автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Пространство как лингвокогнитивная категория

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пространство как лингвокогнитивная категория"

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

ЩУКИНА ДАРЬЯ АЛЕКСЕЕВНА

ПРОСТРАНСТВО КАК ЛИНГВОКОГНИТИВНАЯ КАТЕГОРИЯ (на материале произведений М. А. Булгакова разных жанров)

Специальность 10.02.01 — русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

--

Санкт-Петербург 2004

Диссертация выполнена на кафедре русского языка как иностранного и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант -

доктор филологических наук, профессор Рогова Кира Анатольевна

Официальные оппоненты —

доктор филологических наук, профессор Лилич Галина Алексеевна доктор филологических наук, профессор Сулименко Надежда Евгеньевна доктор филологических наук, профессор Степанов Сергей Павлович

Ведущая организация -

Петрозаводский государственный университет

Защита состоится « '/¥ » 2004 г. в часов на заседа-

нии диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан « $0 » 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент С. А. Аверина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию категориальной сущности пространства в лингвокогнитивном аспекте.

Решение проблем филологического анализа текста продвигается за счет расширения областей исследования. Вектор исследовательской мысли направлен от представления значений в рамках описания языковой системы к наблюдению за значениями языковых единиц в тексте, к анализу реализованного в речи (художественном дискурсе) мысленного содержания, постижению художественного смысла произведения в целом. Когнитивный подход ввел в сферу лингвистического анализа экстралингвистику, позволил привлечь к семантическим исследованиям знания о действительности (окружающем мире и человеке), а также историко-культурные сведения, входящие в современную художественную картину мира.

В связи с указанным подходом к анализу текста актуальным становится вопрос о категориях, способных организовать, объединить описываемые значения, составить системное представление о языковых единицах, обладающих предметным, понятийным или функциональным сходством обозначаемых явлений (Кобозева, 2000). К ним причисляют категорию пространства, значимость которой в семантико-когнитивном аспекте уже общепризнанна.

Доказано существование в сознании человека семантической системы, компоненты которой содержат «элементарные смыслы» (Апресян, 1969). Языковые репрезентации этих смыслов определяются законами языка и могут быть адекватно восприняты не изолированно, а в контексте высказывания при наличии общей семантической памяти. Анализ взаимодействия мира и человека в художественном тексте привел к осмыслению пространства в качестве универсальной текстовой категории (Бахтин, 1975,1997,2000; Лотман, 1988,2000,2002; Топоров, 1983,1993,1997; Успенский, 1995), что нашло выражение в лингвистическом описании различных пространственных отношений (Логический анализ языка. Языки пространств, 2000; Логический анализ языка. Семантика начала и конца, 2002).

«Само <... > „признаковое пространство текста" не только метафора, но и результат совершенно реальной трансформации внешнего пространства при введении его в текст как целое, распространение „пространственности"

на все сферы и аспекты текста, его „тотальной" специализации (от лат врайит— пространство). Такое текстовое пространство образует особое силовое поле, внутри которого все (включая время) говорит на языке „внутреннего" пространства» (Топоров, 1983).

Таким образом, пространство может быть использовано в качестве универсальной категории, которая соединяет языковые единицы, представления, знания о мире и человеке, дает основания для описания и анализа способов их языковой реализации и репрезентации в художественном произведении, что и позволяет рассматривать его в качестве методологической базы интерпретации художественного текста, понимаемого как целостное структурно-смысловое пространство.

Исходя из концепции диссертации, в художественном тексте были выделены пространство в художественном тексте, создающее образ мира и человека в нем, и пространство художественного текста, которое понимается как реализация образа автора, формирующая художественный смысл.

При изучении и анализе художественного текста исследователи традиционно опираются на следующие положения: 1) интенсиональный мир художественного текста создается средствами языка (Степанов, 2001); 2) художественная речь понимается как особый модус языковой действительности (Винокур, 1997), определяющий коммуникативный стагус текста; 3) художественный текст рассматривается не как «пассивный носитель смысла», а как «смыслопорождающее устройство», своеобразный «генератор смысла» (Лотман, 2000,2002). Именно художественный текст позволяет увидеть кон-нотативные, проследить возникновение ассоциативных значений языковых единиц, уловить «обертоны смысла» (Ларин, 1997).

Существенным отличием художественного текста является отсутствие прямой референции. Специфика его референции состоит в том, что художественный текст может не иметь «экстенсионала в актуальном мире» и поэтому он описывает «один из возможных миров» (Ю. С. Степанов). Референция дает возможность автору ввести в текст аксиологические параметры, дать свои оценки на фоне ценностных ориентаций общества.

Постановка задачи исследования текста в лингвокогнитивном аспекте как пространства смыслов потребовала привлечения материала, представляющего целостную картину мира писателя. Был избран М. А. Булгаков. Внимание филологов распространяется, главным образом, на отдельные произведения писателя. Между тем не меньший интерес представляет все его многожанровое творчество, которое может быть изучено с использованием предлагаемого метода: в русле когнитивного подхода. В работе применен «пространство-метрический» подход к произведениям М. А. Булгакова с ориентацией на целостное представление картины художественного мира писателя.

Актуальность диссертационной работы определяется ее включенностью в круг современных филологических исследований, связанных с сис-

темным рассмотрением смысла текста. Необходимость дальнейшего изучения процессов порождения и восприятия художественных смыслов требует привлечения различных научных дисциплин, в сфере современной лингвистики соединяются вопросы когнитологии, концептологии, лингвоп-рагматики, философии. В связи с этим исследование сложной и многомерной системы смыслов текста в работе опирается на комплексную методику, разрабатываемую в рамках интерпретативной лингвистики и когнитивной семантики.

Материал исследования. К анализу привлечены произведения М.А. Булгакова разных жанров: фельетон, очерк, рассказ, цикл рассказов, повесть, роман, пьеса. Обращение к творчеству Булгакова обусловлено тем, что его произведения, до сих пор порождающие новые интерпретации, позволяют соединить изучение идиостиля с решением общеязыковых задач. Язык писателя, демонстрируя связь как с новыми стилистическими явлениями своего времени (орнаментальная проза), так и с предшествующей повествовательной нормой (классическая литература), представляет богатый материал для изучения семантической структуры художественного текста.

Объектом исследования является семантическое пространство в художественном тексте, данное в сюжетно-событийном изложении, и пространство художественного текста в его авторском представлении.

В качестве предмета исследования выступают пространственные модели: пространство в художественном тексте и пространство художественного текста, а также реализация данных моделей: разноуровневые языковые единицы, эксплицирующие семантическое представление пространства.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить методологическую значимость пространства как семантически организующую категорию текста.

Осуществление этой цели предполагало решение следующих задач:

1. Рассмотреть общенаучные, в том числе философские, предпосылки исследования смысловой структуры художественного текста в рамках «про-странствометрического» подхода.

2. Представить процедуру включения пространственных моделей в исследование смысловой структуры художественного текста, его восприятия и интерпретации.

3. Исследовать пространственные компоненты художественного текста с точки зрения их семантики и речевого воплощения.

4. Проанализировать языковые средства, эксплицирующие пространственную семантику, и описать их функционирование в тексте как при выражении типизированных смыслов, так и при воплощении авторской картины мира.

Основные методы исследования. В диссертации используется когнитивный подход, направленный на выявление содержания языковых единиц, а также методы концептуального, структурного и сопоставительного анализа.

Научная новизна диссертационной работы заключается в выделении, системном описании пространственных моделей Художественного текста и привлечении их в качестве метаязыка исследования смысловой картины текста с выходом на его интерпретацию. Предмет интерпретации — произведения М. А. Булгакова, что позволило провести наблюдения за соотношением авторского видения актуальной картины действительности определенного исторического времени с представлениями писателя о сущностных качествах человека, с осмыслением вопроса о степени зависимости человека от окружающего мира.

Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке понятийного аппарата анализа и интерпретации текста в рамках «пространствомет-рического» подхода. Лингвокогнитивное исследование лексических, стилистических, композиционных способов экспликации пространственных моделей пополняет теоретическую базу лингвистического анализа текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Интерпретация художественного текста требует выделения категорий, в рамках которых могут быть рассмотрены художественные образы; принимающие участие в их реализации языковые единицы приобретают речевое значение, формируя смысловую структуру текста.

2. Семантическое представление пространства, с одной стороны, эксплицирует содержательные компоненты художественного текста, с другой—демонстрирует их включенность в структурно-смысловое целое произведения.

3. «Пространствометрический» подход позволяет выделить две разновидности инвариантных моделей текста: пространство в художественном тексте и пространство художественного текста.

4. Первая модель представляет создаваемый автором образ мира, обозначая семантико-тематические компоненты, соотносимые с элементами действительного мира (пространственные модели, изображение предметов), а также представляющие человека (пространство героя), что определяет отбор и организацию языковых средств.

5. Вторая модель связана с категорией «образ автора», ее специфика обусловлена своеобразием языковой личности автора и представляет функционирование повествовательных форм в произведениях писателя разных жанров. Эта модель антропоцентрична, передавая общее видение пространства, она организует коммуникативный аспект художественного текста и актуализацию языковых средств его выражения.

6. Многоплановость авторской речи, включающей и объективное авторское повествование, и сказ, взаимодействие (смена и совпадение) точек зрения автора, повествователя, персонажа, персонажей отражают, с одной стороны, идиостилевые черты, а с другой — мировоззрение определенного исторического времени.

7. Пространство текста Булгакова вмещает внешний мир с расширением смыслового пространства, то есть воплощает актуальное представление

действительности 20-30 годов прошлого века, и внутренний мир человека, который прочитывается как философское осмысление человеческих качеств вообще (имея в виду историческую перспективу произведений автора).

Практическая значимость работы заключается в создании лингвистической базы методической интерпретации текста, а также в возможности использования результатов исследования в лекционных курсах и спецкурсах по стилистике, когнитивной теории текста, лингвистическому анализу художественного текста, а также в курсах, посвященных изучению идиостиля Булгакова и литературному процессу 20 — 30 годов прошлого XX века.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в следующих выступлениях и докладах: на научной конференции в г. Новгороде «Александр Блок и мировая культура» (2000), на международной научной конференции, Фетовских чтениях в Курске—Орле (2000), на ежегодных научных филологических конференциях СПбГУ в рамках секций по стилистике, дискурсивному анализу текста, интерпретации художественного текста (2000,2001,2002,2003,2004), на всероссийских конференциях РОПРЯЛ (2000,2001), на Герценовских чтениях в РГПУ (2001), на международных научно-методических конференциях в Санкт-Петербургском университете технологии и дизайна (2002,2004), на международных научно-методических конференциях из цикла «Новое в теории и практике описания и преподавания русского языка» в Варшаве в рамках лингвистической и литературоведческой секций (2001,2002), международной конференции в г. Оломоуце (Чехия) (2002), на X конгрессе МАПРЯЛ в рамках секции «Русская литература на сломе эпох» (2003).

По теме диссертации опубликовано 18 работ, в том числе монография.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, содержащего 272 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность работы, определяется предмет, цели, задачи исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

1 глава диссертации «Пространство и художественный текст» посвящена исследованию пространства в рамках фундаментальных наук и возможности привлечения этих данных к исследованию художественного текста.

Художественный текст моделирует действительность, репродуцируя мир, который существует в пространственно-временных координатах. В связи с этим пространство может рассматриваться в качестве одного из подходов к анализу художественного текста В результате последних исследований в области когнитологии пространство представляется антропоцентрическим, так как с самого начала оно было выделено для отражения того, что простирается вокруг человека, наблюдателя. Е. С. Кубрякова считает, что «в осмыслении

разных концептов нашего сознания постоянно присутствует не только отражение объективного мира „как он есть", но и чисто человеческое отношение к миру со всей субъективностью его взглядов и оценок и — в то же самое время — свободой выбора собственной позиции» (Кубрякова, 2000).

Человек воспринимает окружающий мир и осознает себя в нем, в первую очередь, при помощи зрительных представлений, которые закрепляются в его сознании и памяти. Человеческая память хранит совокупные продукты переработки перцептивного, когнитивного и аффективного опыта взаимодействия человека с окружающим миром (Залевская, 1999). Образ фиксируется словом, которое становится его знаком и способом извлечения из памяти опыта человека. Пространственная природа этих образов дает основания их сопоставления с образной системой художественного произведения. Эксплицируя концептуально значимый инвариант смысла, слово, соотносимое с образом, допускает многообразие индивидуальных ассоциативных и коннотативных вариантов дополнительной, уточняющей информации. Итак, образ, закрепленный словом, потенциально многомерен.

В диссертационном исследовании пространство понимается в качестве лингвокогнитивной категории, которая включает представления, знания о мире и человеке, дает основания для описания и анализа способов их речевой реализации и репрезентации в художественном произведении. Понимаемое таким образом пространство может рассматриваться как методологическая база интерпретации художественного текста в его структурно-смысловой целостности.

Феноменологическая и категориальная сущность пространства обеспечивает возможность единообразия в описании материала исследования. Применение «пространствометрического» подхода в комплексе с методами теории текста способствует выделению определенных компонентов, текстовых единиц, с последующим изучением их языковых характеристик в речевом функционировании, обусловленном текстовым окружением; а также обнаруживает единое на всем пространстве текста действие смыслопорождающих механизмов (в терминах Ю. М. Лотмана — «генерирование смысла», Б. М. Гаспарова — «смысловая индукция»). Таким образом, художественный текст, динамическое смысловое целое, по ряду параметров сопоставим с «пространством».

Художественный текст, как созданное пространство, демонстрирует определенный способ отражения мира, особую систему кодирования, сложную иерархию структурных связей и различные способы смыслопорожде-ния. Специфика текста заключается в его отношении к внешнему миру. Художественный текст, запечатлевший картину мира, может быть прочитан с учетом общих знаний и представлений о мире. Текст фиксирует общие, в том числе пространственные, представления о реальности, но при этом эксплицирует авторскую картину мира. В художественном тексте задается определенная система пространственно-временных координат, которая со-

ответствует или не соответствует пространственно-временным соотношениям в реальной действительности.

В соответствии с этим «пространство» и «время» могут рассматриваться в качестве методологических категорий, позволяющих дать оптимальную интерпретацию художественного текста. Категории «пространство» и «время» моделируются, при этом модели отражают прототипические представления, которые закреплены в языке По отношению к тексту данные модели функционируют в качестве метамоделей.

В рамках этих моделей можно выделить смысловые категории, относительно которых группируются языковые средства, конкретизируя свои значения, «наращивая» коннотации. В конечном счете, это и есть стилистический анализ, производимый с опорой на текстовые функции языковых средств.

Данная работа посвящена исследованию возможности создания такой модели с тем, чтобы в дальнейшем ее использовать в качестве методологической базы анализа художественного текста.

В первой главе выделены три типа пространств: физическое, ментальное и когнитивное, отмечено, что художественный текст имеет отношение к каждому из них. Раздел «Развитие представлений о пространстве» содержит обзор различных концепций пространства, сложившихся в результате освоения человеком окружающего мира (архаическая, научные, религиозные концепции и бытовое понимание пространства). Подводя итоги развития пространственных представлений, можно определить концепции пространства, релевантные для художественного текста, учитывая, что «пространственный континуум в художественном тексте значительно более точен, чем временной» (Гальперин, 1981).

Сложность и вариативность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов ментальной репрезентации пространственных моделей, в основу которых положены различные концепции пространства При характеристике когнитивной деятельности актуальными являются три наиболее общие разновидности пространственно-временного континуума. 1) Представление о существовании единого пространства и единого времени. 2) Представление о существовании одного «пространства-времени». 3) Возможность сосуществования множества времен в условиях множественного, многоуровневого мира (семантика возможных миров). Три названные модели можно найти в произведениях современной литературы, т.е. они представляют срез многомерного современного существования художественного текста.

Картина осложняется тем, что над тремя обозначенными представлениями о линейном пространстве и времени надстраивается мифологическая (циклическая) модель мира, которая у писателей с мощной архетипической основой аксиологически маркирована Мифологическая модель мира исторически претерпевает изменения, и ее использование в настоящее время связано с пониманием этого усложнения при сохранении типологии. Ми-

фологическая модель, внутренне органичная и пространственно ограниченная, связанная с определенной историко-культурной эпохой, остается востребованной и сегодня, так как соединяет «начала и концы» (Логический анализ языка. Семантика начала и конца, 2002).

Связь пространства и времени в единый континуум, цикличность времени характерны для жанров, ориентированных на эпическую и сказовую манеры повествования, стилистически близкие мифу, преданию, легенде, особенно в использовании мифологической, библейской, фольклорной образности. Качественная однородность пространства, равного самому себе в своих частях, развивает представление об истинности и подлинности пространства как феноменологической сущности. Центральное противопоставление «свой — чужой» реализуется в художественном тексте в универсальной пространственной оппозиции «внутренне—внешнее». Внутреннее пространство четко структурировано, антропоцентрично, соотносится с пространственными локусами «дом», «город», разрабатывающими функции защиты, охраны человека от враждебного внешнего пространства

Научные концепции пространства связаны с прагматикой художественного текста. Онтологический аспект актуализирует пространство как систему умозрительных всеобщих определений бытия. Гносеологический аспект концентрирует внимание на познающем субъекте, создателе динамически развивающегося художественного текста, то есть художественного дискурса. В современной лингвистике традиционно выделяется три аспекта дискурса: 1) лингвистический аспект (использование языка), 2) когнитивный аспект передачи знаний, информации, представлений, 3) интерактивный аспект взаимодействия субъектов речевой деятельности в социальных ситуациях.

В отечественной лингвистике В. 3. Демьянков выделяет следующие элементы дискурса: «Излагаемые события, их участники, перформативная информация и «не-события», то есть а) обстоятельства, сопровождающие события, б) фон, поясняющий события, в) оценка участников событий, г) информация, соотносящая дискурс с событиями» (Демьянков, 1982). Пространство в художественном тексте функционирует как значимая часть — его фоновый компонент, фон дискурса, вследствие чего особенно важно выявить принципы конструирования пространства.

Способы языковой интерпретации категории пространства имеют философскую значимость и отражают специфику национальной ментальнос-ти. Тезис о делении мира на видимый и невидимый, постулируемый Флоренским, определяет не только русское религиозное, но и творческое сознание. Пространство в художественном тексте может быть представлено не как чистое, непосредственное отражение видимого мира, а как творческий процесс Конструирование невидимого мира сопоставимо с представлением «о когнитивной деятельности как о наборе процедур, переводящих одну реальность человека в другую» (КСКТ, 1997). Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, эн-

циклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, механизм переработки индивидуален В результате возникает особым образом организованное пространство, языковое воплощение которого обусловлено идиостилем.

Идиостиль — «это картина нестандартных семантических связей, присущих не языку вообще, а только данному автору» (Гаспаров, 1988) При этом задача художника, как ее понимал Флоренский, - избрать такую организацию пространства-времени, которая объективно символизировала бы многослойную действительность, преодолевая чувственную видимость, «натуралистическую кору случайного», и открывало бы устойчивое, неизменно общезначимое в действительности — духовную реальность (Флоренский, 1993).

Современное научное и бытовое понимание пространства составляет основу моделирования пространственных отношений в художественном тексте. Связность и цельность создают условия для формирования пространственной модели и опору на эту модель при анализе художественного текста с созданием метаязыка анализа, составляющими которого являются компоненты этой пространственной модели.

Непосредственная связь пространства и времени актуализируется в когнитивной деятельности субъекта, который осознает, идентифицирует самого себя в определенной точке окружающего мира в определенный момент времени. Специфичность рефлексирующего субъекта описал Г. Райхенбах: «Переживание времени связано с переживанием нашего собственного «я», с переживанием собственного существования. «Я существую» значит «я существую сейчас», однако существую в некоем «вечном теперь» и чувствую себя тождественным самому себе в неуловимом потоке времени» (Райхенбах, 1985).

Представление об изоморфизме человека и окружающего мира, восходящее к мифологическому мировидению и реализованное в философских и художественных концепциях, находит подтверждение в современной науке. «Слияние открытий в исследованиях окружающего нас мира и мира внутри нас является особенностью последнего этапа в развитии науки... С этим и связано основное отличие современной тенденции по сравнению с классической: в противоположность «прозрачности» классического мышления она ведет к смутной картине мира... Как ученые мы не располагаем свободой выбора. При всем желании невозможно описать для вас мир таким, каким он вам нравится» (Пригожин, Стенгерс, 1986). С точки зрения М. Ю. Лотма-на, феномен искусства состоит в том, что «искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы» (Лотман, 2000). Художественный текст, в котором автор располагает абсолютной свободой, потенциально многомерен в представлении человека и мира.

Релевантным признаком для художественного текста является постулируемая всеми концепциями (кроме абсолютного пространства Ньютона)

связь пространства с материальными объектами. Окружающий человека материальный мир (природные объекты, предметы, артефакты) в ментальном пространстве художественного текста специфически проявляет рефе-ренпиальный статус «Художественные предметы — это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Как и другие репрезентативные единицы, художественный предмет несет в себе главные качества изображаемого мира, в который он входит (который он строит)» (Чудаков, 1986). Содержательность и функциональность предмета в ментальном пространстве текста формируется рядом контекстов — художественного мира, художественной культуры эпохи, того или иного направления, писателя, жанра, отдельного произведения. Субстанциональность и утилитарность вещи в художественном дискурсе писателей XX века сменяется ассоциативностью, включенностью в концептуальное поле текста, картины мира писателя. Пространство художественного текста становится моделью мира.

Чтобы проследить сложные трансформационные процессы по линии: физическое пространство —» пространственные представления —> их ментальные репрезентации в художественном тексте —> пространство художественного текста — необходимо в качестве методологической базы использовать современные лингвистические концепции, предметом которых является категория пространства в самом широком понимании. Наиболее актуальны для данной работы концепции (раздел 1.2.3.), за которыми в научном обиходе утвердились термины: «хронотоп Бахтина» (Бахтин, 1975), «семиосфера Лотма-на» (Лотман, 2000), «концептосфера Лихачева» (Лихачев, 1997).

Рассмотренные лингвистические концепции по отношению к художественному тексту раскрывают разные стороны работы когнитивных механизмов, связанные с восприятием, пониманием и интерпретацией текста.

Хронотоп — определенным образом структурированная ментальная единица, обладающая пространственно-временными параметрами, содержащая некоторую совокупность обязательных энциклопедических знаний, хранимых в национальной когнитивной базе. С формальной точки зрения, хронотоп — способ представления операциональной информации, схема, при наложении которой на текст можно выявить определенные пространственно-временные компоненты, во многом обусловленные жанром произведения. С другой стороны, хронотоп в художественном тексте функционирует в многообразии пространственно-временных модификаций сгущенного и конкретизированного времени на определенном участке пространства. Хронотоп не только определяет структуру произведения, но и сам является тем пространственно-временным фоном, на котором разворачивается сюжет и происходит процесс порождения смыслов, поэтому хронотоп ориентирован на ценностные параметры. Таким образом, хронотоп при чтении выступает как механизм

первоначальной обработки содержательно-фактуальной информации текста (термин И.Р. Гальперина).

Семиосфера, с одной стороны, семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре, с другой стороны, центром семиос-феры является язык данной культуры, функционирующий как система знаков и кодов. В художественном тексте семиосфера предстает в виде семиотических знаков, семиотических моделей, семиотических (в первую очередь символических) пространств, проецируемых на развитие художественного сюжета. Важную для проблематики данной работы область семиосферы образуют пространственные модели, создаваемые культурой. «Создаваемый культурой пространственный образ мира находится как бы между человеком и внешней реальностью природы в постоянном притяжении к этим полюсам» (Лотман, 2000).

Концептосфера как совокупность концептов, зафиксированная в культурной памяти социума и / или индивида, составляющая основу национальной когнитивной базы, является источником концептов, ментальными проекциями которых в художественном тексте выступают знаки, символы, образы. Языковая экспликация концептов осуществляется через ключевые слова и мотивы, которые могут рассматриваться и в рамках отдельного художественного произведения, и в контексте творчества писателя, и в интертекстуальных связях. Художественный текст демонстрирует не только процесс актуализации, трансформации и порождения смыслов, связанный с хранимыми в национальной когнитивной базе концептами, но и процесс концептуализации, понимаемый как образование новых концептов. Таким образом, концептосфера в художественном тексте представлена в виде конгломерата смыслов, взаимодействующих в рамках художественной картины мира.

Итак, в художественном тексте концептосфера выступает как пространство смыслов, в то время как семиосфера представляет подход к рассмотрению способов выражения этих смыслов. В связи с последним положением приобретает особое значение рассмотрение пространственных параметров для определения категорий, которые могут служить базой собственно языкового анализа

Необходимость осознания физического пространства и места человека в нем способствовала выработке определенного метаязыка для фиксирования воспринятых пространственных объектов и пространственных представлений. В результате сложилась система пространственных параметров (раздел 1.3. «Универсальные пространственные параметры»), которая в зависимости от типа пространства и с учетом концепции пространства дает возможность воспринимать, осознавать, представлять и описывать пространство как вместилище объектов и сами объекты.

Универсальность методики описания пространства позволяет экстраполировать ее на художественный текст как на единство пространства изображения и собственно текстового пространства. Среди большого количества

параметров пространства были выделены наиболее универсальные и рассмотрены в определенной последовательности, выявляющей иерархичность параметрической системы.

Основные параметры пространства встраиваются в систему бинарных оппозиций, образуя пары: ограниченность — неограниченность, мерность — безмерность, целостность — дискретность, распространенность — нераспространенность.

Описание пространства может быть представлено как способ языковой фиксации результатов когнитивной деятельности. Существование составляющих пространство элементов зафиксировано в номинациях, отражающих процессы категоризации и концептуализации. Положение выделенного элемента в пространстве определяется его координатами относительно точки / точек отсчета. Изменение положения объекта отражается в его перемещениях, характеризующих динамичность ситуации. Разная степень выделенное™ объектов структурно организует пространство. При этом представление пространства связано с выбором стратегии описания: динамичная стратегия использует фреймы, сценарии и т. д.; стратегия выдающихся объектов фиксирует дискретность пространства.

Выявленная типология описания пространства позволяет рассматривать художественный текст в качестве зафиксированной автором картины мира (раздел «Картина мира как ментальное пространство»). Структура формируемой картины мира во многом зависит от выбора исходной точки миро-видения, которая определяет принцип развертывания идеального образа мира в пространстве идеальной действительности картины мира. Картина мира может проектироваться антропоцентрически и «объективно». Выделяют две функции картины мира: интерпретативную (осуществлять видение мира) и регулятивную (быть универсальным ориентиром). Картина мира наглядна, одновременно статична и динамична, имеет системный характер.

Современная наука дифференцирует язык и мышление, это создает предпосылки для различения двух картин мира: концептуальной и языковой. «Концептуальная картина мира богаче языковой картины мира, поскольку в ее создании участвуют разные типы мышления, в том числе и невербальные. Языковая картина выполняет две основных функции 1) означивание основных элементов концептуальной картины мира и 2) экспликация средствами языка концептуальной картины мира. Языковая картина мира содержит слова, словоизменительные и словообразовательные формативы и синтаксические конструкции. В различных языках картины мира могут варьироваться» (Роль человеческого фактора в языке, 1988).

Основу картины мира составляет образ мира. Образ формируется восприятием, памятью, воображением и, по определению, всегда требует интерпретации и осмысления (Арутюнова, 1999). Художественные образы (включая и образ мира) как система авторских представлений заданы в художественном тексте. Их предметность, пространственность, иконичность,

вариативность при наличии инвариантной основы позволяют читателю воспроизводить заданные образы в процессе чтения и интерпретации текста с большей / меньшей степенью соответствия их авторским образам. Обозначая вехи развертывания смысловой перспективы текста, художественные образы эксплицируют важные для автора смыслы и участвуют в создании новых смыслов.

В художественном произведении символы, метафоры, метонимии функционируют как его смысловые и эмоционально-оценочные составляющие, связанные с авторской картиной мира. Картина мира автора определяется его мировидением, которое отражает на уровне индивидуального сознания общечеловеческие, национальные и индивидуальные представления о действительности, а также оценочные и эмоциональные характеристики. Творческие намерения автора воплощаются в художественном переосмыслении этих представлений и их структурно-смысловой организации.

Таким образом, художественный текст как созданное автором пространство может быть описан в пространственных терминах. Выбор пространственного метаязыка представляет разноуровневые тестовые единицы во взаимодействии структуры и смысла. Представленные пространственные параметры, характеристики, а также их проекции, обозначившиеся в процессе изложения, послужили методологической базой исследования произведений М. А. Булгакова, при этом были выделены две инвариантные модели текста:

Пространство в художественном тексте— 1) внешнее: ментальные репрезентации пространственных моделей, обозначающих место действия через описание материальных объектов; 2) внутреннее: пространство героя, включающее событийное пространство текста, атакже мысли и чувства героя.

Пространство художественного текста, представленное в двух вариантах. Во-первых, как ментальное образование, объективированное в тексте произведения, обладающее смысловым и структурным единством, которое реализуется на двух уровнях: 1) единое, непрерывное, последовательное развертывание, параллельное развитию сюжета, (рядоположенность) и 2) объединение дискретных, дистантно расположенных элементов текста, связанных тематическими линиями, (соположенность). Для пространства художественного текста как целого релевантны следующие параметры: целостность, связность, структурность.

Во-вторых, как пространство автора, занимающее промежуточное положение между пространством художественного текста и пространством в художественном тексте. Оно связано с творческим замыслом, намерениями, оценками и картиной мира автора.

Во 2 главе «Пространство в художественном тексте» исследуются дискретные единицы текста: пространственные модели, изображение предметов, изображение героя.

Первый раздел главы — «Пространственные модели М. А. Булгакова». Как было показано в первой главе, ментальное пространство художествен-

ного текста эксплицирует авторскую картину мира, основу которой составляет существующий в сознании автора пространственно-временной континуум. Это представление мира объективной действительности и вымышленного мира, слитых в единое целое авторским целеполаганием. Конструирование картины мира начинается с задания пространственно-временных координат. В создании топоса художественного текста участвуют общие топонимические представления, объективизирующие пространственную модель. Материальность природных и созданных человеком географических объектов, их определенная пространственная соотнесенность друг с другом, зафиксированная локализованность придают картине мира предметность и реальность.

На уровне лексического структурирования художественного текста номинации материальных объектов культуры, включая и топонимы, служат основой пространственной модели. Функционирование топонимов в художественном тексте обусловлено, с одной стороны, объективными причинами: обозначение места действия, литературные традиции, законы жанровой поэтики, с другой — субъективными причинами: особенности мирови-дения и идиостиля автора.

Революционные потрясения XX века, политизация общества и социализация человека сфокусировали внимание писателей на участках пространства с повышенной концентрацией объектов (людей и предметов) и динамичным развитием событий. Первое место среди таких пространственных ло-кусов, искусственных творений, принадлежит городу, который, по справедливому замечанию Ю. М. Лотмана, занимает особое место в системе символов, выработанных историей культуры (Лотман, 2000).

М. А. Булгаков относится к тем русским писателям XX века, которые разрабатывали преимущественно пространство города. В творчестве Булгакова пространство маркировано как городское, местом действия у писателя становятся Москва, Киев, Константинополь, Ершалаим (Иерусалим), Париж. В моделировании городского пространства у Булгакова прослеживаются две противоположные, но взаимодействующие тенденции. Первая — описание реально существующего города в определенный момент исторического времени (то есть четко заданы пространственно-временные параметры). Вторая—представление об идеальном городском пространстве, существующем вне времени, соотносимом с мифологемой Вечного города (временные координаты отсутствуют, пространственные — обозначены, но несут иную смысловую нагрузку).

Лексическая разработка выделенных пространственных моделей демонстрирует как их сходство, так и различие. Основу пространственных моделей составляет прототипическая номинация город, эксплииирующая про-тотипическое представлениелокус: место и вместилище. Семантический синкретизм значения корня актуализирует «концептуализированную предметную область» (Степанов, 2001) в языке и культуре, связанную с представлениями о пространстве.

Для первой пространственной модели «город» характерны следующие признаки: относительная тождественность существующему в реальной действительности объекту-городу, объективность описания, определенность дифференциальных признаков, конкретность, дискретность, подчеркнутая детализация. Пристальное внимание к деталям на лексическом уровне выражается в использовании топонимов: название районов, улиц города, семиотически значимых объектов, функционирующих как знаки-символы, связь которых с денотатом конвенциально обусловлена.

В творчестве М. Булгакова данная модель соотносима с Москвой и оформилась в публицистических жанрах (фельетон «Площадь на колесах»), Москва 20-х годов XX века как определенный город в тексте актуализирует речевое значение слов, включенных в изображаемую ситуацию. Слова называют компоненты бытовых реалий, которые объединены общей коннотацией квартиры как основы быта. Прием контраста определяет отбор и организацию языковых средств, которые в речевом наполнении реализуют противопоставление топонимически представленного внешнег о мира и данного как бытописание внутреннего мира героя.

Для второй пространственной модели «Гэрод» в меньшей степени релевантна географическая фиксированность. Эта модель воспроизводит некоторые стереотипные представления о городе вообще, хранящиеся в когнитивной базе социума, в силу чего пространственная модель идеальна, абстрактна, континуальна, обобщенно символична, вневременна. Вторая модель описывает Киев, она появилась впервые в романе «Белая гвардия». Лексическая разработка модели Город соединяет ассоциативно-смысловое поле ключевых слов, называющих явления природы {мороз, туман, дым, снег), и связанные с ним важные для автора концепты {свет, крест). Семантика модели Город отражает идеализированное представление о городе как природном и культурном объекте. Если для развертывания и существования первой пространственной модели актуальна динамика, то вторая пространственная модель статична.

Обе пространственные модели появляются в произведениях Булгакова одновременно, разрабатываются параллельно, а их сосуществование и взаимодействие в рамках одного текста особенно ярко характеризует специфику авторского мировидения.

В дискурсе Булгакова чаще всего обе пространственные модели взаимодействуют в рамках одного текста, для исследования функционирования модели выбран очерк «Сорок сороков».

Способ репрезентации интегрированной модели основан на принципе конъюнкции (и пространственная модель -1 и пространственная модель— 2) или взаимодополнительности двух пространственных моделей. Интегрированная пространственная модель «город + Город» включает уже обозначенные характеристики и признаки пространственных моделей (1 и 2) и специфические компоненты, обусловленные целеполаганием автора, жанром произве-

дения и эксплицированные по ходу развития дискурса. С одной стороны, форма репрезентации пространственной модели (как и других знаний) не является фиксированной и заданной заранее, так как зависит от конкретных событий и ситуаций, но, с другой стороны, она обладает инвариантной основой, так как использует пространственную модель -2, для которой свойственны прототи-пичность, жесткая параметризация, а, следовательно — системность.

Базовые константные компоненты пространственной модели-2 Город имеют соответствия концептуальным пространственным структурам, которые хранятся в национальной когнитивной базе, соединяя общечеловеческие знания и идиоэтническую специфику русской ментальное™. Инвариант, соотносимый с пространственной моделью-2, существует в когнитивной базе в свернутом виде и в силу иконической природы ориентирован на перцептивное восприятие визуального образа. На вербальном уровне он функционирует в национальной когнитивной базе как синонимичные варианты устойчивых словосочетаний лексических единиц или идиом, связанных с концептуальными метафорами (например, Город — «вечный город», «мать городов»). Актуализация пространственной модели — 2 инициируется набором знаний энциклопедического характера и осуществляется как последовательная развертка иконического образа. Степень развертывания зависит от замысла автора и от взаимодействия с определенными дифференциальными признаками пространственной модели — 1

Вариативные конкретные составляющие пространственной модели-1 город апеллируют к пространственно-временным представлениям событий и ситуаций, которые соотносятся с реальными предметами, объектами, ситуациями физического пространства. Активизируя «эффект реальности» (Барт, 1994), пространственная модель-1 задает пространственно-временные границы ментального пространства, способствуя введению в художественный текст конкретных предметов, фактов, реалий социально-политической действительности. Ориентация на говорящего как точку отсчета, непосредственная связь с героями произведения усиливают антропоморфизм пространственной модели, эксплицируя и ценностные параметры. В тексте выработанная социумом система норм и оценок коррелирует с аксиологическими приоритетами автора.

В результате концептуального пересечения двух исходных пространственных моделей (1 и 2) возникает интегрированная пространственная модель. Данная модель может быть определена как функциональное образование обобщенного типа, включающее концептуально значимые компоненты исходных пространственных моделей (1 и 2), динамическое по своей природе, способное перестраиваться в процессе развития художественного дискурса с учетом его прагматических требований, соотносимое с авторской картиной мира.

Название очерка «Сорок сороков» функционирует как исходная точка, в которой топонимически четко сконцентрировано традиционное, в большей

степени религиозное, представление о мире Заголовок и эпиграф из «Горя от ума» А С Грибоедова (православная и литературная традиция) определяют как бытие города, так и его бытование в русском национальном сознании. В тексте очерка статичное представление динамизируется, композиционную динамику обеспечивает пребывание героя-повествователя. Каждой из четырех панорам Москвы соответствует определенная стратегия представления пространства: стратегия пути, стратегия сканирования, стратегия сканирования + стратегия фрейма, стратегия выдающихся объектов

Москва в очерке — данный в диахронии пространственный образ, возникший в результате соединения трех представлений' это мифологизированный образ матери русских городов, центр христианского мира, зафиксированное в литературных и исторических текстах изображение столицы и Москва М. А. Булгакова как часть авторской картины мира.

В текстах М. А. Булгакова можно найти выделенные и описанные пространственные модели (1 город, 2 Город, интегрированная город + Город) враз-личных комбинаторных вариантах. Однако их разнообразием не исчерпывается авторская картина мира. В произведениях Булгакова обнаруживается еще одна пространственная модель, которая связана с театром. Сцена и театральное искусство определяют авторское мировидение и миропонимание, это придает пространственной модели универсальный характер, выводящий ее за рамки драматургического жанра. Описание пространственной модели, связанной с театром, позволило выявить основные черты идиостиля М. Булгакова. Помимо «Записок покойника (Театрального романа)» к анализу привлечены драматургические и прозаические произведения писателя.

Пространственная модель — 3 «сцена», кроме специфических особенностей театрального искусства, в дискурсе Булгакова обретает ряд сущностных черт.

Обозначая место действия, пространственная модель-3 одновременно является зримым эквивалентом его. Точка отсчета, вынесенная в зрительный зал, задает объемность, трехмерность модели с маркированным пространственным параметром «глубины сцены». Замкнутость, отграничен-ность сценического пространства преодолевается разнообразным использованием звукового и светового оформления, особое значение приобретает музыка, звучащая на сцене и за сценой. Ограниченность, замкнутость сценического пространства задает речевое значение лексических средств как в репликах персонажей, так и в ремарках автора.

Предметы театрального реквизита, структурируя пространственную модель-3, реализуют знаковые свойства в разных вариантах: метонимическом, метафорическом, симвочико-концептуалъном и композиционном Движение от предмета к знаку по линии метонимического переноса в пьесах Булгакова встречается при моделировании сложных пространственных локусов, изображение предмета функционирует как эмблема (в пьесе «Бег»: башня минарета — Константинополь) Метафоричность значений слов в

пространстве сцены демонстрирует синтагматические связи, при этом замена одного предмета другим ведет к изменению всей картины (в «Зойки-ной квартире»: портрет Маркса — швейная мастерская, метафора труда —> обнаженная нимфа — салон публичного дома, метафора безнравственного образа жизни). Символико-концептуальное значение предметов часы и шторы в пьесе «Дни Турбиных» создает пространство дома, представленное как домашний мир, несущий безопасность, покой, хранящий семейные и культурные традиции. Композиционная функция предметов связана с моделированием сценического пространства, выделением в нем новых зон, в которые перемещается действие (занавески в «Зойкиной квартире», занавес в «Полоумном Журдене»),

Пространственная модель — 3 выступает как метапространство, то есть особым образом структурированная область пространства, детерминированная действием законов театральной условности.

Пространственная модель — 3 функционирует в качестве кода при восприятии зрителем пьесы, активизируя общие представления о картине мира, культурную память, «память жанра», индивидуальный опыт и знания зрителя.

Пространственная модель — 3 сцена создает зримую основу для введения авторской точки зрения.

Во втором разделе «Предметный мир текста М. Булгакова» проанализирована специфика представления автором вещного мира. Изображение вещи в художественном дискурсе Булгакова связано, с одной стороны, с объектным наполнением и структурированием пространственных моделей, с другой — с особенностями авторской картины мира, в которой предмет бытует одновременно как часть реального действительного мира и как знак (иконический, эмблематический, символический). В дискурсе Булгакова материальный мир становится носителем глубоких, далеко не материальных смыслов, выразителем авторской точки зрения.

Иконические значения реализуют предметы, за изображением которых в национальной когнитивной базе традиционно закреплена соотнесенность с определенными концептами (часы — время). Булгаков встраивает традиционный иконический знак в художественное пространство текста, и он на основе коннотативных и ассоциативных значений начинает развивать новые смыслы (часы — вечность, часы — дом, семья, жизнь человека, его эмоциональный мир).

Изображение предметов, соотносимых с актуальными денотатами, связано с эмблематикой смысла Существуя в некоторой области материального мира, пространственно-временные рамки которой четко обозначены, предмет в художественном произведении и в рамках всего творчества начинает функционировать как эмблема (примус — коммунальная квартира времен нэпа). Моделирование нового значения обусловлено целым набором признаков' распространенность вещи в быту, ограниченное время ее использования, связь с жизненными потребностями человека, специфические

характеристики (работающий примус — шипение, чад, огонь). Новые значения изображаемо! о предмета создают возможность включения его в концептуальные поля, актуальные для данного художественного текста (примус — концептуальное поле огня).

Функционально-семантическая направленность воссоздания предметного мира в дискурсе М А. Булгакова характеризуется следующими чертами:

- языковые знаки (номинации предметов), демонстрируя референцию к миру реальной действительности, переводят ментальное пространство текста в область существования, так как читатель соотносит их со своим практическим, жизненным опытом;

— конкретная лексика служит базой для построения пространственных моделей, при этом референциальные знаки отсылают к определенному пространственно-временному континууму, который является фоном для изображения персонажей и событий;

— в этом соотнесении предмета, его изображения в тексте, его роли в развитии дискурса осуществляется наращивание коннотаций, появление символических значений.

Таким образом, актуализация предмета характеризует поэтику дискурса Булгакова, в котором частная, незначительная деталь быта способна включаться в создание картины бытия, представленного автором в динамическом развитии и маркированного аксиологически.

«Пространство героя в художественном тексте» рассматривается в третьем разделе в трех разновидностях: семья как пространство героя, герой в пространстве одиночества и минус-пространство героя. Проведенные наблюдения позволили проследить за тем, как меняется содержательно-смысловая доминанта героя в дискурсе Булгакова и какие языковые, а также экстралингвистические средства участвуют в создании пространства героя. Примечательно, что последовательность трех представленных видов пространства героя хронологически и концептуально отражает творческую эволюцию автора и опосредованно связана с историческими изменениями во внешнем мире.

Общеизвестно, что название художественного произведения и имя главного героя фокусируют мысли автора, в связи с этим номинация героя функционирует в качестве содержательно-смысловой доминанты при создании внутреннего и внешнего пространства героя. Но только глубокое проникновение в имя позволило увидеть многомерность пространства героя. Через постижение феномена имени возможно познание именуемого. В связи с этим уместно сослаться на авторитетное мнение Ю. С. Степанова: «Только имя непосредственно связывает нас с окружающим миром через отношение именования и открывает путь к его познанию и познанию сущности именуемого» (Степанов, 1985).

Одно из основных свойств сознания человека, его когнитивная способность к категоризации, проявляется в стремлении поименовать одним име-

нем группу сходных или тождественных явлений и объектов действительности. Подобная номинация, репрезентируя в памяти человека внешний мир, представляет собой его ментальную модель. Применяя общее положение когнитологии к рассматриваемой проблеме, можно сказать, что пространство героя наполняет имя героя новыми смыслами, а имя отражает простран- " ство героя.

Герой первого романа, один из членов семьи Турбиных, соотносится с максимальным количеством номинаций: Турбин, Алексей Турбин, Алексей ' Васильевич Турбин, доктор Турбин, молодой врач Турбин, Алеша, Алешка, Алешенька. Одному денотату соответствует разветвленная система номинативных средств, отражающих синкретизм на семантическом и когнитивном уровне: варианты имени собственного, слова для выражения родственных отношений, множественное число в качестве номинации коллективного героя и другие. Синонимия номинативных средств позволяет использовать взаимозаменяемые наименования героя в зависимости от его роли и степени участия в событиях семейного и внешнего мира.

В «Театральном романе» имя собственное утверждает уникальность, талантливость героя и одновременно его одиночество. Не случайно два центральных эпизода романа, где обозначился конфликт Маскудова со знаменитым режиссером и «основоположниками» театра, обыгрывают одну и ту же, на первый взгляд комическую, ситуацию: переименование героя. Забавная путаница с именем-отчеством в восприятии героя обретает гротесковые черты и, в конечном счете, оборачивается посягательством на свободу его творческого самовыражения, что неизбежно приводит к конфликту с внешним миром.

Отказ Мастера от имени собственного — сознательный акт, фиксирующий окончательный разрыв с реальной действительностью. Переход в мир творчества связан с кардинальным изменением-перевоплощением героя и предполагает иной способ наименования. Имя нарицательное «мастер» характеризуется определенным набором дифференциальных признаков: высшая степень совершенства в искусстве, обладание особыми знаниями, причастность к некоторой замкнутой профессиональной группе и др. Переход к новому имени героя — мастера — соответствует ритуалу приобщения к коллективу посвященных. Провидчески угадав и запечатлев в романе события христианского мифа, мастер стал автором бессмертного художественного произведения и получил право называться Мастером.

Пространство героя, организуя языковые средства разных уровней, представляет собой особый коммуникативный канал, по которому осуществляется взаимодействие героя с окружающим миром, понимаемое в широком * смысле как процесс коммуникации.

Семья как пространство героя располагает рядом специфических черт, которые определяются прототипической формой общности людей. Общая , языковая память, репрезентируемая в языковых и энциклопедических зна-

ниях, образных представлениях, общность ценностных параметров, близость эмоциональных переживаний и оценочных реакций — все это создает в семье особый коммуникативный климат, благоприятный как для развития межличностных отношений, так и для самореализации личности. Внутреннее пространство героя расширяется и наполняется новыми компонентами смысла в рамках семьи, по отношению к внешнему миру оно реально изолировано границами дома, виртуально-— границами Города, символизирующего уходящую в прошлое жизнь. Демонстрируя идеальные условия реализации личности во всей полноте и уникальности ее существования, пространство героя в первом романе М. Булгакова маркирует зону экзистенциального.

Внутреннее пространство героя «Театрального романа» — одиночество, замкнутость, одаренность — конфликтно внешнему миру, комнате в коммунальной квартире, окружающим героя людям, московской действительности 30-х годов. Динамика творческого самовыражения, высокий уровень притязаний требуют от героя выхода за пределы собственного «я», но цикличность и повторяемость событий формируют в его сознании стереотип отношения к внешнему миру.

Механизм развития коммуникативной ситуации взаимодействия героя с окружающей средой следующий' интенция героя, направленная на установление коммуникативного контакта с окружающей действительностью —»коммуникативная неудача как следствие нарушения ожиданий героя, несогласования речевой и поведенческой норм —> рефлексия героя с последующей оценкой коммуникативной ситуации и фрагмента внешнего мира посредством негативных речевых клише. Неудачная коммуникация и потребность реализовать талант еще больше отчуждают героя от окружающего мира и повышают в его глазах самоценность творчества. Попытка героя соединить воображаемый мир творчества и обыденную действительность привела к трагической развязке.

Минус-пространство героя содержательно противопоставлено внешнему миру. Мастер, предавший забвению имя, семейные и социальные связи, сознательно исключающий себя из обыденной реальности, выступает как представитель человечества. Для него создание романа — это творчество, познание законов бытия и сущностных качеств человека (не случайно в образе Иешуа подчеркнута именно человеческая, а не божественная природа). Рассказ о трагических событиях одного дня становится повествованием об истории человечества, о добре и зле, истине и вере, о неизменности человеческой природы. Творение Мастера, как произведение искусства, фактом своего существования изменяет окружающий мир. При этом меняется прагматическая цель коммуникации: герой обращается ко всему миру, так как художественное произведение представляет собой открытый коммуникативный канал, допускающий различные способы восприятия и интерпретации текста.

Варианты пространства героя, отражая познание автором человеческой природы в совокупности мыслительной и эмоциональной сфер, а также осмысление места и роли человека в мире, в первую очередь современном автору, составляют единое целое, которое условно можно назвать «художественной антропологией Булгакова».

3 глава «Пространство художественного текста» посвящена исследованию текста как структурно-смыслового целого. Целостность пространства художественного текста предполагает выбор стратегических намерений и целей, следовательно, категория цели становится базовой для определения идиостиля, представляющего образ автора. Задавая отбор и организацию языковых средств, идиостилевые черты проявляются и реализуются через языковые средства.

В первом разделе «Реальность / фантастика в художественном дискурсе Булгакова» описаны различные способы введения элементов фантастики в художественный дискурс изображение особого состояния человека (сон, болезнь), описание фантастических научных изобретений, изображение инфернальных сил. Сон в дискурсе Булгакова представляет параллельную реальность, существующую по законам иного параллельного, возможного мира, который в некоторых точках (в момент наивысшего напряжения) может пересекаться с миром существующей реальности. Сон передает и / или генерирует разные смыслы. В пьесе «Бег» сон выражает оценочные представления персонажей, их восприятие постреволюционной действительности. В «Белой гвардии» сон-свет вводит тему утраченного идеала. В «Мастере и Маргарите» сны — знак незавершенности, неопределенности, про-цессности. Сны переходят от героя к герою, соединяют прошлое, настоящее и будущее, совмещают реальность и фантастику. Сны — загадка бытия, которую не может решить Мастер. Автор тоже не дает окончательного решения, оставляя вопрос открытым.

Противопоставление реальность / фантастика в дискурсе Булгакова проявляется и реализуется через языковые средства. Фантастический мир создается Булгаковым на основе составляющих реальной действительности (предметов, фактов, событий, явлений), меняется только характер сочленения, взаимодействия, сопоставления элементов реального мира. В принципах моделирования мира фантастики на языковом, композиционном и концептуальном уровне обнаруживается сближение с сюрреализмом, для которого характерно обращение к сновидению, бессознательному, измененным состояниям сознания, ктехнике свободных ассоциаций. В дискурсе Булгакова именно сон становится универсальным способом представления реальности и фантастики в их взаимодействии. Сон как метаприем и метатекст вписывается в авторскую картину мира.

Во втором разделе «Цитата как средство концептуализации дискурса М. Булгакова» выделяются два функциональных аспекта цитирования: реализация интертекстуальности и концептуализация дискурса.

Проанализированы цитаты в романе «Белая гвардия» строки М Ю. Лермонтова «Недаром помнит вся Россия про день Бородина»\ в романе «Мастер и Маргарита» эпиграф из «Фауста» Гете — «. . так кто ж ты, наконец7 — Я— часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» Проведенные наблюдения позволяют сделать некоторые выводы о роли цитаты в художественном дискурсе М Булгакова

Цитата — способ прямой экспликации интертекстуальных связей Включая в новый текст референтный смысл прототекста, она развивает метаре-ферентную функцию. В результате новый текст вводится в более широкий культурный, литературный контекст.

В художественном дискурсе происходит как трансформация, наращивание исходных смыслов цитаты, так и генерирование новых. Выступая как средство концептуализации дискурса, цитата расширяет возможности самовозрастания смысла текста.

Аксиологический потенциал цитаты корреспондирует с системой ценностей, воплощенных в новом тексте, проясняя эстетические, нравственные, религиозно-философские аспекты авторского мировидения.

При восприятии и интерпретации художественного текста цитата, нарушающая линеарность текста, задает разные способы его прочтения, актуализируя вертикаль развития смысла, общие энциклопедические знания, соотносимые с прецедентными феноменами, и активизируя индивидуальные творческие способности читателя.

Третий раздел главы «Пространство автора в художественном тексте» направлен на интеграцию проявлений пространства автора.

Автор создает, творит художественный текст, поэтому текст может рассматриваться как пространство, на которое проецируется ассоциативно-вербальная модель языковой личности автора. Эта проекция может быть определена как пространство автора, связанное с его творческим замыслом, интенциями, картиной мира. Прежде всего, к пространству автора относятся название произведения, подзаголовок, эпиграф, названия глав, занимающие сильные позиции в тексте, а также предисловие, пролог, эпилог (композиционная рамка), вводящие точку зрения автора. Композиционная рамка и композиционный контур (взаимоотношения с читателем) — не только литературоведческие, но и лингвистические категории, так как находят достаточно устойчивое языковое выражение. В тексте произведения слитность, вербальная эксплицированность пространства автора обусловлены единством автора как субъекта сознания и субъекта речи. Таким образом, пространство автора занимает промежуточное положение между пространством в художественном тексте и пространством художественного « текста.

Степень экспликации пространства автор? зависит от повествовательной формы Традиционно выделяют три повествовательные формы, которые различаются типом повествователя: 1) перволичная форма, 2) аукториаль-

ная форма или нарратив 3-го лица, 3) свободный косвенный дискурс (СКД) (Падучева, 1996).

Нарратив 3-го лица — традиционная повествовательная форма, которая предполагает два основных типа повествователя: 1) «всезнающий» повествователь, проявляющий себя как создатель пространства художественного текста, 2) объективный повествователь, фиксирующий свои наблюдения. В обоих случаях повествователь находится вне пространства художественного текста, не может служить точкой отсчета при введении пространственно-временной референциальной рамки текста, не осуществляет экспрессивно-коммуникативной ориентации. Третьеличиая повествовательная форма прагматически мотивирует имплицитность пространства автора, которое обнаруживается на уровне метатекстовых элементов (Вежбицка, 1978), номинаций и в оценочных словах. К пространству автора следует отнести также лирические отступления, риторические вопросы.

Повествование от 1 -го лица ведет либо персонифицированный повествователь, то есть рассказчик-персонаж, либо лирический повествователь, концептуально, психологически, а иногда и биографически близкий автору. Повествователь принадлежит пространству текста, задает его пространственно-временные координаты, выражает субъективную модальность, служит исходной точкой при осуществлении дейктической референции, совмехцая позицию деятеля, наблюдателя и субъекта высказывания.

Прагматика местоимения 1 -го лица «я» связана с определенностью, единичностью, феноменологичностью. Коммуникативная направленность повествования от 1-го лица, включая и автокоммуникацию, определяет дискурсивную природу текста и актуализирует действие коммуникативных постулатов, по Грайсу, это постулаты информативности, истинности, релевантности, ясности выражения (Грайс, 1985). В рамках перволичной формы повествования пространство автора может быть представлено по-разному. Максимальная степень экспликации: пространство лирического героя-повествователя и пространство автора изоморфны.

Изоморфизм пространств выдвигает на первый план систему знаков и кодов, придающих новый смысл сообщению в процессе авто коммуникации. Определенный набор кодов, функционирующий в тексте в качестве системы, в силу операциональных свойств можно рассматривать как пространство автора, реализующее метатекстовые функции. Нулевая степень экспликации пространства автора связана с рассказчиком-персонажем, в речевом, стилистическом и концептуальном планах противопоставленном автору. В этом случае пространство автора обнаруживает себя при столкновении двух точек зрения: с одной стороны, точки зрения персонажа, с другой — авторской. Точка зрения автора присутствует в предтексте, подборе стилистических средств языка, использовании экстралингвистических факторов, в том числе включении в текст разных способов выражения комического.

Смешанная повествовательная форма (по Е. В. Падучевой, СКД) характеризуется соединением голоса экзегетического повествователя (как в традиционном нарративе) и голоса персонажа / персонажей друг с другом. Специфика повествовательной формы предопределяет диалогичность, полифонизм художественного текста. Персонаж-повествователь в тексте / фрагменте текста является точкой отсчета дейктической референции, автором номинаций и оценок, связанных с определенной идеологической позицией и фоновыми знаниями. Выражая субъективную модальность, персонаж-повествователь в рамках ментального пространства текста создает индивидуальную картину мира, т. е. один из возможных миров. В одном художественном тексте голоса персонажей могут сменять друг друга или звучать одновременно, взаимодействуя друг с другом. Полисубъектность повествовательной формы определяет специфику пространства автора, которое проявляется в наличии / отсутствии границ между говорящими как субъектами сознания и речи, в использовании экспрессивных средств, в мотивации введения определенной точки зрения, в разнообразных способах цитирования, в игре на неоднозначной интерпретации. Одна из функций пространства автора—ведение диалога с адресатом, активизация внимания читателя, включение его в процедуру интерпретации.

В результате анализа способов экспликации повествователя в прозе М. Булгакова было выделено три основных повествовательных формы', пер-воличная, третьеличная (нарратив 3-голица) и смешанная.

Раздел «Повествование от первого лица». Содержательное и функциональное наполнение пространства автора в повествовании от 1-го лица у Булгакова связано с жанровой принадлежностью текста. В прозе М. Булгакова получил распространение жанр записок: «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника».

Записки — это сообщение, передаваемое по двум каналам двум адресатам. В системе автокоммуникации адресат — «я», т.е. автор записок, цель которого не только зафиксировать события, но и осмыслить свое внутреннее состояние. При этом слова «будут иметь тенденцию превращаться в знаки слов, индексы знаков» (Лотман, 2000), в результате возникает добавочный код, производящий смысловую трансформацию текста. Одновременно осуществляется коммуникация и в системе «я — он», так как художественный текст в норме адресован читателю. Особенности функционирования пространства автора в повествовании от 1-го лица проявляются в использовании набора кодов, пронизывающих композиционную, содержательную и концептуальную структуру текста (о концептуальной структуре: Проскуряков, 2000). Набор и комбинирование кодов в некоторую систему продиктованы авторским способом восприятия, представления и постижения мира.

В повествовании М. Булгакова от 1 -го лица были выделены следующие коды: структурный, эмоционально-синтаксический, экзистенциальный, символический, литературно-ассоциативный, театральный. Принцип,

положенный в основу кода, представляет актуализированными разные уровни текста: композиционный (структурный, эмоционально-синтаксический), содержательный (экзистенциальный, символический, литературно-ассоциативный), концептуальный (театральный).

В «Записках юного врача» заданный на структурном уровне ритм (композиционная однотипность рассказов цикла, константность пространственно-временной референциальной рамки) усиливается действием символического кода, при этом в качестве резонатора используется звукопись вьюги, сам же образ природной стихии актуализирует фольклорные и литературные ассоциации. Семантика слов «вьюга» (движение по кругу, кружение) и «тьма» (темнота, отсутствие света), связанная со зрительным восприятием, подчеркивает иконичность картины замкнутого враждебного пространства, а библейский образ «тьма египетская» коррелирует в тексте с аксиологическим полем автора.

Автобиографическая проза «Записки на манжетах» рассматривается в работе как наброски, эскизы, заметки, фиксирующие творческие замыслы М. Булгакова. В то же время записки находятся в гипертекстовых отношениях с другими произведениями писателя. Анализ «параллельных» фрагментов выявил субъективность повествования «Записок на манжетах», выраженную в фиксации эмоционального состояния героя, экспрессивности его речи. Эмоционально-синтаксический код проявился в редукции предложений, в нанизывании параллельных конструкций, в повышенной частотности односоставных номинативных и эллиптических предложений, в сокращенных синтаксических конструкциях, представляющих собой основу записей повествователя для самого себя. Литературно-ассоциативный код выполняет две основные функции: 1) представление объективной информации через описание реальных событий и их участников; 2) создание многопланового историко-литературного фона на основе ментальных сопоставлений с прецедентными феноменами (именами, ситуациями, высказываниями, текстами). Выступая в качестве метаязыка, литературно-ассоциативный код определяет тему литературы и творчества в качестве доминантной в дискурсе М. Булгакова.

В «Записках покойника (Театральном романе)» театральный код реализуется в рамках пространственной модели — 3 сцена, взаимодействуя с общими законами театрального искусства. Театр становится более реальным и истинным миром, чем действительный, он является объектом познания и одновременно выступает как способ познания. Параллельно сценическому пространству, истинному и совершенному миру, в романе представлен внешний мир героя (закулисное пространство и литературный мир). Принимая театр как вид синтетического искусства, как способ отражения и познания реального и ментального мира, как потенциальную возможность творческого самовыражения и как оптимальную систему воздействия на зрителя, герой (и автор) отвергает театр как лицедейство.

Таким образом, механизм действия кода может быть описан следующим образом- код, функционирующий как особая формальная организация, ритмически повторяясь, трансформирует передаваемую информацию и за счет текстовых / внетекстовых ассоциаций способствует порождению нового смысла. Одновременно происходит изменение и самого кода, формальная организация отходит на второй план, код становится носителем авторских смыслов, возрастает его концептуальная значимость.

Раздел «Нарратив 3-го лица». В романе «Мастер и Маргарита» основное повествование ведется от 3-го лица, то есть повествователь находится вне пространства художественного текста. Следует отметить, что роман интерпретируется в исследованиях творчества писателя как классическое построение текста в тексте (Лотман, 2000).

В произведении Булгакова обнаруживаются не два, а три плана повествования, три романа:роман Мастера, роман о Мастере, роман «Мастер и Маргарита». Последний не является фактом механического соединения двух первых, это, скорее, многоуровневое, сложное взаимодействие. Можно сказать, что три романа находятся в метатекстовых отношениях друг с другом. Каждый из романов может выступать в качестве ключа при прочтении и интерпретации двух других. Зеркальность сюжетов романа Мастера и романа о Мастере проявляется в параллелизме коллизий, ситуаций, персонажей. Метатекстовая основа текстов проявляется как в обозначенности и выдсленности на языковом, стилистическом, концептуальном уровнях романа Мастера и романа о Мастере, так и в особой смысловой напряженности, возникающей на границе их перехода друг в друга.

«Различие закодированности разных частей текста» романа «Мастер и Маргарита» воплощено в разных типах повествования, нормативно-литературном и объектном (выделены в [Левин, 1995] для анализа литературы XX века). Роман Мастера представляет классический, нормативно-литературный тип повествования. Литературная природа романа Мастера подчеркнута, по отношению к авторскому повествованию текст вторичен: это рассказ, сон, часть романа. Язык соответствует нормативному литературному. Роман о Мастере - неклассическое, объектное, «эстетическое» (В. М. Жирмунский) повествование, орнаментальная проза. Разрабатывая различные формы сказа, в романе о Мастере автор воспроизводит и фиксирует современную ему действительность. В речь автора проникают элементы речи ею персонажей. Повествование, пронизанное голосами среды с характерологическим просторечием, вульгаризмами, газетными штампами и аббревиатурами, становится речевым портретом советской действительности 20-х—30-х годов.

Проведенные наблюдения подтвердили мысль о том, что роман Мастера представляет нормативно-литературный тип повествования. Опора на общекультурные традиции, связь с литературной и языковой нормой обеспечивают смысловую и композиционную целостность текста. Базовая форма повествования — нарратив 3-го лица. Повествователь не принадлежит

пространству художественного текста, но занимает разные позиции, которые зависят от объекта изображения.

Повествователь, занимающий позицию стороннего наблюдателя, описывает предметы, факты, события внешнего мира, находящиеся в его поле зрения (наблюдения), либо с относительно близкого расстояния (глава «Понтий Пилат»), либо с отдаленной верхней точки (глава «Казнь»), Всезнающий повествователь описывает внутренний мир персонажа (глава «Понтий Пилат»). Повествователь — автор литературного текста (главы 25,26).

Взаимодействие разных позиций повествователя в пределах одного текста связано с замыслом автора, его прагматическими установками. Авторская концепция определяет смысловую и стилистическую целостность текста.

Повествователь-наблюдатель представляет событийное пространство посредством перцептуальных характеристик, изображаемые предметы пространственно ориентированы относительно друг друга (сцена на колоннаде) или относительно наблюдателя (сцена казни). События фиксированы во времени, подчеркнуто конкретное обозначение времени (сцена на колоннаде) или его длительность (сцена казни). Способ описания событий напоминает синхронный репортаж. Язык лаконичный, точный, стилистически нейтральный, нормативный. Отличительной чертой изображаемого повествователем-наблюдателем мира является достоверность, а главным принципом изображения — объективность.

Всезнающий повествователь показывает проживание события персонажем, проникая в его внутренний мир. В результате рефлексии события получают дополнительные, экспрессивные и оценочные характеристики, возникает иная, отличная от объективной проекция. Картина мира из линейной и плоскостной превращается в объемную стереоскопическую. Уникальность и ценность внутреннего мира заключается в единстве рационального, эмоционального и иррационального. В картине внешнего мира воспринимающего субъекта отражается его внутренний мир.

Для повествователя, автора античного романа, актуальны понятия традиции, образца, нормы. Связь романа Мастера с риторикой просматривается на языковом, содержательном и концептуальном уровне. Стиль как ведущая нормативная категория риторики определяет отбор слов, их сочетания, использование тропов и риторических фигур. Содержательная сторона красноречия связана с действием, развитием сюжета, наличием ярких впечатляющих эпизодов (например, убийство Иуды). Реализуя авторскую концепцию, текст романа воплощает авторский вариант концептуализации мира, данный в системе бинарных оппозиций концептов: добро /зло, жизнь / смерть, милосердие/наказание. На уровне прагматики текста концептуальной оказывается установка на эмоциональное потрясение читателя.

Роман о Мастере демонстрирует неклассический, объектный тип повествования, основу которого составляют разные формы сказа. В романе о Мастере автор ведет повествование в форме разговора с читателем, а иног-

да и с персонажами, при этом он включает в свое повествование рассказы, разговоры других, сообщает различные мнения, предположения, слухи. Эмоциональный тон авторской речи, ее экспрессия, способная выразить многообразные оттенки чувств и оценочные характеристики от иронии до лирики, а также использование просторечия как особого стилистического

* приема создают диалогичность текста

При всем многообразии форм в речи повествователя обнаруживаются характерные особенности, которые функционируют в тексте как маркеры

* «объектного, пронизанного голосами среды» типа повествования.

Во-первых, на уровне лексики и фразеологии в речи повествоват еля просматривается тенденция к семантическому снижению. В то же время следует отметить, что при широком использовании бранной лексики сохраняется запрет на маргинальные просторечные экспрессивы как в речи персонажей, так и в речи повествователя. Семантически сниженная лексика используется как средство оценки и экспрессии. Особую группу составляют негативные номинации, которые могут быть квалифицированы как эмотивно-оце-ночные регулятивы. Прагматическая направленность номинаций в тексте связана с фиксацией общественного мнения, общей оценки «толпы», к которой присоединяется / не присоединяется повествователь: 1) негативные номинации происходящих событий—мура, пакость, скандал, чертовщина, чепуха; 2) негативные номинации персонажей — негодяй, врун, подлец, нахал, поганец, проныра, разбойник, злодейская шайка, шайка убийц, банда к другие.

Эмотивно-оценочные смыслы негативных эпитетов отличаются вариативностью, которая находит выражение в разных словосочетаниях: 1) негативный эпитет определяет различные объекты, за счет чего развивает дополнительные коннотативные значения; 2) один и тот же объект характеризуется разными негативными оценочными эпитетами, которые в дискурсе романа семантически сближаются, иногда переходя в контекстуальные синонимы. Некоторые примеры: 1) отвратительный (цветы, сеанс); омерзительный (переулок, пенсне, выражение, преступление); гадкий (переулок, скандал, голос); глумливый (лицо, вопросы); паскудный (кот, воробышек, сеанс); 2) квартира № 50: нехорошая, проклятая, трижды проклятая, окаянная, поганая; скандал: гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский; голос: препротивный, гадкий, гнусный.

Во-вторых, в пространстве романа о Мастере особая роль отведена лексеме «черт». Концепция автора воплощается на всех уровнях текста, при этом языковой уровень взаимодействует с содержательным, композиционным, концептуальным. Введение лексемы «черт» в разных словосочетаниях демонстрирует отношения по линии Язык— Сюжет (текстовая реальность), вслед за упоминанием в речи черта происходит его материализация. Булгаков в романе неоднократно прибегает к игре со словом, обыгрывая устойчивые словосочетания с ключевым словом «черт». На страницах романа о

Мастере нечистая сила, именуемая «черт» (реже — «сатана», «дьявол», «демон») в виде разных словоформ и однокоренных слов, встречается 89 раз в речи персонажей и повествователя. Наиболее частотны устойчивые словосочетания: «черт знает» — 21, «к черту» — 17, «черт возьми» — 9. Значение первого — нейтрально, «черт знает» = никто не знает, неизвестно. Варианты «к черту», «черт возьми», с точки зрения этимологии, части ритуальных заклинаний. В современном языке относятся к бранной лексике. Характеризуя обиходный разговорно-просторечный язык, слово «черт» создает свою атмосферу многозначности.

В-третьих, в речи повествователя преобладают метатекстовые элементы. Метатекстовые элементы складываются в систему, эксплицирующую языковой способ предъявления и оформления информации. С одной стороны, повествователь рассказывает о героях и событиях, происходящих в ментальном пространстве художественного текста, а с другой — показывает, как он делает это, раскрывает секреты творческого процесса. Метатекст следует параллельно собственно тексту, это дает возможность совместить две его функции. Метатекст фиксирует процесс порождения текста и задает алгоритм его прочтения, выделяя важную для читателя информацию. Метатекст потенциально многомерен, он может быть воспринят и как история создания текста, и как история его прочтения.

Следующая особенность романа о Мастере связана с использование сказа—установкой на устность, диалогичность (Виноградов, 1980). Речь повествователя свободна и непринужденна, он обращается к читателю, к персонажам. Сказовый характер носит «вмешательство» повествователя в сюжет, при этом риторические отступления в речи повествователя соседствуют с лирическими.

Особое место в романе «Мастер и Маргарита» занимает лирический рефрен «О боги, боги!». Соединяя различные повествовательные и пространственно-временные планы, переходя от одного персонажа к другому, к повествователю и снова возвращаясь к персонажам, выражая разнообразные эмоции и чувства, отражая глубину и напряженность размышлений, рефрен обнаруживает связь с авторской концепцией.

Проведенные наблюдения за функционированием нарратива 3-го лица в дискурсе романа «Мастер и Маргарита» расширяют представления о функциональных возможностях повествовательных форм, о динамичности повествовательных моделей, об их связи с типом повествования.

Нормативно-литературный тип повествования допускает использование нарратива 3 -го лица в различных вариантах. В романе Мастера три типа повествователя: сторонний наблюдатель, всезнающий повествователь, повествователь-автор литературного текста. По отношению к пространству романа Мастера это экзегетические повествователи. В пространстве романа «Мастер и Маргарита» — диететические, им соответствуют персонажи: Во-ланд—всезнающий повествователь + сторонний наблюдатель, Иван Бездом-

ный — сторонний наблюдатель, Мастер — автор романа. Смена повествователя и точек зрения не нарушает целостности текста, которая обусловлена авторской концепцией Автор интерпретирует события как исторический факт- человечеству были открыты абсолютная истина бытия Бога и высшие нравственные ценности, предоставлен выбор между добром и злом. Выбрав зло, человечество вступило на путь катастроф, но каждый человек в отдельной человеческой судьбе совершает свой нравственный выбор. В соответствии с авторской концепцией в романе Мастера нормативный, лаконичный язык, объективный сдержанный тон повествования, последовательное изложение событий, традиционные риторические фигуры и тропы (гроза — символ мировых катастроф).

«Объектный» тип повествования трансформирует нарратив 3-го лица. Речь повествователя включает «голоса среды» и персонажей, содержит экспрессивно-диалогические элементы, иногда сливается с несобственно-прямой речью персонажа. В результате возникает смешанная повествовательная форма (по Е. В. Падучевой, свободный косвенный дискурс). Речь повествователя, как и все повествование, погружена в быт. Разговорная манера повествователя дает возможность воссоздать картину жизни Москвы 20-х — 30-х годов и на ее фоне рассказать о судьбе Мастера. Трагедия героя в непонимании того, что отказ от творчества равносилен смерти. Полемизируя со своим героем, автор утверждает: смысл жизни — в творчестве, истинное творение бессмертно(рукописи не горят).

В романе «Мастер и Маргарита» соединяются два романа, происходит синтез двух типов повествования, классический язык и «голоса среды» сливаются, актуализируя важные для автора смыслы.

Творческое осмысление речевого потенциала языка позволяет М. А. Булгакову, помимо решения эстетических и прагматических задач, непосредственно включиться в языковое развитие. Художественный текст, адресованный социуму как носителю языка, принимает участие в создании языковой нормы. Системная нормативность языка, эпическая сдержанность тона, точность и лаконичность в отборе слов, символическая схематизация риторических фигур, использование ораторских приемов, направленных на эмоциональное потрясение читателя — все это свидетельствует не только об авторском владении языковой нормой, но и о признании Булгаковым языковой нормы в качестве универсального знака культурно-исторического прошлого. Полифонизм, представленный в сказе, непосредственно связан со временем, когда жил писатель, временем глобальных перемен во всех сферах жизни, включая и язык. Разрушение языковой нормы происходило за счет расширения сферы функционирования разговорного языка, основу которого составило просторечье, вульгаризмы, газетные штампы и клише, канцеляризмы, диалектная лексика, неологизмы в виде сложносокращенных слов и аббревиатур Контраст речевых средств становится основой текстового контраста Стилевая, жанровая и композиционная сопоставленность

двух романов концептуализирует философский смысл романаМ А Булгакова «Мастер и Маргарита»

В третьем разделе рассматривается нетрадиционный нарратив на материале первого романа Булгакова «Белая гвардия». Хроникальный характер произведения, достоверное изложение событий, детальное описание предметов воспринимались современниками как преднамеренное следование традициям русской классической литературы. Однако произведение сопротивляется традиционной интерпретации вследствие специфической повествовательной формы. Ее определение в качестве «полифонической разновидности свободного косвенного дискурса» (Падучева, 1996) оставляет нерешенным вопрос о функционировании речи повествователя в художественном тексте.

В дискурсе романа «Белая гвардия» регулярное использование несобственно-прямой речи, метатекстовые слова и конструкции, слова с экспрессивно-оценочным значением, экспрессивные междометия складываются в модель текста. Метатекст ориентирован на ситуацию создания текста романа, несет информацию о его структуре. С этой точки зрения проанализированы некоторые эпизоды романа «Белая гвардия»: сцена похорон матери (первый повествовательный эпизод, ретроспекция по отношению к сюжетному времени); начало событийного повествования (братья Турбины дома), два эпизода, представляющие одну и ту же ситуацию (бегство Николки и бегство Алексея); финал, отражающий религиозно-философскую трактовку главных проблем и тем романа.

В результате анализа эпизодов романа «Белая гвардия» были сделаны следующие выводы:

Оригинальность повествовательной манеры Булгакова выражается во взаимодействии речи повествователя с речью персонажей. Один и тот же факт, событие освещаются одновременно с разных точек зрения, эксплицированных в тексте в речи персонажей и опосредованно в несобственно-прямой речи. В дискурсе романа полифонизм голосов представляет разные проекции одной и той же реальности. В результате моделируется картина мира, в основу которой заложена идея стереоскопичности.

Отбор деталей при моделировании картины мира связан с процессом концептуализации. В дискурсе романа «Белая гвардия» изображение реального предмета порождает новые смыслы, расширяя концептуальное поле. Например, «кремовые шторы» соотносятся с концептом «дом».

Первый роман Булгакова демонстрирует инвариантные черты идиости-ля автора. Динамика взаимодействия текста и метатекста превращает чтение в творческий процесс. Языковые средства (вводные слова, конструкции, несобственно-прямая речь, экспрессивные и оценочные слова) функционируют как композиционные маркеры текста, требуя остановки, возвращения к прочитанному, корректировки воспринятой информации, рефлексии читателя.

В заключении изложены основные результаты исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб., 2003.218 с.

2. Читая Булгакова// Актуальные проблемы подготовки медицинских кадров. Сб. научных трудов. Ч. 1. СПб, 1995. С. 27-30.

3. Интерпретация художественного текста (Время в романе М. Булгакова «Белая гвардия») // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы: Материалы конференций и семинаров молодых ученых СПбГУ. СПб., 1995. С. 26.

4. Временные отношения в художественном произведении // Русское художественное слово: Многообразие литературоведческих и лингвомето-дических методов. СПб, 1996. С. 153-155.

5. Мифологизация пространства у Блока и Булгакова // Александр Блок и мировая культура. Материалы научной конференции. Великий Новгород, 2000. С. 357-368.

6. Символико-концептуальное значение вещного мира в художественном тексте М. Булгакова // Материалы XXIX Межвузовской научно-методической конференции. Вып. 12. Стилистика художественной речи. СПб,

2000. С. 57-60.

7. Историческое время в фоновой семантике художественного дискурса М. Булгакова // Русский язык на рубеже тысячелетий. Материалы Всероссийской конференции в 3-х тт. Т.2. СПб, 2001. С. 548-553.

8. Булгаковская Москва (Очерк «Сорок сороков») // Новое в теории и практике описания и преподавания русского языка. Варшава, 2001. С. 435-438.

9. Метаморфозы пространства в фельетоне М. Булгакова // Материалы XXX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып 24. СПб, 2001. С. 51-54.

10. Реальность vs. фантастика в художественном дискурсе М. Булгакова // Русский язык в современной социокультурной ситуации. Доклады и сообщения III Всероссийской конференции РОПРЯЛ. Воронеж, 2001. С. 101 — 103.

11. Имплицитная диалогичность прозы М. Булгакова// Геценовские чтения. Иностранные языки. Материалы конференции (15-17 мая 2001). СПб,

2001.С.46-48.

12. Театральный код в дискурсе М. Булгакова // Материалы XXXI Всероссийской конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 6. СПб, 2002. С. 35-37.

13. Пространство автора в повествовании от 1 -го лица // Новое в теории и практике описания и преподавания русского языка. Варшава, 2002. С. 399-406.

14. Цитата как средство концептуализации булгаковского дискурса // Rossica Olomucensia XL (za roc 2001). Olomouc. 2002. C. 141-144.

15. Знаковость предметов в пространстве сцены (Фон в мире дискурса

на материале произведений М. Булгакова) //Лингвистика, методика и культурология в преподавании русского языка как иностранного. Сборник статей. СПб., 2003. С.129-134.

16. Образ мира в мире художественных образов // ХХХП международная филологическая конференция. Вып. 15. Русский язык как иностранный и методика его преподавания. СПб., 2003. С. 217-220.

17. Городское пространство М. Булгакова // X Конгресс МАПРЯЛ. Русское слово в мировой культуре. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. В 2-х т. Т. 1. СПб., 2003. С. 199-206.

18. Литературно-ассоциативный код в творчестве М. А. Булгакова // Русский язык и литература как отражение национально-культурного развития: Материалы докладов и сообщений международной научно-методической конференции. СПб., 2004. С.314-318.

Лаборатория оперативной печати ф-та журналистики СПбГУ Объем 2 Ч4 п.л. Тираж 100 экз. Заказ 53.

РНБ Русский фонд

2007-4 3454

2 3 А П Р 7004

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Щукина, Дарья Алексеевна

Введение.

Глава 1. Пространство и художественный текст.

1.1. Типы пространств.

1.2. Развитие представлений о пространстве

1.2. 1. Архаические концепции пространства.

1.2. 2. Научные концепции пространства.

1. 2. 3. Пространство как лингвокогнитивная категория.

1. 3. Универсальные пространственные параметры.

1. 4. Типология описания пространства.

1. 5. Картина мира как ментальное пространство.

Глава 2. Пространство в художественном тексте.

2. 1. Пространственные модели М. А. Булгакова.

2.1.1. Пространственная модель - 1 «город».

2.1.2. Пространственная модель — 2 «Город».

2.1.3. Интегрированная пространственная модель «город + Город».

2.1.4. Пространственная модель —3 «сцена»

2. 2. Предметный мир текста М. Булгакова.

2.1. 1. Роль иконического знака в художественном тексте.

2. 2. 2. Роль индексального знака в художественном тексте.

2. 3. Пространство героя в художественном тексте.

2. 3. 1. Семья как пространство героя.

2. 3. 2. Герой в пространстве одиночества.

2. 3. 3. Минус-пространство героя Булгакова как средство мифологизации текста.

Глава 3. Пространство художественного текста.

3.1. Реальность / фантастика в художественном дискурсе Булгакова —

3. 2. Цитата как средство концептуализации дискурса М. Булгакова

3.3. Пространство автора в художественном тексте.

3. 3. 1. Повествование от первого лица.

3.3. 1.1. Первое лицо в фельетоне Булгакова.

3.3. 1.2. Первое лицо в очерке.

3.3. 1.3. Первое лицо в художественной прозе Булгакова.

3. 3. 2. Нарратив 3-го лица.

3.3. 2.1. Нормативно-литературный тип повествования.

3. 3. 2.2. Объектный тип повествования.

3. 3. 3. Нетрадиционный нарратив.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Щукина, Дарья Алексеевна

Решение проблем филологического анализа продвигается за счет расширения областей исследования. Вектор исследовательской мысли направлен от представления значений в рамках описания языковой системы к наблюдению за значениями языковых единиц в тексте, к анализу реализованного в речи (художественном дискурсе) мысленного содержания, постижению художественного смысла произведения в целом. Когнитивный подход ввел в сферу лингвистического анализа экстралингвистику, позволил привлечь к семантическим исследованиям знания о действительности (окружающем мире и человеке), а также историко-культурные сведения, входящие в современную художественную картину мира.

В связи с указанным подходом к анализу текста актуальным становится вопрос о категориях, способных организовать, объединить описываемые значения, составить системное представление о языковых единицах, обладающих предметным, понятийным или функциональным сходством обозначаемых явлений (Кобозева, 2000). К ним причисляют категорию пространства, значимость которой в семантико-когнитивном аспекте уже общепризнанна.

Доказано существование в сознании человека семантической системы, компоненты которой содержат «элементарные смыслы» (Апресян, 1969). Языковые репрезентации этих смыслов определяются законами языка и могут быть адекватно восприняты не изолированно, а в контексте высказывания при наличии общей семантической памяти. Анализ взаимодействия мира и человека в художественном тексте привел к осмыслению пространства в качестве универсальной текстовой категории (Бахтин, 1975, 1997, 2000; Лотман, 1988, 2000, 2002; Топоров,

1983, 1993, 1997; Успенский, 1995), что нашло выражение в лингвистическом описании различных пространственных отношений (Логический анализ языка. Языки пространств, 2000; Логический анализ языка. Семантика начала и конца, 2002). «Само <.> "признаковое пространство текста" не только метафора, но и результат совершенно реальной трансформации внешнего пространства при введении его в текст как целое, распространение "пространственности" на все сферы и аспекты текста, его "тотальной" спациализации (от лат. Бравит - пространство). Такое текстовое пространство образует особое силовое поле, внутри которого все (включая время) говорит на языке "внутреннего" пространства» (Топоров, 1983; 281).

Таким образом, пространство может быть использовано в качестве универсальной категории, которая соединяет языковые единицы, представления, знания о мире и человеке, дает основания для описания и анализа способов их языковой реализации и репрезентации в художественном произведении, что и позволяет рассматривать его в качестве методологической базы интерпретации художественного текста, понимаемого как целостное структурно-смысловое пространство.

Применительно к художественному тексту представляется целесообразным выделить пространство в художественном тексте, создающее образ мира и человека в нем, и пространство художественного текста, которое понимается как реализация образа автора, формирующая художественный смысл.

При изучении и анализе художественного текста исследователи традиционно опираются на следующие положения: 1) интенсиональный мир художественного текста создается средствами языка (Степанов, 2001); 2) художественная речь понимается как особый модус языковой действительности (Винокур, 1997), определяющий коммуникативный статус текста; 3) художественный текст рассматривается не как пассивный носитель смысла», а как «смыслопорождающее устройство», своеобразный «генератор смысла» (Лотман, 2000, 2002). Именно художественный текст позволяет увидеть коннотативные значения, проследить возникновение ассоциативных значений языковых единиц, уловить «обертоны смысла» (Ларин, 1997).

Существенным отличием художественного текста является отсутствие прямой референции. Специфика его референции состоит в том, что художественный текст может не иметь «экстенсионала в актуальном мире» и поэтому он описывает «один из возможных миров» (Степанов, 2001).

Постановка задачи исследования текста в лингвокогнитивном аспекте как пространства смыслов потребовала привлечения материала, представляющего целостную картину мира писателя. Был избран М. А. Булгаков. Внимание филологов распространяется, главным образом, на отдельные произведения писателя. Между тем не меньший интерес представляет все его многожанровое творчество, которое может быть изучено с использованием предлагаемого метода: в русле когнитивного подхода. В работе применен «пространствометрический» подход к произведениям М. А. Булгакова с ориентацией на целостное представление картины художественного мира писателя.

Актуальность диссертационной работы определяется ее включенностью в круг современных филологических исследований, связанных с системным рассмотрением смысла текста. Необходимость дальнейшего изучения процессов порождения и восприятия художественных смыслов требует привлечения различных научных дисциплин, в сфере лингвистики соединяются вопросы когнитологии, концептологии, лингвопрагматики, философии. В связи с этим исследование сложной и многомерной системы смыслов текста в работе опирается на комплексную методику, разрабатываемую в рамках интерпретативной лингвистики и когнитивной семантики.

Материал исследования. К анализу привлечены произведения М.А. Булгакова разных жанров: фельетон, очерк, рассказ, цикл рассказов, повесть, роман, пьеса. Обращение к творчеству Булгакова обусловлено тем, что его произведения, до сих пор порождающие новые интерпретации, позволяют соединить изучение идиостиля с решением общеязыковых задач. Язык писателя, демонстрируя связь как с новыми стилистическими явлениями своего времени (орнаментальная проза), так и с предшествующей повествовательной нормой (классическая литература), представляет богатый материал для изучения семантической структуры художественного текста.

Объектом исследования является семантическое пространство в художественном тексте, данное в сюжетно-событийном изложении, и пространство художественного текста в его авторском представлении.

В качестве предмета исследования выступают пространственные модели: пространство в художественном тексте и пространство художественного текста, а также реализация данных моделей: разноуровневые языковые единицы, эксплицирующие семантическое представление пространства.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить методологическую значимость пространства как семантически организующую категорию текста.

Осуществление этой цели предполагало решение следующих задач:

1. Рассмотреть общенаучные, в том числе философские, предпосылки исследования смысловой структуры художественного текста в рамках «пространствометрического» подхода.

2. Представить процедуру включения пространственных моделей в исследование смысловой структуры художественного текста, его восприятия и интерпретации.

3. Исследовать пространственные компоненты художественного текста с точки зрения их семантики и речевого воплощения.

4. Проанализировать языковые средства, эксплицирующие пространственную семантику, и описать их функционирование в тексте как при выражении типизированных смыслов, так и при воплощении авторской картины мира.

Основные методы исследования. В диссертации используется когнитивный подход, направленный на выявление содержания языковых единиц, а также методы концептуального, структурного и сопоставительного анализа.

Научная новизна диссертационной работы заключается в выделении, системном описании пространственных моделей художественного текста и привлечении их в качестве метаязыка исследования смысловой картины текста с выходом на его интерпретацию. Предмет интерпретации — произведения М. А. Булгакова, что позволило провести наблюдение за соотношением авторского видения актуальной картины действительности определенного исторического времени с представлениями писателя о сущностных качествах человека, с осмыслением вопроса о степени зависимости человека от окружающего мира.

Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке понятийного аппарата анализа и интерпретации текста в рамках «пространствометрического» подхода. Лингвокогнитивное исследование лексических, стилистических, композиционных способов экспликации пространственных моделей пополняет теоретическую базу лингвистического анализа текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Интерпретация художественного текста требует выделения категорий, в рамках которых могут быть рассмотрены художественные образы; принимающие участие в их реализации языковые единицы приобретают речевое значение, формируя смысловую структуру текста.

2. Семантическое представление пространства, с одной стороны, эксплицирует содержательные компоненты художественного текста, с другой — демонстрирует их включенность в структурно-смысловое целое произведения.

3. «Пространствометрический» подход позволяет выделить две разновидности инвариантных моделей текста: пространство в художественном тексте и пространство художественного текста.

4. Первая модель представляет образ мира, обозначая семантико-тематические компоненты, соотносимые с элементами действительного мира (пространственные модели, изображение предметов), а также представляющие человека (пространство героя), что определяет отбор и организацию языковых средств.

5. Вторая модель связана с категорией «образ автора», ее специфика обусловлена своеобразием языковой личности автора и представляет функционирование повествовательных форм в произведениях писателя разных жанров. Эта модель антропоцентрична, передавая общее видение пространства, она организует коммуникативный аспект художественного текста и актуализацию языковых средств его выражения.

6. Многоплановость авторской речи, включающей и объективное авторское повествование, и сказ, взаимодействие (смена и совпадение) точек зрения автора, повествователя, персонажа, персонажей отражают, с одной стороны, идиостилевые черты, а с другой — мировоззрение определенного исторического времени.

7. Пространство текста Булгакова вмещает внешний мир с расширением смыслового пространства, то есть воплощает актуальное представление действительности 20 — 30 годов прошлого века, и внутренний мир человека, который прочитывается как философское осмысление человеческих качеств вообще (имея в виду историческую перспективу произведений автора).

Практическая значимость работы заключается в создании лингвистической базы методической интерпретации текста, а также в возможности использования результатов исследования в лекционных курсах и спецкурсах по стилистике, когнитивной теории текста, лингвистическому анализу художественного текста, а также в курсах, посвященных изучению идиостиля Булгакова и литературному процессу 20 - 30 годов прошлого XX века.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в выступлениях на научной конференции в г. Новгороде «Александр Блок и мировая культура» (2000), на международной научной конференции, Фетовских чтениях в Курске — Орле (2000), на ежегодных научных филологических конференциях СПбГУ в рамках секций по стилистике, дискурсивному анализу текста, интерпретации художественного текста (2000, 2001, 2002, 2003, 2004), всероссийских конференциях РОПРЯЛ (2000, 2001), на Герценовских чтениях в РГПУ (2001), международной научно-методической конференции в Санкт-Петербургском университете технологии и дизайна (2002, 2004), международных научно-методических конференциях из цикла «Новое в теории и практике описания и преподавания русского языка» в Варшаве в рамках лингвистической и литературоведческой секций (2001, 2002), международной конференции в г. Оломоуце (Чехия) (2002), на X конгрессе МАПРЯЛ в рамках секции «Русская литература на сломе эпох» (2003).

По теме диссертации опубликовано 18 работ, в том числе монография.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, содержащего 272 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пространство как лингвокогнитивная категория"

Заключение

Проведенное исследование выявило категориальную сущность пространства как в когнитивном, так и собственно языковом аспектах. Ментальные репрезентации, представляющие мир в сознании человека, соотносимы с языковыми единицами, пропозициями, образами. Поиски общих когнитивных установок, стоящих за разнообразными способами представления знаний о мире и получения информации о нем, результативны в фикциональном мире художественного текста.

Основываясь на реально существующих предметах, явлениях, фактах, событиях и отношениях между ними, создавая новый ментальный мир средствами языка в их общеупотребительном и индивидуально авторском функционировании, художественный текст выступает в качестве лингвокогнитивной модели действительности. Модель становится основанием для когнитивной обработки языковых единиц разных уровней в рамках «пространствометрического» подхода.

При этом пространство рассматривается в работе как доминанта смысловой картины мира. В мире знаков пространство очерчивает определенные границы, семантические зоны, в рамках которых выделены языковые средства и проведено наблюдение за их функционированием при выражении общих языковых смыслов. С другой стороны, включая отобранные автором языковые средства в их конкретном семантическом наполнении, пространство является индивидуальным творческим миром, в котором происходит конкретизация и детализация смыслов, составляющих картину мира писателя. В рамках лингвистической семантики пространство представляет собой семантико-функциональную категорию, что применительно к художественному тексту позволило решить двустороннюю задачу: увидеть традиционную организацию языковых средств и представить их индивидуально авторское воплощение, преобразующее и обновляющее значения языковых единиц.

Исходя из концепции диссертации, представляющей разноуровневые языковые единицы во взаимодействии структуры и смысла, были выделены две основные разновидности инвариантных моделей текста: пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. Первая из них описывает общую смысловую картину, обозначая семантико-тематические компоненты, существование которых обусловлено общеупотребительными значениями и функциями языковых средств. Вторая модель, репрезентируя в тексте авторскую картину мира, представляет индивидуализированную систему смыслов в динамике ее творческого становления и развития.

Пространство в художественном тексте дискретно не только линейно, но и объемно, оно отражает параллельно развивающиеся события, которые служат фоном наблюдаемой и проживаемой жизни героев. Выделенность фрагментов пространства фокусирует внимание на их содержании, как при наполнении материальными объектами, предметами, так и при экспликации духовной жизни человека.

Референция к миру реальной действительности актуализирует такие прототипические пространственные представления, как локус (вместилище) и предмет. Характеристика локусов, моделирующих городское пространство (описание реально существующего города в определенный момент исторического времени и представление об идеальном «вечном» городе), дополнена пространственной моделью, специфика которой определяется театральной условностью и законами сценического искусства. Таким образом складывается универсальная модель для широкого пространственного охвата различных явлений, вмещающая картину мира в целом. Две ее указанные выше составляющие стали теми понятийными категориями, относительно которых группируются языковые средства и которые определяют коннотативные значения этих средств. С методологической точки зрения, это понятийные категории, вокруг которых было организовано описание языковых средств.

Предмет, сохраняя референтный статус, в художественном тексте определяется теми значениями слов, которые актуальны для автора и продиктованы его интегрирующими интенциями, установками. В изображении Булгакова реальные вещи приобретают значение знаковых форм, вводящих в текст понятия и концепты. Изображенный предмет в качестве доминирующего развивает иконическое значение, которое проявляется в осязательности и зрительности образа. Посредством иконических знаков актуализируются концепты как вечные сущностные смыслы, одновременно в рамках художественного дискурса открывается возможность генерирования и концептуализации новых смыслов.

Пространство героя в художественном тексте соответствует пространству личности во всей полноте и глубине ее мыслительной деятельности и эмоциональных реакций. Герой — смысловой фокус пересечения различных художественных конвенций (интенсиональность художественного дискурса, антропоцентризм текста, концептуальность авторской картины мира, ориентация на культурно-эстетические традиции, многомерность интерпретации).

В произведениях М. Булгакова внешнее пространство героя (отраженный сквозь призму его сознания мир) событийно, критерием его оценки является включенность героя во внешний мир. За счет функционирования языковых средств (прежде всего в их коннотативных значениях), выражающих отношения героя и внешнего мира, осуществляется не только познание этого мира, но и общение с ним. Внутреннее пространство героя корреспондирует с авторской интерпретацией творчества как когнитивной, коммуникативной и креативной способности. Выступая как познание и самопознание, творение и его результат, обращаясь к человеку и человечеству, творчество воплощает высший смысл человеческого бытия.

Рассмотренные компоненты художественного текста подтверждают мысль о том, что многообразие моделей мира адекватно сложности самого мира, а языковые репрезентации моделей задают алгоритм восприятия.

Пространство художественного текста континуально, его смысловая целостность обусловлена особенностями авторского мировидения и философско-эстетической концепцией автора. Особую роль в расширении границ этого пространства играет сон, который у М. Булгакова стал не только универсальным способом представления фантастики / реальности в их взаимодействии, но и средством проникновения в мистическое, ирреальное. Изменились функции цитаты, цитирование выступает как средство концептуализации художественного дискурса, что определило особенности словоупотреблений и актуализацию определенных компонентов значений в условиях этой ситуации. В связи с чем происходит переосмысление понимания интертекстуальности: цитата маркирует включение художественного текста в «резонантное» (В. Н. Топоров) пространство литературы.

Анализ пространства автора, которое понимается как текстовая проекция ассоциативно-вербальной модели языковой личности, потребовал изучения функционирования повествовательных форм в произведениях разных жанров.

Специфика повествования от 1-го лица проявилась в доминанте оценочного значения у языковых средств, участвующих в формировании речи повествователя. Повествованию от 1-го лица по определению присуща публицистичность, поэтому особенности семантики и функционирования языковых средств, обнаруженные в публицистике М. Булгакова, оказались релевантными и для его художественной прозы.

Первое лицо не только обеспечивает достоверность изображаемого, но и закладывает в его языковое воплощение возможность иной оценки, например, детальное прописывание картины быта, идентификация которой вступает в противоречие с идеальными представлениями о жизни.

Третье лицо, претендующее на объективность повествования и воссоздание целостной картины, в идиостилевой реализации начинает видоизменяться, стирается граница между речью повествователя и персонажа как в случае несобственно-прямой речи, так и при использовании форм, фиксирующих присутствие повествователя (вводные конструкции, оценочные, экспрессивные слова). Исследование повествования от 3-го лица обнаружило сложное взаимодействие в рамках одного произведения М. Булгакова нормативно-литературного и объектного типов повествования. В условиях событийного контекста пространство автора обеспечивает существование различных проекций одного факта, явления, события за счет введения разных точек зрения: повествователь / персонаж / персонажи. К горизонтальному развертыванию сюжета подключается вертикаль развития смысла, а также разнообразные интра-, интер- и гипертекстуальные связи.

В исследовании дано семантическое представление пространства, художественный текст описан как модель, в рамках которой осуществляется формирование языковой структуры текста и расширяется его смысловое пространство. Текст М. А. Булгакова актуализирует представление действительности 20-30 годов XX века, а также отражает мировидение писателя в связи с актуальными для русской ментальности вопросами о природе человека, о его зависимости от окружающего мира, о связи исторических времен, о добре и зле в душе человека и в истории человечества, о творчестве и мастерстве как высшем проявлении духовности.

Пространствометрический» подход к изучению художественного текста, соответствуя его образной природе, в русле стилистики и лингвистики текста дает возможность соединить лингвокогнитивный и коммуникативный аспекты анализа с общими знаниями и представлениями о мире, в которых пространству отводится доминирующая роль.

Список научной литературыЩукина, Дарья Алексеевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. АдмониВ.Г. Система форм речевого высказывания. СПб., 1994. Анализ художественного текста: Русская литература XX века: 20-е годы/

2. Под ред. К.А. Роговой. СПб., 1997. Апресян Ю.Д. О языке для описания значений слов // Известия АН СССР.

3. Серия литературы и языка, 1969, т. ХХУШ, № 1. Апресян Ю.Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира //

4. Арутюнова Н.Д. Два эскиза к «геометрии» Достоевского // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000. Асколъдов-Алексеев С. А. Концепт и слово // Русская речь. Нов. сер. Вып. II. Л., 1928.

5. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста: Учебник для вузов по специальности «Филология». Екатеринбург, 2000. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

6. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М., 2002.

7. Бахманова Т.Н. О поэтике символизма и реализма: на материале «Петербурга» А. Белого и «Белой гвардии» М. Булгакова // Вопросы русской литературы. Вып. 2. М., 1988.

8. Бахтин М.М. Проблематика поэтики Достоевского. М., 1963.

9. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

12. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Критические статьи. М., 1986.

13. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под редакцией проф. В.П. Неронзака. М., 1997.

14. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.

15. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. Ст. и прим. Л.А. Сугай. М„ 1994.

16. Белянин В.П. Психологические аспекты художественного текста. М., 1988.

17. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

18. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. №4.

19. Бердяев НА. Судьба России. М., 1990.

20. Бердяев НА. О назначении человека. М., 1993.

21. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1992.

22. Болотнова Н.С. Об изучении ассоциативно-смысловых полей слов в художественном тексте И Русистика: лингвистическая парадигмаконца XX века: Сб. статей в честь профессора С.Г. Ильенко. СПб., 1998.

23. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989.

24. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира. М., 1997.

25. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Перемещение в пространстве как метафора эмоций // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

26. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. 8.

27. Вежбицка А. Речевые акты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып 16. Лингвистическая прагматика. М,, 1985.

28. Вежбицка А. Из книги «Семантические примитивы» // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., Екатеринбург, 2001.

29. Верньо Ж. К интегративной теории представления // Иностранная психология. М., 1995. Т. 3. № 5.

30. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

31. Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе //Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

32. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

33. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Избр. Философские работы. М., 1994, ч.1.

34. Винокур Г. О. Об изучении языка литературных произведений // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под редакцией проф. В.П. Нерознака. М., 1997.

35. Вригт Г.Х. фон. Модальная логика местоположения // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

36. Волошин М. Письма // Русская литература. 1974. №4.

37. Выготский Л. С. Мышление и речь. М., 1996.

38. Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

39. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

40. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

41. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1995.

42. Гаспаров Б.М. Заметки о Пушкине // Новое литературное обозрение. №52, 2001, №6.

43. Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики 1984. Сб. научн. трудов. М., 1988.

44. Гиндин С.И. Что знала риторика об устройстве текста? // Риторика: Пробл. Журн. 1995. №2.

45. ГинзбургЛ.Я.О литературном герое. М., 1979.

46. Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1983.

47. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий «автор — персонаж» в художественном тексте. Томск, 1984.

48. Гончарова Е.А. Особенности синтактико-семантической организации от 3-го и 1-го лица // Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. Л., 1986.

49. Гореликова М.И., Магомедова ДМ. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989.

50. Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.16.Лингвистическая прагматика. М.,1985.

51. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985.

52. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. 3-е изд., стереотипное. Л., 1990.

53. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

54. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. М., 1991.

55. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 тт. СПб., 1996.

56. Декарт Р. Сочинения. Ч. 2. М., 1989.

57. Демьянков В.З. Англо-русские термины по прикладной лингвистике и автоматической переработке текстов. Вып 2. Методы анализа текста и всесоюзный центр переводов. Тетради новых терминов, 39. М.,1982.

58. Демьянков В.З. Когнитивизм, когниция, язык и лингвистическая теория // Язык и структуры представления знаний. М., 1992.

59. Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

60. Докукина-Бобелъ А. О коньке-горбунке, драконе и прекрасной царевне (к вопросу о лунной реалии в романе «Мастер и Маргарита» М.Булгакова) // Творчество М.Булгакова: к столетию со дня рождения писателя. Сб. научн. тр. Киев, 1992.

61. Домашнее А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989.

62. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. СПб., 1999.

63. Жельвис В.И. Поле брани. Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира. М., 1997.

64. Жинкин Н.И. Язык как проводник информации. М., 1982.

65. Жирмунский В.М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

66. Жолковский A.K., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности / Сб. ст. // Wiener slawistischer Almanach. 1980. Bd2.

67. Жоль K.K. Мысль. Слово. Метафора // Проблемы семантики в философском освещении. Киев, 1984.

68. Залевская A.A. Введение в психолингвистику. М., 1999.

69. Запорожец A.B. Избранные психологические труды. Т. 1. М., 1986.

70. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.

71. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: (древний период). М., 1965

72. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартусского ун-та. Тарту, 1978. Вып.408.

73. Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре XX века //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

74. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

75. Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 4. М., 1965.

76. Категоризация мира: пространство и время. М., 1997.

77. Караулов Ю.Н. Между семантикой и гносеологией. М., 1985.

78. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.

79. Караулов Ю.Н., Петров В.В. От грамматики текста к когнитивной теории дискурса//Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

80. Караулов Ю.Н. Ассоциативный анализ: новый подход к интерпретации художественного текста // МАПРЯЛ: Доклады и сообщения российских ученых. М., 1999.

81. Ключевский В.О. Сочинения в девяти томах. YI, М., 1989.

82. Кобозева Н.М. Грамматика описания пространства // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

83. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М., 2000.

84. Когнитивно-прагматические аспекты лингвистических исследований. Сб. научн. трудов. Калининград, 1999.

85. Кожевникова К Спонтанная устная речь в эпической прозе (На материале современной русской художественной литературы) Praha, Universita Karlova, 1971.

86. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе 19 — 20 веков. М., 1994.

87. Колесов В.В. Концепт культуры: образ, понятие, символ // Вестник СПб. Ун-та. Сер. 2. 1992. Вып. 3. № 16.

88. Колесов В.В. «Жизнь происходит от слова.». СПб., 1999.

89. Колесов В.В.О логике Логоса в сфере русской менталыюсти // Мир русского слова. 2000, № 2.

90. Колесов В.В. Философия русского слова. СПб., 2002.

91. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 1990.

92. Корнилов O.A. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. М., 1999.

93. Кравченко A.B. Язык и восприятие. Когнитивные аспекты языковой категоризации. Иркутск, 1996.

94. Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность? М., 1998.

95. Красных В.В. Этноспихолингвистика и лингвокультурология: Курс лекций. М., 2002.

96. КСКТ. Краткий словарь когнитивных терминов. Под общей редакцией Е.С.Кубряковой. М., 1996.

97. Кубрякова Е.С. Коммуникативный аспект речевой деятельности. М., 1986.

98. XX век: Серебряный век. М.,1995. Лейбниц Г.В. Сочинения в 4 т. Т. 1. М., 1982. Лейбниц. Сочинения. Т. 4. М., 1989.

99. Психология. 1986, № 3. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

100. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под редакцией проф. В.П. Нерознака. М., 1997. Логический анализ языка. Язык и время / Отв. ред.: Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. М., 1997.

101. Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке. М., 1999. Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. ред.: Н.Д. Арутюнова,

102. И.Б. Левонтина. М., 2000. Логический анализ языка. Семантика начала и конца / Отв. ред. Н.Д.

103. Арутюнова. М., 2002. Лосев А.Ф, Философия имени. М., 1990.

104. Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культурыи проблемы переводимости. М., 1987. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь:

105. Книга для учителя. М., 1988. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

106. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории иэлементы анализа. М., 1999. Льюис К.И. Модусы значения // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С.

107. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., Екатеринбург, 2001. Малкольм Н. Состояние сна, М., 1993.

108. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999.

109. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедическогословаря. СПб., 2000. Маяковский В.В. Полн. Собр. Соч. в 16-ти тт. Т.П. М., 1955-1960.

110. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М.Метеленский. М., 1991.

111. Миллер JI.B. Художественная картина мира и мир художественныхтекстов. СПб., 2003. МНМ. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1988.

112. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: Антология / Сост.

113. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М,, Екатеринбург, 2001. Москальчук Г.Г. Структурная организация и самоорганизация текста. Барнаул., 1998.

114. Мурзин Л.Н., Штерн A.C. Текст и его восприятие. Свердловск, 1991. Ньютон И. Математические начала натуральной философии. Пг., 1915 — 1916.

115. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.

116. Теория речевых актов. М., 1986. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995.

117. Падучева Е.В. Референциальные аспекты семантики предложения // Изв.

118. Парти Б.Х. Грамматика Монтегю, мысленные представления и реальность // Семиотика. Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., Екатеринбург, 2001.

119. Переверзев К. А. Пространства, ситуации, события, миры: К проблеме лингвистической онтологии // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

120. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр, 1995, № 5.

121. Платон. Сочинения в 3 т. Т. 3, ч. 1. М., 1971.

122. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990.

123. Потебня A.A. Собрание трудов. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

124. Потемкин В.К., Симонов А.Л. Пространство в структуре мира. Новосибирск, 1990.

125. ПоцепняД.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

126. Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 1986.

127. Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. СПб., 2000.

128. Пятигорский A.M. Мифологические размышления. М., 1996.

129. Райхенбах Г. Философия пространства и времени. М., 1985.

130. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

131. Рогова К.А. Очерк // Практическая стилистика русского языка. Функциональные стили: Уч. Пособие для вузов / Под ред. В.А.Алексеева и К.А. Роговой. М., 1982.

132. Рогова К.А. О филологическом анализе художественного текста // Художественный текст: Структура. Язык. Стиль. СПб., 1993.

133. Розин В. Семиотические исследования. М., СПб, 2001.

134. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М., 1988.

135. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999.

136. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М., 2000.

137. Русская грамматика. М., 1980.

138. Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. Проф. В.П. Нерознака. М., 1997.

139. Рюмина М. Тайна смеха или эстетика комического. М., 1998.

140. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

141. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993.

142. Серль Дж.Р. Косвенные речевые акты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986.

143. Сидорова М.Ю. Особенности репродуктивного плана в тексте романа М.А.Булгакова «Белая гвардия» // Русский язык сегодня. Вып. 1. Сб. ст. РАН. Ин-т рус.яз. им.В.В.Виноградова. М., 2000.

144. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. СПб., 1993.

145. Словарь символов. Справочное изд. Сост. Надя Жюльен. Урал LTD, 1999.

146. Слышкин Г.Г. От текста к символу лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. М., 2000.

147. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

148. Степанов С.П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект). СПб., 2002.

149. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

150. Степанов Ю.С. Альтернативный мир. Дискурс. Факт и принцип причинности // Язык и наука конца XX века. М., 1995.

151. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001.

152. Степанов Ю.С. В мире семиотики. Семиотика концептов // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001.

153. Сулименко Н.Е. Антропоцентрические аспекты изучения лексики. Учебное пособие к спецкурсу. СПб., 1994.

154. Сулименко Н.Е. Лексика в процессах текстопорождения // Актуализация семантико-прагматического потенциала языкового знака. Новосибирск, 1996.

155. Сулименко Н.Е. Слово в контексте гуманитарного знания. СПб., 2002.

156. Сухих ИЛ. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова роман-лабиринт // Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. СПб., 2001.

157. Телия В.Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.

158. Талми JI. Отношение грамматики к познанию // Вестник Московского университета. Сер. 9, филология. М., 1999, № 4.

159. Тарланов З.К. Методы и принципы лингвистического анализа. Петрозаводск, 1995.

160. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

161. Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы // Literary tradition and practice in Russian culture. Papers from an International Conference on Occasion of the seventieth Brithday of Y. M. Lotman. Rodopi, 1993.

162. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст) // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под редакцией проф. В.П. Нерознака. — М., 1997.

163. Трубецкой Е.С. «Иное царство» и его искатели в русской литературе // Литературная учеба. 1990, № 2.

164. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). М., 1986.

165. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

166. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М., 2000.

167. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

168. Флоренский П. А. Имена // Флоренский П.А. Малое собр. Соч.: В 5 т. СПб., 1993а. Т. 1.

169. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 19936.

170. Фрейд 3. Сновидения. Избранные лекции. Алма-Ата, 1990.

171. Фреге Г. Избранные работы. М., 1997.

172. Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.

173. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1985.

174. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

175. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

176. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1994.

177. ХинтиккаЯ. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980.

178. Хинтикка Я. Виды модальностей // Семантика модальных и интенсиональных логик. М., 1981.

179. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. М., 1981.

180. Чеботарева В.А. Рукописи не горят (О творчестве М.А. Булгакова) Баку, 1991.

181. Ченки А. Современные когнитивные подходы к семантике: сходства и различия в теориях и целях // Вопросы языкознания. 1996, № 2.

182. Чередниченко И. Структурно-семиотический метод тартуской школы. СПб.,2001.

183. Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

184. Чудакова М.А. Архив М.А.Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. Зап. отд. Гос. библ. им. Ленина. Вып 37. М., 1976.

185. Чудакова М.А. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

186. Шабес В.Я. Событие и текст. М., 1989.

187. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990.

188. Шатуновский И.Б. Семантика предложения и нереферентные слова. М., 1996.

189. Шатуновский И.Б. Предложения наличия vs. Бытийные и локативные предложения в русском языке // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

190. Шведова Н.Ю., Белоусова A.C. Система местоимений как исход смыслового строения языка и его смысловых категорий. М., 1995.

191. Шкловский BJ5. О теории прозы. М., 1983.

192. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914 — 1933) М., 1990.

193. Шмелев АД. «Широта русской души» // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. Ред.: Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. М., 2000.

194. Шмелев А.Д. Русский язык и внеязыковая действительность. М., 2002.

195. Шмид В. Проза как поэзия. Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994.

196. Шопенгауэр А. О четверояком корне. Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М., 1993.

197. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

198. Щукина Д.А. Читая Булгакова // Актуальные проблемы подготовки медицинских кадров. Сб. научн. тр. Ч. 1. — СПб, 1995.

199. Щукина Д.А. Интерпретация художественного текста (Время в романе М. Булгакова «Белая гвардия») // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы: Материалы конференций и семинаров молодых ученых СПбГУ. СПб., 1995.

200. Щукина Д.А. Временные отношения в художественном произведении // Русское художественное слово: Многообразие литературоведческих и лингвометодических методов. СПб., 1996.

201. Щукина Д.А. Мифологизация пространства у Блока и Булгакова // Александр Блок и мировая культура. Материалы научной конференции. Великий Новгород, 2000.

202. Щукина Д.А. Символико-концептуальное значение вещного мира в художественном тексте М. Булгакова // Материалы XXIX Межвуз. Научно-метод. конф. Вып. 12. Стилистика художественной речи. СПб., 2000.

203. Щукина Д.А. Историческое время в фоновой семантике художественного дискурса М.Булгакова // Русский язык на рубеже тысячелетий. Матер. Всеросс. Конф. В 3-х тт. Т.2. СПб., 2001.

204. Щукина Д.А. Булгаковская Москва (Очерк «Сорок сороков»)// Новое в теории и практике описания и преподавания русского языка. Варшава, 2001.

205. Щукина Д.А. Театральный код в дискурсе М.Булгакова // Материалы XXXI Всеросс. конф. препод, и аспирантов. Вып. 6. СПб., 2002.

206. Щукина ДА. Знаковость предметов в пространстве сцены (Фон в мире дискурса на материале произведений М. Булгакова) // Лингвистика, методика и культурология в преподавании русского языка как иностранного. Сборник статей. СПб., 2003.

207. Щукина ДА. Образ мира в мире художественных образов // ХХХП международная филологическая конференция. Вып. 15. Русский язык как иностранный и методика его преподавания. СПб., 2003.

208. Щукина Д. А. Городское пространство М. Булгакова // X Конгресс МАПРЯЛ. Русское слово в мировой культуре. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. В 2-х т. Т.1. СПб., 2003.

209. Щукина ДА. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб., 2003.

210. Энциклопедия литературных героев: Русская литература XX века. Кн. 1. М., 1998.

211. Энштейн А. Влияние Максвелла на развитие представления о физической реальности // Собр. Науч. тр. Т. 2, 4. М., 1967.

212. Эйхенбаум Б.М. О прозе. JL, 1969.

213. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная литература. 1988, № Ю.

214. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

215. ЮнгКГ. Воспоминания. Размышления. Сновидения. М., 1994.

216. Яблоков Е.А. Художественный мир М. Булгакова. М., 2001.

217. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., Екатеринбург, 2001.

218. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.

219. Яковлева Е.С. Час в системе русских названий времени // Логический анализ языка. Язык и время / отв.ред. Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. М., 1997.

220. Ямполъский М. Память Тиресия. Интертекст и кинематограф. М., 1993.

221. Banfield A. Unspeakable sentences: narration and representation in the language of fiction. Boston, 1982.

222. Cassirer E. Phylosophie der symbolischen Formen. Berlin, 1923.

223. Dijk T.A. van The Study of Discourse || Dijk Т.А/ van Discourse Studies A Multidisciplinary Introduction. Vol.2.Discourse as Structure and Process. London, Thousand oaks, New Delhi, 1997. P 1 34.

224. Ehrlich S. Point of View. Routledge, 1990.

225. Gould P., White R. Mental Maps. Baltimore, 1974.

226. Huizinga J. Homo ludens. Versucht einer Bestimmung des Spielelements der Kultur. Reinbek bei Hamburg, 1956.

227. JackendoffR. Semantic Structures. Cambridge (Mass.) : The MIT Press, 1991.

228. Jackendoff R. Semantics and Cognition. Cambridge, 1993.

229. Minsky M. A framework for representing knowledge I I Frame conceptions and text understanding. В., 1980.

230. Montague R. Pragmatics and Intentional Logic // Semantics of Natural Language, eds. D. Davidson, G. Harman, Dordrecht, 1970.

231. Roland Barthes. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984.

232. Rüssel B. The Problems of Philosophy. N. Y., 1911, ch. IX.

233. Schank R.C. Tell me a story: A new look at real and artificial Memory. N.Y., 1990.

234. Umberto Eco. The Limits of Interpretation, Blomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

235. Vaina L.M. "What" and "where" in the human visual system: two hierarchies of visual modules // Synthese. Vol. 83. 1990. 1.1. Сокращения:

236. Б. 1, Б. 2, Б. 3 Булгаков М.А. Избранные сочинения: в трех томах. Т. I, Т. II, Т. III. М., 1999.