автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Произношение артистов Малого театра начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произношение артистов Малого театра начала XX века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ 1ЩЦАП)ШЧЕСКИй УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЕАРШПЕВА Саетлана Фрпдриховна

ПРОИЗНОШЕНИЕ АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА НАЧАЛА XX ВЕКА ( В СВЯЗИ С ПРОШМАМИ КУЛЬТУРЫ РЕЧИ)

Специальность 10.02.01 - русский язык

гго ОД

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-1996

Работа выполнена на кафедра русского языка Московского государственного открытого педагогического университета

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Панов М.В.

Официальные оппоненты-- доктор филологических наук,

профессор Каленчук МД.

кандидат филологических наук, ст.цреп. Бархударова Е.Л.-

Ведущая■организация - Институт русского языка РАН

Защита диссертация состоится ^ 1996 г.

в часов на заседании диссертационного совета

Д 113.25.02 в Московском государственном открытом педагогическом университете по адресу: 109004, Москва, ул. Верхняя Радищевская, 16, ауд. ).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного открытого педагогического университета.

Автореферат разослан_3/ 1996 г.

Ученый св!ф8тарв диссертационного

совета, кандидат филологических л/,у7

наук, доцент ' Л .Г.Чапаева

Сценическая речь, аа специфика и закономерности функционирования интересовали многих исследователей (Г.О.Винокур, В.Н.Сидоров, И.С.Ильинская, М.В.Панон, С.М.Кузьмина и мн.др.). Их интерес бкл продиктован желанием осознать особенности сценической звучащей речи, являющейся частью системы русского литературного произношения.

Диссертация посвящена изучении звучащей речи артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX века.

Актуальность теш настоящего исследования связана с нескольким аспектами:

I) Актуальна задача реставрации орфоэпической системы Малого театра конца XIX - первой трети XX в., т.к. она является системой классической орфоэпии русского литературного языка и составляет важнейший этап в истории развития русского литературного произношения.

2} Актуальны« является исследование вопросов эволюции русского литературного произношения. Сравнительное изучение особенностей произношения артистов трех поколений позволяет проследить динамику развития произносительных норм рассматриваемого периода.

Цель исследования состоит в выявлении и описании особенностей звучащей речи артистов Малого театра конца ХЗХ - первой трети XX века.

Цель исследования определила конкретные задачи работы;

1) собрать фактические сведения о реализации орфоэпических норм в речи артистов Малого театра;

2) сравнить полученные данные о произношении артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX в. с данными фонетической литературы о функционировании орфоэпических норм в литературном произношении этого периода; на этой основе выявить специфические и общие черты распределения произносительных вариантов в двух подсистемах литературного произношения - общелитературной и сценической;

3) сравнить особенности реализации орфоэпических норм в речи артистов Малого театра разных поколений;

4) сравнить особенности сценического и несценического произношения артистов Малого театра;

5) описать сценическое произношение артистов Малого теат-

ра конца XIX - первой трети IX века как целостную орфоэпическую систему.

Объектом исследования явилась звучащая речь артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX в., зафиксированная на граммофонных пластинках (записи взяты из фонотеки ЦГШ*' ), а также рукописные материалы Архива ЦЛМ (писька, дневники, заметки артистов Малого театра).

Количество исследованного материала составляет более 4 ч звучащего текста. Количество использованных текстов, примеры из которых описаны в работе, - 27 спектаклей и 5 монологических выступлений артистов (художественное чтение прозаических и поэтических произведении), а таюсе записи несценической речи артистов - их воспоминания, выступления.

• Исследовалось произношение 10 артистов Малого театра, принадлежащих трем поколениям: "первое" поколение - Г.Н.Федотова, М.Н.Ермолова; "второе" - А.А.Яблочкина, Е.Д.Турчанинова, Н.К.Яковлев, В.Н.РыЕова, A.A.Остужев, П.М.Садовский; "третье" поколение - В.Н.Пашенная, E.H.Гоголева.

В отделе рукописей ЦПМ было изучено около 10 тыс. единиц хранения - переписка артистов, их дневники, различные рукописные материалы, что позволило строить предположения о некоторых особенностях несценической речи артистов и их окружения на основе специфики графической передачи устной речи.

Бее полученные данные были обобщены в таблицы.

Сформулированный выше круг проблем определил выбор основных методов исследования, важнейшими из которых являются направленные наблюдения над записями звучащей речи артистов Малого театра и их аудирование. Записанный на грампластинках и магнитофонной лента материал после неоднократного прослушивания транскрибировался.

Научная новизна и теоретическое значение работы определяются следующим:

I) Выявлены и описаны художественные принципы Малого театра, позволившие ему стать создателем и хранителем норм русского литературного произношения.

Здесь и далее ЦИМ - Центральный государственный театральный музей им. А.А.Базфушина.

3.

2) Впервые предпринята попытка целостной реставрации орфоэпической системы Малого театра конца XIX - первой трети XX е., что позволило ввести в научный обиход массив ранее неизвестных сведений о произношении артистов Малого театра соот-ватсгвувдэго периода.

3) Прослекена динамика развития некоторых произносительных норм сценической рачи на основа сопоставительного анализа произношения трех поколений артистов Малого театра.

4) Полученные сведения о произношении артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX в. позволили уточнить некоторые особенности функционирования орфоэпических норм в русском литературном языке в aro несценическом варианте.

Практическая значимость работы состоит в том, что еа результаты могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории русского литературного произношения, а также для создания спецкурса по проблемам сценической речи. Кроме того, полученный материал может быть использован и при подготовка артистов театра.

Апробация работы. По результатам исследования были сделаны сообщения и доклады на 1У и У международных конференциях "Семантика языковых единиц" (Москва, 1994, 1996); на заседаниях кафедры русского языка МГОПУ (1995, 1996 г«).

Структура и объем работы: диссертация состоит из двух глав, введения и заключения. Она снабжена таблицам! и списком использованной литературы.

В первой глава оцределяется роль Малого театра в формировании норм русского литературного произношения и художественные принципы этого театра, обусловившие возможность их формирования.

Как известно, русская произносительная система прошла путь от двуязычия, т.е. от сосуществования двух произносительных систем: книжной, близкой к церковно-славянской, и бытовой, в основе московской (до середины ХУШ в») - через этап функционально разведенных стилей произношения, сначала трех (высокого, среднего, низкого - вторая половина ХУШ в.), со1фатив-шихся позднее до двух (высокого и "невысокого" (низкий растворился в среднем) - начало-середина XIX в.) - до единства произношения на старомосковской основе с развитой стилистичес-

кой дифференциацией произносительных вариантов (вторая лолови-на XIX - начало XX в.). "Главным действующим лицом" последнего этапа - формирования единой произносительной системы русского языка - и стал Московский Малый театр, который, совместно с литераторами и публицистами того времени, довершил синтез "высокого" и "невысокого" стилей в единый литературный язык. При этом для самого Малого театра особенно велика была роль А.Н.Оф-ровского, в пьесах которого были представлены все классы и сословия русского общества, в чьей повседневной жизни еще живы были противоречия "высокого" и "невысокого" стилей. Но драматург и артисты не переносили на сцену это произносительное многообразие, а искали и отбирали то, что могло бы стать единой произносительной нормой для всех персонажей, независимо от их социального происхождения.

Отчасти такое стремление к единообразию объясняется тем, что сценической речивообща свойственно тяготение к норме-инварианту, не допускающей вариативности: это непременное условие выполнения сценической речью ее главной - эстетической, или художественной, - функции. (Функция коммуникативная играет в театре второстепенную роль). Так, единообразие усиливает выразительные возможности слова: все отступления от принятого инварианта становятся речевыми красками, значимым речевым фактом.

Но, помимо этого, выработке единых произносительных норм способствовали и некоторые художественные принципы Малого театра.

Во-первых, принадлежность Малого театра к театральному направлению "театр представления".

Специфику двух театральных систем - театр переживания л театр представления - вс!фкл К.С .Станиславский. Если в игре актера театра переживания состояние переживания каадый раз заново рождается и испытывается актером, то в игре актера театра представления переживание есть только на начальном этапе работы над ролью, после чего актер запоминает внешнюю форму своего собственного переживания, отрабатывает ее и каждый раз на сцене воспроизводит эту форму в одном и том же Биде. Другими словами, театр представления - это стабильность и устойчивость сценического рисунка роли, его отточенное постоянство. Это в полной М8Р0 относится и к речи артиста: она также воспроиз-

водима, отточенна и постоянна. А для становления нормы (в том числе произносительной) как раз и нужен устойчивый, самому себе равный, вываренный образец.

Так как роль и речь заранее подготовлены, актер театра представления может на сцене как бы раздвоиться: говорить и контролировать свое произношение. Этой возможности лишен актер театра переживания: он поглощен эмоциями, чувствами, переживанием, и его внимание не гложет раздвоиться.

Во-вторых, в Малом театре выработалось уникальное речевое явление: общий речевой тон спектаклей. Общность речевого тона создавали: I) одинаковость произношения (следование одним орфоэпическим нормам) ; 2) одинаковость силы, высоты звучания, его эмоциональной насыщенности.2' Отсюда понятно, почему здесь принципиально не допускался разнобой в произношении: это могло нарушить общность речевого тона. Отсюда понятны и истоки главного художественного цринвдпа Малого театра - создавать образы правильно звучащим словом» Артисты этого театра редко прибегали к приему речевой характаризащи и стилизации, если этотребовало нарушения принятых в этом театре орфоэпических норм. Каким бы ни был персонаж по своему характеру, по социальному положению, слова этой роли артистом произносились так, как они должны были звучать в правильной речи.

Таким образом, Малый театр не только создал нормы образцового русского произношения, но и стал хранителем чистоты этих норм. Речь артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX в. была образцовой с точки зрения чистоты и правильности русского произношения.

Обобщая все сказанное, отметим, что принадлежность Малого театра к направлению "театр представления" и выработка в нем общего речевого тона (одной из составных частей которого являлась "одинаковость произношения", что сформировало главный принцип: сценическая речь должна быть образцом правильно звучащей речи) и позволили Малому театру поднять культуру слова на такую высоту, позволили стать школой, где русская речь шли-

Панов М.В. Сценическая речь и театральные системы }) Русское сценическое произношение. М., 1986, с.28.

2' Филиппов В.А. Малый театр. М;, 1928, с.66.

фовалась, обрабатывалась и превращалась не только в классический образец театрального произношения, но и в норму русского литературного произношения.

Вторая глава посвящена описанию орфоэпической системы Малого тбатра конца XIX - первой трети XX века.

На рубежа Х1Х-ХХ Еекон начинается процесс смены экавщей нормы на икающую на месте гласного педвого ^ед2даряого_слога после №гкю:_согласннх. Как отмечали фонетисты начала XX века, новый вариант си3} слышался в основном в речи молодого поколения. Наличие икающего произношения у детей из семей московской интеллигенции подтверждают материалы Архива ЦГТМ. Из писем внука М.Н.Ермоловой (1908 г.): "ла1мал брашшосца"), "аде", "я умею липить фигуры из глины" (Ф.98, №235-240); из письма П.М.Садовского в детском возрасте: "мне ни больно", "га болит" («.240, « 868).

Но изучение сценической (образцовой) речи артистов Малого театра этого периода показывает, что новая, икающая норма имела более широкие границы употребления. Так, варьирование старой (экавдей) и новой (икающей) нормы наблюдается уже в речи артистов "первого" поколения. Более последовательной в экавдем произношении была Г.Н.Федотова, чем М.Н.Ермолова. У Г.Н.Федотовой иканье, по-видимому, проникло только в позицию перед мягкими согласными: в^т'эЗбя, потел'э^дет, но: г в'и ] дикого, Сл'и^ти и др. А М.Н.Ермолова уже варьирует произношение не только перед мягкими согласными (где чаще звучит новый вариант), но и в позиции перед твердыми согласными: Сд'эилщав1щ, [ с'эи1£дитых, но: )) Гс»иэ3стра /; 1л'иэщ'; 1 и др.

Из артистов "второго" поколения наиболее последовательно соблюдали данную старомосковскую норму А.А.Остукев и В.Н.Ршсо-ва. При этом все артисты показывают большую устойчивость старой нормы перед твердыми согласными, где на экающий вариант в делом приходится от 50 до 60$ всех произнесений. Перед мягкими согласными он появляется уже от 30 до 50$ всех случаев.

Еще более расшатана экающая норма в речи артистов "третьего" поколения: перед твердыми согласными она представлена в 30-35$ случаев, а перед мягкими всего лишь в 10-20$.

Помимо мягкости/твердости следующего согласного на распре-

деление произносительных вариантов г эил и Сиэ] в сценической речи влияет еще целый ряд факторов. Так, практически у всех артистов процент экаюцего произношения всегда больше при замедленном теша произношения, чем при среднем и тем более быстром, а тате при наличии акцентного выделения слова, т.е. выделения слова при помощи просодических средства Прослеживается зависимость распределения вариантов и от степени ритмической организации текста: так, у А.А.Остужева на долю экавья н стопном ритмическом стихе приходится 11% всех случаев, в дольнике - 67$, в прозаическом тексте - ЪЧ%, Небезразличным оказывается и характер роли: В.Н*Пашенная в роли бойкой, живой Евгении из пьесы Островского "На бойком месте" произносят Сиэ3 в первом предударном слога перед мягкими согласными в 100$ случаев, в ролях Вассы Жвлезновой и Мурэавецкой - уза соответственно в 50 и 32$ всех слов* Характеры этих героинь отличаются силой, властностью, речь их размеренна и нетороплива. Звучание гласных полновесней, весомей, отсюда и их большая открытость.

Общай характер протекания смени старомосковского варианта С эы](иэ) на новый Саъ3 в по£вом_П£02У2а£Ном_слогв_поедв_ТЕе£пцх шипящие и С_ц] отражает следующая последовательность.

I) В частотных словах:

а) перед мягкими согласными (типа жэлать, лошадей);

б) парад твердыми согласными (типа ржаной, шагать);

2) В шинных малоупотребительных словах (типа шатер).

Старомосковскую норму произношения предударного гласного после Гш], артисты Малого театра соблюдала в частотных слогах, где за гласным следует мягкий согласный. В позиции перед твердым согласным традиционная норма представлена не у всех артистов: у Н.К.Яковлева и П.М.Садовского отмечен вариант старомосковский (ржСыъ]ной, У А.А.Остужева - новый

Николаева Т.М. Семантика акцентного выделения. М., 1982,с.3.

Приводимая здесь и далее последовательности построены по типу последовательности Д.Н.Ушакова, показывающей разную степень устойчивости произношения фрикативного С^'] на месте г. в разных группах церковно-книаных слов. Кавдое звено такой последовательности более устойчиво сохраняет старую норму, чем предыдущее, и менее устойчиво, чем последующее.

(ЕюЛщгщдась» сшзгаясь, за[аазнался и др.)."

После ц в первом предударном слоге на месте буквы е. (за исключением слова целуй и других образований с этим корнем» которые М.Н.Ермолова (на основании писем), А.А.Ябдочкина, П.М.Садовский произносили со звукокомплвксом с ца]) артисты последовательны в произношении звука сэ^ыэ). На месте буквы а. слышится звук типа [а] (за исключением косвенных падежей мн.числа числительных дв_адщат_ь, тридадть, где звучит [.и3]).

Норма ассимилятивного смягчения согласнст паде^ мягкими согласнши наиболее последовательно соблюдалась тремя артистами Малого театра: Е.Д.Турчаниновой, В.Н.Рнвовой и Н.К.Яковлв-вым. Отступления от "мягкой" норш у них единичны к наблюдаются лишь в самых последних (т.е. в самых неустойчивых) звеньях составленных последовательностей и в самых слабых словесных позициях. Менее "всеохватна** старая московская норма в речи А.А. Яблочкиной и П.М.Садовского, у которых твердое произношение проникло не только в отдельные сочетания, но стайо приметой целого класса сочетаний. Так, для А.А.Яблочкиной было характерно преищщественно твердое произношение губных согласных перед мягкими заднеязычными (а в несценической речи и перед мягкими губными), а также согласного ^ перед следующим мягким согласным. У П.М.Садовского отступления от старомосковской норш более "значительные": твердо звучат зубные согласные перед мягкими губными взрывными. Явной непоследовательностью отличается ассимилятивное смягчение согласных у А.А.Остукава (кроме сочетаний "губной + мягкий губной"). Возможно, это объясняется его болезнью - он рано потерял слух; ср. случаи твердого и полумягкого произношения А .А.Остужевым согласных; перед гласными переднего ряда: пСрэЗ^ ваш; 0?*э]дко и др. Среди представителей "третьего" поколения "мягкая" норма гораздо в больших классах сочетаний и гораздо последовательнее представлена в речи Е.Н;То-голевой, чем В.Н.Пашенной.

Очень трудно. судить о состоянии данной нормы в речи артио-тов "первого" поколения: в записях Г.Н.Федотовой и М.Н.Ермоловой имеется лишь несколько слов с интвресугащми нас сочетаниями согласных. Можно только сказать, что наряду с "мягкой" нормой эти артистки знали & твердое произношение зубных перед мягкими переднеязычными и губными согласными, а также твердое про-

изношенна согласного р парад следу пцим мягким согласным.

Действие языковых и внеязыковых фактороЕ, влияющих на распределение произносительных вариантов в сценической речи, сопоставлялось с их действием з общелитературном произношении. Так, в этих двух произносительных подсистемах одинаковым образом проявляют себя следувдив факторы:

I) Фонетические:

А) Место образования согласного: а обеих подсистемах самым устойчивым звеном являются сочетания "зубной + мягкий переднеязычный" ; одинаково затруднено определение порядка следования двух следующих звеньев последовательности: "зубной + мягкий губной" и "губной + мягкий губной". Так, у А.А.Яблочкиной перед мягкими губными устойчивее сохраняют ассимилятивное смягчение зубные, чем губные; у A.A.Остужева описываемая норма более устойчива в сочетаниях двух губнкх (т.е. в сочетаниях согласных одинакового места образования); наконец, у Б.Н.Пашенной имеем еще один - третий - вариант: перед мягкими губными губные и зубные согласные утрачивают мягкость одновременно.

Но вместе с тем закономерности разрушения нормы ассимилятивного смягчения в общелитературном и сценическом произношении могут на во всем совпадать друг с другом. Так, в последнем выстраивается другая последовательность во степени устойчивости данной нормы в группе "р + мягкий согласный".

Сходно действие в обеих подсистемах литературного произношения таких фонетических факторов, как Б) способ образования согласного: больше подвержены ассимилятивному смягчению щелевые согласные, чем взрывные ; В) уровень шума сочетающихся согласных: ассимиляция зубных в сочетаниях "шумный + мягкий шумный" устойчивее, чем в сочетаниях "шумный + мягкий сонорный" (самыми последними звеньями последовательностей являются сочетания, гдэ вторым компонентом выступает сонорный); Г) участив или неучастие голоса: лучше всего сохраняет ассимилятивное смягчение группа из двух звонких (далее по степени убывания устойчивости этой нормы: глухой + мягкий звонкий; звонкий + мягкий глухой; глухой + мягкий глухой); Д) качество предшествующего гласного: ассимиляция во мягкости проводится последовательнее, если сочетание согласных следует непосредственно за ударным гласным (ср. у E.H.Гоголевой: Н9счасс,л,]ив, но: спаСсл»],й бы;

// ££5Сзлу и /); стимулирующим фактором для смягчения согласного является такке позиция после переднего гласного (ср. произношение малоупотребительных кншных слов А.А.Остуяевым: £ по(.д-в»]игах; ваз&в»]игахтся; вс^зн'Зес; ногф'из'в^^щгнет); Е) качество соседних согласных: гак, причиной отсутствия ассимиляции по мягкости может стать твердый согласный, предшествующий сочетанию (ер; у В.Н.Рыговой: понясг'л'Зивый; }} догаГд'л'Зн-ва; но: бо_[лтл^1 |вый).

2) В обеих подсистемах (общелитературной и сценической) прослеживается зависимость нормы ассимилятивного .смягчения от позиции сочетания в начале или на в начала слова: согласный быстрее утрачивает позиционную мягкость в начале слова . Ср. отступления от "мягкой" нормы у В.Н.Рыжовой: /Сел'Лише; /ссл'Лт; у Н, К .Яковлева: // Con'Jegofi; у Е.Д.'Еурчаниновой: // (c^ji'le-тами.

3) Во всех группах согласных без исключения проявляет свое действие грамматический фактор: позиция сочетания согласного внутри морфемы или на морфемном стыка и характер этого стыка (агглютинативный шш фузионный). Несколько примеров: рГт'н'Зя'ть; рабоСт*н'Лицу; но: // oC-Qi']их / (S.H,Рыжова); ЕовеСс^н^и-цы //; пояСс'н'Зщй; ^•¿•¿исходительнее //; но: ccji'lwm (А.А.Яблочкина) и др.

4) Наличие ассимилятивного сшгчения в кникной, иноязычной лексика свидетельствует об устойчивости этой нормы в лексике исконной. Ср., с одной стороны - саСн'т'Зишв (Н.К.Яколяев); ЩекСс'п'Зир (Е.Д.Турчанинова), п§Гн*с»;]ион (В.Н.Рнжова); с другой стороны - ^хрвСнс'Зия, (А.А.Яблочкина), воСзн']в?, 5$з[Я-в»]игщгтся (А.А.Остунев).

б) ПрослвЕивается внешняя зависимость распределения вариантов от жанра произведения (у E.H.Гоголевой отстутствяе ассимилятивной мягкости в абсолютном большинстве случаев наблюдается при исполнении ев трагических ролей); от ±арактера речи (у A.A. Остужева произношение при художественном чтении чиото в количественном отношении "мягче", чем в сценической речи). Но, по-видимому, это не закономерность: случай твердого произношения у этих артистов могут быть объяснены и действием языковых факторов (позицией сочетания в начала слова шш после твердого согласного шш потерей тесной связи сочетающихся согласных).

По соотношению вариантов С£1_/У Cj'l. в позиции _п9£в£ глас-

ным (в слонах адрковно-славянских я исконно русских) и вариантов [гЗ // с к] в позиции конца слова вырисовываются 4 сценические произносительные системы:

1) "старомосковская", т.е. последовательное соблюдение старомосковской нормы: боШа; нош а; снегх](Н.К.Яковлев) ;

2) две "смешанных , когда блоки различаются преимущественным вариантом произношения:

а) б^фа; снаСх* но: нрГгЗа (А.А.Яблочкина)î

б) dpfrîa; нота; во: сн§Сх7(А.А*0стужвв);

3) "новая", т.е. последовательное употребление новой нормы: боСПа; нрЩа; аае[ к] (В.Н.Рыжова).

Последовательность по степени устойчивости старомосковской нормы ^ССШИЛЯПДИ_ВЗрЫЕН1К _ВЗ£ЫВННМИ и а^рика-тами до признаку взрывность/$рикативнооть как в общелитературном, гак и в сценическом произношении выглядит следующим образом:

1;а) гк,гч (до сих пор мягхк'Зий, лесхчПе); б) гт.гд; в) гп,|§ 2. а) кз; 6) в) gp,

Данная последовательность отражает действие грамматических факторов (сочетания + взрывной/аффриката" устойчивее сохраняют норму диссимиляции, т.к. они всегда внутриморфамны) и фонетических факторов (чем ближе место образования второго согласного к артикуляции [к], Гг3, там значительнее сила диссимиляции) i

В речи всех трех поколений артистов диссимиляция устойчиво сохраняется в сочетаниях заднеязычный или небный"; о дру-

гой стороны, у всех актеров эта норма отсутствует в группах "к,г + губной". Средние звенья, т.е. сочетания "к,г + зувной", в речи артистов вариативны, но от поколения к поколению вариативность уменьшается: если в речи М.Н.Ермоловой эта норма последовательно соблюдается (облеСхч ']ите, коС^'Зда, CxjOoto-рой), то у артистов "второго" поколения в целом оба варианта равноправны, а у актеров "третьего" поколения безусловно преобладает новая норма произношения.

Существуют определенные различия в реализации ^онамы^>_ в общелитературном и сценическом произношении. Если в общелитературной речи начала XX века варианты Ш и Гиз были позици-онно распределены ( CjJ в позиции перед ударным гласным, СиЗ -

во всех других позициях), то в сценической речи Cil сосуществует с С из практически во всех словесных позициях: в условиях сцены, где повышена отчетливость артикулирования звуков, "и неслоговое" часто усиливается до L(jl . фи этом условий появления йота в "нетипичных" для него позициях от поколения к поколению заметно становится больше. Например, для реализации фонемы <i> в звуке Cil в позиции начала слова перед безударным гласным в речи Г.и.Федотовой и М.Н.Ермоловой достаточно было одного условия: слово неоет на себе полновесное словесное ударение. У артистов "второго" и "третьего" поколения этот звук вызывается уке действием целого комплекса фонетических факторов (как правило, в позиции конца слова/синтагмы, при замедленном темпа произношения и при наличии акцентного выделения слова). На варьирование аллофонов фонемы <J> влияет и ряд внеязыковнх факторов ; степень ритмической организации текста (проза или стихи), жанр (комедия шш трагедия) и теш произведения (бытовая или героическая). Так, вероятность появления йота больше в стопном стихе, в трагедии, в произведении, насыщенном трагическим, героическим пафосом.

Долгота/краткость согласных на_месге„двух ^онем зависит от фонетических, морфологических и лексических факторов. На стыке предлога со словом в речи всех артистов (за исключением М.Н.Ермоловой) господствует долгий вариант гне зависимости от фонетических условий. На стыках морфем и внутри морфемы обнаруживается влияние качества соседних звуков: в интервокальной позиции звучит преимущественно долгий согласный, перед согласным - краткий. В последнем случав долгий вариант возможен в особых фразовых условиях - при акцентном выделении слова, замедленном темпе, на границе фраз/синтагм. Внутри суффиксов -енн- и —ян— вариативность определяется позицией ад отношению к ударному гласному: в положении непосредственно после ударного гласного вероятность появления долгого согласного наибольшая. В речи артистов разных поколений отмечаются схожие закономерности s распределении долготы/краткости в исконных словах; По имеющимся у нас данным, в произношении заимствованных слов мояно заметить уменьшение количества реализаций двух корневых фонем долгим согласным. При этом долготу прочнее удерживают зубные согласные; менее уотойчивы заднеязычные, и быстрее всего ее

утрачивают губные я плавные р,л. Ср. написания заимствованных слов в письмах Архива НИМ, где кратким предотавлан чаще всего именно губной или плавный согласный: О.О.Садовская: "телегра-му", "илшинади)'1, "э§екг" (Ф.240, №№ 288,290); А.П.Ленскпй: "э/Цектный", "голандской" (Ф.142, № 56, 1616); Е.Дмитровская: "сума" (Ф;191, № 45); Н.Иванова: "сгрупировать" (Ф.191, № 70); Заметим, что утрата данной произносительной нормы схожа с утратой ассимилятивного смягчения согласных: дольше удерживают старую норну зубные согласные, хуже всего - губные и плавные;

Схояим оказывается и процесс разрушения закона чередования согласных с нулем зв^ка: зубные согласные "проясняются" быстрее перед jy затем перед губными согласными; потом перед заднеязычными и в самую пооледате очередь - перед зубными? Ср. последовательность по степени устойчивости данной нормы, например, в сочетаниях "ст(зд) + согласный" (убывает олева направо): I) ст(зд) + переднеязычный: а) сто, здч; б) стс(к); в) с£н(здн); г) стл; 2) cr(3jt) + заднеязычный: стк(здк); 3) + губной;

4) + Ъ

В целом фонетический закон чередования согласных с нулем звука в речи артистов выдерживается очень последовательно; Отступления наблюдаются в двух случаях: I) при замедленном, очень отчетливом произношении слова: д^о^стязо (А;А;Ябяочкина); за-виСс^т^Зивый_ (A.A.Остужев); соваСо^т¿л^Лив (Е.Н.Гоголева); в соответствии с закономерностями в общелитературном произношении, где согласный начинает проясняться в наиболее "слабых" звеньях последовательности - в звене стл: разр[стлЗал (А.А;Ос-тужев);

На месте |юнемн_<2> в сценической и несцоничаской речи артистов Малого театра изучаемого периода произносился мягкий Лишь у А;А;Остужева однажды на места црозвучал другой произносительный вариант: Сш'ч'^а^ить (давить).

Старомосковская норма произношения долгого мягкого Ш*] на месте фонемных сочетаний <сч>л <зч2,,^ач>х<^ч; .^с^.^.зур.артис-гами Малого театра соблюдалась непоследовательно. Новая языковая тенденция к росту агглютинативности, приведшая к ослаблению связи звуков в сочетаниях сч, зч на агглютинативных морфемных стыках (было: Q^^^O-'-^SlUf'-"Sil'5 стало: сч'—ш^ч* ), находит свое отражение и в сценической речи артяотов этого театра.

Так, новый орфоэпический вариант отмечен на стыка предлога со словом .В.Н.Рыкова: иСш^ч'Зэго (из_чего); // fn£jj'jero (отчего); A.A.Остужев: ирц* ч']ью? (из^чьих). "Подбирается" новая тенденция и к приставочно-корнввоьф стыку, хотя утепляется только на стыке ясно выделяемой приставки и корня: беСи£-ч'Дувстввнннй (В.Н.Рыжова), В словах о внутриморфемными сочетаниями сч(зч) и др. (стык морфам ужа на ощущается) старая норма держится довольно уверенно и прочно. Случаи произнесения [ш'ч'З здеоь случайны среди абсолютно преобладающих произнесений Сш']; Все они наблюдаются при замедленном, с растяжкой, произнесении слова (ор. произношение слова счет В.Н.Пашенной при обычном и замедленном темпе: Сш'отЗ/; но: Сш'ч'отЗ )}i Только у А.А.Остужева основным произносительным вариантом был, по-видимому, вариант Сш'ч*], последовательно цроязносящийся артистом на любых морфемных стыках (и, как было показано выше, уже проникший и внутрь морфемы).

Фонама_<^> в имавдгасся записях представлена в словах с корнем -езж- и в словах визжат^» и позже. Во всех случаях эта фонема была реализована долгим мягким Сж'З.

Произношение артистами на месте орфографических сочетаний 1с(д£)а lai^A *руш-разному соотносится с нср-

маш литературного произношения. Оно может им полностью соответствовать: если в общелитературной речи отмечаются колебания произносительной нормы, то они наблюдаются и в речи со сцены (например, произношение сочетания чш в словах лучше, лучший как С.Ч'], [ч'пО или счш]); если отмечается устойчивость произносительной нормы в общелитературном произношении, то и в сценической речи она устойчива (например, произношение сочетаний тч(дч) как Пч'З, тц(ду) как [ц]). Но в некоторых случаях сценической речи присуща вариативность там, где лингвисты отмечали стабильность старомосковской нормы. Например, произношение сочетаний на стыке приставки и корня (предлога и слова)

не только как С тот1', но и как[цс]; ила в сочетании чш из орфографического дш в слова сумасшедший, в котором артиста произ-

^ КошутиИР. Граматика руског (езыка. I. Петербург, 1919, С.165-166.

носят на долгую мягкую аффрикату сочетание £*raj

о твердым [ч].' В других словах произношение 1ЧЧ на месте дш к этому времени приобрело уже стилистический оттенок просто-речности я могло встретиться лишь в несцвнической речи артистов: прше[ч*] ий (пришодаий, в воспоминаниях А.А.Яблочкнной);-

Большинство встретившихся слов бытового, повседневного употребления с сочетанием^ артисты произносили по старомосковской норме, т.е. как [вд]. Вариант Сч'й встречается в книжных словах (бесконечный, непорочный, источник й т.п.) и в словах, у которых в родственных образованиях баз доесть личный - хщиличие, достаточна - достаточен и др.). Это так&о соответствует старомосковским нормам.

При построении последовательности по степени устойчивости описываемой норш выяснилось, что на устойчивость произношения чн, как Сш] влияют не только внутриморфвмная позиция этого сочетания (конечно, нарочно), не только наличие в соседних ело-гах звука Сч'З (прачечная, горчичный), но и наличие в составе слова суффиксов ~кик-(-ниц-). Ср. замечания Р.Кошутича о лучшей сохранности старой нормы в слогах типа булочник, молочник, чем в словах булочный, молочный; об устойчивости произношения СшнЗ в словах подсвечник, ключник, несмотря на слова свеча, ключ (где есть ^безиг? а также сохранявшуюся до сих пор норму произношения чн как Сш] в словах скворечник, яичница.

Как следует из анализа фонетической литературы начала XX вена, "мягкая4 норма произношения заднеязычных быстрее проникла в глагольные формы на чем в прилагательные на z^ßx. ¿хЗЙь Иллюстрацией такого развития описываемой произносительной нормы служит сценическая речь А:А.Остужева: "мягкая" норма, полностью утвердившись в глагольных формах, практически не представлена в прилагательных (из шести слов только в одном из них А.А.Остужев произнес мягкий Ск'З ).У остальных артистов "второго" поколения базысключи-твльна "твердая" норма произношения заднеязычных в обоих морфологических классах. Это одна из самых устойчивых старомосков-

•^Корш Ф.Е. Русское правописание }/ йзв.ОРЯС Академии наук, кнЛ, Спб., ЗВ02, сЛЗ.

' Кошути/l Р. Граматика руског 1'езшса. I; Петербург, 1919, с. 72, 73. d

ских норы в речи артистов Малого театра, норма-"долгожительи.

Последовательность звеньев по степени устойчивости в них твердого произношения согласного_д_в Еозв^атннх^постфиксах (^сь) выглядит следующим образом (убывает слева направо): I. В глагольных формах: I) твердый согласный + -ся: а) -сся, -зся; б) -доя; в) -шься; г) -¿$ся> -£ся и т.п.; д) - мся; 2) гласный + -сь: а) гласный непереднего ряда; б) гласный переднего ряда; 2. В причастиях и деепричастиях.

Как известно, старомосковская речь знала смягчение согласных в возвратных постфиксах только в деепричастиях с ударением на последнем слоге. В речи артистов "первого" и "второго" поколений новая ("мягкая") норма произношения согласного £ проникает не только в деепричастия и причастия, но и в другие глагольные формы. Но эти отступления от старомосковской норма в речи артистов в целом случайны и не выходят за рамки оговорок (кроме Н'.К.Яковлева и А.А.Остужева, у которых абсолютно преобладает мягкое произношение согласного с, что мояет объясняться влиянием на сценическую речь некоторых произносительных черт их родного диалекта (А.А.Остукев - уроженец Воронежа, Н.К.Яковлев - уроженец Рязани).

Последовательность по степени устойчивости отаромосковской нормы произношения бе^^аднж^орнчаний^глаголов 3-го_липз мн.ч. П сп£.__ (на места -ат(-ят) звучал вариант [-ут]) выглядит следующим образом: I) после шипящих и <у> ; 2) после Сл'], £н*], Ср*3; 3) после других согласных.1' Новый вариант произношения этих окончаний (т.е. С-мИ) присутствует ука в речи артистов "второго" поколения (А.А.Яблочкина, Н.К.Яковлев, А.А.Остужев). Но это наблюдается в самом последнем (а значит в самом неустойчивом) звене последовательности.

От поколения к поколению замечается некоторое изменение соотношения вариантов ГЫ и [ы] в окончашмх^п^ивдгате^ных

ед.4^ игуа.д.: если у более старших представителей "второго" поколения в целом соотношение примерно равное, то у более молодых актеров "второго" и следующего "третьего" поколения перевес явно на стороне новой нормы, т.а; варианта í-щi¿ Между тем в закрытом неконечном слоге (суффиксы -ива-(-§&§-))

•^Аванвсов Р.И, Русское литературное произношение .М. ,1384,С.2СЕ,

стабильно произносится редуцированный [ъЗ: здесь редукция по-преянеыу сильная и на допускает прояснения гласного С*! в гласный полного образования^

Как видим, в речи артистов Малого театра конца XIX - первой трети XX века старая норма произношения в некоторых случаях варьируется о новой, но нигде не уступает ей ведущей роли в создании произносительного фона спектаклей.

В заключения проводится сопоставительный анализ:

1) Норм сценической речи артистов Малого театра с нормами общелитературного произношения, т.е. нормами речи образованных людей того времени, обобщенных в фонетической литературе.

В сценической речи выявлен ряд особенностей в распределении произносительных вариантов, что объясняется спецификой функционирования речи в условиях сцены. Так, в силу большей артикуляционной отчетливости в сценической речи нарушаются закономерности позиционного распределения вариантов фонемы >: вариант Си] может усиливаться до с^З в любой фонетической позиции. В общелитературном и сценическом произношении может не совпадать также соотношение сосуществующих произносительных вариантов в том ияа другом звене последовательности, т.к. устаревающий вариант может использоваться артистами как речевая крао-ка. Особенностью Малого театра является небольшое количество таких несовпадений: следуя принципу "творить правильно звучащим словом", артисты этого театра редко использовали произношение как средство сценической игры.

2) Норм сценической речи артистов разных поколений;

От поколения к поколению растет процент "икающего" произношения, что соответствует закону Б.де Куртене об упрощении систеш гласных русского языка.

Ряд изменений вызван грамматической агглютинативной тенденцией. фи этом одни изменения облегчают говорящим отождествление вариантов морфем: разрушение законов ассимиляции согласных по мягкости перед следующими мягкиш согласными и диссимиляции взрывных КдГ перед взрывными/аффрикатами по признаку •способ образования'; закона чередования согласных с нулем звука. Другие изменения облегчают говорящим узнавание морфемных стыков, для чего они выделяются особым звучанием: например, долготой согласных или реализацией фонемных сочетаний <сч>,<зч>,<жч>,<шч>,<стч>,<здч>звукокомплексом Сшч'З.

Возникновение не маете орфографических сочетаний тс(дс), находящихся на стыка приставки и корня, нового варианта [цс] вместо прежнего [тс] вызвано, по-видимому, тенденцией к аффри-катизации ..зубных Езрывных согласных;

Наблюдаемое в речи артистов "второго" поколения прояснение редуцированного Съ] в гласный полного образования Lui в окончаниях прилагательных ед.ч. им.пад; мук.рода и в суффиксах -ива-(-ыва-) после твердых согласных-в речи артистов "третьего" поколения зацепилось только в произношании окончаний прилагательных: сказалась общеязыковая тенденция к ослаблению безударных гласных, которая проявляется в первую очередь в произношении заударных гласных, находящихся в закрытых наконечных слогах^

От поколения к поколению увеличивается количество мягких произнесений согласного в возвратных постфиксах -çg(-ci>). Наблюдается переход от вариативности произношения артистами "второго" поколения аффрикаты ц (СцЭ и Сц'Л ) и сочетания чш в слове лучше (Сч'1 , Сч'ш],Счш]) к утверждению одного варианта в речи артистов "третьего" поколения ( [ц] я гчш).

3) Сопоставление сценического и несценического произношения артистов показало, что речь на сцене отличается более строгим следованием орфоэпическим нормам: здесь меньше случаев редакции гласных и согласных, здесь отсутствуют просторечные варианты произношения, здесь предпочитаются традиционные нормы произношения новым (например, pese появляется "иканье"). Но в целом таких расхождений в двух произносительных подсистемах А.А.ЯблочкиноЁ и Е.Д.Турчаниновой крайне мало.

Все сказанное подтверждает сохранение этим поколением артистов Малого театра традиции "творить образы правильно звучащим словом", а значит выполнять важнейшее предназначение театра: хранить чистоту и правильность русской речи.

Публикации по теме диссертации:

1) Борьба эканья и иканья в истории русского литературного произношения }] Семантика языковых единиц. Доклады 4-й мез-дународной конференции, 4.1» M., 1994, с. 31-36.

2) Роль Малого театра в формировании норм русского литературного произношения // Семантика языковых единиц; Доклады 5-й международной конференции, 4.1, M., I9S6, с;4-6.