автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов от притчи - к полифоническим структурам

Полный текст автореферата диссертации по теме "Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов от притчи - к полифоническим структурам"

ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии имени Н.К.черкасова (нио)

На правах рукописи

УДК 791.43.01

ЕВТЕЕВА Ирина ВсеволодоЕШ

процесс 1£а11рообразовашзн в советской мультипликации 60-80-х годов. от притчи - к пшшзоничесш структурам

Специальность 17.00.03 - Киноискусство и телевидение

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кавдидата искусствоведения

Ленинград 1990

Работа выполнена в Ленинградокоы государственном институте театра, музыки и кинематографии им»Н.К Леркаоова Министерства культуры РСФСР.

Научный руководитель - кандидат искуоотвоведения отарший научный сотрудник В.А.Кузнецова.

Официальные оппоненты:

доктор иокуоотвоведения К.Э.Разлогов.

кандидат иокуоотаоведениаД0бротВОрсКИЙ С.Н.

Ведущая организация - Всесоюзный научно-иооледовательоки! инотитут искуоотвоведения Министерства культуры СССР,

Защита диссертации состоится " ^ " Х95(5 :

на заседании Специализированного Совета по защите диооертаций на соиокание ученой отегени ка|цщдата искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кик?, матографии им„Н.КЛеркаоова в помещении Научно-исследовательского отдела ЛГИТМиК по адреоу: 190000, Ленинград, Иоаакиев-окая площадь, дом 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ШЮ института.

Автореферат разослан " ^ " 7.99^/ года.

Ученый секретарь специализированного оовета канд.Фшюоофокгос наук

отарший научный оотрудашк ¿1. Л .Казня

. . - 3 -

- Изучение процесса жанрообразования в лультЕшшкоцид касайся проблем построения целостной концепции-данного вода няне-¡атографа, его морфологических особенностей, родовнх свойств, . [ принадлежит к числу наиболее значимых как для науки об искуо-ягве анимации, так и для общей теория еткеиагогряфа.

Взгляд на етшуацЕю как на достаточно определенную и раззи-'ую область кинематографа, иу.еющуя мощный потенциал к синтезу, .. ¡пособность к свободной манипуляции как с действительностью, гак [ с вообраяаемо;' реальностью, потребовал ез рассмотрения в шв-хжом историко-культурном контексте.

Главный интерес автора работы сосредоточен на пошякз вы-юда мультипликации из pav.dk узкой ендовой специфичности, на ¡давление единых закономерностей сегодняшнего кинопроцосса, ко-;орнй во многом зависит и от развития искусства анимации. Поэтому актуальность избранной теми - это актуата>ность вопроса о щнаыике взаимодействия разлнчнцх кинематографических видов, соторые сегодня начинают терять изначальную четкость-функцио-¡ального разграничения, меняя социально-худолюственнуга значи-юсть всего киноискусства»

Определяя объект, намечая предметные границы анализа, ав-?ор отталкивался от представления о той, что художественная - . [рирода мультипликация представляет собой совокупность разнообразии элементов, включающих в себя свободный знбор V. совмоще-ше разных фактур, разянх художественных систем. Поэтому поио-си единства многообразия видов и форгл существования (столь.характерные и актуальные во всех областях современной культура) 1аходят здесь особо яркое и наглядное применение в процессе шярообразоваяия.

Тема диссертации, вынесенная в заглавие, конкретизирует гериод исследования. В эти.годы с особенной очевидностью обна-зужили себя качественные изменения, обновившие отечественную 1ультвплщсацию, приблизившие вдейно-худо&ественный уровень -!улыфильмов - в уровню лучших произведений ¡традиционных искуо-!Тв. Именно тогда каддинальво переосмысляется и яанровая па-штра анямаЦии, происходит изменение драматургической консг-укция,.в.первую очередь.за счет.разработка изобразительное . :арактерисгик, которые аз аиозстрагиваог'о имврааяа постепенно

. . ~ 4 -

становятся значимыми элементами всей композиции фильма. Иннми словами, система лит ^патурных жанров, ведущая в этом виде кине магографа, претерпевает своеобразную десистематизацию, сталкиваясь с новым процессом сюжетосложения. Проще говоря, в опреде лешч! характерных. качеств героя и среди - в сюжетосложешш мультфильма решающее значение, имеет фактура изображе ют, а следовательно и формпруемое ею определение жаярових параметров. Понятие "фактура изобразим", представляемое авторо прежде всего как множество способов и техник, существующих в изобразительном ряду фильма, является одним из центральных в диссертации, и ему уделяется много вникания в соответствующих разделах работы.

Осмысляя мудьч'ипликацшо как искусство изоречи и как искусство, имеющее лющяую литературную традиция и потенцию, диссертант предлагает рассматривать процесс жанрообразовашш на взаимодействии двух ввдов повествования: иконического и вербально го. (В этом искусстве не только развивающееся по времени действие формирует изображение, но сам характер изображения формирует развивающееся во времени действие ).

Следовательно здесь возникает возможность прямого и а б л и деп и я и непосредственного исследования жанро-образования, а не вдет речь об укладывании застивших, затвердевших "капровнх блоков" в прокрустово лохе той или иной классификационной система. Такой подход к жанрообразовалгоэ в мультипликационном кино заставляет сконцентрировать внимание на тт или ином типе ведения действия или на целом роде таких типов.

В диссертации рассматриваются не вес, с доминирующие аап-росбразующие факторы. А Ток как процесс канросбразования в советской мультипликации 60-80 годов особенно отчетливо прослеживается в эволюции прнтчевнх форм - как ведуиис в системе жанров дашюго периода, диссертант считает необходимым сосредоточить вникание на их становлении, многообразном развитии, в перспективе дальнейших модификаций. Нам2ре;-ио ограничено пространство используемого эмпирического материала. В центра внимания диссертанта не столько сам посгуиэгелышй процесс развития советской анкмащш в его исторической последовательности я протя-тспности, сколько исследование его наиболее иа-иряженнюс моментов, которне либо дают вовий толчок рззгатпю,

исЗо замшсаясь на себе, приводят в состояние кризиса. . - - Чрезвычайно важным для данной работы яшшется то, что пророс передислокации жанровой, система (ее эволюция в мультшшо .. квозь движение притчевых форм) рассматривается в общем контенте киЕопроцесса.

. Весьма плодотворными представляются сопоставления мульта-ликащш ФДитрука, Н.Серебрчкова, Р.Раамага, АДркановского, .Норштейна с фильмами Н.Квирнкадзе, О.Парзджанова, Т.Абуладзе, ..Тарковского, л.Сокурова.

В рамки диссертации так шш иначе входит материал истории ¡оветского и шрового анимационного искусства, становящегося в ;елостности всех кинематографических видов, поскольку механизм анрообразовадия в строении фильма невозможно понять, не учитн-1ая его кинематографическое ок[уяснив. ......

Поэтому интерес автора сосрздоточеп на эстетико-искусство™ «дческом определении тех свойств и качеств гдульгишшкациа, ко-срие значимы для издания г .шаглики нанрообразования ки;юискус~ тва в целом. В мультипликации свойства абстрактного и конкретно изображения, абстрактного и конкретного понятия-- нагляд-:и и потому как бы заострены, равно как и сам процесс различной 1ашшудяцид как с действительностью, так и с воображаемой .ре-... льностью. Отсвда на примера мультипликации можно показать сма-:у эстетических установок, постепенно проходящую во всем кине-йтографе: то, что в натурном кино представляется как медленная волюция стилей, в мультипликации предстает как сдвиг, как лом. Эта мнсль лежит в основе данной работн.

В диссертации использованы наиболее значительные достине-ш отечественного киноведения в области изучения проблем кан-¡а. Это прежде всего работн основоположников киноведческой натки А.Пиотровского, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Э.Арнольди, ¡Дуркина. Важную роль сыграла работн современных исслодовате-:ей А.Мачерета, С.ФреЙлиха, Л.Козлова, В.Мйхалковича, М.Власо-1а, Ю.Ханютина, М.Ямлольоаого, К.Разлогова, в которых.наиболее ;сшю. рассмотрены вопроса методологического характера. Посколь-удиссертанта интересовала вполне конкретике аанровнв модели» собое место было уделено литературе о мультипликации. Наибо-:ее интерзсйнма.представляются книгй С.Гинзбурга, В.Кузнецовой, татЕи М.Ямпольского. В диссертации широко испояьзумся таюаэ

...... - 6 -

исследования А.Волкова, С.Асеннна. .

Жанрообразование в мультипликации - область малоизученная, специальной литературы по зтоьу вопросу практически не < шествует, однако появившиеся в последнее десятилетие работы с пластическом своеобразии ведения драматического действия в мультфильме оказались серьезным теоретическим,подспорьем для диссертации. Особо можно наделить статью ЮЛотмана "О языке . мультипликационных фильмов", статью М.Ямпольского "Пространзд во мультишшкащш", а также изданную в 1985 году книгу "Проблема синтеза в художественной культуре". Поскольку вопроси яанрообразоЕания и диссертации рассматривался в тесной связи с проблемой сюяетосложейия, большую помощь в исследовании ока зали работ В.Демина, .Л.Беловой, И.Вайсфельда,.В.Волькеншгей-на, Н.Крэчечшкова, Л.Нехоротеза, В.Фомина, посвященные драма тургии фильма. Так как проблема жанрообразования икает общеэстетическое значение, в диссертации широко использовались также работы А.Веселовского, М.Бахтина, В.Проппа, О.Фрейден-берг, Д.Ликачева, В.Кожинова, Е.Мелетинского, Б.Успенского, . . В.Иваяова, а.также многие другие (особенно литературоведчески! исследования).

Коишексшй подход к исследовании проблемы жанрообразова ния в мультипликации, определившийся в диссертации, повлиял а ее.построение. Во введении дается.лишь общая характеристика-изучения рассматриваемой проблема. Развернутая же ее постановка перенесена в ПЗРБУЮ ШАВ7 "Принципы жанрообразования в,советской ?г1ульг;тллкацщ1 60-х годов. Феномен прптчи-парадокса". Здесь диссертант стрекался определить изменения механизма жанрообразования в мультипликация рубежа 50-60-х годов с учетом всех специфических свойств переходного периода. Исходная позиция состоит в том, что происшедшее в этот период повышение значимости изобразительных характеристик несло в себе мощную драматургическую потенцию,

. . В ПЕРВОМ РАЗДВЯЕ "Изображение, и слово в звукозрительном образе" диссертант отмечает традиционную для.киноведения оценит существа происшедших в анимации изменений, касающихся прежде .всего определения той социо-культурной ситуации, которая . позволила мультипликаторам повернуться к событиям сегодняшнего дня и одновременно заставила обратиться к националы®« и клас-

зическвд. традициям изобразительного и литературного творчества.

Этот процесс тесно связывают с высвобождением отечествен-нзго анимационного искусства из-под диктата "диснеевщяны", с >дной стороны, а с другой - с влиянием несомненных. творческих щач режиссеров и художников Восточной Европы. Разделяя -данную щенку социокультурной ситуации, диссертант предлагает скон-дентрировагь внимание на исследовании процесса -и з н у т -з и , рассматривая презде-всего измененая в с т р у к ; у р е сажетослокения. Подчеркивая диаметралы-юстъ терминов 'диснеевщина" к "художественное наследие У.Диснея", диссертант гоказывает, что отказавшись от "диснеевской" сугубо развлекав . ■ельной. установки, но не отказавшись от диснеевской технология фоизводства фильмов, советские лтльтишшкагорн в конце 40-х -шчаче 50-х годов стремились к овладению художественными богат-!твами фольклорной л классической литературной сказки, ориенти->уясь при этом на "эстетические" принципы фильмов-спектаклей, навившихся в эти годи. А так как основой платформы фильмов«-¡цектаклей било утверждение, что шло не ..алеет своей специфики, щенарий не нужен - можно снимать.пьеси извести авторов, чо i них преобладала механическая раскадровка спектакля и приема трн, рассчитанные на сценическое-воплощение...

Изобразительная сторона мультфильмов представляла собой :ак бы приспособление новых мотивов к веяний к традиционным годелям, происходило обновление тематики при сохранешш при-.ичноЁ стилистики. Это явление можно видеть в "Пропавшей гра~ юге" (1945) сестер В.Ерутлберг и З.Брумберг, ,в "Коньке-Горбуя-е" (1947), ^Сказке о мертвой царевне" (1951), "Аленьком цве-очке" (1952) Л.Атаманова и др. Однако,.' именно в картинах данного направления возникли предпосылки к смещению традиционного ля тех лет соотноие1Шя слова и изображения в звукозрительном бразе. Основываясь на методе В.Проппа, предлагавшего начер-ить карту, логических возможностей повествования-в целом, дмс-ергант старается выявить специфические для г.ультиплнкации sex ет черты жанра сказки. На уровне литературного повествования ми будут: фантастичность сюжета, одухотворение неодушевленно-о, очеловечивание, способность любой трансформации среды и ероя. На уровне изображения - реаиссер как бй продолжал в ультипликации работу, аналогичную той, что производит чиа-'

тель, рассматривая, книжные иллюстрации, сопровождающие текст, он ищет кокиептрацию сказочных образов и ситуаций. Поэтому токст-сюкет л янляется в то время единственным источником действия. Однако, усиление "участия" рисуш:а в мультипликационной трактовке сюжета тгигло в себе потенцию.пепроросшего зерна. Дело в топ, что изображение в любой ^льтилликации.имеет отчетливо внралзнный графический, язнк.иллюстрации, который и нес . эту потенцию прорасти на-новый уровень.визуачьного построения. Рисунок в нашем культурном сознании наступает в условной функции. Он ш сам предает, а изобразительный знак .его, уже исторически определенный, обнаруживавший, крут ассоциативных связей автора,, вкяэтзя его философскую .концепцию мпра и культурную • традицию. Иными словаки, "взоб^аконие... есть не.столько копия какого-то.отдельного реального .объекта... сколько символическое указание.на его место в изображаемомдшре"-(Б. Уопенокий..-В кн.:-Язык живописных произведений.--- M.t 197.0,'с.16). -Анализируя,картины реглссеров В,Брумберг и,З.Брумберг "Федя Зайцев" (1948) и "Большие неприятности" (IS6I), диссертант пытается показать характерный для тех лет'.механизм смещения значений.в пластическом решении, фильмов. В "Фэде Зайцеве" прослеживаются два изобразительных центра. В одном расположены персонажи-условные .(человечек, нарисованный па стене,, его двойник и ло-. пщць-дев), в другом - герои и среда, выполненные в натуралистической, "диснеевской" технике- Фильм делится на две части, соответствующие действию реальному и действию, воображаемому. Действие "реальное" повествует о "преступлении" Феди (история испорченной - школьной стоны), и здесь господствует "диснеевский стиль. Действие воображаемое связывается с -"наказанием" (веду« щнй условный, .стиль) .и протекает с момента одушевления человечка. Причем "диснеевская" стилистика-могла-бы легко подмениться "натурным" киноизображением,.поскольку неола окраску Нейтраль дую по. отношению к развитию сюжета. "Условная" хе стилистика становилась адекватной, сказочному,.волшебному действию..Хотя литературный сюжет.безусловно воспроизводил основное пластическое.повествование, .диссертант отмечает драматургическую зависимость от стилистики рисунка. ........

- В фильме "Большие неприятности" сюжет, строился на пародийном принципе зрительной буквализации текста. Текст читала

маленькая девочка и как бы сача его комментировала, рисуя его визуальный ряд» ........

"Реальный мир" (.существующий в "Феде" в "диснеевской".натуралистической технике, прямо и нейтрально) выступает здесь отраженно,.через движение и рисунок. В отличие от композиционной структуры, свойственной "Феде. Зайцеву"., в "Больших вепри-» ятностях" слово становится синонимом пзобраке.ния, а сгиль .рисунка выделяется, как значимая, структу .:о ощутимая единица. Поэтому рисунок .в различных сочетаниях становился не равным себе а-наполнялся многими содернателышмя значениях,га.,

Итак, намеченная оппозиционная.пара (вербальное - икони-ческое повествование) в своем ^противопоставлении, диалектической борьбе заявляет основной метод, дающий возможность пересмотреть традиционное прздстаатение о природе канрообразова-ния этой поры, так как именно ¡к соотношении "вербальное *-яко~ ническое" могхно установить те значимые элементы действия, ко-, торке позволят на уровне композиции фильма фиксировать процесс нанрового переосмысления 'лультипликационянх моделей.

В разделе 1.2 "Эстетический феномен мультипликационной притчи. Понятие притчи-парадокса" дается характеристика тоцу мощному, подъему восточно-европейской мультипликации, одншл из . художественных открытий которого стало создание мультишгакаци-г охшой притчи. Такая притча двркада экран как бы на военном положении, .изгнав с него все "подсобные" виды искусства.- Экранное пространство становилось скупы:.!... по отношению к слову, . декорации, актерскому искусству. И эта "скупость" заново определяла соотношение музыки, слова, декорации, придавая игл осо~ бую. значимость, весомость. "Голый человечек" на голом экране,, понимаемый как "тотальный" человек, человек вообще, "человек-, как таковой",, становилсяклавиш действующим лицом фильмов этого направления.. Человечек не был ивдявндуалдзированншл персонажем, а воспринимался как материализация идеи, как персонифицированное понятие.

Разработка кинопритчи в .мультипликации прямо, или косвенно связана с предшествующим.опытом развития форм общения лвдей и форд художественного творчества, однако в мультипликации 60-х -годов немаловажное значение приобрела проблема соединения притчи (высокого уровня бытия) с бытовой злободневностью комикоа»

. - 10 -

Автором работы вводится терши "притча-парадокс" и на основе анализа фильмов ."загребской школы" (где - притча-парадокс проя-. вила.себя наиболее ярко) выводятся ее основные характеристики, Поскольку га или иная стилистическая упорядоченность, чтобы восприниматься как-"мультипликационная притча", чаще всего . должна была-строиться на базе метаТ-орпзма г возникал "двойной метафоризм": внутри данного стиля (комикса) и в результате соотношения его смысловых узлов к соответственным единицам притчи, Отсюда, притча-парадокс представляла собой условный пересказ притчи па языке карикатуры. Он был подобен переводу на другой язык, переключению в другую систему кодирования, а зрительный образ, возникающий в результете "двойного метафрриз-ма", оказывался сдвигом, перестановкой, трансформацией другогс зрительного образа, никогда презде с. ним . не связывающегося. . Весь фильм .был как бы составлен из сдвигов. ..Каяднй из его элементов представал в двойном свете., С одной стороны, он вклга-. чался в некоторую логическую последовательную, систему, обосновывался внутри нее (язык карикатур) и с этой точки зрения представлялся вполне естественном и предсказуемым. А с другой, он яе ощущался как часть чужой системы, как результат структурного сдвига на уровень притчи,-Собственно, притча в чистом виде не.проявлялась ни на одном отдельно взятом уровне повествования, она возникала именно нз нх "пересечении". Крайняя . степень обобщения целого сюжетного выражения и на уровне сценария, и-на уровне изобразительного рада давали знаковые символы. Язык этих притч-парадоксов стремился одновременно и к изобразительному, пластическому ведению сюжета, и к. знаковому наполнению.условными значениями рисунков, выступающих здесь аналогами слов. Таким образом наметилась явная тенденция к полижанровости в мультипликации, а притчи-парадоксы практически стали одной из первых моделей подобного, синтеза.

Успех притчи-парадокса дал повод для нового обсуждения специфики анимации. Зашифрованность образов в обобщенных персонажах нередко осознавалась пе только спецификой притч-пара-ч доксов. В ней видели специфическую черту мультипликации вообще Я-взрослой мультипликации, в частности. Диссертант замечает, что описанное кадровой образование (к выразительным средствам которого не стоит сводить специфику'мультипликации) не просто

ратча, а слокная модель щшематографизации, синтеза традаци-шю изобразительных и традиционно-латературтЕ жанров, кото-ае, кстати сказать, также не существуют в застывшем виде и ■леют тенденцию и между собой образовывать некоторую систему энров. Ссылаясь на исследования Ю.Тынянова, Е.Розее^ельда и .Лихачева, автор..работы показывает правомерность.использова- • т термина ."система, жанров" применительно к мультипликации.. делив притчу-парадокс в особую жанровую систему,-диссертант ридает ей значение исходной ступени не- только в. процессе ас-~ шшщии притчи в анимации, но и в процессе жанрообразованся, ак как именно.с движениемпритчевих форд связывает последу-цее его развитие..Перечисляя причины "привлекательности" якчи для.мультипликации, диссертант подчеркивает, .что-ее эоблемы отнюдь не ограничиваются модификациями в искусстве., гсованного.и кукольного фильма.-Примерно-в то же время актив) обращаются к этому жанру.в игровом кино. Имена Т. Абуладзе,... ,Параджанова, Ю.Ильепко, .Р,Габрыздзе, Э.Шангелая, О.Исселнани ючно вошли в быт отечественных статей о килопритче. Диссер-шт полагает, что.притча в.игровом кино и анимации - явления-той волны, одного порядка,-И гам, и тут центральным становись сближение реальной фактической истории с фольклором или фолопгой, когда-художников, интересовала не историясама по. ■.бе, в концентрат духовных традиций в истории. Следовательно., -льтишшкация не бнла изолирована в. своих поисках от достиже-сй- современной художественной культуры и не стояла в стороне 1 общего процесса развития..кинематографа..

Завершается ..глава анализом фильмов "История одного пре»-уплешя" (Ф .Хитрука) и "Баня" (С.Юткевича.и А.Карановича). и -фильмы возглавили направление, ориентированное на поиски дожественных возможностей фактуры материала, как образного мпонента драматургии фильма. "Мистер-Твистер" А.Карановича 963), "Мой зелеаый,крокодил" В.Курчзвского (1966)» "Девиа" Иванова-Вано (1964), "Человек в рамке" (1965) ФДитруна,-кно" Б.Степанцева (1966) ^."Клубок" Н.Серебрякова (1968) - в льмах ряда все больше повышался изобразительно-художествеп-й уровень, который из простой окрасйим^емился.перерасти в явственно, важный строй всего произведения, йз составного емента стать сутью.

- 12 -

. В чем на деле выразилась такая смена эстетических установок, диссертант пытается показать ВО ВТОРОЙ ГЛАВЕ "Мультилипь-кация 70-х годов. Роль фактуры материала и культурно-художественных ассоциаций в драматургии мультфильма". Начинает главу раздел 2.1 "Фактура материала как драматургический компонент. фильма". Диссертант под термином фактура предлэгает понимать не только и не столько фактуру того, или иного материала как таковую, но и ьсе множество способов и техник, которые существуют в изобразительном ряду фильма, обеспечивая особую материальность вымышленному персонажному и предметному миру произведения, а следовательно выступают как способные иметь художественное задание. Правомерность и теоретическая целесообразность термина "фактура", во всяком случае для анимации, существенна -. как художественный слой, достаточно точно соотносимый с общей структурой картины.

Для выявления "работы" фактуры в структуре фильма второй половины 60-х годов выбраны картины, имеющие ярко выраженный изобразительный ряд. "Окно" В.Степанцева предстаачяло собой попытку осмысления живописных трансформаций, "Человек в рамке" СДитрука - колиакзое сочетание фотографий, вырезок, рисунка и марионеток} персонажи и среда "Клубка" (Н.Серебрякова) вывязаны из шерсти. В "Окне" и "Клубке" соотношение фабулы фактуры и сюжета-приобретало с одной стороны, стремление к максимальному упрощению сюжетного изложения главной идеи, а с другой, - к максимальному изобразительному усложнению. Таким образом, волей-неволей возникала весьма заметная дифференциация двух видов повествования: иконическое-вербальное. В отличие от этого "Человек в рамке" шел другую схему построения,.обнаруживая явственную тенденцию к слиянию обоих вышеперечисленных-стремлений. В структуре "Человек в рамке" коллажное взаимодействие разных, фактур меняло сюжетную формулу и давало иное композиционное решение всей вещи в целом. Для исследования драматурги^-ческого строения этого.фильма, диссертант предлагает опереться на киноконтекст того времени. Характерной особенностью этого периода кинодраматургии было умаление, снижение прежней главенствующей роли фабулы, таю сюжетоформирующую функцию частично,. а в иных случаях полностью принимали на себя другие выразитель-нш средства - лирические, эпические, описательные элементы

ействия. Применительно к мультигижкацяп. этот тезис выразадся ще заметнее, так как з числе- "других выразительных средств" в том виде кинематографа прибавплксь к аскэтообрззующке свойст-а силой фактуры. В филыле "Человек з рамке" особое место зани-ает кодяак фактура, ибо именно в этом слое выявилось особое ущественяое свойство материала, которое могло записать так:. актура в мультипликации - есть и отношение, связь, уста-

авливаемая меяду разнили изобразительными материалами, рассма-рпваемая как цепь зрительных ударов, "Когда на окране меняются рупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары" И.Рош, Лекции по кинорекиссуре". - М.: ВПЖ, 1573, с.137), казенное могло отнести не только к монтажу крупностей, но и к онтажу фактур. Ибо смена фактур, их стыки оказывают на зрите-ч сходное воздействие. Рассмотренные типы скжетослонепия "Ока", "Клубка", "Человека в рамке"являют, катдый по свое?лу, об-рз черту - когда в уке существующей жанровой системе произве-энле одновременно утверждает старое бытие жанра с его устояв-имися параметрами и з то же время преобразует эту систему, пводит ее в новый формально-смысловой уровень. То есть налицо эреходный период, когда система литературных жанров, прежде едущая в мультипликации, претерпевает своеобразный процесс зсистематизации, сталкиваясь с новым процессом сшетосложения. нссертант подчеркивает, что притча-парадокс, на которую жанро-э ориентировались постановщики середины пестчдесятнх годов, ке невозможна как уравновешенная целостность. Иконпческий ряд авал иное пространство, которое как бы преодолевало сюжет, атагаадайся удержать исходное, столь недавно приобретенное и эспрлнятое сугубо специфическим, то есть фору редуцированной ритчи. Главным становилось движениепластически вытекающее .. з фактуры персонажа и среды. Для такой мультипликации била ха-эктерна ориентация на определенный художественный стиль Стример, лубок в "Левше", роспись.па прялках в "Лисе и зайДе", рески в "Сече при Керасенце"). Это приводило к концентрации . эй шш иной изобразительной манеры, ввделению ее специфических зрт в интерпретации мультфильма. Описанное явление повлекло за збой тенденцию к коренным изменениям во внутренней структура зльмов, которая к концу десятилетия стала особенно ощутила...

Первым в этом направлении был фильм АДраановского "Кед-

- 14 -

был Козявин", с анализа которого диссертант начинает раздел-2.2 "Структурирующая функция коллажа разных изобразительных систем. Понятие "знак-знака".

Анекдотичная ситуация (исполнить поручение начальника путем разрушения всего, что попадается по дороге) - вроде бы укладывалась в классическую формулу прптч-парздоксов. Однако, шагающий ПО ПРЯМОЙ С ОДНОЙ лишь мыслью . Козявин п а р о д п -. р о в а л и сюжетную прямолинейность редуцированного фильма. Композиция же строилась так, чтобы опровергнуть основную фабульную линии, чтоби обратить внимание зрителей на этот мир обесцененных козявишам ценностей. Так как фабульный ряд прит~ чи-парадокса задавал жесткую композицию, то ее нарушения становились неожиданными и, следовательно, способными нести большую информацию, что и предполагало иное ведение действия, иную реализацию иных нормативов. Дело в том, что изображение в фильме АДржановского не столько показывало зрителю предметно-персонажный мир, выполненный в той или иной технике анимация, сколько направляло внимание зрителя, его культурный опит на нечто Идеальное - на представления, ассоциации, связанные с изображаемым объектом, таким образом выступая в несвойственной функции слова. Иронические знаки выступали здесь в качестве знаков условных, становясь своего рода знаками-знаков, знаками-цитатами образов иных видов искусства. Вместе с Ю,Лотманом, выдвинувшим это понятие (изображение-изображения) и считающим его специфичным для мультипликации, диссертант полагает появление подобных структур закономерным явлением прежде всего семидесятых годов.

В раду фильмов этого направления можно назвать: "Ваня Датский" (1974), "Поезд памяти" (1975) Н.Серебрякова, "Сеча при Кервение" (1971) й.Иванова-Ваяо и Ю.Норштейна, "Лиса и заяц" (1973) Ю.Нох-щгейна, "Стеклянная гармоника* (1968), "Шкаф" . (1371) АДржановского. В этих работах переосмысляется весь Ьредметяо-лерсоваишВ шр. Вместо "голой" идеи притч-парадоксов стал обнгрывагься изобразительный типаж, уже ямёщий, независимо .от филы,-.а, свою художественную ценность, а в фильма выступающий кок знак той или иной систеш обобщения, как опреде--леший художественный стереотип. Переосмысляется и понятие код-лаг, которое расширяет свой смысловой диапазон от "склейки", .

монтажа" различных изобразительных систем.

Такая тенденция к моксакальпому полифоническому насыщения -ространства кадра значащей, разнородной по художественному язьк у, персоналгио-предгегной средой имеет аналогия с фильмами живо-ясно-символяческого направления в игровом кино. ("Мольба", "Ве*-ер накануне Ивана Кугтала", "Теня зябших предков? и т.д.). Обо-м присуща опора на яконлческий символ, его повествовательные отенции. Обоигл свойственно переосмысление сегодняшнего дня в ноговременном контексте своих национальных корнэй или культурах традиций. Для обоих характерна ..попытка коренного изменения [зыка кино, что безусловно сказалось на сшетосложеши. И, нако-1ец, .для обоих путеводным жанром в сложном жанровом образовании ¡ольклорных, изобразительных и кинематографических форм была, [рнтча. Намеченная в начала .десятилетия .оппозиция: кино, орже.я-■ированное на ."феномен достоверности", и кино жявописно-сшволи-сеское, к концу семидесятых обернулась процессом решительного !зал1.шого-перераспределеш1я этих двух начал - фактически-собн-глйного (объективного) а сугубо авторского (субъективного). Кар-•ины гЗеркало", "йил певчий дрозд", "Восхождение", "Калина крас-юл" и другие фильмы этого рада при.всей своей■заметной ориентации на ..условности утвервдала в памяти прошлую ориентацию на закт, тем самым обрзтая. новое бытие. Факт аз в .своп очередь, в ¡го самых разных .проявлениях ( фотографии, документа, кадра шяохроназш-о жизненно.', не вцеуманной судьбе или событии) не.— юлысо в игровомт но и в документальном и научно-популярном.кита стад проявляться в явной субъективной авторской интерпретации. Диссертант отмечает,..что функция кадра-факта в общей струк-суре фильма напомияала функцию зяака-знана в мультипликации, передачу конденсированной эстетической памяти. Заключая, что та-хое функциональное сродство образных моделей фильмов разных-видев кинематографа совсем не.обязательно предполагает одинаковое решение жаярово-сюжетяых форм,.диссертант предлагает все же обратить., внимание на конкретное их взаимодействие, намеченное в тот. период: I/ опора на кадры-символы (знаки-знаков в мультипликации,..кадры-цитаты в документальном и'научно-популярном, кадры-картины в игровом); 2/ подчеркнутая выразительность изобразитель них средств; 3/ повышение значения ассоциативной связи как. иелду эпизодаш, так и мздду отдельными фрагментами; 4/ целост-

воогь концепции (как•никогда.реальным в фильме становится образ автора, его мироовущение). Таким образом "тотальный" доку-ментализм и "тоталыше" условно-символические модели как универсальные стали становятся кепраеьшдшш в семидесятые годы, поскольку генерировали в себе принципы и приеш друг друга, выражая тем самым не только динамику синтеза полярных сшетяо-ге-ыатических направлений, но и динамику синтеза различных кинематографических искусств, что шедо, по мнению диссертанта, еще и прямые - параллели с процессом ианрообразоваиия тех лет. .

Прямому проявлению мегищовш: взаимодействий диссертант .. посвящает раздел "Понятие "двойная, фиксация" - основа для межвидовых отношений в кинематографе". Анализируя фгльмы с приме-нением мультипликационной съемки в научно-популярном кино, автор диссертации приходит к выводу, что на определенном этапе развития кинематографа работа реяассеров со статичным пкошче-ским материалом приводят к следующей закономерности. Использований фотографий, рисунков, стоп-кадров, разных еидов распечаток осознается как управляемая трансформация уже отснятого, а потому как бы изначально нейтрального, но содержащего достоверность факта материала. Причем эта достоверность воспринимается тогда, когда материал дополнительно "обработан". Таким образом процесс съемки становился двухступенчатш: в первой ступени, проводилась иди использовалась фиксация "реальной" натуры со всем ее динамическим потенциалом подвигашх объектов, а во второй - своеобразна! фиксация фиксаций с целью осмысления уже запечатленной динамики, где изменение свето-ритмаческой пластики первоначальной фиксации становится фактором усиления, акцептации смысла. Таким образом сам процесс репродуцирования съемки получал эстетическую функцию. Эта закономерность характерна'для всех задов кинематографа. В анимации особо ярко.она проявилась в фильмах аигонского режиссера Р.Раамата. В фильмах "Стрелок". (1976), "Антенны сргди льдов" (1977) можно наблюдать стремление к укрупнени» значения моментальной мультфазы, эстетическому уп-ртдугениа тже :з?иксироьанкш (варисовашшм) изображением.Раамат пргмешгд тохпику "корепдива", когда каздая фаза движения дает, оебя.разглядеть по всей иеяовгорзмзсти, чтобы затеи "сарешшть", трансформировать«!! в г.сслсдущуи, стол, я» неповторимую, как л прсдцауцак. мш *ил«м яогирашз.ъдся как явно разделенный

отдельные части и кэк единое неделимое целое, так как иллю-я движения не только не исчезла, а напротив, общалась как бытовое, дающее дополнительную семантику кадра, . Диссертант..заключает, что в рассмотренном,см временном от-зке (конец 50-х - вторая половина 70-х годов) можно выделить и стадии, через которые проходит искусство анимации; I/ ста-, я иллюстративная (изображение иллюстрирует литературную осно-наподобие книжной графики); 2/ стадия коллажа (изображение нимаегся как взаимодействие разных фактур, равно как и разных доаесгвенных стилей, имеющее определявшую драматургическую нкциго); 3/ стадия наделения двойной фиксации (в изображении дчеркивается сам момент фиксации как эстетически значимый, . ичем рисунок, кинокадр, фотография ели живопись одинаково бе-тся как исходный материал). Разумеется, все три стадии не су-ствугот в "чистом виде", а.имеют тенденцию вступать друг.с угом в контакт. Такой контакт, особенно двух последних ста-, й, имеет.явное стремление перейти в новую, четвертую стадии,., тору» диссертант называет полифонической, как ориентированной взаимодействие разных типов изображения, разных мер условно-и, разных типов художественного повествования. Об этой чет- .. ргой стадии, ее формировании идет речь в заключительной, ТРЕ-$1 ШВЕ ДИССЕРТАЦИИ "Становление полифонической структуры льма (80-; годы)".

Внимание диссертанта концентрируется на подробном струк-рном анализе фильмов цикла "Пушкиниана" АДржановского и казки сказок" Ю.Норштейна, так как, по мнению диссертанта, .. :енно в этих фильмах наиболее полно и последовательно воспро-водится направление общего образного сдвига, характерного для риода» В разделе 3.1. "Применение приема двойной фиксации в . лифонической структуре Пушкинианы, Эволюция понятия "знак-:ака" в фильмах АДржаяовокого" диссертант рассматривает осо-пности проявления приема двойной фиксации в семантически :ожной модели фильмов "Пушкинианы". Отмечая, что для АДржа-1Вского, как для художника,, необычайно важен весь контекст . льтуры» все художественное наследие, диссертант выявляет три 'четливо вырааепнцх периода его творчества, без исследования 1Торых трудно понять новизну и этапность для кинематографа шогии о Пушкине, Первый период - морфологический - включаэг

-I8--

фильмц "¿¡ил-бил Козявин" С1366), "Стеклянная гармоника" (1968) в моделирует стадию семантического освоения текста (сегментирует текст, л сопоставляет сеплентц по разиш уровням) . Таким художественно значимым сеп.:ентом. здесь виступает знак-знака (изобразительный в качестве условного) как место отложения различных художественных текстов, где рисунок воспроизводит кулешов-скую "буквенносгь" кадра. Картины читаются как притчи благодаря внутренней работе зрителя, осваивающего семантически сложнцй текст. Второй период - грамматический (фильмы "Шкаф" (1971), "Бабочка" (IS72). Его отличает стремление автора к разрядке . смысловой напряженности,.Знаки-знаков несут нз назывную функцию а как.бы. самокомментируются, содержат в себе сугубо эмоциональную, сугубо индивидуальную-оценку, возводящую этот знак-знака в.доминирующее положение по отношению к содержанию литературной история. Раскрывается как бы один знак-знака. Третий период - конструктивно-полифонический. Здесь АДржановскиЛ опробует .взаимодействие, звучащего текста с изображением, придавая этому, соединению не обычную функцию (текст - иллюстрация), а. функцию сцепления-двух разных текстовых, структур. Однако, как и второй период, трети'! характеризуется построением, ограниченным в предела;: семантического поля одного знака-знака. Все филг Мы периода экранизации."В мире басен" Крылова (IS73), "День чудесный" Пушкина (1975), "Дом, который построил Джек" и "Чудеса в решете" английской народной поэзии в переводах С.Маршака (1976)..

-В разделе 3.2 "Уровень притчи. Особенности композиционного построения" диссертант дает характеристику эволюции притчи •как базисного жанра в мультипликации АДржановского. На основе сравнительного анализа прихчевых структур "Козявина", "Стеклянной гармоники", "Бабочки" и "Пушкинианы" диссертант заключает, что притчевач аиостйсь остается ведущей в сложном жанровом объединении всех работ рзкиссера, однако в трилогии имеет отче^ ливо выраженные особенности. Гак как "Пушкиниана" представляет собой сцепление разнородных знаковых систем, включающих в себя различные -знаки-знаков, самокоммонтирущиеся в полифоническом взаимодействии, то обнаруживается, что части текста нз связаны временной или прпчинно-следствешюй связью, но сопололсены как варианты одного инвариантного смысла и вынесены в заглавную

- 19 -

«року:."И снова с ваш л", "Я к вам опешу воспомяланьем", 'Осень". Л те столбцы значимых элементов, которые режиссер^ви-!ирает из мифологического сюжета С нашего.иифологизированного гредстаадения о-русском поэте), при его структурном анализе на-•лядно выступают как формирующие в ко.вдюзшщонной схеме изобра-штельного ряда. Прячем изобразительный ряд фильма диссертант [редлагаег здесь, рассматривать как изобразитель-[оеэссе.

Раздел 3.3 так и назван: "Понятие "изобразительное эссе", (ультипликация как семантический объект". Диссертант отмечает ■ АДржановского непрерывный поиск жанра внутри каждого изобра-ителыюго "абзаца", чуть ли ни отдельно взятого движения. .На ротяжешта всего повествования идет постоянный процесс аанрооб-азования, определяется не только, .само высказывание, но и тип го: научный или художественный, дневниковый пли публкцистиче-кий. В таком понимании знаки-знаков АДржановского - это не удоже.ственные образы, тем более не логические понятия, а сво-го рода "эссемы", в которых мнель стремится совпасть о.обра-ом и не достигает этого, жертвуя отчасти его пластикой, отча-. ти своей логикой. Однако, такие эссемы представляют некую са-оподвпжную основу, на которой могут объединяться и вэашлопере-одить один в другой разные способы человеческого постижения ., -яра. Эссе - такой жанр, где осваивается сама способность этого ногообразного освоения. Поэтому эссемы А.Хржаковского являются е элементаш эклектики, где собрано все волей случая, а эле-ентами полифонии, некоего эстетического единства. Следователь-о,-изобразительное эссе направлено не на узкий специфический анр, а на сверхдисциплинарнооть, преобразующую свойства таких ястем, куда другие жанра входят в качестве элементов. Может формироваться мнение, что поздние картины АДриановскогс обра-уют новый повествовательный жанр в кинематографе, сбъединякэдй особом синтезе жанры художественные и нехудожественные. Одна-э, на взгляд автора диссертации, это. всего.лишь следуэдии этап эволюции жанра дритчи в анимации. Правомернее говорить об от-рытии новой концепции этого жанра, которое било закономерным гзультатом развития и жанровой системы режиссера.и общего жая-эвого-направления в лультиплшеации рассматриваемого периода, редвосхищение этой концепции наблвдалось в активном освоеша:

- 20 ~ ... .......

акоюгсеского Еедения повесавовэкия, по:^ш.:аеыого как основное дршдатургстеское. .свойство 1.«уйьтшвш:ациошюй фаитури. ("История., одного преступления", "Человек, ь.рамсе", "Окно", "Клубок", "Великие холода", "Не в иллпе.счастье", "Ваня Дагс:са£", "Лиса а . заяц", "Сеча при Верхенце") ,• и раз-амии в культишшкацци общей . для всех видов юшематограда .тенденции превращения нег/довеет» веяных жанров в художественные ("Юноша Зридрнх Энгельс" В.Кур-чевского, Ф.Хитрука,.К.Георги, "Поапд памяти" Н.Серебрякова» ■■ "Пушкиниана" АДряановского, "Дд" Р.Раамага). Поэтому.появление изобразительного эссе не случайно, оно подготовлено всем пред-, шествующим ходом процесса жанрообразования.-Но у А.Храановского жанровая эссеистичность или энцщаопедичность такого повество-. вания доведена до универсализма. Здесь, видимо, сказалась эсте** . тическая индивидуальность мастера. "Шестидесятник" Андрей Хржа-новский принадлежит к поколению, для которого бшга. остра внутренняя необходимость взглянуть на науку (филологию) как на искусство, Он принадлежит к явлению "филологического" человека,.. -явлению, весьма значимому для социокультурной ситуации тех лет* когда альтернативой докучной, .извне навязанной идеологизирован^., ной науки, бил противопоставлен образ чистого знания - структурной лингвистики, которая тогда осознавалась и как искусство. Для АДркановского всегда эстетически осознано обращение к семантическим системам. Он создает в "Пушкиниане" тексты о текстах, которые легат в. одном пространстве - сверхгексте в данном фильме, подразумевающем все творчество Пушкина. Это полифоническое объединение, состоящее из сложной мозаики изобразительных эссем, оказывается грандиозным и ао объему содержания, и по своим художественным возможностям, а сфера базисного жанра .... притчи, далеко уходящей за рамки текстологического, научно-исследовательского фильма о биографии нозта на основе "оживления" его рукописи.»

. В последнем разделе "Сказка сказок" - новая концепция жанровой, системы. Индивидуальные формы полифонических объединений на базе притчи" диссертант провода структурный анализ "Сказки сказок" В,Норштейна. Сравнивая художественные особенности построения этого фильма с "Пушкинианой", автор замечает: оба..ре-.. жнссера с покопаю глубинных мифологических простраясгвонно-вре-ыешшх схем решают ваание гуманистические вопросы, в обоих по-

¡троениях именно сознание героя (аптора-повествователя в "Сказ-:е сказок" и Пушкина з "Пуакшшайе"), уст решенное к рехзштю 'лобальнда нравственных проблем, организует пространство. Одна-:о на этом неоспоримое сходство .заканчивается. Мультипликация ).Норштейна гщет свет в самом освещаемом предаете, раздвигая гзнугри граница его реальности, раскрывая его безусловную и од-ювременнуи связь - принадлежность к разпнм шрзм. Главным ста-ювлтсп не разгернугое сравнение знак-знака, а непрерывность герехода от одного хшра к другому. Если для АДркановского существенно. само эстетическое осознание структуры, где два тек-, зта (иконически": и взрбалышй) шгояени друг, в друга так, что на зтиках образуют значимые зяшсов-знака, то Ю.Норштейн использует ю столь саму .метеору, сколь преодолевает ее изнутри, восходя зт раздвоенности к условленного единству, от ассоциативного по-Юбия далеких вещей к их необходимому соприсутствию в одной раздвинутой реальности. Веди АДржачовский снимает природу (на-гуру). то в ней геста для мультипликации кет, хотя природа у . (его всегда подразумевается как шестялище бесконечных культурно: отражений, р. том числе и рукописи Пушкина, метеора здесь зеегда разведена на отобраааемое и отражение. Напротив, у Э.ГГорштайна герои легко входят в любую природу (даже иэгуршй зддр), ибо для режиссера необычайно важен сам переход различ-. :1ух природ, осуществляег.ый на "квантовом".уровне. Если для (\Држано£ского необход:...;а культурная родословная любого элемента его фильма, она и прогивопостаЕллзтся всей социокультурной среде, то мультипликация.Ю.Норзтейна направлена на создание эбьемного универсума, который, будучи воем, столь обширен, что четких пространственных признаков уже не имеет. Поэтов его рильмы не назовеиь ни кукольными, ни рисованными, важна в данном случае не с1;ош[шка той или иной глобальной анимационной техники, а создание некоего всепроникающего стиля, некоего образного оборотничества. Если для ЛДржановского как лвбого .. представителя гапзолнсяо-сямволичэского направления необычайно существа гаю утверждение собственпой конструктивной целостности мира посредством яивопясноЗ.символики (моделируется ли картина действительности, берущая истоки в жпвЬппси, или в натура, все равно, - здесь сильны эстетические воздействия жестких рамок я?.<торсклх вкусовых пристрастий), то ддя Ю,Норштейна харагстер'гы

как раз нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, подчеркиваемые ритмом. Поэтика картины создается на грани.тончайших импрессионистических и даже алогичных построений с внукающей, зачаровывающей силой воздействия на восприятие зрвтзля. Такая дифференциация среды .здесь синонимична понятию пагсфокяа, Именно она создает ту вневременную среду, единственным глтелзм которой является Волчок. Простой мотив песенки, знакомый какому с детства, преобразуется в этом фильме в вечную тему борьбы света и мрака, ибо несет смысловую нагрузку внутреннего света, становится эквивалентом работы памяти поколений, совести, особой мислепроводящей средой*

Таким образом, на .примере творчества АДржалов.ского и Й.Нор штейна мо&но наблюдать, как складывается новая концепция жанровой системы, способной на основе базисного жанра притчи вмещать в себя разные полифонические образования. Естественно, что эволюция наяра притчи принимает индивидуатыше формы полифонического взаимодействия у разных авторов: театрализацию в фильмах "Балаганчик" И.Гараниной и "Разлученные" Н.Серебрякова, документа-лизацию в фильмах Раамага (начиная со "Стрелка"), романизацию, наметившуюся в "Шинели" Ю.Норштейна (фильм не завершен). Конечно» яаяр этих фильмов нельзя сводить'только к притче (особенно в современной узкой трактовке, где нрггча воспринимаемся только в редуцированной форме притч-парадоксов). Но следует иметь в виду, что притча бша одной из постоянных величин взаимодействия, различных жанров, создавших полифонические объединения вышеперечисленных фильмов, своеобразной жанровой их основой.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертант еще раз подчеркивает, что рассматривая мультипликацию как соотношение двух ввдов повествования (иконкческое к вербальное), моано определенно сказать, что новые идеи вошли в этот вид киноискусства через узенький.мостик -трез понятна рисунка как значимой единицы драматургии. Выделив базисное для.данного исследования понятие "притча-парадокс",-., диссертант прослеживает динамику эволюции притчевых форм в искусства анимации. Отмечал, что если в иеогвдееятые годы вполне в духе общей мультвдшшцконяой емуашш того времени в.жаВро-вой-системе советской муяьгшшжщущ преобладал струкгурннй .. ндйст. дриачв-иаредвйса, то папа», о фтььков "История одного преступления" и *£аая" йаирамеаие особо! фактурной ингерпрогацаи

- 23.- . .

азисного жанра, соретскпе мультипликаторы расширили смысловой папазон понятия "коллаж" (от склеПкя, монтажа, различных фак-ур до.."склейки", "монтажа" различных изобразительны* систем), онец десятилетия •- вреия активных жанров*.к исканий,. корда труктурный отаст притчи-парадокса перестал автоматически сня-ываться с понятием мультипликации и смог присутствовать в войегвенной форме реализации: протекал процесс как.бы мэксн-.ального сгушенкя и расшатывания ставшей "специфической" схемы едення действия ("Окно", "Клубок", "Человек з ралшз", "1ил~был дзявин"). Обязательный признака становилась факультативными и :азалось, что лгобнэ лсрмы £ правила более не существовали. Но .в •ом-то.и дело, что новь® конструкции сакокошют-ирующихся приг-:етк структур. одновременно с эгим утзерздаяи факультативные изобразительно-повествовательгае единицы --энакл-знаков). Iдесъ семантика отдельных зяакоэ-зпака, в особенности кятетш ;ля дашюго фильма, "изолируется" и углубляется до сверхчув-¡твительпой. сущности, но строение фабулы, ее.повеетвователь-юсть остаются нетронутыми я как бы оберегаются..Однако именно /га. теоденцая к такснмалыгаиу полифоническое насыщению прост-*, панства кадра разнородной по изобразительному языку персонажно-' федыетной средой становится ведущей в семидесятые годы» Худо» «ественные открытия "Пушкинианы" АДркановского и "Сказки ска-юк" Ю.Норпгейна значительно меняют сложившуюся к тому времени. шнровую иерархию. Новыо структуры постепенно поглотили притчу, соторая в этот период перестает ощущаться как.самостоятельный-шнр, входя в состав полифонических жанровых систем свсообраз-шй жанровой основой. Научно-популярный,. документальный, итро-. зой, мультптшкацЕ0шшй кинематограф в этом их единстве - художественно раскрывает ход истории, стремясь воспроизвести его .•лубже ж выразительней. Пути, отчасти способы, быстрота и ус--, /ешяоегь постижения.действительности режиссерами не могут 0'ктьг •соиочяо одяпаковнда. Это зависит от их разного прошлого (исходных -"специфик") , от.собственных художественных традиций 1г всего "•остояния кинематографической системы. Поэтов эволюция жанровой систем! советсетй т.улътплл2кации рассматриваемого периода •( конечном счете-была обу словлена гносеологической сущностью •;эзвптпл кинематографа в. целом.. Именно тогда во всех-кинематографических гидах няблкщалась тенденция к усложненности кино-

языка, по-видимому, имеющая предрасположение превратиться в картину полной релятивизации всего, что есть в семантике любого киноизображения (в том чксле и в статичном иконическом материале). Одновременно пши активные ггопски самих устойчивых ценно-- . стей: соотношение обычной иизни и Бытия,китейской истории и Ис-юрии, раскрытие исконных культурных слоев, прилегающих к вечным, основаниям. Таким образом эстетическая новизна процесса жанрообразованнл - понятие.содержательное, качественное. Она не сводится к тем или иным формальным, приемам, а обусловливается всем ходом развития совреманной художественной культуры.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях; .

I. К вопросу канрообразования в современной мультипликации. Тезиса к научно-теоретической конференции аспирантов "Проблемы культуры и анализ современного кинопроцесса". - Москва, 1989. 0,25 а«л. .

- 2. Мультипликация в научно-популярном фильма. - В Сб.: Научно-популярное кино. Проблемы. Размышления, Споры. - Ленинград, ДШМиК (в печати). I а.л.

Бесплатно

Рот—т ЛШК Зак. 482. Т. Г00. 01,11.90.