автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Произведения Софии Губайдулиной для баяна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произведения Софии Губайдулиной для баяна"

На правах рукописи

003455786

МИРОНОВА УЛЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ ДЛЯ БАЯНА

Специальность 17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

003455786

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор

Лейе Татьяна Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Имханицкий Михаил Иосифович

кандидат искусствоведения, профессор

Карташова Зинаида Борисовна

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им М. М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 16 декабря 2008 года в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им Гнесиных по адресу. 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 15 ноября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И П Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации. В отечественной истории музыки последняя четверть XX века стала периодом существенных изменений, которые вывели баянное искусство на элитарный уровень и к традиционному статусу баяна как «народного» инструмента добавили определение «академический». Создание произведений такими авторами как Г Банщиков, С. Беринский, К. Волков, Э. Денисов, Вл Золотарев, А. Кусяков, А. Ларин, Е Подгайц, Л Пригожин, А. Холминов и др. значительно обогатило не только репертуар инструмента, но и все академическое искусство в целом. В ряду этих сочинений особой глубиной замысла, новизной и сложностью авторского языка выделяются произведения С. Губайдулиной.

Творчество Софии Асгатовны Губайдулиной на сегодняшний день занимает одно из ведущих мест в отечественной и мировой музыкальной культуре Обращение к любому из ее произведений требует серьезного осмысления природы творчества, композиторской техники, своеобразия художественной индивидуальности. Прикосновение к музыке Губайдулиной вводит в сложный многогранный мир философских идей, в котором каждое сочинение является микрокосмом души автора, дающим представление о макрокосме творчества в целом.

Интерес композитора к народным инструментам разных национальных культур привел к появлению на современной академической концертной эстраде японских кото и шена, китайских тарелок, чанга, бянь-джунь, гангу, тагу, яо-гу, баныу, узбекско-таджикской нагары, среднеазиатского тара, чукотского ярара и кавказских литавр, яванского там-тама и индийских колокольчиков, которые в произведениях Губайдулиной звучат вместе с традиционными европейскими инструментами. Благодаря свежести таланта композитора в один ряд с классическими инструментами симфонического оркестра был поставлен и баян.

Художественный вклад С. А. Губайдулиной в баянное искусство получил высокую оценку исполнителей, слушателей и коллег, и на сегодняшний день композитор стала признанным классиком баянной литературы Однако

исследования, посвященного целостному анализу ее сочинений для этого инструмента, не существует, что обуславливает актуальность темы диссертации.

Главной проблемой диссертации стало выявление своеобразия баянного наследия С. А. Губайдулиной.

Для ее решения был выделен круг субпроблем:

• проследить формирование творческого интереса композитора к инструменту через факты биографии;

• провести исследование баянных произведений, выявляя феномен мышления Губайдулиной через философско-эстетический, историко-стилистический, формально-содержательный аспекты,

• проанализировать особенности техники композиции;

• рассмотреть в проанализированных сочинениях эволюцию авторской стилистики;

• определить специфическую роль избранных произведений в развитии и обогащении баянного репертуара второй половины XX - начала XXI веков.

В основу гипотезы исследования легло предположение, что баянные произведения Губайдулиной, раскрывая новые возможности инструмента и отражая характерные черты авторского стиля, образуют самобытное целостное явление современной музыкальной кулыуры.

Объектом исследования стали произведения С А. Губайдулиной для баяна и с участием баяна. Для обрисовки исторического контекста в работе к рассмотрению привлечены произведения других авторов

Предмет исследования - авторский стиль баянных сочинений С. А. Губайдулиной, складывающийся из нескольких параметров

1) эволюции баянного творчества,

2) его философско-эстетическош содержания;

3) особенностей композиторской техники, как основы авторского языка

В качестве материала исследования избраны опубликованные в отечественных издательствах произведения: одночастная пьеса «Бе ргойтЛя» для баяна соло, партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра,

пять пьес «ЗПепио» для баяна, скрипки и виолончели; соната для солирующего инструмента «Е1 ехзреЛо» и концерт для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона» (факсимиле рукописи).

Методология исследования базируется на комплексе подходов: истори-ко-стилевом и стилистическом, системно-структурном и компаративном, герменевтическом и семантическом. Теоретическую базу диссертации составили труды, посвященные теории композиционного процесса, логике и современной технике музыкальной композиции, музыкальной семантике, герменевтике и семиотике: Н. Гуляницкая, Э Денисов, Л. Дьячкова, Ц. Когоутек, Е. Назайкинский, Ю Холопов, В. Холопова, В. Ценова, Л. Шаймухаметова, М. Арановский, В. Медушевский, П. Рикер, Р. Барт, А. Лосев, Ю. Лотман. Важными для диссертации оказались работы по истории баянного искусства В. Бычкова, М. Имханицкого, А. Мирека

Научная новизна определяется предметом, а также ракурсом исследования. Сочинения Губайдулиной для баяна впервые рассмотрены как целостное явление современной академической музыкальной культуры. Через анализ фи-лософско-эстетического, формально-содержательного и стилистического параметров выявлены стилевое единство и особенности внутренней динамики этой области творчества композитора Определена концепционная, жанровая и образно-содержательная эволюция, отражающая изменения субъективного духовного мировоззрения автора. Семантические приемы рассмотрены как единая система, коррелирующая с образно-содержательной сферой. Проанализирована жанрово-драматургическая специфика во взаимосвязи с индивидуальным формообразованием. Описан ряд новаторских приемов звукоизвлечения, значительно обогативших темброво-выразительную палитру инструмента. Охарактеризованы основные параметры музыкального языка, образующие совокупность черт, присущих авторской стилистике.

В диссертации впервые представлены образцы расшифровки гексахордо-вой организации Концерта для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона»

Баянные произведения рассмотрены в контексте творчества автора, а также сочинений других композиторов для этого инструмента, что позволило определить особое место наследия Губайдулиной в современном искусстве.

Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут привлечь внимание более широкого круга исполнителей к освоению новых сочинений автора. Регулярное использование их в концертной практике может стимулировать других композиторов к созданию новых баянных произведений, что расширило бы круг почитателей инструмента.

Столь же важной является возможность применения результатов проведенного в исследовании анализа в педагогической и исполнительской практике баянистов - в классе по специальности, в курсах истории исполнительства, истории отечественной музыки и музыкальной литературы, гармонии и анализа музыкальных форм. Содержащиеся в работе положения могут послужить также и основой для дальнейшей научной разработки проблемы.

Апробация материалов диссертации проходила на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им Гнесиных Основные результаты работы отражены в ряде публикаций и в докладе на Российской научно-практической конференции «Народно-инструментальное искусство в отечественной музыкальной культуре- традиции и современность» Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 14-15 декабря 2007 года.

Материалы исследования использовались в учебном курсе «История исполнительства» по специальности «Инструменты народного оркестра» Музыкального колледжа Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех разделенных на параграфы глав, Заключения, Библиографии, содержащей 318 позиций на русском и иностранных языках, и Приложений

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, определена главная проблема и ряд субпроблем, объект и предмет, методология и научная новизна работы, возможности практического применения ее результатов, а также освещена степень разработанности избранной проблематики.

Исследования, касающиеся темы диссертации, затрагивают две сферы: баянное искусство и творчество С. А. Губайдулиной. Первая - включает в себя вопросы истории инструмента, его репертуара и исполнительства, часто решаемые в полемических тонах. Главной темой дискуссий является проблема соотношения народности и академичности баяна Начало разработки касающихся инструмента проблем положено в многочисленных статьях исполнителей (среди них особенно весом вклад Ф. Р. Липса), а затем подхвачено искусствоведами, среди которых выделяются монументальные труды М И. Имханицкого. В числе диссертаций особого внимания заслуживают работы В. В. Васильева, Е. Б. Гецелевой, В М. Гиляровой, в разной степени подробности затрагивающие и произведения Губайдулиной.

Среди публикаций, посвященных композитору, центральной является монография В. Н Холоповой, в которой не только анализируются особенности музыкального языка, но и раскрываются творческая и человеческая позиции Губайдулиной. Разработанную композитором технику ритмо-временной организации исследует В. С. Ценова, опираясь на представления автора о «тайне чисел» Итогом обзора библиографических источников стал вывод о насущности создания специального исследования, посвященного баянной музыке Губайдулиной.

Глава I «"Народный" инструмент и "академический" композитор как творческая парадигма» носит историко-обзорный характер. В ней предпринята попытка рассмотрения закономерностей развития баянного искусства, творческого пути автора в целом и «пути» Губайдулиной к созданию произведений для баяна.

В £ 1 «Отечественная история баяна: эволюция конструкции, испол-

ншпельстеа и репертуара» устанавливается взаимодействие составляющих этой триады, которое обусловило активное развитие баянного искусства, именуемое исследователями академизацией.

Непрерывное совершенствование конструкции инструмента от примитивной пятикнопочной гармоники до современного язычкового клавишно-пневматического многотембрового готово-выборного баяна с полным объемом хроматического звукоряда привело к постоянному обогащению его художественно-выразительных возможностей Последнее, в свою очередь, увеличило привлекательность инструмента для исполнителей и композиторов

Простота первоначальной конструкции вызвала широкое распространение гармоник среди тысяч исполнителей-самоучек, из массы которых выделяются талантливые самородки-виртуозы. Повсеместное создание ансамблей, кружков, обществ любителей и пропагандистов инструмента при поддержке культурно-просветительской политики государства привело к организации конкурсов и развитию профессионального исполнительского образования, что со временем позволило баянному искусству достичь высочайшего академического уровня.

Этому процессу соответствовал и рост производства инструментов от единично-кустарного до массового фабричного. Параллельно шло обновление репертуара, зародившегося в недрах народного музицирования, и через освоение шедевров классической музыки пришедшего к созданию оригинальных произведений для баяна, сочиняемых сначала баянистами-исполнителями, а затем и «академическими» композиторами В целом специфика эволюции репертуара характеризуется историческим отставанием в освоении жанров, форм, художественных образов, техник композиции, что связано с преодолением ограниченности исполнительских возможностей инструмента и совершенствованием его конструкции

Переломный момент в эволюции оригинального баянного репертуара связан с именем Вл. Золотарева, впервые применившего серийную технику и сонористические приемы, внесшего много новаций в образную сферу и стили-

стику произведений, вслед за которым к созданию музыки для этого инструмента обратились многие композиторы - не баянисты

В первом параграфе также представлена картина развития баянного репертуара через историю создания произведений крупной формы, что обрисовывает «контекстное поле» творчества С. Губайдулиной.

Итогом обзора отечественной истории баяна стал вывод о соответствии этапов развития инструмента и его репертуара академической музыкальной литературе и о его выходе на уровень элитарного искусства

В §2 «Композитор о своей жизни и "тайне" творчества» нашел свое отражение сложный жизненный и творческий путь Губайдулиной, определивший своеобразное отношение автора к акту создания произведений. Через приведенные в параграфе факты биографии раскрывается «путь» формирования личности художника.

Родившись в сложный социально-политический этап истории страны, окрашенный мрачной атмосферой сталинского террора и военных событий, Гу-байдулина впитала высокие нравственные убеждения, переданные ее родителями и педагогами Среди «серости» жизни «священным пространством», в котором «хотелось жить», стала музыкальная школа, посещение которой привело к осознанию будущим композитором музыки как «смысла жизни» Сочетая в годы учения в Казанской консерватории исполнительское фортепианное (у Г. М. Когана) и композиторское (у А С. Лемана) отделения, в дальнейшем Гу-байдулина сделала выбор в пользу сочинения, продолжив образование в Москве в классах Н. И. Пейко и В. Я Шебалина. Творческая атмосфера столицы, поддержка Шостаковича, общение с Шнитке и Денисовым, освоение и переработка всех возможных современных новаций отточили мастерство композитора и индивидуальную авторскую позицию.

Свой творческий метод создания произведений Губайдулина раскрывает в многочисленных высказываниях, в которых центральное место занимает понятие «звучащего универсума, космической вибрации». В них для композитора соединяются человек, Земля, весь мир, который «физически звучит, и это вне

времени». Это схваченное ощущение, по собственному признанию Губайдули-ной, и доставляет необыкновенное удовольствие, и в определенной мере является загадкой, а дальнейшая композиторская работа по превращению в текст -тяжелый труд, мучение, сравнимое с шествием на Голгофу. Среди причин мучительности Губайдулина указывает невозможность соответствующего воплощения из-за «отсутствия в оркестре и человеческом голосе таких звуков, которые слышишь в универсуме. Приходится укорачивать себе крылья».

Также во втором параграфе главы приводится позиция автора по отношению к «линии жизни» произведения, которую Губайдулина видит в трех ипостасях. 1 - инициативе автора-творца, 2 - сотворчестве исполнителя, приводящем к художественному результату их деятельности (звучащему произведению), 3 - отклике публики как конечной цели, без которой творчество композитора бессмысленно.

£ 3 «Творческий диалог композитора и исполнителя» раскрывает диалектическое взаимодействие Губайдулиной и исполнителей ее произведений. Пережив сложный жизненный и творческий период официального запрета исполнения своих сочинений, композитор выработала особое отношение к инициативе исполнителя, зачастую являющегося сотворцом произведений Во взаимоотношениях с исполнителями Губайдулина выделила три этапа в начале композиторского пути - время создания произведений без надежды на встречу с исполнителем, который захочет играть ее музыку; затем - когда находятся заинтересованные музыканты, но исполнению мешают руководящие чиновники; и завершающий период - с 1978 года - сочинение для конкретного исполнителя, который обязательно в определенный срок сыграет вещь.

Создание баянных произведений автора инициировано выдающимся современным исполнителем Ф Р. Липсом, который познакомил Губайдулину с выразительными возможностями инструмента. Сотрудничество автора и исполнителя привело к использованию новаторских приемов звукоизвлечения, среди которых выделяется нетемперированное микрохроматическое глиссандо и звучание клавиши отдушника в качестве тематического материала произведений (способность инструмента

«дышать» через клавишу отдушника стала для композитора самым привлекательным свойством баяна)

Глава П «Духовный мир автора в зеркале произведений для баяна: жанрово-драматургический аспект» посвящена фундаментальным качествам мировоззрения Губайдулиной, определившим суть ее творчества

§ 1 «Философско-религиозное мировоззрение как основа духовного мира композитора» базируется на высказываниях автора, раскрывающих ее человеческую и творческую позиции.

Основой мировоззрения композитора, определившей самобытность и уникальную целостность ее наследия, стали убеждения Губайдулиной в великой ценности духовности, претворяемой в произведениях, как правило, через религию. Четыре из пяти баянных опусов напрямую связаны с христианством. Рассуждения автора о практически любом аспекте творчества - от обобщающей идеи до структурных элементов - приводит к обнаружению философски осмысленного композитором религиозного начала.

Идея связи религии и искусства стала «лейтмотивом» творчества Губайдулиной Генеральную линию ее философско-религиозного представления о сути бытия и творчества определяет ряд высказываний композитора, в которых отношение религии и искусства друг к другу в жизни человеческого общества рассматривается как естественное и искусственное: религия - его «естественная духовная жизнь», а искусство, как дело рук человеческих - «искусственная духовная жизнь», человеческая духовная активность — ответ на любовь Творца («Религия - это то, что нам дано, искусство - то, что задано») Звучание слова «религия» композитор воспринимает как музыкальный термин1 «Re-ligio - восстановление лиги, legato - восстановление связи земного и небесного, материального и духовного». В этом восстановлении связи для Губайдулиной заключен не только смысл формы музыкального произведения, но и главная причина творчества - восстановление духовной целостности человека

Исходя из размышлений автора о «re-ligio», можно рассматривать создание любого произведения как духовный акт служения Богу, а композиторский

путь - как религиозную миссию в современном понимании. Задачу композитора и искусства в целом автор видит в превращении вневременного звучания во временное как перевод вертикали в горизонталь, что, по мнению Губайдули-ной, является символом распятия.

Композитор активно использует религиозную символику в баянных произведениях, применяя не только традиционную символику чисел и риторических фигур (крест, нисхождение и восхождение), но и наделяя сакральным значением пропорции формы, инструментарий (баян, виолончель), его элементы (виолончельные подставка, гриф, смычок), трансформацию качества звучания (через переключение регистров, смену готовой и выборной клавиатур на баяне, изменение прикосновения к струне - агсо-йа£о1ейо) Символизация музыкального содержания настолько важна для композитора, что определяет периодизацию стилевой эволюции, в которой переломным считается момент, когда Гу-байдулина стала придавать определенное символическое значение основным конструктивным элементам музыкального языка и основным способам звуко-из влечения.

С течением времени Губайдулина отходит от прямого воплощения религиозных замыслов в своих произведениях, говоря об «опошленности» этого понятия Не ограничиваясь христианством, но и не изменяя своих убеждений, она проносит идею отражения «звучащего универсума» во всех подлинно высоких образцах своего искусства, создав в XXI веке концерт для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона». Переход от создания произведений христианской религиозной направленности к универсально-космологической проявил парадоксальное слияние позиций двух концептуально противоположных философских систем в художественном пространстве сочинений композитора, что отразило панрегиональный характер ее творчества, органично соединивший культуру Запада и Востока

В §2 «Сакралъность творчества в жанрово-драматургическом претворении произведений» рассматривается претворение религиозно-философского мировоззрения автора в его взаимосвязи с формообразованием, а

также различные аспекты символизации в баянных произведениях автора.

В большинстве сочинений композитор придерживается принципов конфликтной драматургии* отталкиваясь от начального тематического контраста (Губайдулина применяет термин «бинарные оппозиции»), в процессе развития автор апеллирует к возможностям символики для перевода музыкального материала в новое качество.

В ходе анализа первой пьесы «Бе ргоГишНз» («Из глубины») был обнаружен ряд черт, ставших характерными для всего наследия автора. Композитор дает обобщенное претворение в музыке главной идеи 129-го общехристианского псалма «Песнь восхождения» - духовное восхождение человека, обращенного мыслью к Богу, через общую направленность движения из тембровых глубин инструмента к просветленным высотам. В пьесе представлен типичный для всех баянных произведений Губайдулиной вариант изложения тематического материала в форме тем-символов, которые воплощают три сущности - страдание (а), мучительное восхождение (Ь) и сияние божественной милости (с) Три темы-образа, проходя три круга развития, образуют спиралевидную схему формы- а Ь с - а1 Ь1С1 - аг Ы сг

В сонате еире^о» типичная авторская трактовка жанра выражена через столкновение двух космологических сущностей: божественной гармонии и некого враждебно-агрессивного начала, действующего как на внутрилично-стном душевном уровне, так и на внеличностном вселенском. В названии ехБрес1:о» («В ожидании [воскрешения мертвых]») композитор находит сюжетную линию, рисующую отражённую в человеческом сознании перспективу от появления созданной Божественной волей души до обращения к определяющему моменту бытия каждого христианина - второго пришествия Иисуса Христа и Страшного Суда.

Символическая наполненность сонаты «Е1 ехэре^о» существует в неразрывной связи с драматургическим замыслом, определяющим форму В целом, композиция «Е1 ехБрейо» представляет собой свободно трактованную сонатную форму, объединенную сквозным развитием Тематический материал по-

является сразу в I части и затем развивается во П - V ч, образуя внутри цикла связи, без которых немыслима композиционная целостность. Расчленённость экспонирования контрастных сфер позволяет проследить динамику развития каждого образа в отдельности, не забывая и об их драматургическом единстве. I часть представляет собой экспозицию, в которой ставится философский вопрос произведения, П, Ш и IV части являются разработкой; V часть - итог. В каждой части идея цикла получает обновлённое воплощение на более высоком витке драматургической спирали, ведущей к раскрытию содержания произведения Формально от сонатного принципа остается только изначально жанрово определяющая фабула: экспозиционное конфликтное противопоставление, разработочное противоборство, воплощающее присущую жанру эстетику дей-ствования, и итоговая развязка, не носящая репризного характера, что связано с идеей произведения («ожидание»), отвергающей своей сутью возможность появления репризы

Важным моментом сонаты, несомненно, стала проявляющаяся на разных уровнях символика. Так кульминация всего цикла - трагическая IV часть, где в выдержанном однообразном ритме рисуется картина мучительного восхождения, выраженная через объединяющий принцип движения от консонанса к диссонансу, от трезвучий к кластеру, от рр mff В тематизме V части на разных уровнях проглядывает символика креста: в фактурном перекрещивании линий партий правой и левой клавиатур, а также в мелодической горизонтали.

В партите «Семь слов», как и в сольных произведениях, Губайдулина также мыслит символами. Но здесь она еще более углубляет сакральность, наполняя особым значением не только тематический материал, но и инструментарий. Организующим драматургическим принципом стала тембровая персонификация трех составляющих партитуры, в которых композитор видит символы Бога-сына (виолончель), Бога-отца (баян) и Святого Духа (струнная группа - 5 violrni I, 4 violini II, 3 viole, 2 violoncelli, 1 contrabasso) Сакральное содержание партиты приближает ее к жанру страстей, выходящему за рамки церковной традиции.

Анализ партиты выявил структуру организации музыкального материала, аналогичную «Е1 ехврейо». Основной тематизм произведения традиционно экспонируется в I части, представляя два образно контрастных раздела. В них берут начало две драматургические линии развития, которые затем проходят через семь частей цикла. Их образное решение находится в противоположных, но неразрывно связанных сферах страдания и спасения (родственных «Бе рго-АикЦв»). Эти сферы строго разграничены по исполнительскому составу в соответствии с указанным выше драматургическим принципом- сфера страдания -это диалог виолончели и баяна, сфера образов спасения и божественного света, даруемого Святым Духом, поручена струнной группе.

Центральным символом произведения - стержнем, вокруг которого разворачивается драма — стал символ креста, «мотив распятия», представленный в нескольких вариантах, интонационно-звуковысотном (для реализации драматических образов земного мученичества и страдания используется хроматика и микрохроматика, для небесного просветления - диатоника), ритмическом и пространственном. Пространственное распятие времени или временное распятие пространства реализуется в открывающем партиту каноне-диалоге виолончели и баяна, символизирующем обращение Бога-сына к Богу-отцу: линия одного инструмента пересекается линией другого Диалог построен на развертывании двух мотивов. Первый - микрохроматическое глиссандо в пределах уменьшенной терции. Второй мотив — ритмическое раскачивание, расшатывание звука а (постепенное алеаторное ускорение и последующее замедление, сопровождающееся соответствующим нарастанием и спадом динамики) Одновременное звучание этих двух мотивов дает соединение, в котором также зашифровано звуковысотное распятие.

Важнейшее открытие этого сочинения — неожиданное слияние тембров виолончели и баяна в VII части - может быть трактовано как символ единства Бога-сына и Бога-отца. Богатый обертонами виолончельный звук приближается к не столь насыщенному призвуками баянному в моменты игры у подставки, а переход за подставку равен переходу в другой мир. Соответственно подставка

воспринимается как граница двух миров, и чем ближе к ней извлекается звук, тем больше приближается человеческий образ Бога-сына (виолончель) к небесному образу Бога-отца (баян).

Глава III «Особенности музыкального языка баянных сочинений С. Губайдулиной» посвящена авторской стилистике композитора. Единство средств выразительности во всех баянных сочинениях Губайдулиной обусловило рассмотрение общих принципов организации музыкального материала, оставляя за рамками исследования подробное описание каждого из произведений.

В $ 7 «Принципы временной организации в баянных произведениях С. Губайдулиной» рассматривается важнейший для автора метод композиторской техники, опирающийся на числовую последовательность ряда Фибоначчи и его производных. Привлекательность временной организации на основе чисел этого ряда Губавдулина видит в естественности пропорций его базового уравнения («целое относится к большей части, как большая относится к меньшей»), которые проявляются не только в разных видах искусства, но и функционируют как биологический закон, охватывающий ряд от структуры хромосомы до структур планетарных систем и соответствующий ритму человеческого дыхания Свойства «золотой пропорции» проявляются на всех возможных временных уровнях музыкального произведения (в ритме, метре, форме), что позволяет композитору одновременно и обходить квадратность, и соединять музыкальные отрезки в иную гармонию (в своего рода «консонансный ряд»), а также дает возможность достигать удивительного слышимо-ощутимого парения музыкальной формы.

Первое баянное произведение автора с использованием числовых рядов - соната «Ш ехзрейо» (в период создания «Бе ргоАтсИв» Губайдулина еще не пришла к идее использования чисел). Наиболее ярко формообразующая роль Фибоначчиевой шкалы выражена во второй части сонаты. Протяженность двух тематических блоков (структура аЬ аЬ аЬ аЬ), а точнее количество нот в них, отражают принципы суммарной шкалы, где в первом блоке "а" прочиты-

вается простая прогрессия (23+49+72+122 (121) шестнадцатых), а числа второго блока "Ь" взяты непосредственно из ряда Фибоначчи (5+8+13 четвертей)

Формообразование I части партиты «Семь слов» подчинено пропорциям ряда Фибоначчи, причем композитор мыслит звучащее и «молчащее» пространство как параллельные, и они играют одинаковую конструктивную роль. Доказательством этого является масштаб звучащих и паузирующих фрагментов, в общем линейном варианте рассмотрения не составляющий какой-либо единой временной или цифровой шкалы. Паузы рассекают звучащую ткань на блоки, создавая художественный ритм формы. Дыхание пауз между фразами по протяженности представляют волну (прогрессия и регрессия): 3-5-8-53 секунд Звучание двух мотивных элементов образует прогрессию, в которой мотивы следуют попарно: 3 и 5, 5 и 8; 8 и 13, 13; 13. Если внимательно рассмотреть общий ряд, то можно обнаружить, что каждое число симметрично обрамлено (в скобках указана величина пауз) 3 - 5 - (3) - 5 - 8 - (5) - 8 -13 - (8) -13-(5)-13

Ко времени создания «БПепио» Губайдулина разработала метод создания произведений на основе «числового сюжета» Пять пьес «Б^егто» представляют собой цикл, объединенный идеей вариаций на числа Евангельского ряда 7 -2-5-12, в которых также прочитывается религиозный подтекст. Организующим центром формы первой пьесы является партия виолончели В ее структуре выдержана остинатная ритмическая фигура. Чередование длительностей в мелодии составляет 7,2 и 5 четвертей Эта фигура проходит неизменно шесть раз, а затем прибавляются звуки с временным объемом в 12 четвертей. Комбинируя эти четыре длительности, Губайдулина выстраивает мелодию виолончели, ни разу не отступая за пределы избранной ячейки ряда.

В первой пьесе Губайдулина прибегает к раздельному тембровому экспонированию, противопоставляя в форме струнные инструменты и баян (аналогично партите «Семь слов»): скрипка и виолончель звучат от начала до ц 7, баян — с ц. 8 до ц 11 Следовательно, если рассчитать соотношение выделен-

ных авторской цифровкой разделов (11-7«7*4), то тембровая композиция также подчиняется закону «золотой пропорции»

В структурной идее пятой части обнаруживается своеобразная связь с первой пьесой: организующим центром становится партия виолончели, ритмически строго соответствующая основной ячейке Евангельского ряда. Особый интерес вызывает структура формы, членящаяся на три раздела, которые по временному масштабу соотносятся в пропорции 7 : 2 : 5 (91 . 26 : 65 секунд соответственно).

В §2 «Особенности макротематизма» прослеживается стилистически объединяющая миграция тематических элементов, родственных по интонационной, ритмической и фактурной организации, которая проявляется не только внутри циклов, но и на уровне всего баянного творчества композитора

Мигрирующие тематические элементы складываются в несколько групп. Первая - линеарное одно-двухголосие монодичекого (гетерофоннош) генезиса, не являющееся типичной фактурой для баянной музыки. Вторая группа тематических элементов - аккордово-кластерная - в свою очередь существует в нескольких разновидностях, отличающихся ритмической и высотной организацией (высотно стабильные фиксированные кластеры или кластерные гроздья vibrato, разрастающиеся кластеры, кластерное martellato и кластерное glissando кулаком по одной или двум клавиатурам) В качестве третьего элемента выступает звучание клавиши отдушника, которое Губайдулина вводит как самостоятельную тематическую единицу во все баянные сочинения.

Основным рабочим материалом § 3 «"Игра" структурно-тембровых взаимодействий в макротематюме» послужил текст концерта Губайдулиной для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона», в котором характерный авторский ритмический сюжет реализуется через сочетание с темброво-фактурным.

Общую форму произведения организует взаимодействие нескольких интегрированных пластов, образующих тематическую темброфактуру Используя расширенный состав оркестра, Губайдулина работает «крупными мазками»

тембровой палитры Группы деревянных и медных духовых инструментов композитор применяет, как правило, цельно, как самостоятельную краску (все инструменты каждой группы звучат вместе) Инструменты струнно-смычковые делятся на три подгруппы (1 - скрипки, 2 - альты и виолончели, 3 - контрабасы), каждая из которых всегда звучит сНуш в аккордовой фактуре. Среди основных четырех групп инструментов особое место занимает группа ударных, самая разнообразная по тембру Губайдулина сочетает ударные со струнными или духовыми инструментами, закрепляя определенный тембр за каждой из групп Так совпадают партии арфы и челесты с партией скрипок, колокола и гонги с альтами и виолончелями, литавры и там-там сочетаются со звучанием контрабасов. Партия солирующего баяна дублируется с некоторым запаздыванием вибрафонным «эхо», что акустически обосновано «бедным» обертонами звучанием солирующего баяна, который обогащается отзвуками вибрафона

Типовая фактурная организация звуковысотного музыкального материала концерта, окрашенного описанным выше сочетанием тембров, в свою очередь содержит три взаимодействующих и взаимопроникающих компонента. Первый - вертикальные гексахорды квинтолей у низких струнных и литавр, объединенные в скользящие сонорные линии, второй — выдержанные аккорды высоких струнных и челесты, третий - мелодический материал солирующего баяна. Если первый и второй тип опирается в основном на гексахордовую структуру, то у баяна, кроме гексахордов, присутствует хроматика (в вертикали и горизонтали).

По замыслу композитора гексахорд выступает в концерте в качестве носителя индивидуального смысла, определяя структуру сочинения и становясь главной его идеей, что отражено в подзаголовке произведения: «вариации на шесть гексахордов».

В определении «вариации» композитор отталкивалась от особенностей конструкции баяна: если на готовой клавиатуре нажать две соответствующие мажорному и минорному трезвучиям кнопки, а затем не меняя позиции пальцев

идти постепенно вверх или вниз по всему диапазону инструмента, то, по мысли Губайдулиной, получится шесть различных гексахордов.

Однако в процессе анализа звуковысотной организации концерта было выявлено два основных неоктавных гексахорда1: I - 12321(3) и II - 32123(1). Обладая симметричной структурой, по отношению друг к другу они обратно пропорциональны, то есть имеют не только внутреннюю, но и внешнюю обратно пропорциональную симметрию. Каждый из гексахордов композитор применяет в шести вариантах - основной и пять производных («ротационных»): II - 12321(3), 12 — 21312(3), Ь- 13123(2), 14-32131(2), 15-31232(1), 1б-23213(1), Ш - 32123(1)ДЬ - 23132(1), Пз - 31321(2)Д14 - 12313(2), Пз - 13212(3),Пб - 21231(3).

Кроме того, в партитуре Губайдулина зачастую соединяет производные варианты попарно (вторые, третьи ... шестые), придерживаясь принципа суммарного равенства Ь + Ш = 12321(3) + 32123(1) = 44444(4), Ь + 1Ь= 21312(3) + 23132(1) = 44444(4), 1з+Пз = 13123(2) + 31321(2) = 44444(4), Ш = 32131(2) + 12313(2) = 44444(4), Ь + Ш = 31232(1) + 13212(3) = 44444(4), 1б + П« = 23213(1) + 21231(3) = 44444(4) Так же композитор сочетает симметричные гексахорды 13123 - 32131 или 31321 - 12313 (наиболее яркий пример - партия контрабасов вц.7)

Строго рассчитанная гексахордовая вертикаль образует красочные соно-ры, складывающиеся в концерте из взаимодействия звуковысотности, тембра и фактуры.

Фактурно-временная организация соноров в концерте представлена всеми возможными типами, простыми (точка, россыпь, линия), составными (пятно, поток, полоса), недлящимися (точка и пятно), длящимися континуальными (линия и полоса) и длящимися пульсирующими (россыпь и поток)

Наиболее часто встречающимся конкретным вертикальным выражением большинства сонорных фактур является кластер, чаще всего имеющий гекса-хордовую структуру, но также встречаются алеаторические кластеры, высотно

1 Структура гексахорда указана в полутонах В скобках указано минимальное расстояние между крайними звуками данного варианта (интервал в обращении)

фиксированные хроматические и диатонические, объемом от тона до максимального охвата клавиатуры солирующего баяна

Многогранно развитая сонорность в баянных произведениях Губайдули-ной прорастала постепенно, от произведения к произведению обогащаясь новыми приемами, но все средства выразительности служили воплощению глубоких духовных замыслов композитора.

В Заключении обобщаются результаты исследования.

Появление баянного наследия Губайдулиной было исторически обусловлено обновлением конструкции инструмента и ростом исполнительской активности. Возросшие выразительные возможности баяна оказались соответствующими образно-содержательным и философско-эстетическим представлениям композитора, поэтому их стилистика органично вписалась в стиль творчества автора в целом.

Единство философско-эстетического, формально-содержательного и стилистического параметров в баянных произведениях композитора обеспечило целостность стиля, процесс формирования которого отразил постепенные изменения в музыкальном мышлении автора Историко-стилевая эволюция проявилась через углубление концепций сочинений и освоение все более сложных и масштабных жанров, а философско-эстетическая — привела к переосмыслению сакрального содержания и символики текста

Специфическая образно-содержательная сфера произведений, отразив субъективное духовное мировоззрение Губайдулиной, обусловила уникальную жанрово-драматургическую специфику, которая реализуется через индивидуально творимые пластичные формы как одночастных, так и циклических произведений

Стилистическая целостность баянного наследия обусловлена и единством таких характерных языковых параметров, как: самобытная техника создания нового ритма, базирующаяся на числовых рядах и охватывающая все временные уровни произведения; уникальная сонористическая сфера; неординарная фактурная организация; яркая тембровая палитра, обогащенная новаторскими прие-

мами звукоизвлечения; оригинальный макротематизм.

Все эти наблюдения свидетельствуют не только о концепционном богатстве баянного творчества композитора, но и об интенсивности авторских поисков в стилистической сфере. Отразив в своем творчестве важнейшие тенденции современности, наследие С. А Губайдулиной заняло особое место в культурно-историческом контексте баянной литературы последних десятилетий, представленной опусами таких авторов, как Вл. Золотарев, К. Волков, А. Рыбников, А. Журбин и др. Каждое из баянных произведений композитора - это ярко индивидуальный «духовно дышащий субъект» (В. Кандинский), предстающий частью целостного явления, которым, несомненно, стало наследие С А Губайдулиной

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Статья в издании, рекомендованном ВАК

Миронова, У А Авторский стиль и стилистика в произведениях С. А. Гу-байдулиной для баяна / У. А. Миронова // Музыковедение. - 2008 - №9. - С. 46-55.-0,6 а л

Материалы научных конференций

Миронова, У А Религиозная символика в баянных произведениях С. А. Губайдулиной / У. А. Миронова // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов №171/ РАМ им. Гнесиных - М., 2008. - Вып. 2. - С. 170-178. - 0,4 ал.

Миронова, У. А С. А. Губайдулина. Соната для баяна «Et exspecto» / У. А. Миронова // Из наследия отечественных композиторов XX века- материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов- М., 2005. - Вып 3. - С. 37-48. - 0,4 а.л.

Прочие публикации

Миронова, У. А. Концерт Софии Губайдулиной для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона» / У. А. Миронова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования / Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 3. - Оренбург, изд-во «ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и. М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - С. 49-53.-0,2 а.л.

Миронова, У А Эволюция баянного творчества С. Губайдулиной от поисков в звукописи к ритму формы / У. А. Миронова // Культура и общество [Электронный ресурс]: Интренет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2008 - № гос. регистрации 0420 600016. - Режим доступа: httpV/www e-culture ru/Articles/2008/Mironova.pdf. свободный. - Загл. с экрана. - 0,5 ал.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09 2000 г Подписано в печать 12.11.08. Тираж 100 экз Уел п.л. 1,43 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Миронова, Ульяна Александровна

Введение

Глава I. «Народный» инструмент и «академический» композитор как творческая парадигма

§ 1. Отечественная история баяна: эволюция конструкции, исполнительства и репертуара

§ 2. Композитор о своей жизни и «тайне» творчества

§ 3. Творческий диалог композитора и исполнителя

Глава П. Духовный мир автора в зеркале произведений для баяна: жанрово-драматургический аспект

§ 1. Философско-религиозное мировоззрение как основа духовного мира композитора

§ 2. Сакральность творчества в жанрово-драматургическом претворении произведений

Глава III. Особенности музыкального языка баянных сочинений

С. Губайдулиной

§ 1. Принципы временной организации в баянных произведениях С. Губайдулиной

§ 2. Особенности макротематизма

§ 3. «Игра» структурно-тембровых взаимодействий в музыкальном материале

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Миронова, Ульяна Александровна

Во второй половине XX века баян сильно укрепил свое положение в сфере академического профессионального музицирования. Этот процесс, обусловленный естественным стремлением исполнителей к раскрытию значительного художественно-выразительного потенциала инструмента, в первую очередь, выразился в изменении качества исполняемого репертуара. Как обI ласть культуры, последний представляет безусловный интерес не только для исполнителя-практика, но и для исследователя.

Как известно, музыкальная культура любой страны базируется на прочном фундаменте своего национального искусства. Между этими двумя сферами всегда есть гибкая и подвижная взаимосвязь. Ситуация, в которой находится отечественное народно-инструментальное искусство со второй половины XX века, является непростой. На страницах научных статей наиболее активно обсуждается проблема соотношения народности (фольклорности) и академичности. Суть этих двух направлений в музыкальном искусстве, развивающихся параллельно и в то же время взаимодействующих друг с другом, в научной литературе терминологически отражена в парах понятий, которые задействованы и в нашем исследовании. Это синонимические по смыслу понятия: народное, традиционное, аутентичное в сопоставлении с академическим. Правда, параллельно с этими, функционируют и производные от них термины: устные (бесписьменные) — письменные (нотные) традиции; фольклоризм — академизм; фолыслоризация — академизация; традиционный, аутентичный — академический инструмент; фольклорная среда — концертное музицирование, любительское музицирование — профессиональное исполнительство. При этом и профессионализм, и любительство могут проявляться как в традиционной, так и в академической сфере.

В прессе ставятся вопросы о правомерности академического направления в исполнительстве на баяне, как и на всех других усовершенствованных народных инструментах. Высказываются сомнения по поводу самого определения их как народных. Критике подвергается существующая система обучения игре на таких инструментах во всех звеньях образования (от детской музыкальной школы до ВУЗа), якобы мешающая плодотворному развитию подлинно фольклорного музицирования. Во всех этих вопросах ясно просматривается мысль о падении общественного интереса к баяну, в ряду причин которого нередко указывается чрезмерное увлечение исполнителей «оригинальным» репертуаром, вследствие чего как бы забываются коренные народные истоки инструмента. Между тем, именно изучение современных произведений, написанных специально для баяна, могло бы способствовать более верному пониманию профессионального академического баянного исполнительства как области отечественной музыкальной культуры.

Основное содержание данной работы раскрывает разные стороны отмеченной выше не столько оппозиции, сколько взаимосвязи, взаимодействия. Последнее вынесено в ее заглавие, в котором названы произведения академического композитора С. А. Губайдулиной для народного инструмента баяна.

Эта смысловая оппозиция потребовала от автора внимания к «биографии» как инструмента, так и композитора, прошедших до момента их творческого «союза» длинный путь развития.

Интенсивное развитие оригинального баянного репертуара привело к появлению целого корпуса исследований, посвященных этому феномену. В свою очередь, и творчество С. А. Губайдулиной давно вызывает активный интерес ученых, благодаря чему появляется все больше работ, касающихся различных аспектов наследия композитора. Поэтому, в нашем обзоре библиографические источники разделены на две основные группы: первая посвящена проблематике баянного искусства, вторая — творчеству Губайдулиной.

Первая группа работ включает вопросы истории и теории музыки для баяна, истории и теории исполнительства, педагогики, методики обучения игре на этом инструменте, интерпретации. Изначально задачу широкого спектра этих исследований определили исполнители-баянисты, и именно их перу принадлежит значительная часть работ. Заявив одной из первых проблему острой нехватки оригинального баянного репертуара (В. Завьялов, А. Пересада, Э. Митчеко), они предлагали включать сочинение для народных инструментов в консерваторскую программу по композиции (Ю. Шишаков, Ю. Казаков, А. Беляев. «Настоящее и будущее народных инструментов» (298, 115, 14)), проводить конкурсы на лучшее произведение (Вл. Золотарев. «Новые проблемы и старые истины» (99)), готовить профессиональных композиторов из числа баянистов (Н. Я. Чайкин. Вступительная статья из «Справочника баяниста»

A. П. Басурманова, 1982, с. 10 (292)). В публикациях композиторов дана высокая оценка возможностей баяна, подчеркнута также и необходимость проникновения в специфику его звучания при создании музыки. Внимание к важности пополнения репертуара уделяется в учебных пособиях И. Д. Алексеева, П. И. Говорушко, Н. И. Ризоля, В. Ф. Белякова и Г. Т. Стативкина (6, 54, 219, 16, 244) в методических статьях Б. М. Егорова, Ф. Р. Липса, Д. А. Матюшкова,

B. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого (90-92, 143-146 и 153-155, 175, 95-97, 101110).

Росту объема и качества публикаций поспособствовало издание серии сборников «Баян и баянисты» (13), среди авторов которых ведущие педагоги и исполнители В. Ф. Беляков, П. А. Гвоздев, П. И. Говорушко, Б. М. Егоров, Ю. И. Казаков, С. М. Колобков, В. П. Кузовлев, Ф. Р. Липе, М. Д. Оберюхтин,

A. Е. Онегин, В. А. Семенов, А. А. Сурков и другие.

Значительная часть работ представляет традиционный исполнительский анализ произведения, но можно выделить ряд исследований монографического характера, в которых есть стремление к описанию «почерка» композитора, закономерностей творчества для баяна и особенностей современного музыкального языка (В. А. Чабан «Стилистика творчества Н. Чайкина» (291),

B. Ф. Беляков и В. Г. Морозов «Произведения Ю. Шишакова в репертуаре баянистов» (15), М. И. Имханицкий «Работа над концертами А. Репникова в классе баяна» (107), Ф. Р. Липе «К вопросу об исполнении современной музыки для баяна» (146), М. Быстряков, Л. Хорошайлова «Баянист Иван Паницкий» (27), Р. Барановская, Б. Ионин «Александр Холминов» (11), Э. Финкелыптейн «Геннадий Банщиков» (254), В. Бычков «Николай Чайкин» (29), М. Имханицкий «Творчество Юрия Шишакова» (108).

Начало теоретической разработки проблем художественно-выразительных ресурсов инструмента положено в статьях, посвященных специфике баяна, где его позитивные качества рассматривались на музыкальном материале, заимствованном у других инструментов — на переложениях (Н. А. Давыдов, Ф. Р. Липе (75, 153)), а также на отдельных примерах из баянных сочинений (Э. П. Митченко, Вл. А. Золотарев (187, 99)). Изучение художественно-выразительных возможностей касается характеристики высотных регистров, гармонических сочетаний, тембродинамических эффектов, получаемых с помощью переключателей. На базе опытов в акустической лаборатории анализировались процессы звукообразования во взаимосвязи со средствами артикуляции и штрихами (Б. М. Егоров «О некоторых задачах исследования процесса звукообразования на баяне», «Средства артикуляции на баяне» (91, 92)).

Все эти вопросы разрабатываются в рамках важнейшей проблемы художественного уровня создаваемой музыки и применительно к сферам ее стилистики. Высказываемые мнения авторов часто противоположны. Представители одной позиции как главный упрек в адрес композиторов и исполнителей выдвигают якобы забвение народной почвенности баяна, критикуя исполнителей за увлечение «чрезмерно сложной, порой надуманной музыкой» (Ю. И. Казаков, Ю. Т. Акимов, А. Е. Онегин, В. К. Петров и некоторые другие). Иное мнение — готово-выборный многотембровый баян — новый тип инструмента с исключительно богатыми возможностями, способный развиваться и занять достойное место в ряду исторически утвердившихся классических инструментов. Э. П. Митченко, Вл. А. Золотарев, Ф. Р. Липе, Н. Абрамова,

О. Максименко, Э. И. Финкельштейн считают необходимым для композиторов использование всех возможностей баяна и выражают сожаление о том, что бытующее среди музыкантов «классических» специальностей мнение о фольклорности инструмента подчас отталкивает от него потенциальных авторов.

Проблемам народно-инструментального искусства посвящены также диссертационные исследования Г. Ф. Британова, В. В. Васильева, И. А. Давыдова, В. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого, С. М. Платоновой, Ю.Г.Ястребова (24, 36, 76-77, 97, 109, 211, 307) и других. Этими авторами отмечается необходимость специального музыковедческого труда, задачей которого было бы изучение оригинального репертуара баянистов.

На предыдущих этапах развития музыки для баяна обращение к ней музыковедов было редким (назовем краткое описание ранних концертов в учебнике 1956-го года «История русской советской музыки» / Д. Алексеев «Музыка для русских народных инструменов» (6)).

К настоящему времени заметно возрос интерес к баянному искусству специалистов самых разных направлений — органологов, музыковедов, историков. В работах историко-теоретической направленности этих специалистов баянные произведения рассматриваются параллельно с сочинениями для других сольных инструментов. Именно такой подход с одинаковыми эстетическими критериями создает плодотворные условия для правильной художественной оценки в анализе. Такова, например, диссертация С. Платоновой «Новые тенденции в современной музыке для баяна» (211)).

В области исследования истории развития гармоники (происхождение, формирование видов) работы А. Новосельского, Г. Благодатова, К. Верткова положили начало формированию новой области инструментоведческой науки — гармониковедения, где история инструмента изучается во взаимосвязи с общей эволюцией музыкальной культуры. В понимание генезиса видов и типов гармоники научную ясность внесли исследования А. Мирека, посвященные проблемам истории отечественного гармонно-баянного искусства (184-186).

В 2002-2006 годах вышли фундаментальные труды М. И. Имханицкого, являющиеся важной вехой в изучении данной области музыки и максимально охватывающие историю, эволюцию зарубежного и отечественного баянного и аккордеонного искусства: «История исполнительства на русских народных инструментах» (99), «Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона» (101) и «История баянного и аккордеонного искусства» (98) .

В свете исследований последнего времени история развития инструмента и предназначенного для него репертуара кажется достаточно разработанной, но встречающийся в работах аналитический подход чаще всего связывается с задачами освоения и интерпретации новой музыки, оставаясь на уровне рассмотрения лишь единичных произведений или творчества отдельных композиторов, что недостаточно для полного охвата художественно-эстетических задач баянного искусства.

Одна из последних появившихся диссертаций — «Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970 — 90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации» В. В. Васильева (М., 2004) является интересной аналитической работой, где основной задачей стал анализ образной сферы, музыкального языка, выразительных средств наиболее заметных отечественных сочинений последнего двадцатилетия для баяна. В ней исследовательский подход автора направлен, прежде всего, на рассмотрение общей эволюции баянной литературы, раскрытие художественных возможностей инструмента и различия интерпретаций. В работе исследуются способы расширения тембровой палитры инструмента, изучены средства индивидуальной музыкальной интерпретации ведущими концертными исполнителями. В свете эволюции художественно-выразительных возможностей инструмента, расширения образного круга произведений для баяна диссертант затрагивает и сольные произведения С. Губайдулиной, обращая особое внимание в них на семантику тембра. В частности, автор подчеркивает новаторство композитора в области использования тембровых «регистров» баяна. Однако анализ элементов композиторской техники здесь дан через призму возможной интерпретаторской вариативности (т. е. стабильности и мобильности), и не преследует цели общестилистических выводов о творчестве Софии Асгатовны.

Творчество С. А. Губайдулиной вызывает активный интерес исследователей, привлекая многими новаторскими качествами и глубиной концепций. Многогранная личность композитора вызвала появление исследований разной направленности, раскрывающих философско-эстетические аспекты и особенности творческого метода автора. Редкое исследование обходится без пространных цитат из высказываний композитора. Особую ценность представляют многочисленные интервью Софии Асгатовны. В них композитор всегда говорит о сакральности, раскрывая мистериальность звукового пространства своих произведений. Самой интересной, наиболее информативной для всех интересующихся миром музыки С. Губайдулиной стала десятидневная беседа композитора с итальянским музыкальным журналистом Энцо Рестаньо, изданная в России в 1996 году под названием «Жизнь памяти. София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо» в одной книге с первой редакцией монографии В. Н. Холоповой (218).

Валентине Николаевне Холоповой принадлежит наибольшее количество публикаций, размещенных в различных изданиях, буклетах концертов и фестивалей, а так же Internet. Из-под ее пера в 1996 году вышло первое и крупнейшее монографическое исследование «Шаг души» (дополнено и переиздано в 2008-м), дающее представление о многогранной личности и творческом методе С. Губайдулиной. Автора исследования и исследуемого автора, связывают давние дружеские отношения. В работе над монографией Валентина Николаевна опиралась на «разнообразные материалы, полученные от Губайдулиной: неопубликованные партитуры, магнитофонные записи, авторские аннотации к некоторым сочинениям, устные разъяснения по поводу почти каждого произведения, некоторые предкомпозиционные схемы и рисунки. В кншу вошли также фрагменты стенограмм заседаний Союза композиторов за 30 лет, полученные из архива этой организации» (281, 3).

Материал исследования разбит на два раздела. Первый — обзорного характера - сообщает читателю биографические сведения, выявляет основные черты мировоззрения композитора и дает краткое описание музыкального языка. Второй - более крупный — аналитический разбор около полусотни опусов композитора, раскрывающий особенности авторского метода С. Губайдулиной в разные периоды творчества. В первом издании монографии рассмотрены 39 произведений, созданных композитором до 1996 года, второе — дополнено описанием сочинений периода 1996 — 2007 годов. В ряду аналитических этюдов присутствует «Бе ргойтсНз» и «Семь слов» для баяна, где Холопова кратко рассматривает образность и символику произведений. В других статьях этого исследователя специального рассмотрения баянных сочинений не встречается.

Важнейшую сторону творчества композитора — новаторские свойства музыкального формообразования в сочинениях 80 — 90-х годов раскрывает монографическое исследование Валерии Стефановны Ценовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной». Исследование 2000-го года базируется на «малодоступных, ранее не использовавшихся и не анализировавшихся архивных материалах, которые были собраны и систематизированы автором во время научной стажировки в архиве Пауля Захера в Базеле (Швейцария). Оно включает в себя рукописи сочинений, черновики, предварительные материалы, наброски и эскизы к разным произведениям, а также многие вспомогательные материалы (корреспонденции, программки, буклеты, программки концертов)» (287, 5).

В первых двух главах В. С. Ценова подробно освещает теорию и эстетику ритмовременного параметра творчества С. А. Губайдулиной, в третьей — представлены аналитические этюды, в которых, однако, нет разбора сочинений для баяна.

Таким образом, из всей исследовательской литературы, посвященной личности выдающегося композитора, наибольшей значимостью обладают две монографии рубежа веков, созданные В. С. Ценовой и В. Н. Холоповой, но в них произведениям С. А. Губайдулиной для баяна, как самостоятельному завершенному новаторскому художественному явлению, не уделено достаточного внимания. Однако, в некоторых диссертационных исследованиях содержатся разделы, имеющие непосредственное отношение к нашей работе.

Диссертация ГецелевойЕ. Б. (Н. Новгород, 2001 (51)) посвящена органному творчеству отечественных композиторов 60-90х годов XX века. Три ее главы - П, III и IV — имеют монографический профиль. Они посвящены Б. Тищенко, С. Губайдулиной, А. Пярту. Первая глава носит обзорный характер: в ней освещаются основные направления в области органной музыки, иллюстрируемые сочинениями разных авторов — Ю. Буцко, В. Кикты, Г. Куприявичюса, С. Слонимского, А. Шнитке, Р. Щедрина, О. Янченко и др. В центре работы — сочинения для органа соло, но для полноты исследования вовлекаются любые сочинения с участием органа. Из произведений Губайдулиной для органа рассмотрены три - «Светлое и темное», «Оейо-1» и «1п ■ сгосе». Последнее из них, написанное автором для органа и виолончели, существует в переложении Ф. Липса, где орган заменен баяном. В рассмотрении «1п сгосе» исследователь направляет основное внимание на вопрос символической трактовки ансамблевого сочетания инструментов, поставив акцент на новизну семантики этого произведения в ряду прочих органных опусов С. Губайдулиной.

В содержательном диссертационном исследовании В. М. Гиляровой (М., 1999 (53)) автор рассматривает тему «Семь слов Спасителя на кресте» в исто-рико-контекстном и культурно-контекстном ракурсе, формируя проблемно-понятийную цепь работы следующим образом: Тема, Текст — Интерпретация, экзегеза - Христианская культура — Культура. Ставя целью изучение и сравнение различных явлений духовной деятельности (религиозного культа, музыкального искусства), имеющих единый смысловой и содержательный первоисточник, В. М. Гилярова решает конкретные задачи:

1) исследование особенностей восприятия и воплощения Темы, экзегетика евангельского текста;

2) обособление из контекста музыкальных пассионов и развитие самостоятельного целостного жанра «Семь слов», обладающего своей спецификой;

3) рассмотрение музыкальных произведений на «Семь слов» в системе мышления питающих их эпох.

Принципиально новым здесь является рассмотрение конкретной темы «Семь слов» как смыслового и содержательного инварианта, ее исследование в диахроническом разрезе, в широком культурно-историческом контексте. Сравнение различных вариантов интерпретации этой темы выявляет новые семантические, смысловые грани содержания, формы.

Третья глава диссертации посвящена интерпретации Темы во «внецер-ковном» (светском) музыкальном искусстве, где основным материалом исследования является партита С. Губайдулиной «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра. В итоге историко-культурного сравнения автор приходит к выводу, что «сочинение С. А. Губайдулиной непосредственно продолжает западную традицию жанра "Семь слов"» (53,114).

Обобщая проделанный обзор библиографических источников, следует сказать, что внимание, уделяемое в них музыке для баяна в целом и наследию С. Губайдулиной для этого инструмента, постепенно возрастает, постепенно углубляется и проблематика. Противоречия мнений в оценке современной баянной литературы говорят о необходимости разностороннего музыковедческого анализа — для обобщения, выработки практических рекомендаций, прогнозирования будущего развития изучаемой области музыки. Своевременно поэтому и создание отдельного исследования о баянной музыке С. А. Губайдулиной.

Актуальность темы диссертации обусловлена тем, что во второй половине XX века музыка для баяна существенно изменилась сравнительно с предыдущим периодом.

Главной тенденцией баянного искусства, проявившейся к середине 50-х годов, представляется стремление музыкантов приблизить содержание сочинений и средства композиторского языка к восприятию массового слушателя, подтверждая народность инструмента, что выразилось в особенностях образно-интонационной сферы, характере развертывания формы, в трактовке элементов музыкальной речи.

В связи с активным дальнейшим усовершенствованием конструкции инструмента (появление выборной системы) существенно изменяются его выразительные возможности, что способствовало в последующих десятилетиях сближению путей развития баяна и других инструментов академической сферы музыкального искусства.

В развитии баянного репертуара возникли новые тенденции: если ранее в нем наблюдалось отставание по образности, стилистике, музыкальному языку в сравнении с музыкой для других солирующих инструментов, то во второй половине XX века произошло их сближение по этим параметрам. Последнее усилило проблемы, связанные с «превращением» баяна из прикладного (народного, бытового) в академический концертный инструмент и остро поставило вопрос о доступности сочинений для слушателей и даже для исполнителей, а также в целом о демократичности искусства баянистов. Данная проблема в сознании исполнителей, на наш взгляд, упирается в появившуюся и еще полностью не исследованную сравнительную усложненность музыкального языка, конкретнее — технику композиции, как его основу.

В данной работе предпринято рассмотрение оригинальной баянной музыки камерно-академического направления и центральным объектом избрано наследие Софии Асгатовны Губайдулиной.

Творчество Губайдулиной на сегодняшний день занимает одно из ведущих мест в отечественной и мировой музыкальной культуре. Каждое прикосновение к музыке этого автора вводит в сложный многогранный мир ее философских идей. Композитор представляется очень цельной творческой натурой, никогда не изменявшей своим эстетическим принципам и бережно сохраняющей свою индивидуальность. И в малом, и в большом она всегда остается сама собой, каждая миниатюра и концепционное сочинение композитора воспринимаются как искренний монолог творца. Мир её мыслей настолько глубок и разнообразен, что каждое произведение воспринимается микрокосмом души автора, дающим представление о макрокосме творчества в целом.

Обращение к любому из произведений Губайдулиной требует серьезного осмысления ее композиторской техники, природы творчества, своеобразия музыкальной индивидуальности. К нынешнему времени София Асгатовна признана классиком баянной литературы, но, как уже отмечалось, исследования, посвященного целостному анализу ее баянных сочинений, не существует. Насущную необходимость появления такого исследования отмечают не только баянисты. Например, в последнем выпуске журнала «Народник» об этом пишет виолончелист и первый исполнитель некоторых произведений Губайдулиной В. К. Тонха (250, 22). Художественный вклад С. А. Губайдулиной в баянное искусство получил высокую оценку исполнителей, слушателей и коллег, однако исследования, посвященного целостному анализу ее сочинений для этого инструмента, не существует. Все вышеизложенные факты подтверждают актуальность темы диссертации.

Главной проблемой диссертации стало выявление своеобразия баянного наследия С. А. Губайдулиной.

Для ее решения был выделен круг субпроблем:

• проследить формирование творческого интереса композитора к инструменту через факты биографии;

• провести исследование баянных произведений, выявляя феномен мышления Губайдулиной через философско-эстетический, историко-стилистический, формально-содержательный аспекты; проанализировать особенности техники композиции; в рассмотреть в проанализированных сочинениях эволюцию авторской стилистики; о определить специфическую роль избранных произведений в развитии и обогащении баянного репертуара второй половины XX — начала XXI веков.

В основу гипотезы исследования легло предположение, что баянные произведения Губайдулиной, раскрывая новые возможности инструмента и отражая характерные черты авторского стиля, образуют самобытное целостное явление современной музыкальной культуры.

Объектом исследования стали произведения С. А. Губайдулиной для баяна и с участием баяна с привлечением произведений других авторов для обрисовки исторического контекста.

Предмет исследования — авторский стиль баянных сочинений С. А. Губайдулиной, складывающийся из нескольких параметров:

1) эволюции баянного творчества;

2) его философско-эстетического содержания;

3) особенностей композиторской техники, как основы авторского языка.

В качестве материала исследования избраны опубликованные в отечественных издательствах произведения: одночастная пьеса «Бе ргойшсПБ» для баяна соло, партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра, пять пьес «вНепио» для баяна, скрипки и виолончели; соната для солирующего инструмента «Е1 ехвресЮ» и концерт для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона» (факсимиле рукописи).

Методология исследования базируется на комплексе подходов: исто-рико-стилевом и стилистическом, системно-структурном и компаративном, герменевтическом и семантическом. Теоретическую базу диссертации составили труды, посвященные теории композиционного процесса, логике и современной технике музыкальной композиции, музыкальной семантике, герменевтике и семиотике: Н. Гуляницкая, Э. Денисов, Л. Дьячкова, Ц. Когоутек, . . 1-7 л. . V . •. .■'■''••'■■■ •.

Е. Назайкинский, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова, Л. Шаймухаметова, М. Арановский, В. Медушевский, П. Рикёр, Р. Барт, А. Лосев, Ю. Лотман. Важными для диссертации оказались работы по истории баянного искусства В^ Бычкова, М. Имханицкого, А. Мирека.

Научная новизна определяется предметом, а также ракурсом исследования. Сочинения Губайдулиной для баяна впервые рассмотрены как целостное явление современной академической музыкальной культуры. Через анализ философско-эстетического, формально-содержательного и стилистического параметров выявлены стилевое единство и особенности внутренней динамики этой области творчества композитора. Определена концепционная, жанровая и образно-содержательная эволюция, отражающая изменения субъективного духовного мировоззрения автора. Семантические приемы рассмотрены как единая система, коррелирующая с образно-содержательной сферой. Проанализирована жанрово-драматургическая специфика во взаимосвязи с. индивидуальным формообразованием. Описан ряд новаторских приемов звукоизвлечения, значительно обогативших темброво-выразительную палитру инструмента; Охарактеризованы основные параметры музыкального языка, образующие совокупность черт, присущих авторской стилистике.

В диссертации впервые представлены образцы расшифровки гексахордо-вой организации Концерта для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона».

Баянные произведения рассмотрены в контексте , творчества автора, а также сочинений других композиторов для этого инструмента, что позволило определить особое место наследия Губайдулиной в современном искусстве.

Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут привлечь внимание более широкого круга исполнителей к освоению новых сочинений автора. Регулярное использование их в концертной практике может стимулировать других композиторов к созданию новых баянных произведений, что расширило бы круг почитателей инструмента.

Столь же важной является возможность применения результатов проведенного в исследовании анализа в педагогической и исполнительской практике баянистов — в классе по специальности, в курсах истории исполнительства, истории отечественной музыки и музыкальной литературы, гармонии и анализа музыкальных форм. Содержащиеся в работе положения могут послужить также и основой для дальнейшей научной разработки проблемы.

Апробация материалов диссертации проходила на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные результаты работы отражены в ряде публикаций и в докладе на Российской научно-практической конференции «Народно-инструментальное искусство в отечественной музыкальной культуре: традиции и современность» Оренбургского государственного института искусств им. JI. и М. Ростроповичей 1415 декабря 2007 года.

Материалы исследования использовались в учебном курсе «История исполнительства» по специальности «Инструменты народного оркестра» Музыкального колледжа Оренбургского государственного института искусств им. JI. и М. Ростроповичей.

По материалам работы был опубликован ряд статей: «Авторский стиль и стилистика в произведениях С. А. Губайдулиной для баяна» // Музыковедение. — 2008. - №9. - 0,6 а.л. (издание включено в перечень ВАК); «Концерт Софии Губайдулиной для баяна и большого симфонического оркестра "Под знаком скорпиона"» // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования / Сб. науч. трудов ОГИИ.— Оренбург: изд-во «ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и. М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. -Вып. 3. - С. 49-53. — 0,2 а.л.; «Религиозная символика в баянных произведениях С. А. Губайдулиной» // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов №171 / РАМ им. Гнесиных.- М., 2008. - Вып. 2. - С. 170-178. - 0,4 а.л.; «С. А. Губайдулина. Соната для баяна "Et exspecto"» // Из наследия отечественных композиторов XX века: материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов — М., 2005. — Вып. 3. — С. 3748. — 0,4 а.л.; «Эволюция баянного творчества С. Губайдулиной: от поисков в звукописи к ритму формы» // ГЛОБЕКСИ [Электронный ресурс]: Интренет-журнал ИМОИП / Академия труда и социальных отношений — Электрон, журн. - М.: АТиСО, 2008. - Режим доступа: http://www.globecsi.ru/Articles/2008/Mi-ronova.pdf, свободный. — Загл. с экрана. — 0,5 а.л.

Структура работы. Исследовательская часть диссертации состоит из трех глав, подразделяющихся на параграфы.

Уникальность истории развития баяна обусловила рассмотрение в первом параграфе первой главы эволюции конструкции, репертуара и исполнительства на инструменте. Во втором и третьем параграфах нашел свое отражение сложный жизненный и творческий путь композитора, определивший своеобразное отношение Губайдулиной к акту создания произведений и их исполнителю.

Во второй главе рассматривается важнейшая образно-содержательная сфера баянных сочинений композитора, обладающая сакральной глубиной, и формирующая их жанрово-драматургическую специфику.

Третья глава посвящена особенностям авторской стилистики композитора. В силу единства средств выразительности во всех баянных сочинениях Губайдулиной, оказалось уместным рассмотрение общих принципов организации музыкального материала, оставляя за рамками исследования подробное описание каждого из произведений.

В работе также имеется Введение, Заключение, Библиография, содержащая 318 позиций на русском и иностранных языках, и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Произведения Софии Губайдулиной для баяна"

Заключение.

Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности иебывшего.

Н. Бердяев

Современное баянное искусство представляет собой сложное музыкальное явление, существующее в интеграции трех составляющих: инструментария, исполнительства и репертуара. Эволюция баяна, выраженная через совершенствование конструкции от примитивных гармоник до многотембровых готово-выборных инструментов, усиление или ослабление их социальной функции, отразилась в изменении форм музицирования (от народного до концертно-академического) и становлении репертуара (от бытового прикладного до высокохудожественного, включающего музыкальные шедевры разных жанров, стилей, эпох и оригинальную литературу).

Формирование оригинального репертуара шло по пути от простого к сложному через освоение жанров и форм, сложившихся ранее в других видах исполнительства, и достигло академического уровня в последней четверти XX века благодаря обращению к инструменту таких выдающихся композиторов современности, как С. А. Губайдулина.

За четверть века (с 1978 по 2003 годы) в тесном сотрудничестве с исполнителями композитор создала ряд разноплановых произведений, раскрывающих новые возможности инструмента и отражающих специфику музыкального мышления их автора. Более того, баянные сочинения Губайдулиной образовали явление, характеризующееся стилевой целостностью при естественной внутренней динамике развития.

Историко-стилевая эволюция баянного наследия автора проявилась, прежде всего, через увеличение масштабов и углубление концепций сочинений: «попробовав перо» в небольшой сольной пьесе, Губайдулина обратилась к созданию сольных и ансамблевых циклических произведений, завершив эту инструментальную линию Концертом для баяна с большим симфоническим оркестром.

Каждое из них — миниатюра или масштабное полотно — воспринимается как искренний монолог творца, раскрывающий её глубокий духовный мир, фи-лософско-эстетической основой которого стали религиозные убеждения.

В религии для Губайдулиной сконцентрирован большой ряд смыслов. В звучании слова «re-ligio» она акцентирует музыкальный термин «legato», находя в нем связь материального и духовного, земного и небесного. В этом «legato» автор видит восстановление духовной целостности человека, как главную причину творчества, а сам творческий процесс работы над произведением для композитора становится «религиозной миссией», сравнимой с шествием на Голгофу. Воспринимая религию и искусство, как «естественную» и «искусственно творимую» духовную жизнь человека, Губайдулина видит задачу композитора в превращении вневременного звучания «универсума» во временное, как перевод вертикали в горизонталь, символизирующий распятие.

Религиозное мировоззрение композитора в произведениях для баяна реализуется через систему символов. Начав с применения традиционной символики чисел и риторических фигур в «De profiindis» и «Et exspecto» (крест, нисхождение и восхождение), в последствии Губайдулина стала наделять сакральным значением инструментарий (баян и виолончель) и его элементы (виолончельные подставка, гриф, смычок) в «Семи словах»; ритмику и пропорции формы в «Silenzio»; а также трансформацию качества звучания в Партите (изменение прикосновения к струне — arco-flagoletto) и Концерте (переключение регистров, смену готовой и выборной клавиатур на баяне).

Символизация настолько присуща стилю композитора, что можно утверждать — вне символизированного скрытого глубинного значения ее произведения не мыслятся. И даже если сакральный замысел сочинения «внешне» не проявляется, то в нем скрывается обязательный подтекст, некая заложенная композитором «тайна». Так, сакральная тематика баянных сочинений, ясно прочитывающаяся в первых программных произведениях («Бе ргоИшсНБ», «Е1 ехБресШ», «Семь слов») и скрытая в Евангельских числах «БПепгю», переосмысливается автором в концерте «Под знаком скорпиона», приобретая универсально-космологическую направленность. Переход к концептуально противоположной системе в художественном пространстве баянных произведений отражает философско-эстетическую эволюцию стиля Губайдулиной, остающейся при этом цельной творческой натурой, никогда не изменявшей своим убеждениям и бережно сохраняющей свою индивидуальность.

Философско-эстетическая и историко-стилевая координаты авторской концепции творчества, обеспечивающие целостность баянного наследия, подкрепляются и родственными во всех сочинениях параметрами музыкального языка: драматургией, принципами формообразования, временной организацией, трактовкой тембра инструмента, фактурным изложением и др.

Образно-содержательная сфера произведений, отражая субъективное духовное мировоззрение Губайдулиной, обусловила уникальную жанрово-драматургическую специфику, которая реализуется через индивидуально творимые формы. Характерный признак музыкального мышления композитора — конфликтная драматургия, опирающаяся на принцип начальных «бинарных оппозиций», позволяет создавать пластичные индивидуальные формы сходной структурной организации (из тематических блоков) как в одночастных, так и в циклических произведениях.

Свойственное современному искусству новое ощущение времени в произведениях Губайдулиной проявилось на уровне музыкальной формы, реализуемом через самобытную технику создания нового ритма. Асимметричная и свободная метрическая организация «Ое ргоИтсНз» со временем эволюционирует до числового сюжета «БПепгю». В пропорциях числовых рядов композитор отчетливо видит горизонтальное пространство своего произведения, для неё соотношение временных отрезков, элементов «ритма формы» предстаёт как своего рода гармония. «Числа звучат и облекаются в музыку», — говорит композитор. После предварительного расчёта конструкций «музыкальный поток раскрепощается эмоционально».

Губайдулина своеобразно «поверяет алгеброй гармонию»: опираясь на избранные математические формулы, она рассчитывает конструкцию будущего произведения в соответствии с собственным представлением о прекрасном и гармонии (в широком смысле слова), а слушатель, по идее композитора, должен просто эмоционально ощутить совершенство музыкальных пропорций, выведенных арифметическим путем.

В поисках обновления выразительных возможностей инструмента композитор изобретает неординарные приемы игры, обогащая тембровую палитру звучанием отдушника и микрохроматического глиссандо, и трактует баян как один из компонентов колористической сферы камерного академического ансамбля и симфонического оркестра.

В фактурной организации Губайдулина идет навстречу общим тенденциям баянной музыки, направленным от простых типов изложения музыкального материала в 30-е и 40-е годы до многоголосной насыщенной вертикали 50-х — 90-х годов, и находит неординарные приемы: от нетипичных протяженных монодических построений до разнообразных кластеров.

Результатом творческих колористических поисков стало создание уникальной сонористической сферы макротематизма, объединяющей различные звуковысотные структуры (диатоника, хроматика, гексахорды) и фактурные типы (простые, составные, недлящиеся, длящиеся простые и континуальные). Многогранно развитая сонорность в баянных произведениях автора прорастала постепенно, от произведения к произведению обогащаясь новыми приемами, но все средства выразительности служили воплощению глубоких духовных замыслов композитора.

Подытоживая обобщение характерных черт музыки Губайдулиной, в качестве обеспечивающих целостность баянного наследия выделим: насыщенную содержательность и глубокую сакральность текста, мышление темами-символами, спиралевидное переизложение тематического материала, конфликтную драматургию, индивидуально творимые формы, метроритмическое своеобразие, неординарное фактурное изложение, богатый сонорный материал, специфическую трактовку жанров и тембра баяна, которые раскрывают новые возможности инструмента, и, в то же время, являются неотъемлемой и значительной частью всего творчества автора.

Несомненно, что заявленная в диссертации проблематика не может быть исчерпана в рамках одного исследования, и множество ракурсов остаются открытыми для новых работ. Отразив в своем творчестве важнейшие тенденции современности, наследие С. А. Губайдулиной заняло особое место в культурно-историческом контексте баянной литературы последних десятилетий, представленной опусами таких авторов, как Г. Банщиков, С. Беринский, К. Волков, Э. Денисов, А. Журбин, Вл. Золотарев, А. Кусяков, А. Ларин, Е. Подгайц, Л. Пригожин, А. Рыбников, А. Холминов и др. Каждое из баянных произведений композитора — это ярко индивидуальный «духовно дышащий субъект» (В. Кандинский), предстающий частью целостного явления, которым, несомненно, стало наследие Софии Асгатовны Губайдулиной.

Список научной литературыМиронова, Ульяна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверин, В. История исполнительства на русских народных инструментах: Курс лекций / В. Аверин. — Красноярск: гос. ун-т.; Красноярск: КрасГУ, 2002.

2. Адаменко, В. Новый камерный ансамбль «Северная корона» и «Семь слов» С. Губайдулиной в фильме Би-Би-Си / В. Адаменко. // РМГ. — 1990. — №1.

3. Адорно, Т. Избранное: социология музыки / Т. Адорно. — М., СПб, 1999.

4. Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно. — М., 2001.

5. Акопян, Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. Акопян. — М.: Практика, 1995.

6. Алексеев, Д. Музыка для русских народных инструменов / Д. Алексеев / История русской советской музыки.— М.: Музгиз, 1956. — Т. I.

7. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Арановский. -М., 1995.

8. Арановский, М. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975гг.: Исследовательские очерки /М. Арановский. — Л.: Сов. композитор, 1979.

9. Асафьев, Б. Избранные труды / Б. Асафьев. — М., 1952-1955. — Т. 1-4.

10. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Второе издание / Б. Асафьев. — Л., 1971, кн. 1-2.

11. Барановская, Р., Ионин, Б. Александр Холминов / Р. Барановская, Б. Ионин. -М.: Сов. композитор, 1971.

12. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Р. Барт; Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. Косикова. — М.: Прогресс: Универс: Рея, 1994.

13. Баян и баянисты. Сборники методических статей / Сост. и общ. ред. Ю. Т. Акимова. — М.: Сов. композитор. — 1970. — Вып. 1; — 1974. — Вып. 2; — 1977. Вып. 3; - 1978. - Вып. 4; - 1981. - Вып. 5; - 1984. - Вып. 6; - 1987. -Вып. 7.

14. Беляев, А. Настоящее и будущее народных инструментов / А. Беляев // Сов. музыка. 1973. - №2. - С. 94-96.

15. Беляков, В.*, Морозов, В. Произведения Ю. Шишакова в репертуаре 5 =15цщ стов / В. Беляков, В. Морозов // Баян и баянисты. — М., 1977. — Вып. 3.

16. Беляков, В., Стативкин, Г. Аппликатура готово-выборного баяна. Ocbczвыборной клавиатуры / В. Беляков, Г. Стативкин / Общ. ред. и вступ. с= Ю. Т. Акимова. — М.: Сов. композитор, 1978.

17. Бердяев, Н. Судьба России / Н. Бердяев. М.: Сов. писатель, 1990.

18. Бердяев, Н. Философия свободы. Смысл творчества / Н. Бердяев. — М.,

19. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. В. Ивашкин. — М., 1994.

20. Бугрова, О. Гармония мира Софии Губайдулиной Электронный ресурс; Бугрова // RUSSIAN CULTURE NAVIGATOR http:www.vor.ru/culUzi tarch!90 koi.html. — Загл. с экрана.

21. Бугрова, О. Музыка и медитация / О. Бугрова / Проблемы историзма^ временные методы исследования в искусствознании и музыкознании. сы докладов к научно-практической конференции. — Горький: Горьксг консерватория им. Глинки, 1986.

22. Быстряков, М., Хорошайлова, JI. Баянист Иван Паницкий / М. Быстра Саратов: Приволжск. кн. изд-во, 1976.

23. Бычков, В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонист зыки / В. Бычков. — М.: Композитор, 2003.

24. Бычков, В. Николай Чайкин / В. Бычков. — М.: Сов. композитор, 1986.ениета.тья

25. Благодатов, Г. История гармоники в России: Дисс. . канд. иск. — Л., 1 425 е., нот.

26. Бобровский, В. О переменности функций музыкальной формы / В. ский.-М., 1970.ров

27. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы. Иссле-- ~^ова-ние/ В. Бобровский. — М.: Музыка, 1978. —332 с.

28. Бородин, А. Число и мистика / А. Бородин. — Донецк, 1970.

29. Британов,Г. Русские народные инструменты в советской музыкальной: -:куль-туре (историко-социологический анализ): Дисс. . канд. иск. — Л,, 1 — 189 с. Библ. с. 163-189.3 / О.1. Se/culи со1. Тезиская1.COB.иму

30. Бычков, В. Творчество Н. Я. Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки: Дисс. . канд. иск. — Л., 1987. — 215 с.

31. Валькова, В. Новые виды тематизма в советской симфонической музыке (60-е первая половина 70-х годов): Дисс. . канд. иск. — М., 1981. — 193 е., нот.-Библ. с. 162-169.

32. Валькова, В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов / В. Валькова / Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. комп., 1983. С. 45-46.

33. Варламов, Д. Кризис жанра / Д. Варламов // Народник. 1999. — №2. — С. 2528.

34. Васильев, В. Личность и судьба инструмента (к вопросу современного исполнительства на баяне) / В. Васильев // Музыкант. — 2002. — №1.

35. Васильев, В. Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970 — 1990-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации: Дисс. . канд. иск. -М, 2004. -161 е., илл., прил. — Библ. с. 145-161.

36. Васильева, А. Курс лекций по стилистике русского языка. Научный стиль речи / А. Васильева. — М., 1976.

37. Введение в литературоведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины: Уч. пособие / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

38. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн. — М., 1975.

39. Виноградов, В. Проблема авторства и теория стилей / В. Виноградов. — М., 1961.

40. Власов, В. Виктор Власов о времени и о себе. Диалог с Анатолием Семепгко / записал. А. Семеппсо // Народник. 2004. - №3. - С. 29-39.

41. Власов, В. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура) / В. Власов. — СПб., 1998.

42. Воробьев, H. Числа Фибоначчи / H. Воробьев. — M., 1992. 6-е изд.

43. Высоцкая, М. К исследованию современного художественного мышления (на материале симфонии и оперы 60х-80х годов): Дисс. . канд. иск. — М., 1995.-267 с. Библ. с. 241-267.

44. Вышнеградский, И. Раскрепощение ритма 1923. / И. Вышнеградский // Муз. академия. — 1992. — №2.

45. Гань, Б. Воплощение образа восточного ощущения в произведениях С. Губайдулиной / Бихуа Гань. — М., 1997.

46. Гань, Б. Восстановление натурального свойства гармонического звучания (из работы «Гармония и стиль С. Губайдулиной») / Бихуа Гань. М., 1998.

47. Гань, Б. Восточные черты в произведениях А. Черепнина и С. Губайдулиной и их сравнение / Бихуа Гань. — М., 1999.

48. Гаспаров, Б. Литературные лейтмотивы / Б. Гаспаров / Очерки русской литературы XX века. — М., 1994.

49. Герцман, Е. Музыкальная боэциана / Е. Герцман. — СПб., 1995.

50. Гецелева, Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников»: Дисс. .канд. иск. Н. Новгород, 2001.-171 с.— Библ. с. 161-171.

51. Гика, М. Эстетика пропорций в природе и искусстве / М. Гика. — М., 1936.

52. Гилярова, В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре: к проблеме интерпретации: Дисс. . канд. иск. — М, 1999. -155 с.-Библ. с. 124-141.

53. Говорушко, П. Начальный курс игры на готово-выборном баяне / П. Гово-рушко. — Л.: Музыка, 1980.

54. Городилова, М. Звуковая организация в условиях стилевых взаимодействий: на примере произведений отечественных композиторов 70х-80х г.: Дисс. . канд. иск. — Екатеринбург, 1995. — 185 с. — Библ. с. 154-169.

55. Городилова, М., Коробова, А. Композиция и звуковысотность в «Офферто-риуме» С. Губайдулиной как форма проявления архетипического в музыке / М. Городилова, А. Коробова / Приношение музыке XX века. — Екатеринбург, 2003.-С. 10.

56. Губайдулина, С. «Дано» и «задано». Беседа с О. Бугровой / записала. О. Бугрова // Муз. академия. — 1994. — №3. — С. 1-7.

57. Губайдулина, С. «Есть музыка над нами.» Беседа с Д. Каданцевым / запи-. сал. Д. Каданцев // Огонёк. 1989. - №8. - С. 25.

58. Губайдулина, С. «И это — счастье». Беседа с Ю. Макеевой / записала. Ю. Макеева // Сов. музыка. 1988. — №6. — С. 22-27.

59. Губайдулина, С. «Они ненавидели меня до того, как слышали мою музыку.» // Муз. академия. 2004. - №1. - С. 39-41.

60. Губайдулина, С. В прекрасном и яростном мире музыки. Интервью

61. B. Горина / записал. В. Горин // Комсомолец Татарии (Казань). — 1981. — 8 марта.

62. Губайдулина, С. Век слышания // Муз. академия. — 1994. №4. - С. 6.

63. Губайдулина, С. Каждому свои Страсти Электронный ресурс. // http: www.vremya.ru №161, 03 ноября 2000. - Загл. с экрана.

64. Губайдулина, С. Как звучит неизвестное. Беседа с С. Поляковой / записала.

65. C. Полякова // Новая газета. 2007. - №6. — 29-31 янв.

66. Губайдулина, С. Камерные произведения. Ноты. -М., 1985.

67. Губайдулина, С. О музыке, о себе // Муз. академия. — 2001. — №4. — С. 10127.

68. Губайдулина, С. Об учителях, коллегах и о самой себе // Муз. академия. — 1994. -№3.- С. 8-9.

69. Губайдулина, С. С моей точка зрения: Интервью Д. Смирнова 9 июня 2001 Электронный ресурс. / [записал] Д. Смирнов. // website.lineone.net/dmitri smirnov/GubaidRus.html. — Загл. с экрана.

70. Губайдулина, С. Страстное желание быть собой. Беседа с Д. Радбель / записала. Д. Радбель // Эгоист. 2007. - №4.

71. Губайдулина, С. Время движется по вертикали. Беседа с М. Мурзиной / записала. М. Мурзина // Москва. — 2007. — 21 февр.

72. Губайдулина, С. Мы стоим на краю пропасти. Беседа с А.Устиновым / записал. А. Устинов // Муз. обозрение. — 2007. —№278. Февр.

73. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию / Н. Гуляницкая. — М.: Музыка, 1984.

74. Гуляницкая, Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века / Н. Гуляницкая. — М.: Языки славянской культуры, 2002.

75. Гуляницкая, Н. Русская музыка: становление тональной системы. Х1-ХХ вв.: Исследование / Н. Гуляницкая. — М.: Прогресс-Традиция, 2005.

76. Давыдов, Н. Методика переложения инструментальных произведений для баяна / Н. Давыдов. М.: Музыка, 1982.

77. Давыдов, Н. Теоретические основы переложения для баяна инструментальных произведений: Дисс. . канд. иск. — Киев, 1972.

78. Давыдов, Н. Теоретические основы формообразования исполнительского мастерства баянистов: Дисс. . доктора, иск. — Киев, 1990. — 415 с. — Библ. с. 337-371.

79. Дельсон, В. О закономерности универсальной гармонии / В. Дельсон // Советская музыка. — 1969. — № 12.

80. Демешко, Г. Проблема сонатности в инструментальном творчестве советских композиторов 60х-70х годов: Дисс. . канд. иск. — Л., 1980. — 199 с.

81. Демешко, О. О характере функционирования сонатности в музыкальной практике последних лет / О. Демешко / Теоретические проблемы муз. формы / ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 61. - С. 36-48.

82. Демин, В, Русский космизм: от истоков — к взлету / В. Демин // Вестник Моск. университета. Сер. 7. Философия. — 1996. — №6. — С. 3-18.

83. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э. Денисов. — М., 1986.

84. Денисова, Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: Дисс. . канд. иск. — М., 2001. — 260 е., илл. — Библ. с. 188-203.

85. Дмитриев, Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние / Г. Дмиртиев. — М.: Сов. композитор, 1973.

86. Дмитриева, Н. Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века: Дисс. . канд. иск. — М., 2005. — 316 с.

87. Дубинец, Е. Знаки звуков. О временной музыкальной нотации / Е. Дубинец. — Киев, 1999.-313 е., илл., нот.

88. Дубравская, Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век / Т. Дубравская / История полифонии— М., 1996. — Т 2Б.

89. Дулат-Алеев, В. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыкаXX века: Дисс. . канд. иск. — М., 1999. — 297 с.

90. Дьячкова, Л. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие / Л. Дьячкова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

91. Егоров, Б. Детскому выборному баяну — зеленую улицу / Б. Егоров // Муз. жизнь. 1973. - №9. - С. 17.

92. Егоров, Б. О некоторых задачах исследования процесса звукообразования на баяне / Б. Егоров / Технические средства в музыкальном образовании. Межвузовский сборник трудов. — Вып. 39. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. — С. 195-214.

93. Егоров, Б. Средства артикуляции и штрихи на баяне / Б. Егоров / Вопросы профессионального воспитания баяниста. Сб. тр. — Вып. 48. — М., 1980.

94. Ершова, Е. Черты формообразования в современной музыке / Е. Ершова. — М., 1987.

95. Завьялов, В. Баянистам нужен репертуар / В. Завьялов // Муз. жизнь. — 1963. -№18.-С. 10.

96. Завьялов, В. Некоторые тенденции современного сольного исполнительства на баяне / В. Завьялов / Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. — Вып. 27. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. — С. 105-132.

97. Завьялов, В. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики вусловиях влияния развитых инструментальных культур: Дисс. . канд. иск. -М., 1978. 167 е., илл. - Библ. с. 160-167.

98. Задерацкий, В. Музыкальная форма / В. Звдерацкий / — М., 1995. — Вып. I.

99. Золотарев, Вл. Новые проблемы и старые истины / Вл. Золотарев // Муз. жизнь. 1970. - №22. - С. 10.

100. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И. Ильин. М., 1998.

101. Имханицкий, М., Липе, Ф. Предисловие / М. Имханицкий, Ф. Липе / Антология литературы для баяна. — М., Музыка. — Т.2, 1985. — Т.З, 1986. — Т.4, 1987.-Т.5, 1988.-Т.6, 1989.-Т.7,1990.-Т.8,1991.-Т.9,1997.

102. Имханицкий, М. История баянного и аккордеонного искусства: Уч. пособие / М. Имханицкий. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

103. Имханицкий, М. История исполнительства на русских народных инструментах: Уч. пособие для муз. вузов и уч-щ. / М. Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002.

104. Имханицкий, М. Музыка Владислава Золотарева / М. Имханицкий // Муз.жизнь. — 1976. — №17. С. 17.

105. Имханицкий, М. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ / М. Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

106. Имханицкий, М. О сущности русских народных инструментов и закономерности их эволюции / М. Имханицкий / Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 95. - 1987. - С. 6-40.

107. Имханицкий, М. Работа над концертами А. Репникова в классе баяна / М. Имханицкий / Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 74. — 1984.

108. Имханицкий, М. Творчество Юрия Шишакова / М. Имханицкий. — М.: Сов. композитор, 1976.

109. Имханицкий, М. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции: Дисс. . доктора иск. — М., 1988.368 е., прил.

110. Имханицкий, М., Липе, Ф., Сурков, А. Вступительная статья / М. Имханицкий, Ф. Липе, А. Сурков / Антология литературы для баяна. Т.1. — М.: Музыка, 1984.

111. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. - М., 1994.

112. Искусство XX века. Сб. статей. Нижн. Новгород, 1997, 1999, 2001, 2004.

113. История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных / Общ. ред. Риттих М. Э. М.: Музыка, 1981.

114. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Н. Левая. — СПб.: Композитор, 2005. — 556 е., нот.

115. Казаков, Ю. Настоящее и будущее народных инструментов / Ю. Казаков // Сов. музыка. 1973. - №2. - С. 90-94.

116. Катунян, М. Статическая тональность / М. Катунян // Laudamus. — М., 1992.

117. Керлот, X. Словарь символов / X. Керлот. — М., 1994.

118. Кириллина, Л. Поэтика и стилистика // Классический стиль в музыке XVIII- начала XIX веков / Л. Кириллина. — М., 2007. Часть. 3.

119. Кирнарская, Д. Музыкальное восприятие. Монография / Д. Кирнарская. — М.: Кимос-Ард, 1997. 160 с.

120. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. — М.: Музыка, 1976.-365с.

121. Кон, Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» / Ю. Кон / От Люлли до наших дней. М., 1967.

122. Кон, Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса / Ю. Кон / Кризис буржуазной культуры и музыка — М., 1976. — Вып. 3. — С. 120-121.

123. Конюс, Г. Как исследует форму музыкальных организмов метротектониче-ский метод / Г. Конюс. — М., 1933.

124. Кошкарева, Н. «Посвящение Марине Цветаевой» С. Губайдулиной: от поэтического слова к хоровой композиции / И. Кошкарева / Из наследия композиторов XX века. — М., 2007. — Вып. 6. — С. 54-75.

125. Красникова, Т. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция. Уч. пособие по курсу «Гармония» / Т. Красникова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.

126. Красникова, Т. Фактура в музыке XX века: глубинная координата / Т. Красникова // Алексей Алексеевич Степанов. К 90-летию со дня рождения: Воспоминания, работы учеников, публикации, материалы и документы. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 59-70.

127. Кремер, Г. Обратившись внутрь себя: Интервью О. Бугровой / записала. О. Бугрова//Муз. академия. — 1994. — №3.

128. Кремлев, Ю. Стиль и стильность / Ю. Кремлев / Вопросы теории и эстетики музыки.— Л., 1965. — Вып.4.

129. Крымская, С. Великая Сания Электронный ресурс. / С. Крымская // http: //www.svkrym.narod.ru/glav/gubaidul-sofi.htm . — Загл. с экрана.

130. Кудряшов, А. Об особенностях ладогармонического устройства «Сада радости и печали» С. Губайдулиной / А. Кудряшов / Музыка. Язык. Традиция. Сб. науч. трудов. / Проблемы музыкознания — Л.: ЛГИТМиК, 1990. — Вып. 5.-С. 179-191.

131. Кузнецов, В. Концерты и сонаты для баяна: Анализ музыкальной формы / В. Кузнецов. Киев: Муз. Украина, 1990. — 150с.

132. Кузовлев, В., Сурков, А., Имханицкий, М. Об исполнительских возможностях игры на баяне / В. Кузовлев, А. Сурков, М. Имханицкий // Муз. жизнь. 1978. - №13. - С. 21.

133. Кулясова, М. Числовая символика в музыке И. С. Баха. Дипл. работа. МГК, 1997.

134. Куракина, О. Русский космизм как социокультурный феномен / О. Куракина.-М., 1993.

135. Лебедев, А. Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации: Дисс. . канд. иск. — Саратов, 2006. — 272 с. — Библ. с. 185-206.

136. Левая, Т. Постигая секреты творчества / Т. Левая // Муз. академия. — 1998. — №1.

137. Левая, Т. Советская музыка: диалог десятилетий / Сов. музыка 70 — 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1986.-Вып. 82.-С. 9-29.

138. Леви-Стросс, К. Семиотика и искусствометрия / К. Леви-Стросс. — М.: Мир, 1972.

139. Леви-Стросс, К. Структурная антропология/ К. Леви-Стросс. — М.: Наука, 1983.

140. Лемер, Ф. С. Губайдулина и Г. Уствольская. / Ф. Лемер. Музыка XX века в России и республиках бывшего Советского Союза. — СПб.: Гиперион. — 2003. С. 350-354.

141. Леонардо да Винчи. Книга о живописи / Эстетика Ренессанса в 2-х томах / Сост. В. П. Шестаков.- М., 1981. Т. П.

142. Лингвистический словарь. — М., 1990.

143. Липе, Ф. «Что имеем — не храним.» / Ф. Липе // Народник. 2005. — №4 (52).-С. 26-27.

144. Липе, Ф. Главное в наш жанр пришли крупные композиторы / Ф. Липе // Муз. академия. - 2003. - №3.

145. Липе, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липе. М.: Музыка, 1985, 1998.

146. Липе, Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна / Ф. Липе / Вопросы профессионального воспитания баяниста: Труды ГМПИ им. Гнесиных, 1980. — Вып. 48.

147. Липе, Ф. Кажется это было вчера — 3. История одного концерта / Ф. Липе. // Народник. 2001. - №1.

148. Липе, Ф. Кажется это было вчера — 4 (Альфред Шнитке) / Ф. Липе // Народник. 2003. - №3. - С. 25-27.

149. Липе, Ф. Кажется это было вчера / Ф. Липе // Народник. — 1999. — №1. С. 17-19.

150. Липе, Ф. Как появился «рикошет» на баяне / Ф. Липе // Народник. — 2004. -№3.-С. 10-12.

151. Липе, Ф. Музыкальные фестивали в Амстердаме и Локенхаузе / Ф. Липе // Народник.-1995.-№4.-С. 11-15.

152. Липе, Ф. Навстречу 60-летию моего дорогого друга Владислава Золотарева: В. Золотарев. Две афиши на один концерт. (Кажется это было вчера — 2) / Ф. Липе // Народник. 2000. - №3. - С. 6-9.

153. Липе, Ф. Об искусстве баянной транскрипции: Теория и практика переложений музыкальных произведений для баяна / Ф. Липе. Курган: Мир нот, 1999.

154. Липе, Ф. Поговорим о баяне / Ф. Липе // Муз. жизнь. — 1976. — №13. — С. 20-21.

155. Липе, Ф. Творчество Вл. Золотарева / Ф. Липе // Баян и баянисты. Сб. ст.— М.: Сов. композитор, 1984.— Вып. 6.

156. Литературный процесс / Теория литературы — М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001.-T. IV.

157. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова. М., 1994.

158. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр: истории и современность / М. Лобанова. -М., 1990.

159. Лосев, А. Логическая теория числа / А. Лосев / Вопросы философии. -1994.-№11.

160. Лосев, А. Материалы для построения современной теории художественного стиля / А. Лосев / Контекст. 1975. —М., 1977.

161. Лосев, А. Музыка как предмет логики / А. Лосев / А. Ф. Лосев. Из ранних произведений / Сост. И. И. Маханьков. -М.: Правда, 1990.

162. Лосев, А. Проблемы символа и реалистического искусства / А. Лосев. — М.: Искусство, 1976.

163. Лотман, Ю. Избранные статьи / Ю. Лотман.- Таллин: Александра, 1992. — Т. 1.

164. Лотман, Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. Лотман. — СПб.: Академический проект, 2002.

165. Луначарский, В. Гармонь на службе революции. Стенограмма речи на открытии 2-го губернского конкурса гармонистов в Москве 1 янв. 1928 г. / В. Луначарский //Культ.-просвет. Работа. — 1975. — №11. — С. 25-26.

166. Магницкая, Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония» / Т. Магницкая / РАМ им. Гнесиных. — М., 1992.

167. Мазель, Л. Вопросы анализа музыки / Л. Мазель. — М., 1978.

168. Мазель, Л. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм / Л. Мазель // Муз. образование. — 1930. -№2.

169. Мазель, Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений / Л. Мазель, В. Цуккеман. — М., 1967.

170. Маклыгин, А. Сонорика в музыке советских композиторов: Дисс. . канд. иск. М., 1985.

171. Маклыгин, А. Сонорный мир музыки Софии Губайдулиной: Аннотация доклада / Международный фестиваль музыки Софии Губайдулиной. Казань• Москва, октябрь 2001 года / Буклет. — Казань, «Kazan — Казань», 2001, с. 35.

172. Маркушевич, А. Возвратные последовательности / А. Маркушевич. — М., Л., 1951.

173. Мартынов, В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования / В. Мартынов / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.—Л., 1974.

174. Марутаев, М. Гармония как закономерность природы / М. Марутаев / Шевелев И., Марутаев М. Шмелев И. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990.

175. Матюшков, Д. Об особенностях исполнения произведений А. Репникова / Д. Матюшков / Методика обучения игре на народных инструментах. — Л.: Музыка, 1975. С. 54-60.

176. Медушевский, В. Двойственность музыкальной формы и музыкальное восприятие / В. Медушевский / Восприятие музыки. M., 1980.

177. Медушевский, В. Интонационная форма музыки / В. Медушевский. — М., 1993.

178. Медушевский, В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / В. Медушевский // Музыкальный современник. — М., 1984. — Вып. 5.

179. Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. Медушевский // Сов. музыка. — 1979. — №3.

180. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. Медушевский. М., 1976.

181. Международный фестиваль музыки Софии Губайдулиной. Казань — Москва, октябрь 2001 года / Буклет. — Казань, «Kazan — Казань», 2001.

182. Милка, А. Теоретические основы функциональности / Т. Милка. — Л., 1982.

183. Мирек, А. Из истории аккордеона и баяна. Возникновение, производство, усовершенствование и распространение гармоники / А. Мирек. — М.: Музыка, 1967.

184. Мирек, А. Из истории аккордеона и баяна. Возникновение, производство, усовершенствование и распространение гармоники: Дисс. . канд. иск. — Киев, 1972. 194 е., илл.

185. Мирек, А. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1841 года. (Производство. Исполнительство. Педагогика. Репертуар. Издание.): Дисс. . доктора, иск. — Л., 1980. 358 е., прил. — Библ. с. 359-413.

186. Митчеко, Э. Баяну — репертуар! / Э. Митченко // Сов. музыка. 1972. - №4. -С. 78-80.

187. Михайлов, А. Языки культуры / А. Михайлов / Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени. — М., 1997. — С. 472-506.

188. Михайлов, М. О понятии стиля в музыке / М. Михайлов / Вопросы теории и эстетики музыки — JL, 1965. — Вып.4.

189. Михайлов, М. Стиль в музыке / М. Михайлов. JL, 1981.

190. Михайлова, А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: Дисс. . канд. иск. — Саратов, 2006. 160 е., илл. - Библ. с. 155-160.

191. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш — М.: Сов. энциклопедия, 1973.-T. I.

192. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. П. Шестаков. М., 1966.

193. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990.

194. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. — М., 1982.

195. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. Назайкинский. М., Гуманит. изад. центр ВЛАДОС, 2003.

196. Назайкинский, Е. Стиль как предмет теории музыки / Е. Назайкинский / Музыкальный язык, жанр, стиль. — М., 1987. — С. 175-185.

197. Науменко, Т. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы) / Т. Науменко. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2005.

198. Невская, Т. «В музыке я — сохранитель»: Интервью с С. Губайдулиной Электронный ресурс. / [записала] Т. Невская // «Газета», 23.01.2007 GZT.ru . — Загл. с экрана.

199. Некрасова, И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70х-80х годов XX века: Дисс. . канд. иск. — М., 2005. 174 с. - Библ. с. 144-158.

200. Новичкова,И. Тембро-сонорный параметр в музыке Э. Денисова: на примере оркестровых произведений композитора: Дисс. . канд. иск. — М, 2005.-180 с. Библ. с. 155-164.

201. Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный научный контекст: Материалы науч. конференции / Ред. М. И. Катунян. — М.: МПС им. П. И. Чайковского, 2004. 269 с.

202. Новожилов, В. Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1960х 1980е г.: Дисс. . канд. иск. — М, 1996.-213 е., илл. - Библ. с. 196-213

203. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» / В. Носина. — М., 1991.

204. Оживающие страницы ушедших лет. Из семейной хроники Губайдулиных / Сост. И. А. Губайдулина, Е. Р. Ватсон. — М., 2005.

205. Онегин, А. Работа над репертуаром / А. Онегин // Баян и баянисты. Сборник методических статей / Сост. и общ. ред. Ю. Акимова. — 1974. — Вып. 2.

206. Пави, П. Словарь театра: Пер. с фр. — М., Прогресс, 1991. " <

207. Парфенова, И. Ответ Ивану Карамазову Электронный ресурс. Интервью С. Губайдулиной / [записала] И. Парфенова Н Еженедельная газета «Иностранец», интернет версия. 02 07 2008. http:www.inostranets.rbc.ru. — Загл. с экрана.

208. Парфенова, И. Сквозь тернии к нотам: Интервью С. Губайдулиной Электронный ресурс. / [записала] И. Парфенова // Литературная газета №22 (5879), 29 мая 4 июня 2002 г. - Загл. с экрана.

209. Пачоли, Л. О божественной пропорции / Л. Пачоли / Эстетика Ренессанса в 2-х томах / Сост. В. П. Шестаков М., 1981. - Т. П.

210. Платонова, С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна, 1960е первая половина 1980х г.: Дисс. . канд. иск. - М, 1988. — 168 с.

211. Показанник, Е. Узоры на стекле, или неисправимый романтик. Интервью с А. Кусяковым / записано. Е. Показанник // Народник. 2005. — №1 (49). — С. 17-25.

212. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника / П. Поспелов // Муз. академия. 1992. - № 4. с. 75-77.

213. Поспелов, П. Фигуры времени: София Губайдулина — Арво Пярт — Валентин Сильвестров Электронный ресурс. / П. Поспелов // Коммерсантъ-БаПу, 11 марта 1995 г. — Загл. с экрана.

214. Протопопов, В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха / В. Протопопов. -М., 1981.

215. Раабен, Л. Система, стиль, метод / Л. Раабен / Критика и музыкознание. — Л., 1975.

216. Рейдер, М. «Живу так, как надо»: Интервью С. Губайдулиной Электронный ресурс. / [записал] М. Рейдер // Московский музыкальный вестник, 1999. http:www.mmv.ru/index.html. — Загл. с экрана.

217. Рестаньо, Э. Жизнь памяти. София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо / записал. Э. Рестаньо / Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. — М.: Композитор, 1996. С. 5-99.

218. Ризоль, Н. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне / Н. Ризоль. -М.: Сов. композитор, 1977.

219. Рикер, П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / П. Рикер. — М.: Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 2002.

220. Розенов, Э. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке / Э. Розенов / Э. Розенов. Статьи о музыке. — М., 1982.

221. Ручьевская, Е. Классическая музыкальная форма: Учеб. по анализу / Е. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998.

222. Ручьевская, Е. Функции музыкальной темы / Е. Ручьевская. — Л., 1977.

223. Рыжкин, И. Стиль и реализм / И. Рыжкин / Вопросы эстетики. — М., 1958.

224. Савенко, С. Заметки о поэтике современной музыки / С. Савенко / Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнеси-ных.-М., 1985.-Вып. 79.-С. 5-16.

225. Самойленко, Е. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая: Дисс. . канд. иск. — М, 2003. — 178 с.

226. Сапонов, М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо / М. Сапонов / Проблемы музыкального ритма. — М., 1978.

227. Сараева, М. Проявление бинарности в музыкальном языке современных композиторов: Дисс. . канд. иск. Ростов-на-Дону, 1998. — 215 с.

228. Свиридова, А. Гармония баяна и симфонического оркестра / А. Свиридова // Народник. 2004. - №3. - С. 6.

229. Севастьян, А. Международный семинар во Франции. Беседа с Софией Гу-байдулиной / записано. А. Севастьян // Народник. — 1999. — №3. — С. 12-14.

230. Северина, И. София Губайдулина: «Вдохновение приходит, как только исчезает озабоченность»: Беседу вела С. Полякова / записала. И. Северина // Культура. 2007. - 8-14 янв.

231. Сенкевич, М. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений / М. Сенкевич. — М., 1976.

232. Сисаури, В. Об исторической типологии систем музыкального мышления / В. Сисаури. Л.: ЛГИТМиК, 1980.

233. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей / В. Скребков.-М., 1973.

234. Скребнев, Ю. Очерк теории стилистики / Ю. Скребнев. —Горький, 1975.

235. Смирнов, Д. Музыкальная идея Электронный ресурс. / Д. Смирнов // Outsider abstract journal «МУСАРТ», № 2, осень 2005. http://www.aposition. org/musart2/dmitri20smirnov.htm Meladina Press. - Загл. с экрана.

236. Сниткова, И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме / И. Сниткова / Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. -М., 2002. С. 164-168.

237. Сниткова, И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия / И. Снтикова / Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1985. Вып. 79. - С. 49-66.

238. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества / А. Соколов.-М., 1992.

239. Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа / О. Соколов / Вопросы теории музыки / Ред. Тюлина. М.: Музыка., 1970. — 196228 с.

240. Соссюр, Ф. де. Труды по языкознанию / Ф. де Соссюр. — М.: Прогресс, 1977.

241. Сохор, А. Стиль, метод, направление / А. Сохор / Вопросы теории и эстетики музыки — Л., 1965. — Вып.4.

242. Спасов Б., ХолоповаВ. Ритмические прогрессии и серии / Б. Спасов, В. Холопова / Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978. — С. 261293.

243. Стативкин, Г. Начальное обучение на готово-выборном баяне / Г. Статив-кин / Ред. Б. М. Егоров. М.: Музыка, 1989.

244. Стравинский, И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. / И. Стравинский. — Л., 1971.

245. Суханцева, В. Категория времени в музыкальной культуре / В. Суханцева. -Киев: Лебедь, 1990.

246. Тарасевич, Н. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения (на примере мессы «Graecorum» Я. Обрехта) / Н. Тарасевич / Методы изучения старинной музыки. — M., 1992.

247. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В. Ценова. — М.: Музыка, 2005.

248. Тонха, В. Слышать тишину / В. Тонха // Муз. жизнь. — 2001. — №10.

249. Тонха, В. Экскурсия в «глубинку» / В. Тонха // Народник. — 2007. — №4 (60) -С. 22-23.

250. Тюлин, Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигу$&Ции / Ю. Тюлин. М., 1976. - Часть I.

251. Урманцев, Ю. Симметрия природы и природа симметрии / Ю. Урманцев. — М., 1972.

252. Философская энциклопедия. М., 1967. - Т. 4.

253. Финкельштейн, Э. Геннадий Банщиков / Э. Финкелынтейн. — Л.: Сов. композитор, Ленинградское отделение, 1983.

254. Фихтенгольц, М. Страсти по отшельнице Электронный ресурс. / М. Фих-тенгольц // Газета «Ведомости» №195 (518), 23.10.2001 .http:www.vedo mosti.ru/newspaper/pages.shtml?arts-media. — Загл. с экрана.

255. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. — М., 1997.

256. Холопов, Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления / Ю. Холопов / Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М., 1982.

257. Холопов, Ю. Кризис музыки XX века в ритме циклов истории / Ю. Холопов / Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры.-М., 2000.

258. Холопов, Ю. Музыкально-теоретическая концепция А. Ф. Лосева. Теория музыкального времени / Ю. Холопов / Проблемы музыкальной теории. Сб. научных трудов МГДОЛК им. П. И. Чайковского. — М., 1991.

259. Холопова, В. 60 лет со дня рождения Софии Асгатовны Губайдулиной / В. Холопова / Ежегодник памятных музыкальных дат и событий 1991. Справочное пособие. — М.: Музыка, 1990. — 133-134 с.

260. Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Холопова. М.: Музыка, 1971.

261. Холопова, В. Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулиной / В. Холопова / Процессы музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных №155. М., 1999. - Вып. 3. - С. 99-113.

262. Холопова, В. К проблеме музыкальных форм 60-70х годов / В. Холопова / Сов. музыка 60 — 70-х годов. Стиль и стилевые диалоги / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1986. Вып. 82. - С. 17-31.

263. Холопова, В. Концепция творчества Софии Губайдулиной / В. Холопова // Муз. академия. -2001. №4. - С. 12-19.

264. Холопова, В. Мир музыки Софии Губайдулиной / В. Холопова // Муз. жизнь. 1988. -№14. - С. 8-9.

265. Холопова, В. Музыка как вид искусства / В. Холопова. СПб., 2000.

266. Холопова, В. Музыка С. Губайдулиной: микротоны высотности и величие смысла / В. Холопова // Муз. жизнь. 2005. - №2. — С. 34-41.

267. Холопова, В. Музыка спасет мир (о фестивале музыки С. Губайдулиной, прошедшем с 19 по 27 января 1990 года в Свердловске) / В. Холопова // Сов. музыка. 1990. - №9. - С. 46-54.

268. Холопова, В. Музыкальный тематизм / В. Холопова. -М.: Музыка, 1983.

269. Холопова, В. Музыкант-новатор. Концерт Фридриха Липса / В. Холопова // Народник.-2001.-№1.-С. 15-16.

270. Холопова, В. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной / В. Холопова // Сов. музыка. — 1991. — №10. — С. 11-15.

271. Холопова, В. О теории Эрнё Лендваи / В. Холопова / Проблемы музыкальной науки М., 1972. — Вып. 1.

272. Холопова, В. Ритм и форма/ В. Холопова // Сов. музыка. — 1966. — № 3.

273. Холопова, В. Русская музыкальная ритмика / В. Холопова. — М., 1983.

274. Холопова, В. С. Губайдулина на стадии Третьего квартета / В. Холопова. — М., 1989.

275. Холопова, В. Слово о новаторе / В. Холопова // Сов. культура. — 1988. — 25 авг. С. 5.

276. Холопова, В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям / В. Холопова. -М.: Композитор, 2001.

277. Холопова, В. Феномен Софии Губайдулиной/ В. Холопова // Свободная мысль. — 2006. — №3.

278. Холопова, В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении / В. Холопова // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

279. Холопова, В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. / В. Холопова. — СПб.: Лань, 2001. — 496 с.

280. Холопова, В. Шаг души. Монографическое исследование / В. Холопова / Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. — М.: Композитор, 2008. — С. 100-400.

281. Холопова, В., Чигарёва, Е. А.Шнитке / В. Холопова, Е. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1990.

282. Царева, Е. Стиль музыкальный / Е. Царева / Музыкальная энциклопедия— М., 1981.-Т. 5.

283. Цареградская, Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис: Дисс. . докт. иск. М., 2002. - 359 е., ил. - Библ. с. 323-329.

284. Цареградская, Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессинана / Т. Цареградская. — М.: Классика-ХХ1, 2002.

285. Ценова, В. О творчестве молодых композиторов 80-х годов. К проблеме языка / В. Ценова / Муз. язык в контексте культуры / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1989.-Вып. 106.-С. 132-142.

286. Ценова, В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: Монографическое исследование / В. Ценова. М.: МГК им. Чайковского, 2000.

287. Цуккерман, В. Некоторые закономерности архитектоники и процесса / В. Цуккерман / Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М., 1980. — Глава 1, параграф 17.

288. Цыбульская, А. «Они ненавидели меня до того, как слышали мою музыку.» Интервью С. Губайдулиной Электронный ресурс. / [записала] А. Цыбульская // Журнал Вестник-Onlain. №14 (352), 9 июля 2003 г. http: www.vestnik.com/koi. — Загл. с экрана.

289. Чабан, В. Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна: Дисс. . канд. иск. — Горький, Минск, 1985.

290. Чабан, В. Стилистика творчества Н. Чайкина / В. Чабан / Методические рекомендации. Минск, 1983.

291. Чайкин, II. От редактора / Н; Чайкин / А. Басурманов. Справочник баяни. ста: Вступительнаягстатья. — М., 2003. — С. 3-10.

292. Шаймухаметова, Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Дисс. . канд. иск. — M:, 1994. — 301 с.

293. Шаймухаметова, Л. Семантический анализ музыкальной темы /Л. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.

294. Шевелев, И. Принцип пропорции. — М., 1986.

295. Шишаков, Ю. Настоящее и будущее народных инструментов / Ю. Шишаков. Сов. музыка. - 1973. - №2. - С. 88-90.

296. Шнитке, А. Статьи о музыке / А. Шнитке. — М.: Композитор, 2004.

297. Шнитке, А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом . мышлении / А. Шнитке / Оркестр: Инструменты. Партитура. Вып. 1: Науч.труды МГК. Сб; 44. М., 20037— С. 189-191.

298. Эстетика Ренессанса/ Сост. В; П; Шестаков-М., 1981. — Т. П:

299. Юдина, М. Вы спасетесь через музыку / М. Юдина / Литературное наследие-М.: Классика ХХЗ^ 2005.

300. Юнг, К. Г. О современных мифах / К. Г. Юнг. — М : Практика, 1994.

301. Юнг, К. Г. Сознание и бессознательное / К. Г. Юнг — СПб., М.: Университетская книга, 1997.

302. Яковенко, С. Несгибаемая и бескомпромиссная. . Из коллекции М- Пекарского / С. Яковенко // Муз. академия. — 2001. — №4. — С. 19-21.М

303. Янышев, С. «Мне не нравится жить в мире, где есть вопросы и ответы» Интервью С. Губайдулиной Электронный ресурс. / [записал] С. Янышев // Библиотека. — 2007. — №3. http://www.librarv.ru/2/journal/archive/gubaiduli na.php. — Загл. с экрана.

304. Ястребов, Ю. Современные принципы баянной аппликатуры: Дисс. . канд. иск. Л.: ЛГИТМИК, 1976.

305. Литература на иностранных языках

306. Harrington Н. S. Accordion // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. 2. Vol. 1. -Tauton, USA, 2001.

307. Kramer J. The Fibonacci Series in Twentieth-century Music // Journal of Music Theory, 17 (1973) 1.

308. Lowmen E. A. Some Striking Proportions in the Music of Bela Bartok // The Fibonacci Quarterly, IX/Iv, 1971.

309. NordenH. Proportions and the Composer // The Fibonacci Quarterly, X/III, 1972.

310. Norden H. Proportions in the Music // The Fibonacci Quarterly, П/1П, 1964.

311. Sofia Gubaidulina: «Hearing the Subconscious». Interview by V. Lukomsky // Tempo, № 209, July 1999.

312. Sofia Gubaidulina: «My Desire Is Always to Rebel, to Swim against the Stream!». Interview by V. Lukomsky // Perspectives of New music. — 1998. Vol. 36 (№ l).

313. Sofia Gubaidulina: «The Eucharist in My Fantasy». Interview by V. Lukomsky // Tempo, № 206, September 1998.

314. Kurtz M. Sofia Gubaidulina. Eine Biografíe. Stuttgart: Urachhaus, 2001.

315. Stuckenschmidt. Neue Musik. Berlin, 1951.

316. Zenova V. Zahlenmystik in der Musik von Sofia Gubaidulina. Berlin-Hamburg: Kuhn, Sikorski, 2001. '