудный и интересный раздел нашей театральной школы - поиск пути к образу, к перевоплощению. Второй принцип вахтанговской театральной школы состоит в том, что подход к образу выведен в отдельный, третий семестр базового обучения. Он включает в себя три раздела: профессиональный навык, наблюдения и этюды к образам. Этот

семестр принципиально отличается от других театральных школ. Это «фирменный знак» Театрального института имени Б.Щукина.

Профессиональный навык - это наблюдение за тем или иным ремеслом и воспроизведение увиденного в небольшом этюде. Студенту предлагается уловить и показать те профессиональные черты наблюдаемого человека, которые начинают определять его характер.

Наблюдения - это набросок, еще один шаг к образу, умение несколькими штрихами показать суть другого характера, непременно не выдуманного из головы, а увиденного, живого. Наблюдение — как фотография, как вспышка; пусть на мгновение, но на сцене появляется другой человек.

Работа над разделом «наблюдения» в вахтанговской театральной школе имеет следующую последовательность: мы начинаем с наблюдений за животными, далее основной упор делаем на наблюдения за людьми, затем пробуем упражнения на фантазию (это наблюдения за предметами, растениями, рекламой и пр.), и иногда завершают этот раздел музыкальные наблюдения (наблюдения за известными эстрадными исполнителями или киноартистами).

Этот раздел, как и раздел «профессиональные навыки», предполагает самостоятельную работу студентов. Очень важный момент - за кем студент наблюдает, кто ему интересен. Объект наблюдений он выбирает сам, без указки педагога. Педагог только корректирует принесенную зарисовку. Это первый раздел, наталкивающий студента на сознательный поиск образа, раздел, нарабатывающий в будущем актере остроту глаза.

Этюды к образу на литературном, прозаическом материале. «Я», жизнь и автор» - так еще называется этот раздел, так как именно здесь студент впервые встречается с авторским текстом. До этого момента все наметки сценического образа были результатом самостоятельных наблюдений и предпочтений студентов. Теперь появляется автор со своими

героями. И если в разделах «профессиональные навыки» и «наблюдения» студент волен в своем выборе, то в разделе «этюды к образу» задача усложняется. Уже не студент, а автор определяет все: эпоху, атмосферу, сюжет, характеры, взаимоотношения. Задача студента - найти в окружающей его жизни сегодняшний аналог заявленного автором персонажа, определить «зерно» характера своего героя, увидеть и зафиксировать его, ориентируясь на текст автора. Чтобы понять сущность образа, студенту необходимо проанализировать этюдным способом жизнь своего героя до, между и после событий, описанных автором.

Основная цель данного раздела - научить молодого актера создавать полноценный сценический образ: с биографией, возрастом, характером, темпераментом, привычками, возможно, той или иной внешней характерностью, манерой речи. Этот раздел логично вытекает из предыдущих, воспитывающих психологическую правду существования на сценической площадке «от себя», вбирает в себя возможный поиск «зерна» роли через профессиональный навык и наблюдения и открывает путь будущему актеру к форме, к гротеску, к характерности. Принцип «от простого к сложному» сохраняется: в начале работы, после обязательного прочтения всеми участниками литературной первоосновы, педагоги разбирают произведение в целом. Студенты должны понять, о чем написано произведение, над которым они работают, что в нем происходит, какова тема, о которой пишет автор, какое отношение автора к описываемым событиям (здесь впервые возникает понятие жанра), какая эпоха описана, какова основная идея произведения.

Педагоги предлагают студентам прочитать дополнительную литературу по схожей проблематике, посмотреть тот или иной фильм, посвященный времени, которое описывается автором.

На следующем этапе работы предметом обсуждения становятся те конкретные герои, которых студентам предстоит воплотить в сценические образы. Начинается кропотливая работа над текстом: педагог должен научить студента не упустить все самое важное, что уже заложено автором.

Студентов просят завести тетрадь и вносить в нее выписки из текста, содержащие все характеристики автора о персонаже, над которым данный студент работает:

1) что говорит автор про моего героя? (каков его портрет, как он одет, сколько ему лет, какой профессией он занимается, в какой семье живет и т.д.);

2) что сам герой про себя думает? (каковы его привычки, что ему нравится, а что раздражает, о чем он мечтает, как он относится к другим персонажам романа, повести, рассказа);

3) что другие персонажи говорят или думают о моем герое? (над чем смеются, чем восхищаются во внешнем облике или в поведении моего героя).

В результате такой работы студент должен отвечать на любые вопросы, связанные с биографией своего персонажа.

Далее встает вопрос о понимании характера. Учащиеся пишут от имени своего героя автобиографию. Это задание, как правило, помогает разобраться в обстоятельствах, сформировавших характер и привычки их персонажей. Начинается следующий этап работы - этюды на публичное одиночество в характерности. Здесь студенты пытаются просуществовать в образе без каких-либо неожиданностей и поворотов, но в конкретном характере.

Сначала студент находит внешний облик своего героя: подбирает костюм, прическу, грим (здесь возможны толщинки, бороды, усы, парики). Затем осваивает пластику персонажа (может понадобиться реквизит, например, трость для ходьбы).

Новая ступень - выстроить, выгородить свой дом, свой «угол» (это может быть и личная квартира, и рабочее место, и привычный для героя дом, - в общем, помещение, наиболее характерное для изображаемого персонажа), где и исполняются простейшие этюды в характерности. Студенты сначала пробуют сыграть этюд на спокойное, «бездейственное» существование, точное до мельчайших деталей. Чем богаче фантазия студента, тем ярче его этюды, даже повседневные, бытовые.

Если студенты справляются с этой задачей, то педагоги предлагают им сделать этюд на «оценку факта». Здесь надо не просто уметь принять факт, но принять его в характерности, в образе: «как мой персонаж отнесется к тому или иному происшествию».

Постепенно студенты начинают ощущать разницу между тем, что такое «Я» в предлагаемых обстоятельствах» и что такое «мой персонаж в предлагаемых обстоятельствах». Незаметно для самих студентов, в них начинают появляться элементы образа. У одних это происходит быстрее, у других - медленнее, но как только студент начинает переживать чужую жизнь как свою собственную, в нем возникают черты другого человека. Процесс перехода от «Я» в предлагаемых обстоятельствах» к другому лицу, т.е. своему персонажу, и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях.

Начинается самый ответственный, самый сложный этап раздела «этюды к образу» - этюды на общение с партнером при помощи импровизированного текста.

Здесь необходимо подчеркнуть то, что этюды делаются либо на ситуации, о которых в произведении лишь бегло упоминается, либо на выдуманные студентами ситуации, в которых могли бы оказаться их персонажи. Сюжеты таких этюдов обязательно должны исходить из логики произведения.

Если студенты все-таки берут этюд на ситуацию, описанную автором (подобное разрешается лишь «отличникам», - как награда за хорошую работу), то педагоги просят выполнить этюд с обязательным использованием авторского текста.

На этом этапе обучения закладывается привычка ежедневной домашней работы над ролью, над текстом.

Таким образом, этюдная работа над беллетристическим произведением - это тот переход, который соединяет всю предыдущую работу студентов на первом и в начале второго курса с дальнейшей работой над отрывками и позже - над пьесами. Разрыва между разными этапами обучения не происходит. Подробное изучение авторской логики, стиля произведения, сделанное этюдным методом, уберегает студентов от приблизительности и штампов.

В диссертации рассмотрен исторический аспект возникновения методики работы над образом начинающих актеров. Фундаментом этого раздела послужили репетиции К.С.Станиславского и Е.Б.Вахтангова, зафиксированные в книгах Н.М.Горчакова «Режиссерские уроки К.С.Станиславского» и «Режиссерские уроки Вахтангова».

В работе детально проанализированы те занятия по мастерству актера, которые проводятся в третьем семестре обучения. Профессиональные навыки, наблюдения и этюды к образу на литературном материале описаны на страницах работы, - шаг за шагом, ступенька за ступенькой.

Доказательно представлено, что, только овладев логикой поведения действующего лица пьесы, опираясь на свой жизненный опыт, на свои ошибки, победы и поражения, призвав на помощь свою творческую фантазию, студент может добиться появления образа.

Установлено, что этюдный метод постижения образа - это тот переход, который соединяет работу студентов на первом и в начале втором курса (где создателем текста и сюжета является сам студент) с дальнейшей работой над отрывками и позже - над пьесами.

Показана важность использования этюдного метода постижения образа в работе и над отрывком, и над дипломным спектаклем любого жанра.

Третий основополагающий принцип профессиональной подготовки студентов, применяемый только в нашей школе — кафедральность. Систему мастерских Вахтанговская школа не использует, полагая, что общение будущего артиста с возможно большим числом педагогов по мастерству даст каждому шанс обрести главных учителей своей жизни. Наш принцип - все работают со всеми.

Вахтанговской методикой можно овладеть только на практике. Педагоги-щукинцы не делают из своего опыта тайны, но по книгам стать вахтанговцем-преподавателем еще никому не удалось.

Если искать определение, что такое Вахтанговское в искусстве, то это -праздничность, яркость формы при глубоком содержании и точно раскрытой стилистике автора. Конечно, иногда получается взять эту высокую планку, а иногда - нет. Но мы, сегодняшнее поколение педагогов вахтанговской театральной школы, стремимся сохранить то, что было оставлено нам в наследство нашими учителями.

В театральной школе не надо ставить глобальную задачу сделать студента актером-мастером, обучить всем сценическим премудростям. Школа должна лишь подготовить почву для будущего творчества, которое

заключается в умении перерождаться. Дипломные спектакли нужны для процесса воспитания будущего актера. Ведь работа над образом не заканчивается сдачей спектакля кафедре мастерства актера, работа над проращиванием «зерна» образа продолжается на спектаклях. Только при зрителях учеба становится театром, а студент - начинающим актером. Основная педагогическая задача - раскрыть индивидуальность ученика и воспитать в студенте способность к самостоятельному творчеству

Далее в диссертации разработаны пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа. Здесь в исследовании мы подходим к важной проблеме, которая, на наш взгляд, должна волновать всякого театрального педагога. Как избежать штампов? Этот важный творческий вопрос существенен и в практике взрослого профессионального театра, далеко не всегда, кстати, следующего незыблемым этическим и эстетическим нормам. К примеру, в современном театре нередки случаи прямых заимствований (выразимся деликатно, избегая слов «воровство» и «плагиат») - мизансцен, сценографических приемов или музыкального сопровождения (вполне возможно представить себе спектакль «Гамлет» с музыкой Д.Д.Шостаковича из одноименного фильма).

Еще острее стоит эта проблема в театральных школах, где решения классических пьес и отдельных образов вполне могут быть традиционны. «Школа не должна учить новациям, школа должна учить традициям», — говорил великий экспериментатор и бунтарь Вс.Э.Мейерхольд.

От студентов театрального вуза, как и от их преподавателей, никто не требует открытий, хотя порою они и совершаются в студенческих коллективах (не забудем, что «Добрый человек из Сезуана» Ю.П.Любимова был первоначально дипломным спектаклем курса А.А.Орочко в Щукинском училище).

Как же провести студента к хорошо знакомому результату так, чтобы этот результат не был «пиджаком с чужого плеча»? Как добиться рождения сценического образа? Ведь именно живой человек на сцене, «знакомый незнакомец», новый психофизический субъект - является главной целью театрального искусства. И тут все равны: увенчанный всяческими премиями мастер и юный воспитанник театральной школы. Опять-таки, «опыт, враг ошибок трудных» является нашим верным помощником на пути постижения простых истин. Опыт замечательных мастеров, зафиксированный в книгах, статьях и стенограммах репетиций, и опыт каждодневный, конкретный, скромный - черный хлеб процесса воспитания будущих актеров, которым, быть может, суждено достичь творческих вершин на долгом и нелегком пути в профессии.

Вахтанговская театральная школа использует в работе над образом традиционный метод в преодолении неживого, штампованного существования будущего актера на сцене. К образу надо прийти, используя собственный опыт и аффективные воспоминания. Студенту необходимо тщательно разобраться в эпохе, бытовых реалиях репетируемого произведения, освоить манеры, костюм, найти соответствующий реквизит. Надо понять и точно выстроить свои взаимоотношения с партнерами. Только тогда результат будет живым; в противном случае появится штамп, нечто готовое, принятое на веру, не «свое», не выстраданное.

Создание живого, не штампованного образа - это цепь последовательных этапов подробной работы над ролью, накопление материала. По мнению Е.Б.Вахтангова, - «День за днем, от репетиции к репетиции слагается образ роли в пьесе. Крупинка за крупинкой, бессознательно для актера откладывается в его душе все, что он найдет для образа. Потом идет ряд спектаклей. И здесь продолжается работа образования зерна образа»4. И невозможно одно звено этого поиска заменить

4 Вахтангов Е.Б., 1959, с.62.

другим, невозможно пропустить какой-либо этап работы над образом. Но каждый раз этот путь нащупывается педагогом по-разному, в зависимости от индивидуальности конкретного студента. Общий рецепт один: всеми способами насытить литературный образ живым содержанием.

Тема преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа не так уж подробно освещена в специальной литературе. Между тем, об этом, как нам кажется, следует задуматься всерьез:

«Не черта я боюсь, а трафарета!

Он глуп, смешон, но в нем - кончина Света...»

(Новелла Матвеева).

Воспитание личности в театральном институте еще и ставит перед собой цель — формирование культурного уровня начинающего артиста. Наличие ясного представления о том, каков тот или иной персонаж, - есть существование внятного культурного слоя, который нельзя нарушать.

В работе приводятся высокие примеры спектаклей «Мещане» Г.А.Товстоногова и «Женитьбы» А.В.Эфроса, как примеры глубинного, неожиданного, и вместе с тем живого прочтения классики, когда из произведения извлечено новое решение, которое раньше никто не замечал.

Итак, в диссертации отмечается, что в начале работы над ролью в педагогическом отрывке или дипломном спектакле студенты вместе с педагогом подробно оговаривают, что заложено автором в каждом конкретном образе; какие у того или иного персонажа отношения с другими героями пьесы. Сценический образ есть система взаимоотношений, а значит, верно «просчитанная» педагогом система данных взаимоотношений и есть залог дальнейшего успешного выявления студента в той или иной роли.

Вахтанговская театральная школа в поисках пути преодоления штампа на сцене не ставит перед собой задачу новаторской трактовки роли. Педагоги вахтанговской театральной школы часто работают по принципу традиционной трактовки ролей классического репертуара.

Метод, созданный Б.Е.Захавой, - наполнение известного образа живым содержанием, сегодняшней жизнью - есть метод традиционный, и это та «антеева земля», соприкасаясь с которой, выпускники вахтанговской школы обретают стойкость, силу, умение выжить в репертуарном или антрепризном театре, на киносъемочной или телевизионной площадке в очень непростых сегодня обстоятельствах.

Исходя из своего понимания сущности сценического образа, а также на основе собственного опыта педагогической и творческой деятельности, автор представил в диссертации поиск пути к живому образу, а не к штампованным проявлениям.

В заключении сформулированы основные выводы и намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

1. Проанализированы особенности современного состояния и тенденции развития исследования сценического образа в философии, психологии, культурологи, этике и театральной педагогике. Научное осмысление различных теоретических подходов и практики профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе позволило сформулировать авторское представление о сценическом образе.

2. Уточнена содержательная характеристика и специфика сценического образа, отражающая этапы восхождения начинающих актеров к перевоплощению.

3. Результаты анализа системы принципов, положений и методов профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе обусловили необходимость вьмвить неудачные опыты работы студентов над сценическим образом.

4. Обоснована методика, отражающая синтез школы переживания и школы представления для создания полноценного сценического образа.

5. Разработаны основные пути преодоления стереотипов в процессе создания художественного образа на сцене.

Перспективой дальнейших исследований может стать изучение продуктивности авторских систем деятельности театральных педагогов вахтанговской школы; анализ затруднений будущих актеров в процессе личностно-профессионального развития; выявление факторов и условий формирования профессионального мастерства актеров.

Основное содержание диссертации и результаты исследования отражены в следующих публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Дубровская А.Л. Заметки молодого педагога // Театр, живопись, кино, музыка. Ежеквартальный альманах РАТИ. 1 (3) 2008. с. 37-52.

Публикации по теме диссертационного исследования в других изданиях:

1. Дубровская А.Л. Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе. - М.: Театральный институт им. Б.В.Щукина, 2009. - 36с.

2. Дубровская А.Л. Пути преодоления стереотипа в процессе создания сценического образа. - М.: Граница, 2009. - 36с.

3. Дубровская А.Л. Методика и технология работы над сценическим образом в вахтанговской театральной школе. - М.: Граница, 2009. - 36с.

Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 4. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Издательская группа «Граница» 123007 Москва, Хорошевское шоссе, 38 Тел.: 941-26-66, факс: 941-36-46

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дубровская, Анна Леонардовна

Введение

Глава 1. Сценический образ как проблема театроведения

1.1. Основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке

1.2. Содержательные характеристики сценического образа

1.3.Специфика сценического образа

Глава 2. Работа над сценическим образом в практике Вахтанговской театральной школы

2.1. Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе

2.2. Методика и технология работы над сценическим образом в вахтанговской школе

2.3. Пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Дубровская, Анна Леонардовна

Актуальность темы исследования. Возрастающий интерес к теоретическому и практическому наследию театральной школы Е.Б.Вахтангова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций и направлений. Новые возможности для развития теории и практики театра открывает продуктивное использование основных положений, принципов, методов, традиций и технологий работы над сценическим образом, разработанных в вахтанговской театральной школе.

Удивительная способность художественного образа - его самостоятельность. Будучи создан волей и гением человека, образ начинает собственную жизнь, которая нередко длится в течение столетий. Образ обладает собственным характером, интеллектом, темпераментом; образ несет в себе как неизменные, так и поддающиеся переосмыслению черты.

Театральное искусство в большей мере, чем другие, является искусством исполнительским, интерпретирующим.

Границы своеволия театральных художников, - режиссеров, артистов, сценографов, педагогов по мастерству актера - достаточно широки, но не безграничны.

Внимание к автору, стремление извлечь решение каждого образа из драматургического источника, - один из краеугольных камней здания, имя которому театральное искусство.

В каждую эпоху классические произведения звучат по-своему; каждый великий образ воплощается так, как должно это сделать сегодня, здесь, именно этим артистом-творцом, постановщиком-интерпретатором, целым коллективом мастеров-художников или талантливых юных энтузиастов.

На примере одного из вечных образов мировой драматургии, - на примере шекспировского Гамлета, можно рассмотреть, как развивался взгляд на героя трагедии в течение нескольких столетий, каким извилистым и захватывающе-интересным путем шагал шекспировский принц Датский по российским подмосткам.

Теоретические подходы к работе над сценическим образом были сформулированы Е.Б.Вахтанговым давно, они приобрели классические очертания.

В то же время анализ практики профессиональной подготовки и воспитания актеров показывает наличие противоречия между уникальной ценностью творческого наследия вахтанговской театральной школы и недостаточным его системным изучением.

Существующее противоречие указывает на объективную необходимость теоретического осмысления системы вахтанговской театральной школы.

Состояние разработанности проблемы исследования. В философии, искусствоведении, театральной педагогике и психологии накоплено много идей, позволяющих опереться на них в ходе настоящего исследования. Применительно к театральной практике разработаны принципы тренировки психофизического аппарата актера (М.Б.Александрова), артистического самоанализа (О.В.Андрейкина), импровизации (А.В.Толшин), сценического перевоплощения (Д.Г.Ливнев, В.Б.Кисин), актерского и режиссерского анализа предлагаемых обстоятельств (Н.А.Зверева), психогимнастики чувств (С.В.Гиппиус); развития актерских способностей в театральной школе (Е.А.Кошевая); театральной системы М.Чехова (А.А.Кириллов); внутреннего диалога в процессе воспитания актеров (Н.Х.Бритаева); актерского тренинга (Л.В.Грачева); преодоления актерских штампов (Л.Н.Кузнецова) и барьеров психологической самозащиты актера (Усман Аль-Беш Самир); становления Я-концепции в системе профессионального мастерства актера (М.Б. Фишман-Борисов); особенности сценического образа (С.Г.Бирман, Д.Г.Ливнев).

Вместе с тем до сих пор не проводились комплексные, обобщающие исследования практического опыта работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.

Таким образом, актуальность проблемы и ее недостаточная научная разработанность предопределили тему, цель, объект, предмет и задачи исследования.

Цель исследования - обобщить и систематизировать теоретические положения, принципы, методы, традиции и технологии работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.

Объект исследования - система профессиональной подготовки и воспитания актеров в вахтанговской театральной школе.

Предмет исследования - работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы

Задачи исследования:

1) Обобщить основные подходы к исследованию сценического образа в современной науке.

2) Выявить содержательную характеристику и специфику сценического образа.

3) Раскрыть принципы, традиции и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе.

4) Обосновать методику и технологию работы над сценическим образом в практике вахтанговской театральной школы.

5) Разработать пути преодоления стереотипов в процессе создания сценического образа.

Теоретико-методологическую базу исследования составили научные работы, раскрывающие вопросы: профессиональной подготовки и воспитания актера в системе вахтанговской театральной школы (Е.Б.Вахтангов, Б.Е.Захава, В.К.Львова,

Л.М.Шихматов, А.М.Поламишев, М.А.Пантелеева, А.Г.Буров,

Ю.А.Стромов, Я.М.Смоленский, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов); - теории и практики театра (М.С.Щепкин, А.П.Ленский, К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, А.Я.Таиров, В.Э.Мейерхольд, С.М.Михоэлс, Е.Б.Вахтангов, М.А.Чехов, Н.М.Горчаков, В.О.Топорков, Н.В.Петров, П.А.Марков, А.Д.Попов, А.А.Гончаров, Ю.А.Завадский, А.А.Дикий, А.В.Эфрос, М.О.Кнебель, Г.А.Товстоногов, С.М.Эйзенштейн, О.Н.Ефремов, О.П.Табаков, А.М.Лобанов, А.С.Демидова, С.Ю.Юрский,

Н.В.Рожденственская, Б.Г.Голубовский, Е.П.Валукин, , Н.А.Зверева, А.Ф.Росляков, А.М.Смелянский и др.).

Методы исследования: теоретический анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме, научная реконструкция основных принципов и выявление резервов научного знания, сформулированного в вахтанговской театральной школе; включенное наблюдение за репетициями и постановочными экспериментами, интервью ведущих мастеров вахтанговской театральной школы (В.А.Этуш, Ю.В.Катин-Ярцев, А.А.Ширвиндт, А.Г.Буров, М.А.Пантелеева, Л.В.Максакова, В.С.Лановой, Е.В.Князев, П.Е.Любимцев, М.Б.Фишман-Борисов, Н.М.Дорошина), контент-анализ, сравнительный анализ особенностей театральных школ.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- обобщены результаты сравнительного анализа основных подходов к исследованию образа, художественного образа и сценического образа в философии, психологии, культурологи, эстетике и театральной педагогике.

- выявлены содержательные характеристики и специфика работы начинающего актера над ролью, опирающиеся на базовые традиции развития русского и советского театра.

- впервые осуществлено исследование традиций, теоретических положений, принципов и методов работы над сценическим образом в системе профессиональной подготовки актеров вахтанговской театральной школы.

- показаны пути к насыщению литературного классического образа живым содержанием, основой которых является внимание, адресованное авторскому замыслу.

- сформулированы негативные, неудачные опыты работы над образом в процессе профессионального обучения и воспитания студентов в вахтанговской театральной школе.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что рассмотрены различные подходы ученых к изучению феноменов «образ», «художественный образ» и «сценический образ», выявлены общие и специфические аспекты, уточнены содержательные характеристики и специфика сценического образа. Раскрыты принципы, традиции и методы профессиональной подготовки актеров в системе вахтанговской театральной школы.

Практическая ценность исследования состоит в том, что полученные результаты, сформулированные в положениях, выводах и научно-практических рекомендациях, могут быть использованы в модернизации программ профессиональной подготовки актеров. Систематизированный практический материал может использоваться в разработке учебных курсов и реализации личностно-профессионального потенциала актеров в театральном процессе. Материалы исследования использованы в деятельности театральных школ.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные теоретические положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором на мастер-классе «Образ как средство выразительности творческой индивидуальности», проведенном в театре «На набережной» под руководством Ф.Сухова в рамках проекта «Театральные технологии», осуществляемым Театральным институтом им. Б.В.Щукина.

Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры мастерства актера Театрального института им. Б.В.Щукина.

Разработанные теоретические положения и научно-практические рекомендации реализованы автором в процессе профессиональной подготовки и воспитания актеров, они послужили научно-методической основой учебного курса «Актерское мастерство».

Структура диссертации определяется задачами и логикой исследования, состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Работа над сценическим образом в системе вахтанговской театральной школы"

Выводы

Вышеприведенными примерами я попыталась показать те пути преодоления стереотипов на сцене, которые определились в процессе наших репетиций, так сказать, эмпирическим путем. Очевидным для меня стало (и остается до сих пор) одно: создание живого, не штампованного образа - это цепь последовательных этапов подробной работы над ролью, накопление материала. «День за днем, от репетиции к репетиции слагается образ роли в пьесе. Крупинка за крупинкой, бессознательно для актера откладывается в его душе все, что он найдет для образа. Потом идет ряд спектаклей. И здесь продолжается работа образования зерна образа». (Е.Б.Вахтангова, 1959, с.62)

И невозможно одно звено этого поиска заменить другим, невозможно пропустить какой-либо этап работы над образом. Но каждый раз этот путь нащупывается педагогом по-разному, в зависимости от индивидуальности конкретного студента. Общий рецепт один: всеми способами насытить литературный образ живым содержанием.

Итак, вначале работы над ролью в педагогическом отрывке или дипломном спектакле студенты вместе с педагогом подробно оговаривают, что заложено автором в каждом конкретном образе; какие у того или иного персонажа отношения с другими героями пьесы. Ведь сценический образ есть система взаимоотношений, а значит, верно «просчитанная» педагогом система данных взаимоотношений и есть залог дальнейшего успешного выявления студента в той или иной роли.

Вахтанговская школа в поисках пути преодоления штампа на сцене не ставит перед собой задачу новаторской трактовки роли. Педагоги вахтанговской театральной школы часто работают по принципу традиционной трактовки ролей классического репертуара.

Метод, созданный Б.Е.Захавой, - наполнение известного образа живым содержанием, сегодняшней жизнью - есть метод традиционный, и это та «антеева земля», соприкасаясь с которой, выпускники вахтанговской школы обретают стойкость, силу, умение выжить в репертуарном или антрепризном театре, на киносъемочной или телевизионной площадке в очень непростых сегодня обстоятельствах.

В заключение диссертации сформулированы основные выводы и намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

1. Проанализированы особенности современного состояния и тенденции развития исследования сценического образа в философии, психологии, культурологи, этике и театральной педагогике. Научное осмысление различных теоретических подходов и практики профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе позволило сформулировать авторское представление о сценическом образе.

2. Уточнена содержательная характеристика и специфика сценического образа, отражающая этапы восхождения начинающих актеров к перевоплощению.

3. Результаты анализа системы принципов, положений и методов профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе обусловили необходимость выявить неудачные опыты работы студентов над сценическим образом.

4. Обоснована методика, отражающая синтез школы переживания и школы представления для создания полноценного сценического образа.

5. Разработаны основные пути преодоления стереотипов в процессе создания художественного образа на сцене.

Перспективой дальнейших исследований может стать изучение продуктивности авторских систем деятельности театральных педагогов вахтанговской школы; анализ затруднений будущих актеров в процессе личностно-профессионального развития; выявление факторов и условий формирования профессионального мастерства актеров.

Список научной литературыДубровская, Анна Леонардовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аксенов И. А. Мария Ивановна Бабанова. М.: Театр и драматургия, 1933, №8, с. 41 - 43.

2. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.-632с.

3. Андроников И.Л. Собр. соч. в 3-х т. М.: Художественная литература, 1980. -т.2. 1981. - 432с.

4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Художественная литература, 1957.- 184с.

5. Баженова В.Г. К вопросу о постижении художественного мира автора в педагогическом процессе воспитания актера. -Автореферат диссерт. кандидата искусств. Л., 1991. - 20 с.

6. Бармак A.A. Художественная атмосфера. Этюды. М.: «Гитис», 2004. - 320с.

7. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. -М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. 300с.

8. Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М.: Гардарики, 2007. - 287с.

9. Буров А.Г. Труд актера и педагога. М.: ГИТИС, 2007.-372 с.

10. Ю.Буров А.Г., Любимцев П.Е. Мастерство актера. М.: Изд-во театрального института им.Б.Щукина, 2005. - 36с.11 .Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. - 460 с.

11. Вахтангов Е.Б. Сборник- М.: Всероссийское театральное общество, 1984.-583с.

12. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию. М.: Искусство, 1965.-556с.

13. Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Наука, 1965.

14. Гегель. Сочинения, т. XIV, лекции по эстетике. -М., 1958, -439с.

15. Гиппиус C.B. Гимнастика чувств. СПб.: «Веды» - 378с.

16. Гоголь Н.В. Собр. соч., в 6 т. Т.4 М.: Художественная литература, 1949. - 465с.

17. Гоголь. Н.В. Собр. соч., в 8 т. Т.7 М.: Правда, 1984, - 528 с.

18. Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ. -М.:ГИТИС, 2001.- 141с.

19. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. -М.: Гослитиздат, 1959.-487 с.21 .Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М.: Всероссийское театральное общество, 1958. — 283с.

20. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957.- 191с.

21. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. -М.: Искусство, 1950. 396с.

22. Гостев A.A. Психология вторичного образа. М.: ИПРАН, 2007.-512с.

23. Гройсман A.JT. Личность, творчество, регуляция состояний: Руководство по театральной и паратеатральной психологии. -М.: Магистр, 1998. 436с.

24. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества. -М.: Когито-Центр, 2003. 187 с.

25. Демидова A.C. Бегущая строка памяти. М.: Эксмо, 2003. -512 с.

26. Демидов Н.В. Творческое наследие. Т.З. Кн. 4: Творческий художественный процесс на сцене. СПб.: Нестор - История, 2007.-480с.

27. Добронравов Б.Г. Статьи, воспоминания, документы. М. Искусство, 1983. - 208с.

28. Дубровская A.JI. Принципы и методы профессиональной подготовки актеров в вахтанговской театральной школе. М.: Театральный институт им. Б.В.Щукина, 2009. - 36 с.

29. Дубровская A.JI. Пути преодоления стереотипа в процессе создания сценического образа. М.: Граница, 2009. - 36 с.

30. Дюма А. Три мушкетера. М.: Машиностроение, 1985. -720с.

31. Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества. М., 2007.

32. Зб.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: ГИТИС, 2008.-430с.37.3ахава Б.Е. Вахтангов и его студия. Л.: ACADEMIA, 1927. — 155с.38.3ограф Н.Г. Е.Б.Вахтангов. -М.: Искусство, 1947. 73 с.

33. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. К., 1957.-655 с.

34. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: Всероссийское театральное общество, 1976. - 527с.41 .Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1966. - 168с.

35. Кнебель М.О., Лурия А.Р. Пути и средства декодирования смысла. Вопросы психологии. 1971. №4 с.76-83.

36. Коклен старший. Искусство актера. Л - М.: Искусство, 1937.- 144с.

37. Кошевая Е.А. Театральная школа и проблемы развития актерских способностей. Автореферат диссерт. кандидата искусств. - СПб, 2009. - 26с.

38. Краткая литературная энциклопедия. — М.: Советская • энциклопедия. 1968.

39. Кривцун O.A. Психология искусства. — М.: Высшая школа, 2009. 447с.

40. Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967. 185с.

41. Литвин Б.М. Поиск образности в творчестве режиссера (Психологические предпосылки и реализация). Автореферат диссерт. кандидата искусств. - М., 1993. - 28с.

42. Ломов Б.Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. М.: Педагогика, 1991. - 296с.

43. Лосев А.Ф. Логика символа // Контекст. М, 1972. - 188 с.51 .Львова В.К., Шихматов Л.М. Первые этюды. М.: ВТО,1963.-99 с.

44. Любимцев П.Е., Силаева О.В. Вахтанговская театральная школа. М.: Изд-во театрального института им. Б.Щукина, 2008.-71с.

45. Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. -607с.

46. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть вторая 1917 1939.-М.: Искусство 1968. - 643с.

47. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая 1891 1917.-М.: Искусство 1968.-350с.

48. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. -ГВРМ, 1922.

49. Михоэлс С.М. Статьи, Беседы, Речи. М.: Искусство, 1960. -299с.

50. Найденкин С.М. Занимательная философия. М.: Школа-студия МХТ, 2007.-210с.

51. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. М.: Искусство, 1973.-487с.

52. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: в 2т. М., 1952-1954.

53. Общая психология. Словарь/Под ред. А.В.Петровского// Психологический лексикон. Энциклопедический словарь в шести томах/ Ред.-сост. Л.А.Карпенко. М.: ПЕРСЭ, 2005. -251с.

54. Ожегов С.И. Словарь русского языка. -М.: Русский язык, 1990.-922с.

55. Ошанин Д.А. Предметное действие и оперативный образ. -М.: МПСИ; Воронеж: НПО «МОЭК», 1999. 512 с.

56. Петров Н.В. 50 и 500. -М.: Всероссийское театральное общество, 1960. 553 с.

57. Петров Н.В. Я буду режиссером. М.: Всероссийское театральное общество, 1969.-379с.

58. Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества. М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2006. -490с.

59. Пешкова Виктория. Огонь, добытый из трута. Литературная Газета 20-26 мая 2009г. №21 /Московский вестник.

60. Психологический словарь / Под ред. В.П.Зинченко, Б.Г.Мещерякова. М.: Педагогика - Пресс, 1996. — 440с.

61. Психология. Словарь /Под общ. ред. А.В.Петровского, М.Г.Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. - 494с.

62. Пушкин A.C. Мои замечания о русском театре. М.: Наука, 1964, Поли. собр. соч. в 10-ти т., т.7.

63. Пушкин A.C. Собр. соч. в 10 т. М.: Художественная литература, 1962. Т.6 - 591с.

64. Ричардсон Т.Э.Джон. Мысленные образы: Когнитивный подход. М.: Когито-Центр, 2006. - 175 с.

65. Рождественская Н.В. Быть или казаться: Истоки современного театра и психотехника актера. СПб.: Речь, 2005. - 192с.

66. Рождественская Н.В., Толшин A.B. Креативность: пути развития и тренинги. СПб.: Речь, 2006. - 320 с.

67. Ростоцкий Б.П., Чушкин Н. Н. Царь Федор Иоаннович на сцене МХАТ. М.-Л., 1940. - 232 с.

68. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 1999.-720с.

69. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: В 2-х т. М.,

70. Савостьянов А.И., Семаков М.П. Основы актерского искусства. М.: Экон - Информ, 2008. - 235 с.

71. Силантьева И.И., Клименко Ю.Г. Актер и его Alter Ego. М.: Грааль, 2009. - 564с.

72. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. М.: Наука, 1962.

73. Словарь практического психолога / Сост. С.Ю.Головин. -Мн.: Харвест, 1997. 800 с.

74. Смирнов С.Д. Педагогика и психология высшего образования: от деятельности к личности. М.: Академия, 2001. - 304с.

75. Современный словарь-справочник по искусству/ Науч. ред. и сост. А.А.Мелик-Пашаев, М.: Олимп, ООО «Издательство ACT»,-2000.-816с.

76. Создание актерского образа: Теоретические основы /Сост. и отв. Редакторы H.A. Зверева, Д.Г. Ливнев. М.: РАТИ -ГИТИС. 2008. - 224 с.

77. Создание актерского образа: Хрестоматия / Сост. Д.Г.Ливнев.- М.: РАТИ ГИТИС, 2008. - 156с.

78. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. -М.: Искусство, 1954. Т.2 424с.

79. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1955. Т.З - 502с.

80. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8т. М.: Искусство, 1957. Т.4- 547 с.

81. Станиславский К.С. Этика М.: Искусство, 1962. - 46 с.

82. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. — М.: Просвещение, 1980. 78с.

83. Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма.- М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 603 с.

84. Театральная энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия, 1965. т.4.

85. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М.: СТД РСФСР, 1988.-527с.

86. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн.1. О профессии режиссера. Л.: Искусство, 1980. - 303с.

87. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн.2. Статьи, записи репетиций. — Л.: Искусство, 1980. — 311с.

88. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22т. М., Художественная литература, 1985. —т.22. 560с.

89. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.: Искусство, 1950.- 197с.

90. Туровская М.И. Бабанова. Легенда и биография. — М.: Искусство, 1981.-351с.

91. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы и психология установки. -М.: Наука, 1966.

92. Филатова H.A. Евгений Вахтангов. Опыты театральной педагогики. Владивосток: Изд-во Дальневост. Ун-та, 1990. -129с.

93. Философская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967, т.4.;т.5- 1970.

94. Фишман Борисов М.Б. Становление Я - концепции в системе профессионального мастерства будущего актера. -Диссертация кандидата псих. наук. - М. 2005. - 217с.

95. Херсонский Х.Н. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1963. - 359с.

96. Хуке Эд. Актерский тренинг. СПб.: Прайм - Еврознак, 2009.- 192с.

97. Цукасова Л.В., Волков Л.А. Театральная педагогика: Принципы, заповеди, советы. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 192с.

98. Чаплин Ч. Моя биография. М.: 1966.

99. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. М.: Русский язык, 2006.

100. Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т.-М.: Художественная литература, 1956, т.9. Пьесы. 499с.

101. Чехов М.А. Литературное наследие в двух томах. М.: Искусство, 1986. - 462с. и 559с.

102. Шварц Е.Л. Избранное. С.-П.: Кристалл, 1998. - 863 с.

103. Шекспир У. Поли. СОБР. соч. в 8 т. -М.; Искусство, 1960. -Т.6. 687с.

104. Шихматов JI.M. Львова В.К. Сценические этюды М.: Я вхожу в мир искусства, 2006. - 240с.

105. Шихматов Л.М. Сценические этюды. М.: Просвещение, 1971.-245с.

106. Щербакова H.A. Художественная литература в психологическом образовании. -М.: Университетская книга, 2009.- 158с.

107. Щепкин М.С. Записки актера Щепкина. М.: Искусство, 1988. - 383с.

108. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства/Под ред. Е.Я.Басина. М.: Смысл, 2002. - 335с.

109. Энциклопедический социологический словарь/Общ. ред. Г.В.Осипова. М.: ИСПИРАН, 1995. -939с.

110. Энциклопедия «Культурология. XX век»: С.-П. Университетская книга, 1998. т.2.

111. Эстетика: Словарь/Под общ. ред. A.A. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. - 447с.

112. Эфрос A.B. Книга четвертая. М.: Панас, 1993. - 432с.

113. Эфрос A.B. Продолжение театрального романа. М.: Панас, 1993. Кн.З.-432с.

114. Эфрос A.B. Профессия: режиссер. -М.: Панас, 1993. Кн.2. 368 с.

115. Эфрос А.В. Репетиция любовь моя. - М.: Панас, 1993. Кн.1.- 318 с.

116. Юрский С.Ю. Кто держит паузу. М.; Искусство, 1989. -320с.