автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л.Н. Толстого

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л.Н. Толстого"

На правах рукописи

005049887

Нагина Ксения Алексеевна

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ УНИВЕРСАЛИИ И ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ КОЛЛИЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Л. Н. ТОЛСТОГО

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

г \ ФЬВ 2013

Воронеж - 2013

005049887

Работа выполнена на кафедре русской литературы ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный унизерситет» Андрей Анатольевич Фаустов

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник института высших гуманитарных исследований ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» Александр Ильич Иваницкий

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой словесности, декан факультета филологии НИУ «Высшая школа экономики» Елена Наумовна Пенская

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой литературы ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет» Лариса Николаевна Савина

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова»

Защита состоится 27 марта 2013 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394006, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан

февраля 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Бердникова

Общая характеристика работы

Постановка проблемы.

В русском литературном процессе творчество JI. Толстого занимает особое место, определенное масштабом личности писателя, выступающего не только в роли гениального художника слова, но и в роли философа, учителя-миссионера. Этой «поливалентностыо» бытийной роли Л. Толстого объясняется уникальное многообразие жанровых форм его творчества, в то же время не противоречащее удивительной целостности художественного мира, которую на протяжении долгого времени было принято игнорировать или отрицать. Парадигматичность, составляющая основу этой целостности, связана с идеей спасения / воскресения, сопряженной с поиском путей в утраченный рай, пространственным коррелятом которого является сад, а временным - детство, когда ребенок ощущает свое единство с большим миром и чувствует себя защищенным Матерью - проводником Божественного или одной из инкарнаций Бога. Автопсихологический, автореферентный герой Толстого, попадая в пространство гор, степи, леса и дома, проходит ряд ини-циационных испытаний, чтобы познать себя и смысл жизни, владение которым ведет к обретению радости бытия и ощущению присутствия в мире Божественного начала.

Художественный мир Толстого представим в виде его собственного любимого метафорического образа — шара, который сохраняет свою целостность только за счет постоянного движения составляющих его частиц. Это бесконечное движение соотносимо с «незакрепленностью» автореферентного героя, его способностью перемещаться из одной пространственной структуры в другую, провоцирующих вступление в разного рода субъектно-объектные связи, подобно «каплям» в эмблематическом сне Пьера Безухова. Попадая в сферу притяжения различных пространственных структур, семантическое наполнение не только ключевого для Толстого характера, но и тех или иных категорий меняется, что традиционно определяется как «текучесть», «изменчивость» писателя, напрямую связанная с «диалектикой души».

Вписанность персонажей писателя в определенные пространственные структуры активизирует в сознании читателя архетипические смыслы. Кроме того, в освоении таких пространств у современников из близкого Толстому круга имелся богатый опыт: усадебная жизнь обращала к дому и саду, которые часто представлялись неразделимыми; сад имел в России свою историю, учитывающую и его мифологическую семантику; путешествия и военная служба знакомили с горами и «людьми гор»; специфика передвижения заставляла принимать во внимание пустые незаселенные пространства и природные факторы — метели и бураны. Все эти пространственные универсалии представлены в творчестве Толстого. Едва ли найдется еще один русский писатель, за исключением, быть может, A.C. Пушкина, который в столь масштабном корпусе текстов с такой долей достоверности и подробности воспроизвел каждую из них, с учетом их архетипической, мифологической, ис-

торической и культурной семантики и одновременно в особой авторской смысловой транскрипции.

Проблема литературных универсалий, концептов, констант, ключевых слов и т.д. относится к числу наиболее обсуждаемых в последнее время в литературоведении, языкознании, философии, психологии, культурологии (см. работы А. Вежбицкой, Н.В. Володиной, Е.М. Мелетинского, Р. Мниха, С.Ю. Неклюдова, Ю.С. Степанова, М. Эпштенна и др.). В понимании литературных универсалий мы следуем за A.A. Фаустовым, предложившим программу их изучения: литературные универсалии можно определить как «...возникающие в рамках определенного периода национальной литературы лексико-референтные сращения, единства, наделенные достаточной стабильностью и вместе с тем энергией изменчивости и варьирования и по-разному -в неодинаковом объеме и в неодинаковых проекциях - воплощающиеся в различных авторских реальностях и в конкретных текстах»1.

В литературных универсалиях слово составляет с воображаемым референтом нерасторжимое единство; точка кристаллизации литературной универсалии - это референт вместе со своим именем, выводящим в ментальную, концептуальную сферу. По мере того, как функционируют литературные универсалии, они притягивают к себе определенную лексику, образуя лексическое поле. То же самое происходит с мотивикой и другими элементами художественного мира. Можно сказать, что литературные универсалии материализуются через накапливающиеся, «налипающие» вокруг них по мере развертывания лексику, мотивы, глубинные тропы, предметность и персонажей и находят свое наиболее сконденсированное выражение в собственном имени.

«Ядром» литературных универсалий мы считаем литературные характеры. Подобная установка объясняется антропоцентричностью русской литературы XVIII - начала XX веков и особым положением характера как «объекта литературной, литературно-критической и иной рефлексии», его «закрепленным» лексико-семантичсским и ономастическим обликом. Центральное положение характера в системе литературных универсалий подкрепляется и той предикативной ролью, которую в литературе указанного периода играет модальная перспектива (аналог мотива в канонических текстах), задаваемая определенной семиотически воплощенной «страстью души», базовой эмоцией (вроде восторга / восхищения, скуки / тоски, стыда, зависти и др.). Так что в итоге мы можем говорить о триаде: универсальные характеры - модальные универсалии - пространственные (или предметно-пространственные) универсалии.

Закономерен вопрос о различении универсалий разного уровня: общелитературных, в том числе национально-литературных, и авторских. Собственно авторские универсалии пересекаются, а зачастую и совпадают с общелитературными, даже общекультурными универсалиями, если принимать в расчет точки сопряжения литературы с философией, живописью, кинемато-

1 Фаустов A.A. Литературные универсалии: на пути к терминологической демаркации // Универсалии русской литературы. - Воронеж, 2009. - С 24.

графом и др. Эти пересечения активируют потенциал изменчивости универсалий и их способность вступать в разнообразные комбинации с универсалиями других уровней. Анализ как общелитературных, так и авторских универсалий способствует выявлению национального своеобразия литературы.

С этой точки зрения изучение творчества отдельных авторов, в том числе Л. Толстого, через призму литературных универсалий представляется НАУЧНО АКТУАЛЬНЫМ. Подобный подход позволяет не только раздвинуть границы уже освоенных за долгую историю изучения писателя идей и интуиций, но и существенно по-новому взглянуть на толстовскую антропологию и характерологию. Здесь неизбежно возникает вопрос о литературном контексте, поэтому анализ литературных универсалий в творчестве Толстого ведется на фоне прослеживания аналогичных структур в литературе XVIII -начала XX веков. С культурой и литературой XVIII века Толстой был связан генетически; в своих произведениях вел диалог с существующей литературной традицией; из его творчества во многом - с разной степенью притяжения и отталкивания — выросли авторы начала XX века.

Ключевыми универсальными характерами русской литературы этой «большой» эпохи являются «Герой», «лишний человек», «пророк», «поэт», «обыкновенный человек», «странный человек», «слабый // сильный человек», «мечтатель», «маленький человек», «праведник // грешник». И уже при беглом взгляде на них можно заподозрить, что толстовские персонажи занимают в общелитературной характерологии совершенно особое место.

Характеры Толстого — по большей части авторские образования. Свойственное ему размывание рамок характеров традиционно - и вполне справедливо - объясняется антропологическими представлениями самого писателя о «текучести» человеческой природы. Оттого в творчестве Толстого отсутствуют бинарные характерологические оппозиции типа «праведник // грешник», а также такие «законченные» характеры, как «пророк», «поэт», «странный человек», «мечтатель», «маленький человек».

Выстраивая типологию характеров Л. Толстого, мы следуем в основном за Ю.М. Лотманом, выделившим у писателя два основных типа героев. Исследователь исходит из ориентации Толстого на «тернарную модель», базовым для которой является «представление о том, что человеческое бытие не нуждается во внешнем оправдании и само по себе имеет безусловную ценность». Соответственно, к первому типу принадлежат «герои саморазвития и самооценки», «герои, находящиеся в пространстве между добром и злом и ищущие пути вырваться из мира зла и переместиться в мир добра», а ко второму - «герои существования, которое не подлежит оценке», герои, чей мир лежит по большей части вне нравственных оценок, поскольку оправдан своим бытием, имеющим безусловную ценность2.

«Список» героев второго типа очень широк - от деда Ерошки до Николая Ростова и Хаджи-Мурата, в связи с чем само понятие нуждается в разъяснении и некоторой корректировке. Главным объединяющим признаком та-

" Летман Ю.М. О русской литературе классического периода // Ю.М. Лотман н тартуско-моековская семиотическая школа. - М., !994. - С. 385-386.

ких героев является интуитивное восприятие мира как единого целого, а себя как его органической части. Однако ощущение себя Обитателем (по слову Р. Густафсона) этого мира характерно для персонажей, пребывающих в разных измерениях: с одной стороны, в языческом, или пантеистическом, с другой -в христианском, подобно Наталье Савишне из «Детства», капитану Хлопову из «Набега», Никите из «Хозяина и работника», а также для персонажей «смешанного» сознания, как, скажем, для Платона Каратаева.

Для последних нравственный вектор является определяющим, хотя они также не проявляют склонности к анализу, в отличие от «героев оценки». Интуитивное приобщение к религиозному сознанию предполагает органическую ориентацию на добро одновременно с необходимой для «героев существования» стихийностью бытия. Таким образом, к «героям существования, которое не подлежит оценке», примыкают персонажи, чье бытие тоже ценно именно фактом своего наличия, но на сущностном, интуитивном уровне нравственно ориентировано. Возможно, и для героев с религиозным типом сознания нужна своя дефиниция, но в то же время имеются веские основания для включения их в группу «героев существования» на основе выделенного Ю.М. Лотманом критерия: их «мир» оправдан «тем, чем оправдана жизнь, -фактом своего существования».

Таким образом, центральный толстовский характер определяется как «герой оценки», который многовариантно воплощается в различных персонажах толстовских художественных произведений. Именно этот автопсихологический, автореферентный характер и является ядром системы универсалий Толстого, а вокруг него выстраиваются модальные и предметные универсалии.

Наше исследование призвано выявить функционирование пространственных универсалий в творчестве Толстого и связанных с ними характеров, сюжетов, мотивов, тропов и др. Сам по себе список пространственных универсалий, организующих художественное пространство Толстого, совпадает с общелитературным: «пустыня» («степь» и «лес» как ее изводы), с нею во многом сопряженная «метель», которая, однако, отвоевывает собственное пространство, «горы», «сад», «дом», «небо» (с небесными светилами), «река / море», «земля», «дорога / путь».

В предлагаемой работе наше внимание будет сосредоточено на пространственных универсалиях «пустыни», «гор», «метели», «сада» и «дома» не только как на наиболее репрезентативных в творчестве Толстого, но и наименее изученных. «Земля» уступает другим универсалиям по масштабу и степени систематичности, а «небо», «путь», «река / море» весьма успешно, а зачастую и блестяще описаны в работах о Толстом: в книгах С.Г. Бочарова, Д. Орвин, Р. Густафсона, Б.И. Бермана, В.И. Камянова и др.

ЦЕЛЬ данного исследования - выявить и описать пространственные универсалии в творчестве Л. Толстого, проследить их динамику, установить связь пространственных универсалий с характерологией писателя, учитывая литературную традицию.

В соответствии с означенной целью в процессе исследования нами решались следующие ЗАДАЧИ:

1. Обосновать научную правомерность и продуктивность рассмотрения толстовского творчества сквозь призму литературных универсалий.

2. Описать логику и механизмы воплощения литературных универсалий в толстовских текстах; сопоставить функционирование универсалий в художественных н религиозно-философских, публицистических сочинениях писателя.

3. Проследить развертывание пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого, соотнести их эволюцию и трансформацию с изменениями в мироощущении и философии писателя.

4. Выявить общекультурные, общелитературные и авторские элементы в структуре пространственных универсалий Л. Толстого и описать их взаимодействие, опираясь на анализ аналогичных структур в произведениях русских писателей XVIII - начала XX вв.

5. Установить связь пространственных универсалий с характерологией Л. Толстого, определить «ядерные» для различных пространственных универсалий типы героев.

6. Продемонстрировать своеобразие характерологических и модальных универсалии Л. Толстого на общелитературном фоне.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нем впервые дается системное описание пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого в их взаимодействии с характерологией писателя в контексте русского литературного процесса XVIII - начала XX вв.

Объектом диссертационного исследования являются общие закономерности функционирования и развертывания пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого.

Предмет исследования - пространственные универсалии в творчестве Л. Толстого («пустыня», «горы», «метель», «сад», «дом») и связанные с ними характеры.

Материалом исследования являются художественные, публицистические и религиозно-философские произведения Л. Толстого, его дневниковые записи, а также произведения русских писателей XVIII - начала XX веков, составляющие необходимый фон исследования. Отбор материала обусловлен поставленной целью: нами рассматриваются прежде всего наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы произведения (исследование велось с опорой на созданную в рамках воронежского проекта «Универсалии русской литературы» электронную базу текстов, принадлежащих 112 русским писателям XVIII - начала XX в. и имеющих объем более 43 миллионов словоформ).

Общей методологической основой исследования является системное единство выработанных литературоведением теоретического и историко-литературного подходов к объекту изучения. Поставленные задачи требуют применения структурно-семиотического, мифопоэтического, сравнительно-исторического, нсторико-биографического, психоаналитического методов,

принципов теории подтекста и теории интертекстуальности, а также приемов мотивного анализа.

Методологической базой исследования послужили в особенности общетеоретические работы, а также труды о JI. Толстом и русском историко-литературном процессе Б.И. Бермана, С.Г. Бочарова, Г.Я. Галаган, Б.М. Гас-парова, Л.Я. Гинзбург, А.Г. Гродецкой, Р.Ф. Густафсона, Г.А. Лесскиса, Ю.М. Лотмана, Д.Т. Орвин, C.B. Савинкова, О.В. Сливицкой, В.Н. Топорова, A.A. Фаустова, Б.М. Эйхенбаума, М. Эпштейна, A.C. Янушкевича и др.

Теоретическая значимость. Предложенная в диссертации концепция прочтения творчества Л. Толстого через анализ литературных универсалий позволяет расширить представление об универсальном в литературном процессе, о функционировании литературных универсалий в художественных текстах, о соотношении текста и метатекста, текста и культурных кодов, а также существенно скорректировать представления об эволюции Л. Толстого, о соотношении разных периодов его творчества, о взаимодействии в его произведениях художественного и философско-публицистического начал, о толстовской характерологии, антропологии и эпистемологии и о месте Л. Толстого в литературном процессе XVIII - начала XX веков.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть применены в общих и специальных вузовских курсах по истории литературы XIX века, истории культуры; материалы исследования могут быть использованы для спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Л. Толстого.

Положения, выносимые на защиту

1. Пространственные универсалии Л. Толстого, общелитературные по своей основе, получают в творчестве писателя авторскую, нередко парадоксальную транскрипцию. Пространственные универсалии способны влиять на семантическое и оценочное наполнение попадающих в сферу их притяжения образов, мотивов и тропов. Такая полисемантичность может быть соотнесена с давно замеченной «текучестью» представлений о человеке у писателя и с открытой им «диалектикой души».

2. Трансформация пространственных универсалий в текстах Л. Толстого демонстрирует эволюцию в мироощущении и философии писателя, одновременно обнажая динамическое единство всех периодов его творчества, а также произведений разной жанровой природы: художественных, публицистических и религиозно-философских.

3. Толстовские персонажи занимают особое место в общелитературной характерологии. Некоторые канонические характеры (к примеру, «Героя» или «обыкновенного человека») Л. Толстой подвергает инверсии, некоторые («маленького человека» или «лишнего человека») обходит вообще. С опорой на лотмановскую фразеологию можно говорить о двух базисных характерологических типах у Л. Толстого: это «герои саморазвития и самооценки» и «герои существования, которое не подлежит оценке». Первые являются «ядерными» для всех рассмотренных пространственных универсалий писателя - «пустыни», «гор», «метели», «сада» и «дома»; вторые - для «пустыни»

и «метели»; с садом же, кроме того, связаны героини, воплощающие «женский миф» Л. Толстого. «Герои саморазвития и самооценки» могут рассматриваться, по существу, как один герой со многими лицами, репрезентирующий автора, и его можно назвать автопсихологическим или автореферентным характером, аналогом «лирического героя» в поэзии.

4. В отличие от единого характерологического типа героев «саморазвития и самооценки» герои «существования» представлены — и здесь мы расходимся с классификацией Ю.М, Лотмана - несколькими существенно различающимися вариациями. Это, во-первых, герои, пребывающие в языческом, или пантеистическом, измерении, во-вторых — герои, пребывающие в измерении христианском, а в-третьих - герои со «смешанным сознанием», как Платон Каратаев.

5. Универсалия «пустыни» в творчестве Л. Толстого восходит как к библейской традиции, так и к традиции древнерусской словесности. «Пустынный текст» Л. Толстого подключается к богатой литературной традиции, поддерживая два основных круга значений литературной пустыни: топографическое и онтологическое. Двумя изводами пустыни в произведениях писателя являются степь и лес: степь - как локус инициационных испытаний и смерти, а лес — как место искушений, пустынных миражей и обманов, а также возможных прозрений. Тенденция десакрализации литературной пустыни, характерная для русской литературы второй половины XIX века, отражается в повести Л. Толстого «Отец Сергий».

6. Актуализация библейского мотива «бури в пустыне» в творчестве Л. Толстого инициирует развертывание сюжета «метели в степи», восходящего в особенности к С.Т. Аксакову и A.C. Пушкину' и представленного крупным аланом в рассказах «Метель» и «Хозяин и работник». В произведениях Л. Толстого проявляет себя и парный мотиву «бури в пустыне» мотив «бури на море», двуединство которых обусловливает одновременную (и русской литературе знакомую) метафоризацию степи как пустыни и как моря. Универсалия «пустыни» в творчестве Л. Толстого вступает во взаимодействие и с универсалией «гор». И гора, и пустыня выступают локусом духовных исканий и инициационных испытаний героев, однако семантика и сюжетика гор более определенна и лишена амбивалентности, свойственной пустыне.

7. Универсалия «гор» в произведениях Л. Толстого представлена особой эмоциональной палитрой: «герой оценки» неизменно переживает чувство причастности к «большому миру», что маркировано состоянием духовного веселия и радости жизни, связанных с расширительным движением человеческого «я». Л. Толстой выступает наследником «горной философии» целого ряда русских писателей (от М.В. Ломоносова до Ф.И. Тютчева). «Горная философия» вписывается в философию природы раннего Л. Толстого, в соответствии с которой человеческое «я» и природа являются «эманациями одной метафизической сущности» (Д.Т. Орвин), а человек выражает то, что уже присутствует в природе. В развертывании универсалии гор у Л. Толстого важную роль играет диалектика удаления / приближения, акцентирующая

онтологическую недоступность снеговых вершин для центральных героев, сопряженных с «горной» универсалией.

8. Развертывание «метельной» универсалии в творчестве JI. Толстого происходит в двух направлениях: инфернальном и провиденциальном, в чем писатель является преемником литературной традиции, у истоков которой находятся прежде всего «метельные тексты» С.Т. Аксакова и A.C. Пушкина. В свою очередь, сам Л. Толстой выступает основоположником новой традиции: в его творчестве берет начало сюжет метели-страсти, представленный в романе «Анна Каренина» и продолженный А.П. Чеховым, A.A. Блоком, А. Белым, М.А. Булгаковым, Б.Л. Пастернаком и др., воссоздающими метельный сюжет на новых путях.

9. Универсалия «сада», наряду с универсалией «дома», является ключевой в творчестве Л. Толстого. В пространстве сада автопсихологический «герой оценки» испытывает чрезвычайно значимые в художественной эпистемологии Толстого экстатические состояния, выводящие его за границы собственного «я», позволяющие познать как окружающий мир, так и собственную природу. Именно с садом связаны идея Бога, «женский миф» писателя и развитие концепции любви. Сад присутствует в подавляющем большинстве художественных текстов Толстого, зачастую является концептуальным ядром его философских высказываний. Исследование этой универсалии демонстрирует яркую самобытность Толстого на фоне развертывания «текста сада» русской литературы в целом.

10. Наибольшие трансформации в творчестве Л. Толстого испытывает универсалия «дома». Выступая в раннем периоде творчества писателя (трилогия «Детство. Отрочество. Юность») Эдемом, «колыбелью», убежищем, дом подвергается сокрушительным метаморфозам в поздний период. Уже в «Войне и мире» дом предстает в разных инкарнациях: как идиллический ло-кус (дом Ростовых), как «горный» дом (дом Болконских), как чужой, или фиктивный, дом (дом Безуховых). Пьер Безухов оказывается первым «героем без дома». Линия дома как возможного Эдема заканчивается в романе «Анна Каренина», где она связана с Константином Левиным и его домостроительством, во многом параллельным домостроительству A.A. Фета. С заглавной героиней романа связана тенденция распадения дома, основная для творчества писателя 1880-х - 1900-х гг. Дом в указанные годы оказывается негативным пространством, связанным с модальной универсалией «страха / ужаса» и репрезентированным через серию мотивов (превращения человеческого в животное, дурных запахов и др.). При этом обитатели такого антидома интенсивно ищут пути выхода в «мир Божий», представленный в описаниях жизни природы и в раздумьях героев о «Царстве Божием».

Апробация результатов исследования. Идеи и материалы исследования представлялись в докладах на Международных, Межрегиональных и Межвузовских научных конференциях, симпозиумах и семинарах: «Национально-государственное и общечеловеческое в русской и западной литературах XIX - XX веков» (Воронеж, 2002); «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003); «Междуна-

родные Толстовские чтения» (Тула, 2003, 2008); «Творчество А. П. Чехова в контексте современности» (Воронеж, 2004); «Художественная антропология и авторское начало в русской и мировой литературе» (Воронеж, 2005); «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, 2006); «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2007); «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2009); «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2009); «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж, 2009); «Восток - Запад в пространстве русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2009, 2011); «Универсалии русской литературы» (Воронеж, 2009, 2010, 2011, 2012); «Лев Толстой и мировая литература» (Ясная Поляна, 2010, 2012); «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010, 2011, 2012); «Лев Толстой как нравственный ориентир в этической проблематике постсоветского театра» (Липецк, 2010); «Михаил Булгаков, его время и мы» (Краков, 2011); Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, 2011); «Лев Толстой и журнал "Современник"» (Ясная Поляна, 2011); семинар, посвященный памяти В. А. Свительского (Воронеж, 2009); Межвузовский научный семинар «На пути к литературным универсалиям» (Воронеж, 2009); Межвузовский научный семинар, посвященный 150-летшо со дня рождения А. П. Чехова и 100-летию со дня смерти Л. Толстого (Воронеж, 2010) и др.

Материалы диссертации использовались в лекционных курсах «Универсалии русской литературы», «История русской литературы», в спецкурсе «Проблематика и поэтика творчества позднего Л. Толстого» и на семинарских занятиях по курсу «История русской литературы», читавшихся на филологическом факультете Воронежского государственного университета в 2004-2012 гг.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, примечаний и библиографического списка, насчитывающего 407 источников.

Основное содержание работы

Во Введении обозначаются научная актуальность и новизна, объект, предмет, материал, методология исследования, формулируются цели и задачи, поясняется терминологический аппарат и структура работы, формулируются выносимые на защиту положения, даются сведения об апробации исследования.

В первой главе «Пустыня и горы: семантический потенциал и диспозиция героев» рассматриваются две взаимосвязанные в творчестве Л. Толстого пространственные универсалии, выступающие как локусы духовных исканий и иниииационных испытаний героев, в своих образных истоках связанные с библейскими сюжетами. Однако толстовская пустыня, в отличие от гор, традиционно амбивалентна: в своем негативном значении она предстает как пространство смерти, место искушений и ловушек, особенно когда

пустынными функциями наделяется лес. С горами и пустынями у Толстого связаны разные типы персонажей, что с особенной очевидностью демонстрирует повесть «Казаки», в которой взаимодействуют «тексты гор» и «пустыни». «Казаки» как раз и являются центральным произведением для обоих «текстов», что дает дополнительное основание сводить их анализ в один раздел.

В первом параграфе «Л. Толстой и русские литературные пустыни»

прослеживается динамика развития «пустынной» универсалии в русской литературе, что дает возможность вписать пустыню Толстого в широкий литературный контекст3. Литературную пустыню XVIII столетия одновременно населяют языческие жрецы, совершающие кровавые жертвоприношения, и Герои, что обусловлено ее аксиологической нейтральностью. Провиденциальные смыслы нахождения Героя в этом локусе, восходящие к библейским, инициируют сюжет ухода или бегства в пустыню с целью раскрытия истины, причем этот сюжет не утрачивает своей художественной и философской актуальности и для писателей XIX - начала XX столетий. На рубеже XVIII -XIX веков происходит превращение пустыни в специфический поэтический топос. Литературная пустыня связывается и с определенным географическим локусом, вызывающим зрительный образ традиционной пустыни, что более характерно для литературы XIX столетия. Однако инкарнациями пустыни в русской литературе могут выступать степь и лес, что исходит из древнерусской словесности и укладывается в рамки европейской культурной традиции.

Толстовский «пустынный текст» поддерживает два основных круга значений литературной пустыни: топографическое и онтологическое. Однако в толстовском творчестве не находит реализации одно из главных значений пустыни, утвердившееся в русской литературе XVIII - XIX веков: как поэтического топоса, пространства поэтического вдохновения, что напрямую связано с отсутствием писательского интереса к особого рода герою - Поэту, переживающему минуты поэтического восторга. Чужда Толстому и семантика пустыни как места любовного уединения. Две другие тенденции, зосхо-дящие к древнерусской словесности: наделение леса и степи функциональными признаками пустыни, - напротив, находят отражение в толстовском творчестве, что опять же воплощается в повести «Казаки».

«Пустынная» характерология Л. Толстого намечается в рассказе «Метель». В центральном персонаже, от лица которого ведется повествование, угадывается автопсихологический толстовский «герой саморазвития и самооценки». Его сопровождают люди из народа, «герои существования, которое не подлежит оценке». Ямщикам нужно отыскать дорогу - они «вожатые», а путешественник - ведомый. Ямщики и путешественник противопоставлены друг другу, причем это противопоставление ведется в отношении пустынного топоса.

' В своем анализе этого контекста автор опирается на результаты коллективного исследования «пустынной» универсалии в монографии: Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика). - Воронеж, 2011, -С. 23-129.

В позднем творчестве Л. Толстого - рассказе «Хозяин и работник» -степь / пустыня предстает пространством дематериализации, где открывается взор духовный, чему способствует метель, а блуждание в степных просторах сопряжено с бытийными открытиями.

Во втором параграфе «Степь к лес в повести "Казаки"» исследуется распределение пустынных признаков между двумя пространствами. Лесу достается функция инициации, связанная с мотивом отшельничества, а степи

- функция уничтожения, смерти. Степь предстает пограничным пространством, которое делят между собой горцы и казаки, в результате чего усиливается могив смерти, поддержанный мотивом охоты. С мотивом охоты связаны два персонажа - Лукашка, человек степи, добычей которого является абрек, и дядя Ерошка, человек леса, «сидящий» на зверя. Старый казак становится для Оленина проводником в лес и выполняет ту функцию «вожатого», которую выполняют по отношению к герою-повествователю ямщики в «Метели».

Лес в повести выступает одной из инкарнаций пустыни, сохраняя ее главное качество — амбивалентность: это место духовных испытаний и одновременно «предательский лес». В лесу посредством идентификации себя с другими живыми существами Оленин испытывает «странное чувство любви ко всему» и открывает свое бытийное предназначение: «жить для других». Однако лес демонстрирует и другую «пустынную» функцию, становясь для героя местом галлюцинаций и ловушек: лес не только заставляет его пережить приступ страха смерти, но искушает пагубной идеей «счастья для себя».

В центре всех «степных» эпизодов стоит персонаж, названный автором по имени двух апостолов — Луки и Марка. Лукашка-Марка является носителем особого знания, связанного со степью / пустыней: как убивать без жалости и умирать без страха. Убийство чеченцев и смертельное ранение Лукаш-ки играют решающую роль в разрушении иллюзий Дмитрия Оленина. Перспектива морального обновления «героя оценки» и продолжения его поисков

- в принадлежности к «горному» локусу. Соотнесенность персонажей Л. Толстого - «героев оценки» и «героев существования, которое не требует оценки», - с разными пространственными парадигмами (пустыней и горами) позволяет выявить авторскую позицию относительно основного конфликта повети - «цивилизованная» // «естественная» жизнь - и прояснить художественно-философскую концепцию «Казаков», давно названных одним из наименее понятных произведений писателя.

В третьем параграфе «Пустыня в позднем творчестве Л. Толстого» исследуется дальнейшая динамика «пустынной» универсалии: персонажи Толстого устремляются в пустыню, воспринимая ее как потенциальный ло-кус покаяния и спасения. Героиня романа «Анна Каренина», в лихорадочном бреду сравнивая себя со святой великомученицей, в образе которой угадывается преподобная Мария Египетская, много лет проведшая в бесплодной пустыне, ищет то место, которое могло бы стать пустыней для нее самой. Пустынными функциями Толстой, вслед за Н.В. Гоголем, наделяет Рим. Но если

«плодотворность» гоголевского Рима не подлежит сомнению, то толстовский Рим, напротив, оборачивается локусом миражей и обманов.

Схожим образом пустыня «ведет» себя в повести «Отец Сергий». В качестве ее извода выступает лес, в котором стоит келья пустынника отца Сергия. Теперь пустыня поддержана обращением к житию преподобного Иакова Постника, где она вначале предстает локусом уединения и молитвы, затем -искушения и грехопадения, а в итоге - покаяния и очищения. Для толстовского персонажа, в котором через тринадцать лет затворничества открывается дар чудотворения, пустыня становится местом дьявольских ухищрений. Впадая в плотский грех со слабоумной дочерью купца Марьей, он движется по пути своего житийного предшественника. Однако отец Сергий скорее готов покончить с собой, нежели убить девицу. Не решившись свести счеты с жизнью, он покидает келью, но, в отличие от житийного героя, больше не ищет спасения в пустыне. Пути Иакова Постника и отца Сергия расходятся: первый обретает Бога, уединившись в пустыне, второй - на пути скитаний, среди людей.

С христианским святым - Николаем Чудотворцем - пустыня связана в позднем рассказе Л. Толстого «Хозяин и работник», где вновь актуализируется метельно-пустынный хронотоп. Степь / пустыню пересекают два путника: место ямщиков занимает работник Никита, близкий им по социальному положению и миросозерцанию, а место седока, «ведомого», отдается Толстым купцу Василию Андреичу Брехунову, ни возрастом, ни социальным положением, ни мировосприятием не напоминающему героя-повествователя из раннего рассказа.

В «Хозяине и работнике» очевидно сопряжение пустыни со смертью: именно в главе VIII, изображающей отчаянную попытку спасения, предпринятую Брехуновым, степь трижды называется пустыней. Л. Толстой решгазу-ет библейский сюжет обращения Бога к человеку, «запертому» в пустыне, и, согласно традиционному варианту развития темы метели, это происходит во сне. Семантику «порога», «перехода» актуализирует приуроченность событий к дню зимнего Николы; кроме того, праздник заставляет Василия Бреху-нова, церковного старосту, отложить покупку рощи до позднего вечера. На провиденциальный характер развития сюжета указывает также имя работника Никиты, через служение которому слышит Божий глас его хозяин: как святой великомученик Никита неоднократно побеждал бесов и за это был прозван «Бесогоном», так и работник Никита своим присутствием помогает хозяину победить бесов стяжательства, неверия и гордыни. Бытовой сюжет сказки о хозяине и работнике переносится Толстым в мифологическую проекцию, чему способствует трансформация эмпирического пространства степи в мифическое — в пустыню.

Таким образом, в «Хозяине и работнике» пустыня в полной мере обнажает свой библейский лик пространства духовных испытаний и инициации. Персонаж пустынного локуса, способствующий инициации ведомого им героя, не претерпевает особых трансформаций от раннего рассказа («Метель») до позднего: отличительной чертой Никиты, как ямщиков и казаков,

является способность положиться на высшую волю, предполагающая готовность к любому исходу. С образом работника связана и мысль Толстого о возможности духовного обновления общества в единении с народом.

Место Л. Толстого в «горном тексте» русской литературы рассматривается в четвертом параграфе «Л. Толстой и "горная" универсалия русской литературы». Утверждение топоса гор в русской литературе связано с поэтикой оды: семантика устойчивости и неизменности позволяет М.В. Ломоносову сделать гору символом крепости российской государственности. Даже главный противник Ломоносова, А.П. Сумароков, в хвалебной оде использует символику гор в схожих с ломоносовскими значениях: как метафору поэтического вдохновения, как символ величия монарха и обширности российских земель. Изменения в семантике гор связано с Г.Р. Державиным, в творчестве которого горы утрачивают свою былую позитивность символа величия и славы: семантика горы переосмысляется поэтом с точки зрения пре-ходящности всех земных благ. Творчество Державина знаменует и другой, не менее важный процесс: горы выходят из сферы чистой риторики, постепенно приобретая материальную природу. Окончательно этот процесс завершает Н.М. Карамзин. С одной стороны, в его поэзию возвращается чувство высоты; горы вновь предстают символом нерушимости и величия, но уже не российского государства, а Царя царей - Творца Вселенной. С другой стороны, Карамзин продолжает процесс эстетизации гор, обнаруживший себя уже в творчестве поэтов последней трети XVIII века. Процесс перемещения гор из одического топоса в сентиментальный сопровождается трансформацией эмоционального аккомпанемента, сопутствующего горам: особый род восторга оды - восторг ума, мыслей, духа - сменяется эстетическим и мистическим.

Поистине открывают «горный текст» русской литературы «Письма русского путешественника». Здесь Карамзин предшествует В.А. Жуковскому и Л. Толстому. При виде гор карамзинский путешественник испытывает чувство радости бытия, рождающее ощущение причастности ко всему человечеству. Это не мешает ему переживать минуты одиночества: «пустыня в горах» обращает его к Богу, оплоту человечества. Здесь проявляется один из важнейших мотивов «горного текста» русской литературы: путь на гору как постижение Божественного. Тема веры как пути духовного восхождения человечества смыкается у автора «Писем русского путешественника» с размышлениями о смерти. Теме смерти сопутствуют размышления о роли Провидения в жизни человека, о его предназначении, о нравственных ценностях, в чем наиболее близким Карамзину оказывается Л. Толстой. И Карамзину, и Толстому знакомо ощущение себя «гражданином Вселенной», рождающее у последнего желание быть Обитателем этого мира - частью единого Целого.

Рецепцию гор у Н.М. Карамзина и М.Ю. Лермонтова объединяет мотив гордости, лежащей в основе сравнения гор с пирамидами - самым грандиозным воплощением дерзости человеческого духа. Оба писателя в горах видят «конец земного творения». Но для Лермонтова горы выступают и символом человеческих деяний, с ними он связывает понимание жизни как непрестанного поиска, утверждения себя, своего бессмертия. Горы у Лермонтова пре-

бывают в пограничном пространстве - между днем и ночью, между земным и небесным, приобщая человека к неземной мудрости. Горы воспринимаются и как антитеза метафизической тюрьмы; лермонтовский человек, когда-то приобщившийся к горам, стремится вновь оказаться в желанном пространстве.

Совершенно особенное прочтение горного ландшафта предлагает лирика Ф.И. Тютчева. Семантика гор в ней динамична и изменчива; за образом гор вдруг обнаруживаются такие смыслы, которые абсолютно чужды всем авторам «горных текстов». Так, в стихотворении «Снежные горы», вопреки своей традиционной семантике близости небесам, гора оказывается частью палимой огнем, «издыхающей» земли. Знаком ее причастности к земному является дым, в тютчевском мире представляющий человеческую жизнь. Причастными «божественному огню» оказываются снежные горы, как панцирем, защищенные льдом от «отвесных лучей». Подобное противопоставление характерно для Л. Толстого, невольно сравнивающего свои впечатления, полученные от снежных и лесистых вершин.

Л. Толстому были дороги оба поэта - и Лермонтов, и Тютчев, поэтому и «горный текст», и «горная философия» Толстого неизбежно имеют схождения с Лермонтовым и Тютчевым. Горы - символ абсолютного, вневременного и Божественного - притягивают взор толстовского человека, который, заворожен их снежными вершинами. Толстовский человек продолжает путь лермонтовского Печорина, но ему не надо подняться в горы, он взирает на их снежные вершины снизу, издалека, как человек Тютчева.

В пятом параграфе «"Горная" антропология Л. Толстого» исследуется «ядерный» герой «горной» универсалии, а также темы, мотивы, идеи и образы, связанные с ней. «Горный текст» Толстого инициирован двумя событиями жизни писателя - путешествием по Швейцарии и военной службой на Кавказе. Его составляют кавказские рассказы «Набег» и «Рубка лес», а также «Отрывок дневника 1857 года», «швейцарский» рассказ «Люцерн», повести «Казаки» и «Хаджи-Мурат» и обрамляют дневниковые записи. Особая роль здесь принадлежит повести «Казаки», выступающей в роли «замка» при необходимом «сведении сводов». Именно в ней взаимодействует несколько пространственных универсалий - дома, сада, гор, пустыни / степи / леса - и развернуто представлена толстовская характерология.

Горы символизируют обновление чувств Дмитрия Оленина, ощущение молодости, силы и жажду свершений. Этот локус маркирует выделенность персонажа, его онтологическую устремленность. Не случайно у Толстого с горами связан особый тип героя. Люди из народа - горцы, солдаты и казаки -обычно не привязаны к этому локусу. Они развиваются вширь, душа их как бы «распластывается» по горизонтали, в плоскости внешне зримого, снижено земного. Всех персонажей Толстого, связанных с топосом гор: волонтера («Набег»), Нехлюдова («Люцерн»), Бутлера («Хаджи-Мурат») - объединяет духовная устремленность (или ее потенция), рождающая способность прозревать онтологическую символику горного пейзажа.

Основу осуществления коммуникации с природой составляет социальное и метафизическое одиночество, вообще значимое для Толстого. В повес-

ти «Казаки» необходимость обособления подчеркнута особым положением героя. Он сирота, и это сиротство очевидно связано со свободой. Оленин чувствует себя чуть ли не избранным, Гулливером среди лилипутов: его окружают «не люди», а некие «грубые» или «простые» существа. Однако одиночество рождает центростремительное движение - внутрь себя, равносильное самопознанию и дающее «я» энергию движения расширительного. «Я», как пружина, разворачивается вовне, захватывая другие живые существа. Символом этого духовного движения становятся горы, в момент встречи с которыми «старая жизнь» «стирается» для Оленина. Расширительное движение оленинского «я» маркирует мотив «новой жизни». «Дикие существа» не просто превращаются в людей, а поднимаются до уровня Оленина. Новый / хороший / радостный, являясь контекстными синонимами, включаются писателем в универсалию гор и становятся постоянными спутниками гор и неба.

Красота горного пейзажа и то чувство, которое возникает у человека всякий раз во время коммуникации с природой, у Толстого нераздельны. Для писателя природа нравственна, и именно из нее человек черпает мораль. Итогом коммуникации с горным ландшафтом является «забвение себя», впервые вписанное в «горный текст» во время поездки по Швейцарии. Подобное чувство самозабвения Толстой заставляет испытать и Дмитрия Оленина, однако само это экстатическое состояние отнюдь не связано с «горным текстом». Горам дано лишь пробудить «беспричинную радость жизни» как предчувствие чего-то чрезвычайного, что способно изменить жизнь, придать ей смысл и направить в новое русло. В художественных текстах горы далеки, персонажи-участники «горного текста» никогда не пытаются покорить эти вершины, они остаются за пределами досягаемости. Можно предположить, что заведомая онтологическая недоступность снеговых вершин для центральных персонажей «горного текста» родилась из личного опыта Л. Толстого, описанного в «Путевых заметках по Швейцарии». Горы, постоянно попадающие в поле зрения Оленина, означают его готовность к принятию нового мировосприятия, к духовному перерождению. И это обретение нового взгляда состоится в момент экстатического транса - когда природа «со всех сторон» окружит его. Место экстатического прозрения не только Оленина, но и других персонажей Толстого - это чаще всего лес / сад или поле с кромкой леса, частью которых должен ощутить себя персонаж.

Таким образом, соотнесенность Оленина с топосом гор явно прослеживается на протяжении всей повести и вписывается в «горный текст» Толстого, который составляет особую часть «горной философии», имеющей свои традиции в пространстве русской литературы. Ключевую роль в этом тексте играет экстатическое переживание персонажа, позволяющее ему испытать чувство причастности к миру и определяющее его бытийный путь.

Во второй главе «Метель: от сюжета к теологии человеческого существования» универсалия метели в творчестве Л. Толстого исследуется на фоне богатой литературной традиции. В первом параграфе «"Страшная буря" в "страшную ночь": Л. Толстой и "метельная" универсалия русской литературы» определяются основные стратегии развития «метельного» сю-

жета. Произведения русских писателей XVIII века как бы готовят «плацдарм» для некоторых «метельных» тем и мотивов следующего столетия. В поэзии М.В. Ломоносова суровые северные зимы, демонстрирующие величественную ипостась возмущенной стихии, соотносятся с национальным характером. «Буревое» качество страны способствует укреплению ее положения на мировой арене и переносится на монархов. Еще более отчетливо отождествление северного, «снежного» начала России с ее сынами-«россами» звучит у Г.Р. Державина. Образно-смысловая оппозиция «огонь» - «лед», вскрывающая «огневую» природу «росса» / «витязя», свойственна и поэзии H.A. Львова. Тенденция, означенная произведениями М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, H.A. Львова, отзовется в лирике Н.М. Языкова, в романе «Последний Колонна» В.К. Кюхельбекера; в XX столетии - особенно выпукло в творчестве В. Брюсова, где метель символизирует бесстрашие, гордое презрение к смерти, свойственное не только «гуннам», «скифам» и «викингам», но и соотечественникам поэта, захлестнутым «революционным шквалом». Кроме того, в «метельном тексте» сохранится устойчивая корреляция «огня» и «снега», «льда» — в дальнейшем «метели», причем оппозиционность этих стихий постепенно сотрется, уступив место тождественности.

В лирике П.А. Вяземского зима предстает в двух ипостасях: в виде «волшебницы», застилающей долины белой «скатертью», и в виде демонической, темной силы. В стихотворении «Метель» уже содержится весь комплекс значений инфернального варианта: поглощение света тьмой, потеря ориентации в пространстве, бесовское кружение, разгул нечистой силы, угроза реальной опасности. Комплекс «метельных» значений частично поддерживается в лирике В.А. Жуковского, Н.М. Языкова, М.Ю. Лермонтова. В «зимних» стихах A.C. Пушкина находит развитие «инфернальный» вариант сюжета «метели», однако противопоставление стихии человеку получает у A.C. Пушкина иное толкование: «бесы» хотя и проявляют враждебность по отношению к человеку, но сами являются существами «страдательными». В «Метели» и «Капитанской дочке», как и в «Бесах», человек теряет верное направление пути, но итог развития метельного сюжета в этих произведениях принципиально иной. Метель представляет здесь стихию умную, по словам М.О. Гершензона, «мудрейшую самого человека».

Таким образом, почти сразу определяются два инварианта сюжета метели: инфернальный и позитивный, упорядоченный. Первый связан с вихревым вращением: это хаотическое бесконечное кружение, отражающее неразрешимость главных проблем бытия. Второй инвариант предполагает движение от хаоса к упорядоченности, что отзовется в судьбах персонажей: метель выступает здесь в роли путеводительной стихии. В упорядоченном инварианте от человека требуется нравственное усилие, чтобы приподняться над своим эмпирическим существованием и совершить этический выбор. На этом уровне метель сопрягается с историческим процессом, как у A.C. Пушкина, Л.Н. Толстого, A.A. Блока, А. Белого, М.А. Булгакова, В.Я. Брюсова, Б.А. Пильняка, Б.Л. Пастернака, или даже поднимается над ним, позволяя человеку преодолеть свою конечную сущность, как в «Хозяине и работнике» Тол-

стого. Одна из линий «метельного» сюжета как раз метафорически соотносит метель с русским, бунтом и революцией, что дает возможность «метельному тексту» значительно расширить свои границы в XX зеке.

С «метелью-судьбой» сопрягается «метель-страсть», причем последний сюжет может развиваться как в инфернальном, так и в позитивном направлениях, Отмеченные тенденции отчетливо проявляются в «метельных» сценах Толстого. Семантика «метели-судьбы» главенствует в сцене родов «маленькой княгини» в романе «Война и мир», сохраняясь и во «вьюжной» встрече Анна Карениной и Алексея Вронского в романе «Анна Каренина». Однако здесь в описании метели доминирует инфернальное начало, поддержанное и «метельным» локусом, в роли которого выступает железная дорога. Эта «метельная» сцена — самое концентрированное, пожалуй, во всей русской литературе воплощение темы «страшной бури» в «страшную ночь», учитывающее ее многообразную семантику.

Толстовские мотивы питают творчество целого ряда русских писателей последующих поколений: А.П. Чехова, А. Блока, А. Белого, В.Я. Брюсова, М.А. Булгакова, Б.А. Пильняка, Б.Л. Пастернака и др., воссоздающих «метельный» сюжет на новых путях. К 1880-м годам накопилось уже достаточно семантических и образных клише, чтобы обмануть ожидания читателей, продемонстрировав им несовпадение поведения персонажей с поведением героев уже знакомых «метельных» сюжетов. В рассказах А.П. Чехова «Ведьма», «На пути», «То была она!» писатель осуществляет инверсию «метельного» сюжета: стихия, как и прежде, выступает в роли Провидения, но измельчавшие персонажи не в состоянии принять путеводительную помощь «метели-судьбы».

Буревой XX век вновь потребовал от современника соответствия своему амбивалентному стихийному началу: человек поднялся вровень со стихией, осознал свою «огневую» сущность и с упоением встал на краю бездны, испытывая гибельный восторг. В первые десятилетия XX века арсенал «метельных» поэтических текстов увеличивается в десятки раз. Их авторы, в том числе А. Блок, А. Белый, Б. Пастернак, возвращаются к первоначальной семантике «метели-страсти», апеллируя к сцене «страшной бури» в «страшную ночь». Гибельный восторг, переживаемый лирическим героем «Снежной маски» А. Блока, отсылает к эмоционально-противоречивому чувству героини романа Л. Толстого «Анна Каренина». Эстетизация смерти у А. Блока получает развернутую «метельно-огненную» символику. С «веселой гибелью» на «снежном костре» корреспондирует мотив «метельного опьянения», близкий пограничному состоянию Анны. «Метельные» пространства обоих писателей организует мотив рокового движения к смерти, но в финальной точке обнаруживается разность поэтических концепций «метельпой» любви-страсти Толстого и Блока. Анна переживает смерть духовную и физическую, в то время как у Блока смерть превращается а воскресение, в преображение личности.

Толстовский «миф о метели» составляет часть «метельного» текста Б.Л. Пастернака. В творчестве писателя метель часто выступает как сила со-

зидательная, союзная влюбленным. Демонстрируя в стихотворении «Зимняя ночь» знакомый образный ряд (метель / огонь / судьба / деформация пространства / страсть), Пастернак особо выделяет пространство дома, освещенное свечой-жизнью / любовью-страстью; оно размыкается во вне, в заокон-ное пространство, и происходящее внутри оказывается созвучным происходящему снаружи. Подобная взаимопроникаемость локусов дома и метели обращает к первоосновам бытия, перенося события из бытового плана в онтологический. Традиционная семантика «метели-судьбы» и «метели-страсти» приобретает у Пастернака новые оттенки: только метель может рисовать и чертить, «вступать в переписку с человеком» (Е. Юкина, М. Эпштейн), что усиливает ее благорасположение к тому, кто сквозь внешнюю отчужденность прозрел ее созидательный характер и собственным творческим усилием откликнулся на ее призыв. От бессмысленных попыток противостояния стихии к слиянию с ней - такова логика «метельного текста» романа «Доктор Живаго», и именно такой логике следует его главный герой.

Рассказ J1. Толстого «Метель» созвучен очерку С.Т. Аксакова «Буран», о чем говорится во втором параграфе «"Буран" С. Аксакова н "Метель" Л. Толстого: ситуативные и символические сцепления». С.Т. Аксаковым осмысляются оба инварианта развития «метельной» темы: инфернальный и провиденциальный. Инфернальную образность провоцируют избранные писателем персонажами, деревенские мужики, сопровождающие обозы с хлебом в Оренбург: народно-поэтическая традиция закрепляет устойчивую связь между бураном и демоническими силами. Провиденциальный инвариант находит отражение в системе персонажей, обусловленной амбивалентностью архаического образа. Подобно тому, как у Пушкина соотношение случайного и закономерного воплощается в двух типах поведения персонажей, у Аксакова рецепция метели обуславливает деление персонажей на два противоположных типа: волюнтаристский и фаталистический.

В уподоблении степи морю, а бурана змею обнаруживается «морской код» «метельного» сюжета. Столкновение с хтоническим, «негативно-закрытым» вызывает «беспамятное» состояние аксаковских персонажей, свидетельствующее об «отмеченности» человека, заглянувшего за грань дозволенного. Символика порога / перехода, связанная с метелью, поддержана в «Буране» также образом «исковерканной» инеем рощей и приуроченностью событий к празднику Крещения. Все происшедшее в буран можно считать инициационным испытанием, которое персонажи проходят с разным успехом.

«Буран» эхом отзовется не только в прозе A.C. Пушкина, но и в прозе Л. Толстого, тем более что жизнеспособность героев писателя напрямую зависит от их мировоззренческих позиций; они во многом являют собой трансформацию двух типов аксаковских мужиков. Символический пласт рассказа «Метель» питают литературная и устно-поэтическая традиции. Маркированным смертью образам-символам: снежному бурану, «темным фигурам мельниц», зимнему пейзажу, построенному на контрасте белого / черного - противостоит тройка лошадей, в поэтическом языке древних славян олиаетво-

рягощих «светозарное солнце», молнии и грозовые тучи, а также искра, огонь. В тексте Л. Толстого к тому же присутствует звук колокольчиков, отождествляемый в древних мифах славян с глаголом Божьим, с громом, прогоняющим нечистую силу. Этот образ подкреплен визуальной символикой огня, подобно колокольному звону, изгоняющему демонов всяческих бед и напастей.

Л. Толстым поддержан онирический код, представленный в «Буране» С.Т. Аксакова и «метельных» повестях A.C. Пушкина. Однако фокус внимания писателя в большей степени сосредоточен не на провиденциальной функции сновидения, а на самом механизме сна. «Метельные» сновидения путешественника во многом являются иллюстрацией к «теории о сне», сфор-мулирозанной Толстым в «Истории вчерашнего дня».

Сама ситуация метели, неоднократно повторенная в художественных и философско-публицистических произведениях Л. Толстого, располагает к путешествию эмблематическому. В раннем рассказе метель еще не рассматривается писателем как метафора жизни, но подступы к этому уже есть. Намечается и толстовская характерология, связанная с «метельной» универсалией. Сохраняя бытийную потребность заблудших в вожатом из народа, Толстой в «Хозяине и работнике», обобщающем предшествующие накопления в сюжете метели, выстроит вертикаль отношений человека с истинным Отцом, который в пророческом сне пояснит потерявшемуся в метельной круговерти сновидцу, как восстановить нарушенный порядок. Рассказ «Метель» стал гениальным прообразом тем и идей, воплощенных в дальнейшем творчестве Л. Толстого.

В третьем параграфе «"Метельный" код в рассказе "Хозяин и работник"» предпринята попытка целостного анализа знаменитого толстовского рассказа, завершающего не только «метельный текст» писателя, но и «метельный текст» русской литературы XIX века.

Л. Толстой ориентируется на пушкинскую модель развития сюжета метели: человек, сбившийся с пути, должен совершить этический выбор и в конечном итоге обрести истину. С этой же моделью, отражающей проблему соотношения случайного и закономерного, связывается и антитетичность персонажей, заложенная в названии произведения и проявляющаяся в их системе ценностей, приоритетах и способах поведения. Хозяин и работник - фигуры эмблематические. В характеристике Брехунова на первый план выдвигается социальная роль: он «дворник», то есть хозяин постоялого двора. В трактате «В чем моя вера?» постоялый двор выступил в качестве символа человеческого бытия; восьмая глава трактата моделировала идейную и частично сюжетную коллизию рассказа. Жизненной стратегии «деревенского дворника» Василия Брехунова соответствует поведение работников постоялого двора, неправильно понявших волю хозяина, а проекцией верного бытийного поведения является фигура работника Никиты.

Купец Брехунов выпадает из человеческой связанности, тогда как воля истинного хозяина - Отца - заключается в отречении от личной жизни и перенесении ее в «жизнь всего человечества». Символом потребности к при-

своению, экспансии мира становится роща - вожделенная цель поездки купца. Смысл покупки состоит в возможности немедленного обогащения за счет продажи спиленных деревьев. Дубовая роща в своем архетипическом значении сакрального локуса приобретает статус символа «живой жизни», а дуб возвращает семантику мирового дерева. Уничтожение дубовой рощи у Толстого превращается в символ разрушения связей человека с миром сакрального; этим символическим актом персонаж утверждает себя как конечное существо, не способное войти в Царство Божие.

Никита - один из «благословенных» Отцом, обладающих чувством человеческой связанности. Эмблематичность этого персонажа еще очевиднее: он в буквальном смысле работник, живущий у хозяина и беспрекословно подчиняющийся его воле. Ни словом, ни поступком Никита не пытается обратить хозяина в свою веру, однако именно через него осуществляется спасение Брехуноза, совершающееся не в физической, а в духовной реальности и оттого отождествляющееся с воскресением.

Одиночество и страх смерти, кодированные в рассказе «метельной» и растительной символикой, инициируют неожиданный поступок Брехунова, ценой собственной жизни спасающего презираемого им работника. Знаком перехода в мир иных ценностей оказывается «слабость» персонажа, отсылающая к Андрею Болконскому. Слабость «разряжает» плотную жизненную ткань и рождает ощущение радостной и «странной легкости бытия», связанное с отсутствием страха смерти. Отрекшись от «призраков жизни», Брехунов «служит жизни» в лице Никиты и сливается с «источником жизни». Прозрение совершается в ходе акта познания жизни и самого себя, состоящем в отождествлении познающего с объектом познания. Путь к Бог)' Брехунова лежит через Никиту, через отождествление с ним.

Восстанавливая «культовую модель посетителя» (М. Элиаде) в сновидении персонажа, Л. Толстой отсылает читателя к библейскому протосюжету, в кагором Хозяин бытия из бури обращается к человеку. Божественным откровением в снежной пустыне становится бытийное открытие о взаимосвязи всего сущего - «он - Никита, а Никита - он». Эта возможность прозрения становится главным итогом одной из «метельных» линий русской классической литературы, в которой метель воспринимается как судьба и провидение, а человек представляется творческим существом, способным в акте самопожертвования осуществить свое бытийное предназначение.

В третьей главе «Сад: символический и экзистенциальный ореолы» прослеживается развитие художественной мысли Л. Толстого, связанной с садом. Сад понимается как литературная универсалия, обладающая особой сюжетной и образной парадигматикой. В первом параграфе «Три лика сада в творчестве Л. Толстого: мать, отец, Бог» обосновывается мысль о том, что «текст сада» Л. Толстого имеет тенденцию к развитию, но ядро его остается неизменным. Для героев писателя, и для него самого, этот топос связан с женщиной, а через нее — с Богом.

«Женский миф» толстовского «текста сада» начинается с маменьки, своим присутствием одухотворяющей Покровское, превращающей дворян-

скую усадьбу в детский Эдем - рай для сына, Николеньки Иртеньева. Религиозность Николеньки формируется маменькой, и ее эмпирическое или идеальное присутствие в саду инициирует обращение к Богу. Не случайно та «зависимость», которую Толстой в зрелости будет ощущать от Бога, сопоставима с тем чувством, «которое испытывает грудной ребенок на руках матери»: он «не знает, кто держит, кто греет, кто кормит, но знает, что есть кто-то, кого он любит и кто любит его»4.

Эта связь сада с родительским началом не является уникальным явлением в русской литературе: она обнаруживается в произведениях Е.А. Баратынского, H.A. Некрасова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, но исключительно толстовской является ее включенность в парадигму Божественного, вполне поддержанную традицией: средневековый hortus conclusus - сад огражденный - выступал не только символом рая, ио и символом Богоматери.

Женский миф Толстого напрямую связан с возрастом и бытийной устремленностью его персонажа: в юности место маменьки в пространстве сада занимает воображаемая возлюбленная. Теперь эротическое томление, вместо сыновней любви, становится отправной точкой движения к Божественному. Речь идет о пересечении Толстым орбиты Платона: в его трактовке «Эрос предстает как томление смертного и ограниченного существа о вечности» (Д. Орвин).

Во втором параграфе «Сад, эрос и Бог: версия Л. Толстого» описывается модель движения от эротических переживаний к «воссоединению с вечностью», наиболее развернуто представленная в повести «Юность», в рассказах «Утро помещика» и «Два гусара». Мечты об идеальной возлюбленной и эротические переживания в саду становятся для Николеньки Иртеньева необходимым катализатором в процессе приобщения к Богу и вечности, Лизе, героине «Двух гусаров», открывают путь к «нетленной части ее души», а Дмитрию Нехлюдову, персонажу рассказа «Утро помещика», позволяют утратить свое «я» в отождествлении с другими.

Дмитрий Нехлюдов совершает короткое путешествие по своей деревне и посещает крестьян, которым искренне желает помочь. Образ сада в «Утре помещика» обретает ключевое значение, если увидеть в рассказе поиски восстановления утраченной идиллии. В этом свете путешествие по деревне предстает как движение к Саду, даже возвращение в Сад, поскольку год назад именно там Нехлюдов обрел свое предназначение.

«Текст сада» в рассказе начинается с посещения персонажем пчельника старика Дутлова, сменяющего неприглядные картины крестьянской нищеты. Мир Дутлова - прообраз той Аркадии, в которую молодой помещик хочет превратить свою деревню. Толстой восстанавливает «архаический, средневековый по генезису» смысл «"пчелиной" образности» (A.A. Фаустов), одновременно обращаясь к ее мифологической семантике. Пчела вплетается в ар-

4 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. - М.; Л., 1928 - 195S. - Т. 52.-С. 156-157.

кадийный миф об идиллической жизни людей, пребывающих в полной гармонии с собой, богами и природой.

Сад восстанавливает свое мифологическое значение в пчельнике русского крестьянина, что позволяет выявить суть переживаний персонажа. Помещику нет места в этом идеальном мире; сомнительной оказывается и малейшая возможность выступить в роли Дутлова, став демиургом собственного Сада, в котором «ему одному» были бы все «обязаны своим богатством и счастием». В этом причины неясной тоски Нехлюдова, усилившейся от посещения пчельника Дутлова.

Персонаж устремляется в собственный сад, где пытается дать оценку происходящему. Год назад с Дмитрием Нехлюдовым в саду произошло то же, что и с Николенькой Иргеньевым: ему открылся смысл бытия, состоящий в любовном единении со всем сущим. Прозрение совершается по схеме, апробированной и утвержденной в «Юности». Воображение подсказывает Нехлюдову образ возлюбленной - «сладострастный образ женщины», воплощающей «невыраженное желание». Однако «высшее чувство» ведет его дальше, от чувственной любви к любви духовной, от любви избирательной -к всеобщей. Сцену в саду продолжает сцена за роялем, итогом которой является отождествление персонажем себя с другими людьми и миром в целом, подобное переживанию Николеньки Иртеньева, ощущающего себя «одним целым» с «природой» и «луной».

В «Утре помещика» эпифанические мгновения Л. Толстой соотнес не с садом, а с домом, но логика его осталась неизменной: ощущение связи с единым целым подготовлено сценой в саду. Сад для Толстого остается тем местом, где наиболее полно проявляются силы «величавой природы», вечного источника добра и красоты, и обнажается разумность и гармоничность замысла Творца. Одновременная принадлежность сада миру природы и цивилизации, его глубинная мифологичность превращают сад в идеальное место взаимодействия природы и человека, в процессе которого человек постигает смысл бытия и осознает свое предназначение.

Устанавливая связь между разными родами любви: чувственной, любовью к ближним и к Богу - Толстой решается на эксперимент. Он стремится понять, может ли чувственная любовь, воплотившаяся в полной мере в отношениях влюбленных, все так же способствовать обретению смысла жизни и приобщению к Божественному. Первым шагом в этом эксперименте становится «Семейное счастие», о котором речь идет в третьем параграфе «Вишневый сад Л. Толстого: первый опыт чувственной любви». Саду здесь отводится особая роль: он превращается в локус любовного искушения, с чем связана и смена садовой парадигмы. Традиционный .для художественных произведений писателя сад / парк уступает место вишневому саду. Этот сад, растущий в сарае с сеткой вместо потолка, представляет собой явление исключительное в русской литературе. Сакрально-поэтическая семантика вишни как плода любви усиливается метафорикой сада как недоступного, запретного локуса, запертого на ключ.

В христианской традиции вишня символизирует небеса и непорочность. Однако вишня - это и райский плод, в иконографии она нередко заменяет яблоко как плод с Древа Познания. Амбивалентность вишни - символа девственности и одновременно соблазна - и использует Толстой в сцене, происходящей в вишневом саду. Вишня напрямую связана с Машей, героиней «Семейного счастия», той непорочной невестой, в которой должно совершиться превращение в страстную женщину.

На «особенную сакрально-поэтическую семантику» вишни указывает В.А. Кошелев в статье, посвященной мифологии сада в последней комедии А.П. Чехова. Исследователь замечает, что вишня - «сладка ягода» - наряд)' с малиной воспринималась как плод, связанный с «девичьими играми и с соответственными любовными хлопотами». В.А. Кошелев обращается «к приписываемому лицеисту Пушкину» стихотворению «Вишня», действие которого происходит в «вишеннике густом» и благодаря которому плоды вишни стали «гимназическим» эротическим символом. Автор статьи выдвигает гипотезу, что именно от этой традиции отталкивается А.П. Чехов в «Вишневом саде», в его комедии «"садовый" миф оказывается противопоставлен "вишневому" мифу»5.

Символика вишни как плода любви учитывается JI. Толстым уже в начале III главы «Семейного счастия»: Маша с младшей сестрой Соней и гувернанткой Катей в ожидании Сергея Михайловича идут в сад, а Катя велит «принесть персиков и вишен», которые «очень любит» гость. Явившийся вскоре Сергей Михайлович пребывает в состоянии «дикого восторга». Неожиданное «омоложение» Сергея Михайловича до возраста гимназиста и такой же «школьный» возраст Маши невольно отсылают к приписываемому Пушкину стихотворению, персонажами которого являются «пастушок» и «пастушка младая».

Между тем вишни настойчиво выдвигаются Толстым на передний план. Вишневый садик заперт в сарае: это, пожалуй, первый сад в толстовских произведениях, доступ в который закрыт. Подобный контекст только усиливает эротическую семантику вишен, которые превращаются в запретный плод. Сад проявляет свою амбивалентность: рай оборачивается локусом искушения и соблазна, грехопадения первых людей, что поддерживается семантикой вишни - эквивалента яблока, плода Древа Познания. С символикой вишневого сада смыкается символика замка и ключа.

События у Толстого явно развиваются по сценарию пушкинской «Вишни». Маша, подобно пастушке, прыгает на землю сарая. Однако Сергей Михайлович - персонаж толстовский, и желания, навеянные «мифологией "вишенника"», приходят в противоречие с жесткими нравственными нормами. В выражении его лица Маша видит упрек. Вишневый миф разоблачен, и ягоды, за которыми отправились в сад влюбленные, утрачивают свою привлекательность.

5 Кошслсб В.А. Мифология «сала» в послслнсй комедии Чехова // Русская литература. - 2005. - № 1. - С. 40-52.

Этот эпизод - один из первых опытов Толстого в описании чувственной любви. Показателен мифопоэтический контекст сцены, который говорит внимательному читателю больше, чем диалога и поведение персонажей. В том, что Сергей Михайлович отодвигает неизбежное, видна рука Толстого, который как будто опасается проникновения в эту тонкую материю, боится, что она обернется своей темной стороной и тем самым преградит доступ в Божественный сад. Местом объяснения влюбленных становится липовая аллея, которая соответствует возвращению чувств персонажей в привычное русло возвышенной любви.

Далее в «Семейном счастии» речь пойдет о последствиях подчинения человека своим желаниям и страстям, но уже вне садового контекста. Сад вернется в жизнь персонажей только тогда, когда они осознают пагубность избранного пути, и вернется в первоначальном виде: умытыми дождем садовыми аллеями, «пахучей свежестью ночи», звездами и пением соловьев, как и прежде несущих в себе идею «жить для других».

Однако Толстой идет дальше. Вишневый сад сменяется виноградным, и происходит это в повести «Казаки», что и рассматривается в четвертом параграфе «Трагедия любви в творчестве Л. Толстого: "садовый" код». Здесь виноградный сад предстает в двух ипостасях: как пространство сельского труда, носящего уже почти сакральный характер, и как локус чувственной любви, вспыхнувшей между Дмитрием Олениным и Марьяной. Репрезентация сада как локуса любви поддержана у Толстого библейскими мотивами, отсылающими к «Песне Песней» царя Соломона, в которой виноград и виноградный сад ассоциируются с любовным опьянением.

«Женский миф» в «Казаках» представлен Марьяной, воплощающей для Оленина «идеал жизни» (Б.И. Берман). Подчинение соблазну для персонажа толстовского «текста сада» равносильно оскорблению идеала, что смутно ощущает Оленин. В своем стремлении дать оценку опыту чувственной любви писатель движется дальше, выводя на сцену персонажей, которые посмеют осквернить сад - Евгения Иртенева и Дмитрия Нехлюдова. Особенно наглядной деформации сад подвергается в повести «Дьявол»: из локуса спасения и любви он трансформируется в локус гибельного вожделения. Разрушение «женского мифа», питающего сад, приводит к потере Бога. По этому пути движется и персонаж «Воскресения», ошибочно отождествивший счастье с наслаждением.

Юный Дмитрий Нехлюдов, проводящий лето у тетушек в Панове, ведет себя как Николенька Иртеньев, приехавший в Петровское. Его притягивает сад, в своем архетипическом значении символизирующий торжество жизни. «Женский миф» этого сада воплощает Катюша Маслова, становящаяся для Нехлюдова тем «солнцем», которое освещает его сад. Однако обнаруживает себя и другое чувств. Сергей Михайлович, персонаж «Семейного счастия», ощутивший присутствие этого пугающего чувства в вишневом саду, и Дмитрий Оленин, испытавший его наедине с Марьяной в винограднике, сумели противостоять искушению, не позволив «животному человеку» завла-

деть своим существом. Иначе заканчивается мучительная «борьба животного человека с духовным» в Нехлюдове.

«Счастье себе», то есть наслаждение, оказывается обманом, это «ложное счастье», ведущее к разрушению «женского мифа». Луна, звезды, «сочная зелень», сирень и соловьи вернутся в сад Нехлюдова, лишь когда муки совести и страстное желание измениться к лучшему вызовут тоску по благу, способную частично компенсировать отсутствие этого мифа.

Особую роль в воскресении героя Толстой отводит саду, который, как и прежде, репрезентирует идею «жизни для других». Но теперь этот сад лишен главного: в нем не хватает женщины, ранее дававшей стимул жить, обещающей личное счастье и открывающей «большой мир». Толстовский герой осквернил идеал. Место разрушенного «женского мифа» должна занять другая идея, иначе «текст сада» не может быть продолжен.

Сад всегда вызывал у персонажей писателя потребность в целостном образе мироздания, побуждал их почувствовать себя частью целого через отождествление с другими, поэтому утрату «женского мифа» Толстой компенсирует укрупнением социальной темы. Социальная тема в «Воскресении» напрямую связана с осознанием Нехлюдовым цели, смысла и реальной деятельности своей жизни. Всем толстовским персонажам сад открывал смысл бытия, состоящий в «жизни для других», но Нехлюдов первым сумел перенести этот смысл в сферу повседневности, любовь к Бо[у отождествляя не только с любовью к людям, но и социальным служением.

В «Воскресении» в обнаженном виде предстает главная идея «текста сада» писателя, выстраивающая движение человека от сада к Богу. Постепенное упразднение «женского мифа» как раз вписывается в общие тенденции толстовского творчества. Открытия персонажа утрачивают непосредственную связь с самим образом сада, что в большой степени связано с упразднением «женского мифа», «питавшего» сад и придававшего его тексту такую бесспорную достоверность.

В четвертой главе «Дом: семантические и характерологические координаты» прослеживаются трансформации универсалии дома в творчестве Л. Толстого, а также связанные с этим процессом «сдвиги» в системе ценностей персонажей. В первом параграфе «Дом и становление души в трилогии "Детство. Отрочество. Юность"» устанавливается взаимосвязь дома и сада как глазных составляющих детского Эдема. В повести «Детство» дом выступает как «перзомир для человека» (Г. Башляр), становясь моделью детства Николеньки Иртеньева. Переход из комнаты в комнату организует первую часть повести. «Прочтение комнаты» предполагает знакомство с ее обитателями и определение связанного с помещением рода занятий, обуславливающих психологическое состояние Николеньки. Общим местом в исследованиях о писателе является констатация того, что толстовский персонаж сосредоточен на людях и отношениях между ними; это особенно отчетливо выявляется при сопоставлении первой части трилогии с другими произведениями о детстве, к примеру, с «Детскими годами Багрова-внука» С.Т. Аксакова, герой которых в большей степени «чувствителен к малейшим оттенкам

и граням в облике незнакомых ему вещей» (М. Эпштейн). (Связи Толстого и Аксакова исследовались и под другим утлом зрения, в контексте русских ав-гобио1рафических повестей о детстве, к примеру, в работах Л.Н. Савиной, Н.И. Романовой и др.). Не отрицая справедливости этих наблюдений, расставим акценты иначе.

Феноменологическое прочтение повести как прочтение дома Нико-леньки Иртеньева позволяет взять дом в качестве «инструмента анализа» души, в образе дома увидеть «топографию... глубинной сущности» (Г. Баш-ляр) персонажа. Следуя этой логике, можно сказать, что каждая комната дома соответствует определенной «части» души маленького героя. И здесь обнажится его интерес к вещам, но вещам не самим по себе, как это свойственно аксаковскому Сереже, а к вещам, принадлежащим конкретному человеку, себя через них выражающему. И откроется еще одна любопытная закономерность: за названиями глав, действительно связанных с близкими или интересными Николеньке людьми, встанут не только и не столько вещи, но комнаты дома, по которым путешествует Николенька, подобно тому как Сережа путешествует из Уфы в Багрово. Дорога составляет чуть ли не главный интерес жизни аксаковского персонажа, тогда как основные перемещения Николеньки происходят в пределах дома; выход во внешнее пространство состоится для него позже, и будет сопряжен с другой стороной жизни - юностью. Центром дома является гостиная, связанная с maman; для Николеньки дом становится «гнездом» и «убежищем» благодаря присутствию матери. У Толстого только женщины созидают внутреннюю гармонию дома. В «Отрочестве» эта «домообразующая» роль передается бабушке, но московский дом уже не является центром детской вселенной, напротиа, с ним связаны всевозможные «несчастия», которые обрушиваются на голову ребенка. Оттого в описании дома появляются и новые локусы: лестница и девичья, а чулан, выступающий сакральным пространством в «Детстве», во второй части трилогии приобретает амбивалентные смыслы. Лестничные, чуланные мотивы в «Отрочестве» совершенно вытесняют мотив окна, что само по себе симптоматично и объясняется нарушением связи Николеньки с внешним миром. Мотив окна возвращается только в последней части трилогии, с него, собственно, и начинается «Юность». В последней части трилогии пространство дома размыкается, а сам дом утрачивает ту роль, которую играл в детские и отроческие годы персонажа. Дом лишается души - умирает бабушка, хранительница очага, а в отсутствии женщины дом утрачивает способность к объединению своих обитателей.

Не нашедший счастливого пространства в отрочестве, Николенька обретает его в юности. В детстве дом и сад были неотделимы друг от друга, составляя «колыбель» ребенка. В юности дом, не одухотворенный энергией нравственного чувства, ветшает, и сад остается единственным локусом счастья для персонажа. С ним связаны его молодые надежды; в нем он обретает первый опыт постижения Божественного, поэтому сад является центральным локусом главы «Юность», центральной для последней части трилогии.

Творческий путь JI. Толстого от «Детства» к «Войне и миру» отмечен поисками идиллии, утраченной Николенькой Иртеньевым, что служит предметом исследования во втором параграфе «Обретенная идиллия: дом Ростовых в романе "Вониа и мир"». Герой «Утра помещика» далек от обретения идиллии; в финале «Семейного счастия» возвращение к идиллии сомнительно, хотя ее родовые приметы — единство с природой, любовь, брак, соседство поколений, еды и детей, обращенность к прошлому, покой в душе

- указывают на подобную возможность. Те же приметы идиллического локу-са характерны для дома Ростовых, художественно родственного дому Ир-тсньевых.

В изображении дома Ростовых как идиллического пространства Толстой наследует A.C. Пушкину, в творчестве которого идиллический мир представлен широко и разнообразно. Однако у Пушкина он часто выступает в ироническом и пародийном свете, тогда как отношение Толстого к идиллическому миру предельно серьезно, без намека на иронию и пародийность. Сознаиие утопичности идиллии, свойственное Пушкину, заменяется у Толстого мыслью о необходимости ее осуществления и художественным утверждением ее жизнеспособности, поскольку именно идиллия удовлетворяет потребность писателя в надежной концепции мира. Другое дело, что, утверждая идиллию, Толстой значительным образом модернизирует ее, осложняя особыми темами и мотивами, что придает ей устойчивость, способность «подстраиваться» под меняющийся мир, восстанавливаться после катастрофического вторжения мира чужеродного.

Дом Ростовых тождествен «живой жизни», является духовным и материальным ее воплощением. Все Ростовы, в особенности Наташа, сохраняют в себе способность к естественному, согласному с природой, участию в жизни, имеют живой «инстинкт любви», ощущают тайную связь с другими участниками жизненного процесса, интуитивно постигая закон всеобщего братства. К «живой жизни» Ростовы приобщаются в пространстве дома. У других персонажей романа это приобщение происходит в иных пространствах, как, скажем, у Пьера Безухова. Однако и Пьер, и Андрей Болконский испытывают на себе благое воздействие этого идиллического дома, что в «эмблематическом реализме» Толстого (Р. Густафсон) проявляется соседством дома и неба, вернее, выходом к небу, который открывает этим персонажам дом.

Дом Ростовых предстает в виде источника витальной силы, питающего каждого, кто с ним соприкасается. Однако энергия, исходящая от этого дома

— агента «живой жизни», - по-разному действует на персонажей романа. Она активирует в них разные начала: в Ростовых - ощущение себя частью живого Целого, в Болконском - стремление познать тайну вечности и приобщиться к ней, в Безухове - способность заключить в себя весь мир. Подобный подход к дому Ростовых объясняет его тесную связь с образами неба и небесных светил, «символизирующих законы, которые придают природной жизненности форму и единство» (Д. Орвин).

Если дом Ростовых является продолжением идеального для Толстого дома Николеньки Иртеньева, то дом Болконских не имеет аналогов в творче-

стве писателя. Его анализу посвящен третий параграф «"Дом на горе": дом Болконских в романе "Война и мир"». Это «мужской дом», замкнутый в себе. Характер старого князя соответствует пространственной локализации персонажа: он живет на горе («Лысые горы»), а гора традиционно символизирует уверенность, устойчивость, связывается с понятиями свободы и власти. В семантическое поле гор органично включаются образы обоих князей Болконских как воинов и героев. Их путь прочитывается как развертывание сюжета о героях, пробуждающихся для зашиты отечества, что поддерживается системой мотивов, среди которых особо выделяются мотивы сна и пробуждения. Дальнейшая инверсия героического сюжета объясняется развенчанием идеи избранничества. Главным для обитателей Лысых Гор оказывается пробуждение не для ратного подвига, а пробуждение для любви, что связывается с раскрытием учения писателя о Пути восхождения человеческой жизни. Эта идея поддерживается и образом Николушки, духовного преемника своего отца.

Следует заметить, что у Андрея Болконского, как человека гор, есть предшественники - персонажи «горного текста», сложившегося у Толстого до «Войны и мира». Дмитрия Нехлюдова («Люцерн»), Дмитрия Оленина («Казаки») и Бутлера («Хаджи-Мурат») с горами связывает особое чувство «беспричинной радости жизни», которое Болконский испытывает лишь эпизодически. Чувство радости и духовного «веселия» рождает в персонажах горного текста потребность в любви, желание быть Обитателями этого мира. Все они одиноки, но одиночество как раз и способствует «расширительному» движению человеческой личности, способность к которому они обнаруживают в моменты экстатических состояний.

Это ощущение радости жизни у персонажей «горного текста» сопряжено с любовью к другим или самоотвержением. В «Отрывке дневника 1857 года» Толстой впервые говорит об «ужасном тормозе», препятствующем расширительному движению человеческого я - «любви к себе», или «памяти о себе». Оленину, как «главному» «человеку гор» в творчестве Толстого, да и другим персонажам подобного рода, не дано освободиться от этой памяти. А вот вершиной духовного пути князя Андрея как раз и является это освобождение. Болконский наследует персонажам «горного текста» раннего Толстого, осуществляя, наконец, то, что им осуществить не удалось.

Избранность этого героя как раз и определяется через пространственные характеристики: все предшественники Болконского взирали на горы только издалека, никто из них не пытался покорить вершины. Не случайно восхождение на священную гору символизирует духовные устремления и отречение от мирских страстей.

Семантику дома на горе поддерживает и линия княжны Марьи, связывающая Болконских и Николая Ростова, впоследствии становящегося хозяином Лысогорского дома. Княжна Марья выступает в роли заключенной в горе красавицы, спящей таинственным сном, пробудить от которого ее может только герой-избавитель. Мотив заточения принцессы в горе поддержан Толстым представлением дома как «спящего замка». Освобождение заточенной в

заколдованном замке героини осуществляется в соответствии со сказочной традицией. Роль героя-освободителя выполняет Николай Ростов, освобождая Марью из Богучарова, одна из морфем в названии которого вполне соответствуют мотиву заколдованности.

Следуя сказочному сюжету, Николай Ростов, как герой-избавитель, должен жениться на спасенной девице - княжне Марье - и получить, как водится, «полцарства в придачу». Ростов получает целое царство и поселяется в Лысых Горах. Чары сняты с заколдованного замка: спящие в нем до поры герои пробудились и выполнили свое предназначение; принцесса вызволена из заточения, жизнь в доме с новым хозяином меняет свой характер. Одно оказывается неизменным: дом остается мужским, теперь его организует энергия Николая Ростова.

Первый в творчестзе Л. Толстого персонаж, изначально не связанный с домом, рассматривается в четвертом параграфе «Пьер Безухов - герой без дома». Он не имеет опыта семейной жизни, питающего других персонажей Толстого, начиная с Николеньки Иртеньева и заканчивая Андреем Болконским. Вступление в наследство и приобщение к дому отца воспринимается им как «страшный... обряд», поскольку любой дом принципиально чужд Безухову, который не связывает с ним иных понятий, кроме комфорта.

Все лучшее и значительное совершается с Пьером вне дома. Лохуссм его бытийных открытий служат либо природные пространства, либо временные пристанища - станция, постоялый двор, разграбленная церковь или балаган для пленных, предстающие этапами его жизненного пути. Для Толстого постоялый двор - лучшая метафора человеческой жизни, указывающая на временность пребывания человека в этом мире. «Война и мир» является точкой отсчета для этой метафоры, увязывающей в один узел Бога и человека.

Дом в линии Пьера утрачивает свою материальность, что подтверждают сцены на батарее Раевского, в балагане для военнопленных и на бивуаке. Процесс приобщения к общей жизни в первой сцене Толстой изображает в понятиях, напрямую связанных с домом, а в иных случаях синонимичных ему: «семья» и «убежище». Локусом восстановления «разрушенного мира» предстает балаган для военнопленных, который, как и батарея Раевского, становится для Пьера домом. Солдат-артиллеристов заменяет Платон Каратаев, сумевший «одомашнить» пространство, превратив его в «благоустроенное хозяйство». Понятия «дом» и «семья» необходимы Толстому периода «Войны и мира» как те единственные философские категории, которые наиболее прозрачно позволяют описать смысл и назначение человеческой жизни.

В сцене на привале Безухов осознает себя «миниатюрной копией макрокосма»; бивуак предстает «метафорой всей человеческой жизни», а балаган - «метафорой тела, которое рассматривается в данном случае как тюрьма души» (Д. Орвин). От этой сцены остается один шаг до повести «Смерть Ивана Ильича», в которой уже не балаган, а дом становится метафорой разрушающегося тела. Столь же близки друт другу насмешка Пьера над самой

мыслью о возможности «пленения» его души и финальная победа над страхом смерти и самой смертью, одержанная Иваном Ильичем.

В индифферентности Пьера к дому берет начало тенденция изображения дома как негативного, застывшего локуса, противопоставленного «живой жизни» с ее беспрерывным движением. В «Войне и мире» персонажи, тяготеющие к дому, сосуществуют с Пьером на равных правах, и тенденция изображения антидома еще не заявляет о себе. Гармония «Войны и мира» держится на взаимодействии противоположностей, пути намечены, но ничто не предвещает катастрофы, которая разразится в домашнем пространстве героев позднего Толстого.

С Константином Левиным в романе «Анна Каренина» связана совершенно особая - и тупиковая для дальнейшего творчества Толстого - линия дома как возможного Эдема, рая в пространстве русской усадьбы, которая исследуется в пятом параграфе «Домостроительство Константина Левина». За масштабным введением темы хозяйственных работ в роман, вызвавшим ироничное удивление у многих современников писателя, стоит заветная мысль Толстого о сопряжении личного и общего, о путях установления человеком себя в обычном, не-героическом времени, об устроении дома, определении его границ и способов взаимодействия с большим миром, частью которого он является. И то, что хозяйство — не только хозяйственные постройки, но и люди - работники-мужики - становятся частью дома, как раз представляет собой один из способов взаимодействия человека с миром.

В попытке установления подобного взгляда на хозяйство Толстому близок A.A. Фет, выступивший с циклом статей о собственной хозяйственной практике в новых экономических условиях. Поэт / хозяин Фет возмутил демократическую критику точею так же, как и позже Константин Левин. Хозяйственная деятельность Левина во многом напоминает опыты Фета. Обоих волнуют одни и те же вопросы: национальный характер, выстраивание справедливых отношений с работниками, экономическая политика, внедрение сельскохозяйственной техники - и более сложные, идеологического плана, которые они решают опять же схожим образом, не совпадающим с позицией демократического лагеря. Однако очевиден и символический смысл расширительной деятельности Левина, состоящей в поиске закона, нравственной опоры на традицию, которая хранится народом. В игру смыслами включается не только обустройство дома и хозяйства Левина в Покровском, но и строительные работы Вронского в Воздвиженском, тщетные потуги сделать комфортным проживание Долли с детьми в Ергушово, описание ее разоренной спальни после известия об измене Стивы, наведение уюта в номерах гостиницы, где умирает Николай Левин.

Толстой использует ряд «домостроительных» образов, мотивов и метафор. Природные, «животные» и «растительные» коды: «красные» коровы и бык Левина, плодородное поле, клевер и пшеница, вода и земля — актуализируют древние архаические смыслы. Особенно выделяются «водные» мотивы и образы, среди которых «ритуальное омовение», «чистота жизни», взаимодействие «чистого» и «грязного», связывающие линию Левина с линией Ан-

ны и Вронского. Особую роль играет «морская» метафорика, относящаяся к Покровскому, а также «пчелиная» символика, позволяющая Толстому описать утверждение веры в душе Левина с помощью символических образов «сажания роя» и основания «медового дома».

Левин оказывается последним персонажем Толстого, сумевшим построить свой дом - миниатюрную модель большого мира, с подвижным, но достаточно устойчивым сопряжением личного и общего. На Левине заканчивается толстовская история поисков и обретения идеального локуса - дома, и начинается история прямо противоположная, в которой дом превращается в антидом, а поиски входа, соответственно, сменяются поисками выхода. Эта тенденция заявляет о себе в линии Анны, связанной с историей разрушающегося дома и тщетными попытками создания нового жилища, которая рассматривается в шестом параграфе «Распадающийся дом: судьба Анны Карениной».

В парадигму разрушающегося дома Толстым включены самые различные по своим потенциям и жизненным позициям персонажи: Анна, Вронский, Каренин, Стива, Долли. Виною тому - «переходное состояние мира». «Мысль семейная» дорога Толстому в связи с неустойчивым положением личности в меняющемся мире.

В хрестоматийно известной сцене, открывающей роман, приходит в действие тот механизм, который «запускает» силу рока, управляющую жизнью человека, попавшего под ее влияние. Перед вернувшейся в Петербург Анной обнажается фальшивость ее семейного уклада, и разоблаченный дом теряет свою ценность для героини. Утратив дом, Анна везде ведет себя как «гостья»: не только в итальянском палаццо, в гостинице и меблированных комнатах, но и в Воздвиженском, имении Вронского. Описание Воздвиженского ясно демонстрирует, как расходятся жизненные устремления его обитателей.

Вронский желает утвердиться как хозяин, он строит, воздвигает, что отсылает к названию имения. Соединившись с Анной, он желает обрести дом, которого у него в действительности никогда не было. Жизненные цели Вронского совпадают с целями Левина - дом, хозяйство и семья. Однако предприятие Левина по претворению своей мечты в жизнь весьма успешно, а предприятие Вронского терпит крах. В связи с этим показательна организация жизни персонажей в Воздвиженском на фоне жизни в Покровском. Семантика названия имения Вронского отсылает к празднику Воздвижения Креста Господня, связанному с житием Марии Египетской, в горячечном бреду вспоминаемом Анной, и указывающему на то, что каждый из его обитателей вынужден нести свой крест; на первый план в названии выдвигается сема движения, характеризующая мир прогресса и индивидуализма, связанный с Вронским, тогда как название имения Левина подразумевает «убежище» или «защиту».

Противопоставление хозяйственной деятельности Вронского и Левша включается в цепь символических образов, в которых изображается жизнь двух поместий. Особую нагрузку приобретают тема машин, смыкающаяся с

темой железной дороги, и тема строительства, развернутого Вронским. Главным строением является больница, олицетворяющая семейную жизнь персонажей: в ней выстроен второй этаж, тогда как первый не закончен, а в помещении рядом с больницей вообще неправильно заложен фундамент. Более того, з этой больнице нет родильного отделения, что смыкается с сознательным отказом Анны от деторождения.

Главным отличием помещика Левина от землевладельца Вронского для Толстого является определение его приоритетов в оппозиции личное - общее. Расширительное движение левинского дома, включение в его парадигму хозяйства и мужика, демонстрирует органичное решение этого вопроса в пользу общего. Совсем иначе обстоит дело у Вронского. Герой верит в популярный в XIX веке идеал прогресса, ложный для Толстого. Свой выбор Вронский, как и Анна, совершает в сторону личного, их мир - это мир индивидуализма, что наглядно демонстрирует символическая образность в описании Воздвиженского.

В седьмом параграфе «Антидом и "нравственные скитальчества" героев позднего Л. Толстого» рассматривается превращение дома в свою противоположность - антидом.

В осмыслении феномена «позднего Толстого» необходимо исходить из представления о целостности творчества писателя, несмотря на отличающее его исключительное жанровое и стилевое разнообразие. Образ дома, возникающий в «Исповеди», далек от того дома, который в своих исканиях обретает Левин, хотя путь одного из главных персонажей толстовского романа традиционно представляется прелюдией к религиозно-философским построениям в «Исповеди». Дом здесь дискредитируется как духовная ценность и попадает в один ряд с ценностями материального порядка, которые активно отвергает азтор-герой. Дом и семья вписываются в парадигму случайного, коррелируя с «жизнью тела», которая объявляется жестоким и бессмысленным злом. Отныне дом превращается в свою противоположность - антидом, одну из разновидностей негативного замкнутого пространства, препятствующего движению жизни.

Одной из самых емких метафор бессмысленности человеческого существования в «Исповеди» и, собственно, во всем позднем творчестве писателя, становится «дом сумасшедших» со своими «больными рассудком» обитателями.

В трактате «Так что же нам делать?» деньги и дом объявляются главными средствами «отделения» богатых от бедных, наряду с «чистотой» и «образованием», которые были включены в парадигму дома уже в «Анне Карениной». Теперь ценность «чистоты» подвергается девальвации, она, как и дом, получает сугубо негативную семантику: внешняя чистота не только символизирует нравственную грязь, «испачканность», но и трансформируется в свою противоположность - грязь, которая, во-первых, визуализируется, а во-вторых, подается в образах смрада и вони. Дурной запах в произведениях Толстого источают все антидома, реально существующие или являющиеся плодом художественного изображения.

С художественными произведениями 1880 - 1890-х «Исповедь» соединяет и мотив «остановки жизни», который визуализируется в «Записках сумасшедшего», воплощаясь в виде «ужасного» «белого дома», пребывание в котором у персонажа вызывает приступ жуткой клаустрофобии, преодолевающейся только с помощью движения. В «Смерти Ивана Ильича» с этим мотивом смыкается не только дом, но и тело героя, как один из вариантов замкнутого пространства, из которого ищет выхода его обитатель. Мотив телесности получает оригинальное преломление в повести «Крейцерова соната», где известный мотив чистоты обрамляется темой распутства, одной из главных в произведении. В связи с этим «сумасшедший дом» превращается в «дом терпимости». Процесс распада дома инициирует подмену человеческого животным, с чем связан целый ряд уподоблений человека различным животным, по числу которых «Крейцерова соната» не сравнится ни с одним другим произведением Толстого. Завершает череду трансформаций «дьявол», выступающий у Толстого, как и у авторов древнерусских текстов, персонификаций страсти.

Парадоксальным образом оценивается Толстым преступление: оно становится толчком к пробуждению героя, приводящего к его разрыву с антидомом. Отказ от дома, странничество становятся для автора «Отца Сергия» эмблематическим воплощением «абсолютизации движения к истине как единственной формы существования истины» (А.Г. Гродецкая). Тенденция «оправдания преступления» отражается и в авторской оценке главных персонажей романа «Воскресение», где дом становится символом порочного мироустройства, а движение к истине также связывается с преодолением его границ. Идея ухода, бегства составляет ядро и знаменитой драмы «Живой труп», художественное пространство которой организует мотив грязи, решающийся все тем же парадоксальным образом: ее главный герой пребывает в грязи, оставаясь внутренне чистым. Федя Протасов не умел разрушить «пакость» жизни, однако противостоять ей сумели многие толстовские персонажи, в том числе Дмитрий Нехлюдов, нашедший выход в мир Божий: реалистичный в описаниях жизни природы и абстрактный в раздумьях о Царстве Божием. Герои позднего Толстого становятся бездомными: себя и мир Божий они обретают в неустанном движении, пути, позитивно направленном и бесконечном.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Монографии и учебные пособия:

1. Нагина К.А. Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве JI. Толстого / К.А. Нагина. - Воронеж : ООО ИПЦ «Научная книга», 2012. - 443 с.

2. Нагина К.А. Философия сада в творчестве JI. Толстого : учебное пособие для вузов / К.А. Нагина. - Воронеж : Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011. - 143 с.

3. Нагина К.А. Метельные пространства русской литературы (XIX - начало XX века) / К.А. Нагина. - Воронеж : Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011.- 129 с.

4. Нагина К.А. Литературные универсалии в творчестве Л. Толстого: учебное пособие для вузов / К.А. Нагана. - Воронеж : Изд-во «Институт ИТОУР», 2009. - 146 с.

Публикации в рецензируемых научных журналах и изданиях, входящих в Перечень ВАК Министерства образования РФ

5. Нагина К.А. «Минуты остановки жизни» и стремление к воскресению («Исповедь» и повести 1880-х гг. Л. Толстого) / К.А. Нагина //' Вестник Воронежского государственного университета. Серия Филология. Журналистика- Воронеж, 2005. - № 2. - С. 76-80.

6. Нагина К.А. Путешествие как способ познания и самопознания в творчестве Л. Толстого / К.А. Нагина // Вестник Воронежского государственного университета. Серия Филология. Журналистика- Воронеж, 2009.-№ 1.-С. 72-77.

7. Нагина К.А. Символические сцепления в рассказе Л. Толстого «Метель» / К.А. Нагина /У Вестник Ленинградского государственного университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. Серия Филология. -2009. - Т. 1. - № 5. - С. 1-28.

8. Нагина К.А. Пустыня и лес в повести Л. Толстого «Казаки» / К.А. Нагина // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия : «Филологические науки». - 2010. - № 2 (46). -141-146.

9. Нагина К.А. Пустыня в творчестве Л. Толстого / К.А. Нагина // Вестник Ленинградского университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. Серия Филология. - 2010. - Т. 1. - № 2. - С. 44-54.

10.Нагина К.А. Семантика метели в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» (пушкинский и толстовский коды з авторском преломлении) / К.А. Нагина // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2010. - Вып. 6 (12). - С. 66-77.

11 .Нагина К.А. «Страшная буря» в «страшную ночь» : мотив метели у Л. Толстого в контексте русской литературы XIX века ! К.А. Нагина П Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия : «Филологические науки». - 2010. — № 10 (54). - С. 112-115.

12.Нагина К.А. «Метель-страсть» и «метель-судьба» в русской литературе XIX столетия / К.А. Нагина // Вестник Удмуртского государственного университета. Серия : История и филология. — 2010. — Вып. 4. - С. 12— 20.

13.Нагина К.А. Траектории «метельного» текста (толстовское присутствие в творчестве Б. Пастернака) / К.А. Нагина // Вестник Ленинградского университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. Серия Филология. -2011.-Т. l.-№ 1.-С. 31-41.

14.Нагина К.А. Сад и Бог в произведениях Л. Толстого и Ф. Достоевского / К. А. Нагина // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2011. - Вып. 2 (14). - С. 139-147.

! 5. Нагина К.А. «Дары сада» в произведениях раннего JI. Толстого /' К.А. Нагина // Вестник Ленинградского университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. Серия Филология. - 2011.-Т. 1,—№2.-С. 13-23.

16.Нагина К.А. «Сад-свидание» и «сад-воспоминание» в «Семейном счастии» Л. Толстого / К.А. Нагина // Вестник Ленинградского университета им. A.C. Пушкина,-2011.-Т. 1.-№3.-С. 15-27.

17.Нагина К.А. «Метельный мир» в творчестве А. Блока, А. Белого, В. Брюсова на фоне литературной традиции / К.А. Нагина // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 9. - 2011. -Вып. 3.-С.47-55.

18.Нагина К.А. Символическая многомерность сада в повести Л. Толстого «Казаки» / К.А. Нагина // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». - 2011. -№ 10(64). - С. 111-115.

19.Нагина К.А. «Идея сада» в творчестве Л. Толстого : от «Казаков» к «Воскресению» / К.А. Нагина // Вестник Удмуртского государственного университета. Серия: История и филология. - 2011. - Вып. 4. — С. 8—17.

20.Нагина К.А. В поисках идиллии: дом Ростовых в романе Л. Толстого «Война и мир» / К.А. Нагина // Вестник Ленинградского университета им. A.C. Пушкина. Научный журнал. Серия Филология. — 2012. — Т. 1. — №3.-С. 16-24.

Работы, опубликованные в других изданиях

21.Нагина К.А. Логическое и образное в религиозио-философских произведениях Л. Толстого 1880-х годов / К.А. Нагина // Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания.- Воронеж : ВГУ, 1998.-Вып. 7.-С. 52-58."

22.Нагина К.А. От замысла к воплощению : работа Л. Толстого над «Исповедью» / К.А. Нагина // XXIX Международные Толстовские чтения. -Тула : ТГПУ им. Л.Н.Толстого, 1998. - С. 18-21.

23.Нагина К.А. Две повести о любви : «Дьявол» и «Крейцерова соната» / К.А. Нагина // Акценты. - Воронеж : ВГУ, 2000. - Вып. 1-2. - С. 64-70.

24.Нагина К.А. «Одиночество и свобода» : взгляд из XX столетия на кумиров XIX / К.А. Нагина // Материалы юбилейной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета ВГУ.- Воронеж, 2004. — Вып. 2. Литературоведение. - С. 86-95.

25.Нагина К.А. «XX веку с Толстым душно...» Л. Толстой в книге Г. Адамовича «Одиночество и свобода» / К.А. Нагина // XXIX Международные Толстовские чтения : Л. Толстой и судьбы современной цивилизации. - Тула, 2003. - Часть I. Литературоведение и лингвистика. - С. 200-208.

26.Нагина К.А. «Я сделался зверем...» (Об одном мотиве толстовской прозы) / К.А. Нагина И Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания,- Воронеж : ВГУ, 2003. - Вып. 20. - С. 96-105.

27.Нагина К.А. Лев Толстой и Милан Кундера : диалог о плоти и духе / К.А. Нагина // Подъем : ежемесячный литературно-художественный журнал. - Воронеж, 2005. - № 8 - С. 151-176.

28.Нагина К.А. Концепция смерти Л. Толстого : православная традиция и авторское начало / К.А. Нагина // Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук : межвузовский сборник научных трудов. - Воронеж : Воронежская гос. лесотехническая академия, 2006. - С. 88-90.

29.Нагина К.А. Нравственные искания героев позднего Л. Толстого : мо-тивно-символический аспект / К.А. Нагина // Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания.- Воронеж : ВГУ, 2006. -Вып. 24.-С. 156-168.

30.Нагина К.А. Повесть «Утро помещика» и роман «Воскресение» Л. Толстого : два путешествия / К.А. Нагина // Современность русской и мировой классики. - Воронеж : Изд-во «Институт ИТОУР», 2007. - С. 6274.

31.Нагина К.А. Образно-символическое решение проблемы эволюции героя в повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» / К.А. Нагина // Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук : межвузовский сборник научных трудов. - Воронеж : Воронежская гос. лесотехническая академия, 2007. - Вып. ХХХХ. - С. 120-123.

32.Нагина К.А. Две редакции повести Л. Толстого «Холстомер» / К.А. Нагина // Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук : межвузовский сборник научных трудов. - Воронеж : Воронежская гос. лесотехническая академия, 2007. - Вып. LI. - С. 109-111.

33.Нагина К.А. Лев Толстой : Обитатель или Чужак / К.А. Нагина // Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания - Воронеж : ВГУ, 2007. - Вып. 26. - С. 167-173.

34.Нагина К.А. «Чувства вернее во сне, чем наяву...» (сны и грезы в произведениях раннего Л. Толстого) / К.А. Нагина // Подъем : ежемесячный литературно-художественный журнал. - Воронеж, 2008. - № 3. - С. 155-166.

35.Нагина К.А. «Зачем он не Илюшка...» Познание как идентификация в творчестве Л. Толстого / К.А. Нагина // Толстовский сборник - 2008. Л. Толстой - это целый мир. Материалы XXXI Международных Толстовских чтений : в 2 ч. - Тула ; Изд-во ТГПУ им. Л. Толстого. - Часть 1. -С. 244-249.

36.Нагина К.А. Поэтика телесности : Л. Толстой и М. Кундера / К.А. Нагина П Вопросы языка и литературы в современных исследованиях : материалы Международной научно-практической конференции «Славянская культура : истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные Кирилло-Мефодиевские чтения». 12-14 мая 2009 года. - Москва : Ремдер, 2009. -С. 307-314.

37.Нагина К.А. Три «сказочки» в «восточном духе» Л. Толстого / К.А. Нагана // Восток - Запад в пространстве русской литературы и фольклора: материалы третьей Международной научной конференции (заочной). -Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2009. - С. 106-112.

38.Нагина К.А. «Горная» антропология в творчестве Л. Толстого / К.А. Нагана //' Аспекты литературной антропологии и характерологии : сборник статей. К 85-летию профессора Б.Т. Удодова. - Воронеж : Издательский дом .Алейниковых, 2009. - С. 177-197.

39.Нагина К.А. Лики пустыни в повести Л. Толстого «Казаки» / К.А. Нагана // Универсалии русской литературы : сборник статей. - Воронеж : ВГУ, Издательский дом Алейниковых, 2009. - С. 159-177.

40.Нагина К.А. «Будешь считать другие существа собою...» К вопросу «Л. Толстой и Восток» / К.А. Нагина // Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания - Воронеж : ВГУ, 2009. - Вып. 28 -29.-С. 15-160.

41.Нагина К.А. Пустыня, горы и лес в творчестве Л. Толстого / К.А. Нагина И Кормановские чтения : статьи и материалы Межвузовской научной конференции. - Ижевск : Изд-во «Удмуртский университет», 2010. -Вып. 9.-С. 167-174.

42.Нагина К.А. Экстатическое переживание в «горном тексте» Л. Толстого / К.А. Нагина // Проблема «ума» и «сердца» в современной филологической науке. Сборник научных статей по итогам V международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». - Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2010. — С. 99-106.

43.Нагина К.А. Две главы «метельного» текста русской литературы : «Буран» С.Т. Аксакова и «Хозяин и работник» Л. Толстого / К.А. Нагина // Универсалии русской литературы : сборник статей. 2. - Воронеж : НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2010. - С. 256-280.

44.Нагина К.А. «Нет исхода из вьюг...» Метель в русской литературе XIX - начала XX столетий / К.А. Нагина // Кормановские чтения : статьи и материалы Межвузовской научной конференции. - Ижевск : Изд-во «Удмуртский университет», 2011. - Вып. 10. - С. 119-127.

45.Нагина К.А. Топос «переплетающихся времен» : сад Л. Толстого на фоне Е. Баратынского и Н. Некрасова / К.А. Нагина // Филологические записки : Вестник литературоведения и языкознания - Воронеж : ВГУ, 2010-2011.- Вып. 30. - С. 54-71.

46.Нагина К.А. Пустыня / Е.А. Иванынина, Л.В. Гайворонская, Е.О. Козю-ра, Т.Н. Куркина, С.А. Ларин, К.А. Нагина // Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика). - Воронеж : ИПЦ «Научная книга», 2011. - С. 23-130.

47.Нагина К.А. Метель / К.А. Нагина II Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика). - Воронеж : ИПЦ «Научная книга», 2011.-С. 130-193.

48.Нагина К.А. Метели Серебряного века в историко-литературной перспективе / К.А. Нагина // Восток - Запад : Пространство природы и про-

11;0

странство культуры в русской литературе и фольклоре : сборник статей по итогам IV Международной научной конференции. - Волгоград : Изд-во «Парадигма», 2011. — С. 266-275.

49.Нагина К.А. Художественная эпистемология Л. Толстого / К.А. Нагина // Л. Толстой в движении эпох : философские и религиозно-нравственные аспекты наследия мыслителя и художника : материалы Международного Толстовского форума, посвященного 100-летию со дня смерти Л. Толстого : в 2 ч. - М., 2011. - С. 314-323.

50.Нагина К.А. Чулан - сокровенное место дома в повестях Л. Толстого «Детство» и «Отрочество» / К.А. Нагина // Челябинский гуманитарий. Научный журнал. - Челябинск, 2011. - № 4 (17). - С. 41-48.

51. Нагина К.А. Образы «счастливого пространства» в повести Л. Толстого «Детство» / К.А. Нагина // Человек в истории, философии, языке и литературе : материалы международной научной конференции. - Борисоглебск : ФГБОУ ВПО «Борисоглебский гос. пед. институт», 2012. - С. 238-245.

52.Нагина К.А. «Семейное счастие» Л. Толстого: аллея и вишневый сад / К.А. Нагина // Яснополянский сборник : 2012 : статьи, материалы, публикации. - Тула : Музей-усадьба Л. Толстого «Ясная Поляна», 2012. - С 34-48.

53.Нагина К.А. Художественная антропология Л. Толстого и М. Кундеры / К. А. Нагина // Лев Толстой и мировая литература : материалы VII Международной научной конференции. - Тула : Музей-усадьба Л. Толстого «Ясная Поляна», 2012. - С 309-321.

54.Нагина К.А. Добро и красота в пространстве сада : «Юность» и «Два гусара» Л. Толстого / К.А. Нагина // Литература и фольклор в аспекте проблемы «рациональное-эмоциональное» : сборник научных статей по итогам VI Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». - Волгоград : «Парадигма», 2012.-С. 75-81.

55.Нагина К.А. Дом как пространство души в повести Л. Толстого «Детство» / К.А. Нагина Н Кормановские чтения : статьи и материалы Межвузовской научной конференции. - Ижевск : Изд-во «Удмуртский университет», 2012.-Вып. И.-С. 178-186.

56.Нагина К.А. Домостроительство Константина Левина в романе Л. Толстого «Анна Каренина» / К.А. Нагина // Универсалии русской литературы : сборник статей. 4. - Воронеж : ООО ИПЦ, «Научная книга», 2012. -С. 386-410.

Заказ № 77 от 28.01.2013. Бумага офсетная. Формат 60x84/16. Усл. п.л. 2,5. Тираж 120 экз. Отпечатано в издательско-полиграфичсском комплексе AHO «НАУКА-ЮНИПРЕСС» 3S4024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, 2

Текст диссертации на тему "Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л.Н. Толстого"

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Воронежский государственный университет»

На правах рукописи

05201350642 Нагина Ксения Алексеевна

Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л. Н. Толстого

Специальность 10.01.01 - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

Научный консультант

доктор филологических наук, профессор Фаустов Андрей Анатольевич

Воронеж - 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.............................................................................................................4

ГЛАВА 1. Пустыня и горы: семантический потенциал и диспозиция героев.....................................................................................................................31

1.1. Л. Толстой и русские литературные пустыни.......................................32

1.2. Пустыня и лес в повести «Казаки».........................................................52

1.3. Пустыня в позднем творчестве Л. Толстого..........................................92

1.4. Л. Толстой и «горная» универсалия русской литературы................106

1.5. «Горная» антропология Л. Толстого....................................................127

ГЛАВА 2. Метель: от сюжета к теологии человеческого существествования............................................................................................153

2.1. «Страшная буря» в «страшную ночь»: Л. Толстой и «метельная» универсалия русской литературы..................................................................153

2.2. «Буран» С. Аксакова и «Метель» Л. Толстого: ситуативные и символические сцепления..............................................................................184

2.3. «Метельный» код в рассказе «Хозяин и работник».............................210

ГЛАВА 3. Сад: символический и экзистенциальный ореолы.................236

3.1. Три лика сада в творчестве Л. Толстого: мать, отец, Бог.....................236

3.2. Сад, эрос и Бог: версия Л. Толстого.......................................................266

3.3. Вишневый сад Л. Толстого: первый опыт чувственной любви...........290

3.4. Трагедия любви в творчестве Л. Толстого: «садовый» код.................318

ГЛАВА 4. Дом: семантические и характерологические координаты.... 352

4.1. Дом и становление души в трилогии «Детство. Отрочество. Юность»............................................................................................................352

4.2. Обретенная идиллия: дом Ростовых в романе «Война и мир»............400

4.3. «Дом на горе»: дом Болконских в романе «Война и мир»...................423

4.4. Пьер Безухов - герой без дома................................................................442

>

4.5. Домостроительство Константина Левина..............................................455

4.6. Распадающийся дом: судьба Анны Карениной.....................................485

4.7. Антидом и «нравственные скитальчества» героев позднего

Л. Толстого.......................................................................................................509

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................561

ПРИМЕЧАНИЯ.................................................................................................570

БИБЛИОГРАФИЯ......................................................................576

ВВЕДЕНИЕ

В русском литературном процессе творчество Л. Толстого занимает особое место, определенное масштабом личности писателя, выступающего не только в роли гениального художника слова, но и в роли философа, учителя-миссионера. Этой «поливалентностью» бытийной роли Л. Толстого объясняется уникальное многообразие жанровых форм его творчества, в то же время не противоречащее удивительной целостности художественного мира, которую на протяжении долгого времени было принято игнорировать или отрицать. Парадигматичность, составляющая основу этой целостности, связана с идеей спасения / воскресения, сопряженной с поиском путей в утраченный рай, пространственным коррелятом которого является сад, а временным - детство, когда ребенок ощущает свое единство с большим миром и чувствует себя защищенным Матерью - проводником Божественного или одной из инкарнаций Бога. Автопсихологический, автореферентный герой Толстого, попадая в пространство гор, степи, леса и дома, проходит ряд ини-циационных испытаний, чтобы познать себя и смысл жизни, владение которым ведет к обретению радости бытия и ощущению присутствия в мире Божественного начала.

Художественный мир Толстого представим в виде его собственного любимого метафорического образа - шара, который сохраняет свою целостность только за счет постоянного движения составляющих его частиц. Это бесконечное движение соотносимо с «незакрепленностью» автореферентного героя, его способностью перемещаться из одной пространственной структуры в другую, провоцирующих вступление в разного рода субъектно-объектные связи, подобно «каплям» в эмблематическом сне Пьера Безухова. Попадая в сферу притяжения различных пространственных структур, семантическое наполнение не только ключевого для Толстого характера, но и тех или иных категорий меняется, что традиционно определяется как «теку-

честь», «изменчивость» писателя, напрямую связанная с «диалектикой души».

Вписанность персонажей писателя в определенные пространственные структуры активизирует в сознании читателя архетипические смыслы. Кроме того, в освоении таких пространств у современников из близкого Толстому круга имелся богатый опыт: усадебная жизнь обращала к дому и саду, которые часто представлялись неразделимыми; сад имел в России свою историю, учитывающую и его мифологическую семантику; путешествия и военная служба знакомили с горами и «людьми гор»; специфика передвижения заставляла принимать во внимание пустые незаселенные пространства и природные факторы - метели и бураны. Все эти пространственные универсалии представлены в творчестве Толстого. Едва ли найдется еще один русский писатель, за исключением, быть может, A.C. Пушкина, который в столь масштабном корпусе текстов с такой долей достоверности и подробности воспроизвел каждую из них, с учетом их архетипической, мифологической, исторической и культурной семантики и одновременно в особой авторской смысловой транскрипции.

Называя перечисленные локусы универсалиями, необходимо разобраться, какой смысл мы вкладываем в это понятие. Проблема литературных универсалий относится к числу наиболее обсуждаемых в последнее время; универсальное в литературе тесно сопрягается с универсальным в языкознании, философии, психологии и культурологи. Поиск общего, универсального чрезвычайно актуален для гуманитарного знания вообще; использование таких обобщающих категорий, с точки зрения Н.В. Володиной, «манифестирует сегодня едва ли не самостоятельное направление научной мысли» (Володина 2010, с. 4). Так, М. Эпштейн считает возможным говорить даже о своего рода методологии - концептивизме, понимаемом им как «конструктивная деятельность мышления в области концептов и универсалий», направленная на

ъ

«создание множественных моделей возможных миров, познавательных и общественных практик» (Эпштейн 2004, с. 52).

Чаще всего в сфере литературоведения фигурируют такие понятия, как концепты, универсалии и ключевые слова, причем зачастую эти понятия не различаются. Больше всего повезло понятию концепт, оказавшемуся наиболее разработанным в гуманитарных науках. И в философии, и в психологии, и в языкознании концепт связывается с «мысленным образованием». В «Новейшем философском словаре» концепт определяется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения» (Новейший философский словарь 2003, с. 503), в психологии концепт также трактуется как смысловое содержание понятия. В отечественном языкознании наиболее отчетливое понимание природы концепта представлено воронежской школой ученых: З.Д. Попова и И.А. Стер-нин определяют концепт «как дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интеграции данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» (Попова, Стернин 2009, с. 594).

Ученые считают, что принципы и методы концептологического анализа могут быть успешно применены в литературоведении: «Прежде всего это касается использования при описании основополагающих лингвокогнитив-ных понятий концепт и концептосфера, а также методов описания содержания концепта - разработанная в когнитивной лингвистике методика описания содержания концептов повысит точность и доказательность литературоведческого исследовании я в этой области, сделает более наглядными и сопоставимыми результаты осмысления литературоведческих явлений и фактов» (там же, с. 598) (курсив авторов. - К.Н.).

A.A. Фаустов обращает внимание на избыточную радикальность такого понимания природы концепта, состоящую в признании возможного отсут-

ствия его языкового выражения и устойчивого «номинативного поля» (Фаустов 2009, с. 13). Ученый предлагает подумать «о возвращении к более сбалансированному представлению о лингвистическом знаке как о подвижном месте пересечения рядов "означаемого" и "означающего"» и в связи с этим вспомнить о модели «ассиметричного дуализма» языкового знака, предложенной С.О. Карцевским и обобщенной Г.П. Мельниковым (там же, с. 15).

Так или иначе, концепт остается локализованным в сфере смысла. В сфере лексического значения локализуются ключевые слова, которые, как и концепты, иногда сближаются с универсалиями. Одно из определений понятия ключевых слов содержится в работе А.Д. Шмелева «Русская языковая модель мира: Материалы к словарю»: «Можно считать лексическую единицу некоторого языка "ключевой", если она может служить своего рода ключом к пониманию каких-либо важных особенностей культуры народа, пользующегося данным языком» (Шмелев 2002, с. 11).

А.Д. Шмелев, И.Б. Левонтина и А. Зализняк развивают идеи А. Веж-бицкой, которая исходит в своей концепции семантических универсалий из положения о существовании в каждом языке «слов, которые являются интуитивно понятными (неспециальными) и которые сами не являются названиями специфических эмоций или эмоциональных состояний» (Вежбицкая 2001 б, с. 19). Иными словами, это «фиксированный набор семантических компонентов, которые являются универсальными в том смысле, что оказываются лек-сикализованными во всех языках» (Вежбицкая 1999, с. 18). Как считает А. Вежбицкая, «основывая наш анализ на лексических универсалиях, мы можем освободиться он наших собственных языковых предрассудков и достичь универсального, не зависящего от конкретной культуры взгляда на познание в целом и на человеческие эмоции в частности» (Вежбицкая 2001 б, с. 20).

В число «концептуальных примитивов», выделенных исследователем, попадают около шестидесяти элементов, в числе которых оказываются суб-стантивы («я», «ты»...), детерминаторы, кванторы («этот», «тот же»...), ментальные предикаты («думать», «хотеть»...), речь («сказать») и др. (там же, с.

20-21). С помощью этих «примитивов» можно описать ключевые слова, свойственные каждой культуре.

«Языковая картина мира формируется системой ключевых кон ц е п т о в, - развивают идеи А. Вежбицкой отечественные ученые, - и связывающих их инвариантных ключевых идей<...>» (разбивка авторов. - К.Н.). Ключевые для русской языковой картины мира концепты, с точки зрения авторов коллективной монографии «Ключевые идеи русской языковой картины мира», заключены, к примеру, в словах «душа, судьба, тоска, счастье, разлука, справедливость». Критерии их отбора - лингвоспецифич-ность - «в том случае, что для них трудно найти лексические аналоги в других языках», и повторяемость выражаемых ими идей в значении других слов и выражений, «а также иногда синтаксических конструкций и даже словообразовательных моделей» (Зализняк, Левонтина, Шмелев 2005, с. 10).

Список ключевых идей, выраженных ключевыми словами, приводят авторы монографии, указывая на его неполноту и возможную дополняемость (там же, с. 11).

Эффективность и бесспорность этих изысканий ставит под сомнение несколько обстоятельств, отмеченных A.A. Фаустовым. Объектом исследования в проектах по описанию ключевых слов является тот или иной национальный язык «вообще, без всяких исторических и иных ограничений», что «предопределяет заведомую неполноту, субъективность и неисторизм в выборе привлекаемых контекстов (при всем нередком изяществе и тонкости аналитических ракурсов)» (Фаустов 2009, с. 17).

К числу дискуссионных проблем ученый относит и определение критериев, которым должны удовлетворять ключевые слова. А. Вежбицкая в этом случае категорична: «Нет никакого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не существует никакой "объективной процедуры открытия", которая позволила бы их выявить». Единственные критерии, предлагаемые А. Вежбицкой, это «существенность» и «нетривиальность» того, что

способно сказать ключевое слово о данной культуре (Вежбицкая 2001 а, с. 36-37).

В результате, как уже было замечено, место объективных доказательств занимают интуитивные, и «в итоге реальность в подобных работах монтируется из деталей, имеющих разную степень универсальности и истинности» (Фаустов 2009, с. 19). Исследователь конспективно демонстрирует это собственным анализом ключевого слова «счастье» в корпусе русских поэтических текстов XVIII века, выявляющем несовпадение обнаруживающейся в них семантики «счастья» с предложенной авторами монографии «Ключевые идеи русской языковой картины мира» интерпретацией соответствующего слова (там же, с. 19-21).

Тем не менее, теория ключевых слов, как и концептов, существует в достаточно развернутом виде, и ученые, зачастую расходясь в деталях, сходятся в главном при дефиниции. Иначе дело обстоит с литературными универсалиями, которым повезло значительно меньше.

Существует вполне определившаяся тенденция сводить их к «мифологическим архетипам», к «неким универсальным для человеческой культуры в целом образам и мотивам» (Мних 2010, с. 8). Эта тенденция совершенно отчетливо выражена в монографии Н.В. Володиной «Концепты, универсалии, стереотипы в сфере литературоведения» (Москва, 2010). По % универсалиями автор понимает «мифологические, архетипические, вечные образы и мотивы, актуализируемые мировой литературой и функционирующие в неограниченном пространственно-временном континууме» (Володина 2010, с. 30). В таком случае закономерен вопрос, уже сформулированный польским ученым Р. Мнихом: «...очень часто мы наблюдаем, так сказать, псевдоразвитие, когда вводится новый термин или новое понятие, но такое, которое не предполагает интерпретации неизвестных сторон культурных текстов, но по-новому называет уже известные <...> Будет это какой-то новый аспект литературного произведения, или же мы "подгоним" под универсалии все, чем мы занимались до сих пор?» (Мних 2010, с. 10). Тот же вопрос можно задать тогда,

когда мы имеем дело или с отождествлением универсалии и концепта, или с игрой понятиями, типа: «...можно говорить о концептуальных универсалиях, сопоставляя разные идеосистемы авторов...» (Болотнова 2007, с.460).

В определении понятия литературных универсалий мы следуем за A.A. Фаустовым, предложившим программу их изучения: «Литературные феномены по своей природе - образования "гибридные", и литературные универсалии необходимо искать не среди мотивов или ключевых слов, а там, где они включаются в некие относительно устойчивые констелляции» (Фаустов 2009, с. 24). Следовательно, если концепты бытуют в ментальной сфере, или в сфере смысла, а в ключевых словах актуализировано лексическое значение, то универсалии пребывают между сферой слов и воображаемой предметностью, «означающим» и «означаемым», объединяя их.

В литературных универсалиях слово составляет с воображаемым референтом нерасторжимое единство. Можно сказать и так: точка кристаллизации литературной универсалии - это референт вместе со своим именем, выводящим в ментальную, концептуальную сферу: «...универсалии, будучи парадигматическими структурами, приобретают ментальное измерение только при своем развертывании в тексте. И если предложить максимально общую дефиницию литературных универсалий, то их можно было бы определить как возникающее в рамках определенного периода национальной литературы лексико-референтное сращение, единство, наделенное достаточной стабильностью и вместе с тем энергией изменчивости и варьирования и по-разному - в неодинаковом объеме и в неодинаковых проекциях - воплощающееся в различных авторских реальностях и в конкретных текстах» (там же, с. 24).

По мере того, как функционируют литературные универсалии, они притягивают к себе определенную лексику, образуя лексическое поле. То же самое происходит с мотивикой и другими элементами художественного мира. Иными словами, литературные универсалии материализуются через накапливающиеся, «налипающие» вокруг них по мере разверты