автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Процессы маргинализации в современной художественной культуре

Текст диссертации на тему "Процессы маргинализации в современной художественной культуре"

/

/

САНКТ-НЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

на правах рукописи

Шехтер Татьяна Ефимовна

ПРОЦЕССЫ МАРГИНАЛИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

24.00.01 теория культуры

Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 1998

СОДЕРЖАНИЕ

Введение................................................................................................4

Глава 1. Культура второй половины XX века как объект

теоретического анализа...........................................................................14

§ 1. Проблемы исследования художественной культуры второй

половины XX века...................................................................................14

§2. Основные категории современной художественной культуры.......................43

§3. Художественное пространство как сфера бытования искусства......................61

Глава 2. Маргинальный статус художественной культуры................................83

§1. Маргинальность как способ существования художественной культуры...........83

§2. Формирование маргинальных образований в искусстве XX века..................ИЗ

§3. Эксперимент как условие активации маргинальных

художественный процессов.....................................................................133

Глава 3. Основные тенденции культуры второй половины XX века...................157

§ 1. Человек в пространстве современности..................................................157

§2. Тоталитарная культура и контркультура................................................172

§3. Постмодернизм и «открытое искусство»...............................................191

Глава IV. Маргинальные тенденции в отечественной

художественной культуре......................................................................221

§ 1. Андеграунд как маргинальная структура...............................................221

§2. Неофициальное искусство как «Вторая культура»...................................248

§3. «Вторая культура» как художественная целостность................................271

Заключение. Художественная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Прогноз развития................................................................................314

Литература.......................................................................................331

ВВЕДЕНИЕ

Разнообразие, даже разношерстность современной художественной культуры, ее небывалая динамичность, свободное использование новейших технологий в сочетании с традиционными средствами, стремление к некоему новому качеству, трактуемому авторами лишь на основании собственного видения, не обусловленного никакими общими положениями, поток поисков, нередко граничащих с суетностью — такова сегодня единая картина мирового художественного пространства. При всей неясности, сбивчивости и хаотичности наполнения современной культуры ясно прочитываются характеристики, позволяющие поставить вопрос об имманентных ей процессах, об основополагающих принципах ее развития, ее онтологических свойствах и отношении к действительности.

Каковы же наиболее общие симптомы художественной современности и в чем проявляется ее специфичность? Во-первых, это настойчивое, нередко агрессивное или экзальтированное; спонтанное или сознательное; строго просчитанное или принципиально алогичное стремление преодолеть пределы искусства, очерченные традиционными нарративами и представлениями Нового Времени. Искусство упорно проникает в «нехудожественные» сферы: окружающую среду, собственно жизненный процесс. Широко распространяются «нехудожественные» средства. В создании произведений теперь используются не только предметы и визуальные эффекты, еще недавно шокирующие публику, но и природные факторы (земля, небо, мо-

ре, пляж, северное сияние), человеческое тело, механические процессы и т.п. и даже просто мусор.

Во вторых, наблюдается явная коррелированность художественных процессов, протекающих в лоне разных культур: отечественной и европейской, европейской и американской, американской и восточной и т.п. Национальные особенности, сохраняясь во внутренних основаниях искусства, почти не затрагивают методик и основных процессов формообразования, проявляясь прежде всего в жанровых и стилистических особенностях художественных творений. Традиционные формы, сохраненные культурой, почти утратили прежний бытийно-ритуальный потенциал и нередко выступают достоянием коммерции, что способствует стремительному разрастанию китча.

Не менее важная и третья особенность — устойчивый интерес и органическая связь современной культуры с экспериментальными программами первой половины XX века, с разработанными ими подходами, отразившими изменившееся положение человека в мире, новые аспекты самосознания культуры в целом. Наконец, наиболее общая и характерная черта искусства нашего времени — интегральная позиция по отношению к художественному наследию. Современные авторы воспринимают историческое прошлое культуры как единый, общечеловеческий, всеисторический опыт, не структурированный, но психологизированный и субъективированный в максимальной степени. Художественное наследие включается в каналы индивидуального мироощущения, приобретая качество некоего духовного субстрата. Именно поэтому, усматривая присутствие какой-либо традиции в целом художественного

творения, мы не всегда находим ее отчетливые внешние признаки: она присутствует имплицитно, но не стилистически.

В XX веке актуальной становится невиданная до сих пор проблема — человек утрачивает метафизическую ясность бытия. В этом драматизм духовной ситуации безбожной и растерянной эпохи, тяжесть которой легла на «плечи» культуры. Идеалы Нового Времени девальвировались действительностью, а вне этих идеалов искусство мыслить не привыкло. Признаки такой девальвации были заметны уже в начале XX века, когда культура подошла к великому перелому — к поиску источника и опоры в личности творца, столь испугавшему и возмутившему Н.Бердяева. На фоне подобных поисков «великих разрушителей» феноменологизируется ряд принципов нового свойства — своего рода «всепозволяющие запреты». «Всепозволяю-щие», так как благодаря им создалась иллюзия отсутствия каких-либо границ у искусства, утверждения его бесконечных возможностей, но «запреты», так как за ними стояли требования новой системы художественного видения, не допускающие отступлений. Таковы, например, принцип экономии К.Малевича, теория цвета

B.Кандинского, пластический геометризм П.Пикассо, психоделический метод

C.Дали.

Разрушение во второй половине столетия прямой зависимости между намерениями и усилиями человека и результатами его труда, реальная возможность гибели от собственного знания и прогресса, ставшего независимой силой заметно меняет существо метафизических и творческих ориентиров и побуждает искусство обратиться к идее всеединства и поиску целостности на новом витке культурного развития. Художник вновь размышляет об отражении мира, но это внемиметиче-

ское отражение, в котором автор сохраняет собственную субъективность как фундаментальную опору творческой деятельности. Экспериментальный поиск выходит за пределы пространства его внутреннего мира и сливается с окружающей действительностью, такой, какова она есть в фактическом и предметном ее проявлении («открытое искусство»), противостоит ей («контркультура»), творит миф о реальности («тоталитарная культура») или стремится ввести ее в сферу вечных мировых ценностей (культура «постмодернизма»).

В этом сложном сопряжении с миром формируется современное представление о реальности, раскрывается круг проблем современности, таких как перспективы духовного развития эпохи, представление ее культуры о «материи», «видимости», о принципах образного воплощения, о роли феномена «заменителя» в современном мышлении и о влиянии на художественное сознание виртуального мира па-равозможностей — компьютерной модели Вселенной.

Современная художественная культура развивается вне традиционной парадигмы, предполагающей устойчивую систему принципов, отчетливое представление о картине мира. И потому ее изучение требует новых подходов, в которых должны быть задействованы более сложные и синтетичные критерии, нежели требования художественной школы, направления, академических норм изображения действительности.

Культура второй половины XX века не структурирована в современной литературе. Ее принято характеризовать как целое общим понятием постмодернизм. Хотя приставка «пост» сменила в XX веке более привычное определение «поздний», она отличается несколько иным содержанием. Когда мы говорим «поздний Ренес-

санс», «поздний Классицизм», или «позднее Барокко» мы, по существу, говорим о художественной деятельности, которую просто не знаем как определить, об искусстве периодов, максимально отражающих динамику культуры в истории и истории в культуре. В таком определении просматривается привычка оценивать творческую мысль через ее прошлое: соответствует — не соответствует, оправдана общепризнанным пунктиром художественного генезиса, или нет.

«Пост» указывает на изменение художественного мышления, проявившегося в желании оторваться от авторитетных истоков, почувствовать себя «после» недавнего прошлого, избавиться от рудиментарных подходов в мышлении о культуре. Термин «пост» не вскрывает существа обозначаемого им искусства, но заявляет о позиции размышляющего. Термин «пост» не однажды возникал в языке XX века, но прижился лишь дважды в понятиях «постимпрессионизм» и «постмодернизм» (мы имеем в виду только понятия культуры). И если их прямое сопоставление с позиций искусствоведения теоретически наверно, то с точки зрения культурологии и фило- г софии культуры возможно и интересно. «Пост-импрессионизм» в конце XIX века, высветил в «свернутой» форме основные проблемы искусствва наступающего XX века еще не осознавая себя «после-культурной» в современных ему исторических условиях. В конце же нашего столетия сознательно структурируется «пост» установка, когда художественное творчество выходит за пределы традиционного художественного пространства и подходит к концентрации проблематики современной эпохи, до завершающей характеристики которой еще далеко. Новая «пост» установка сменила экзистенциально-аналитическое переживание искусством собственной предназначенности, свойственное началу века. Приставка «пост» нам представляет-

ся содержательной как атрибут эпохи, как ориентация на маркировку собственной независимости или желание ее обрести.

Рассматривая «пост» ориентацию художественной культуры второй половины XX века, можно сказать, что постмодернизм-специфическое состояние искусства нашего времени. В динамике современной творческой мысли отчетливо проявляется тенденции, по-разному трактующие «пост» задачу искусства. Их взаимодействие образует структуру художественной жизни второй половины XX века, а изучение их характеристик позволяет размышлять о новых способах исследования творческой деятельности нашего столетия.

Внимание к современным художественным процессам в культурологии и философии сегодня повсеместно. Среди исследователей проблемы — И.Хассан, А. Тоффлер, Р.Барт, Ж.Лиотар, М.Мерло-Понти. В России это — М.Каган, В.Подорога, А.Гулыга, Н.Маньковская, и многие другие, в том числе авторы появляющихся в последнее время учебных пособий по культурологии. Обобщая точки зрения исследователей, мы выделяем две позиции — понимание постмодернизм« как следующей фазы модернизма, его продолжения и развития; и взгляд на культуру второй половины века как на новый этап художественного движения, связанный с модернизмом первой половины столетия, но иной по проблематике.

Первую позицию представляет И.Хассан, предложивший, пожалуй, самый развернутый перечень признаков постмодернизма.1 По его мнению последний — есть продолжение модернистского периода, новая обработка его центральной темы

1 Hassan I. The Postmodern Turn. N.Y., 1987; Hutcheon L.A. Poetics of Postmodernism. History, Theory, Routledqe. N.Y. 1988.

— темы молчания. Вторая точка зрения раскрыта Ж.Лиотаром, по которому постмодернизм — культура утраченных нарративов, еще действовавших в первую половину века. Характеризуя специфичность постмодернизма, западные авторы нередко квалифицируют его как новую классику или новый классицизм, подчеркивая интерес представителей современной культуры к художественному наследию1.

Обращения к зарубежным источникам, характеризующим постмодернизм как способ мышления и поведения современной культуры нам еще предстоит в соответствующих разделах прелагаемого текста. Предваряя исследование, обратимся к отечественной литературе, посвященной интересующей нас проблеме.

Наиболее серьезные работы в отечественной литературе рассматривают постмодернизм как историческое состояние культуры, обладающее определенными методологическими предпосылками, специфическими признаками и новым типом отношения к художественному наследию. М.С.Каган обращается к методологическим основаниям постмодернизма как к «мировоззренческой концепции, невыразимой традиционными средствами классического искусства». Автор, фактически, противопоставляет постмодернизм и модернизм, подчеркивая, что постмодернизм ни как нельзя упрекнуть в «дегуманизированности» (определение, используемое Х.Ортегой-и-Гассетом для определения модернизма). Напротив, постмодернизм «возвращается к человеку» и в этом этапное значение этого состояния культуры, которое есть форма «перехода от одной гармонии к другой, более сложной»2. Духовный пафос постмодернизма с точки зрения автора, как раз в поиске путей пре-

1 Jencks с. Post-modernism. The neo-classicism in art and architecture. L, 1987.

2 Каган M.C. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 527-529

одоления абсурдности бытия, в утверждении силой иронии преходящности хаоса, превосходства человеческого интеллекта, сделавшего абсурд предметом своего познания. Позиция М.С.Кагана близка взглядам М.Калинеску, одного из наиболее основательных исследователей постмодернизма, который пришел к заключению о том, что историческая роль постмодернизма как раз и состоит в преодолении модернистской идеи о хаотической сущности мира.1

Одним из наиболее интересных исследований проблемы на русском языке

а

является работа Н.Маньковской. Она рассматривает пути философско-эстетического генезиса постмодернистической культуры, характеризуя его как «синтез возврата к прошлому и движения вперед», как «новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующую от позднего» его варианта. Определяя специфику современной ситуации, Маньковская обращает внимание на разочарование «в идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью», на страх общества перед технологическим террором, на отсутствие «как универсального метаязыка, так и традиционной легитимации знания».3

В.М.Дианова размышляет о новых мировоззренческих основаниях современной культуры. «Постмодернизм поставил искусство в иные обстоятельства. Художники увидели трансцендентное не вне этого мира, а в самом человеке... Теперь поиски художников сосредоточены не на прорыве в трансцендентное, а на преодоле-

1 См. Kagan M.S. Postmodernism as a Birth of New Type of Culture// International Yearbook of aesthetics. V.l. Lund, Sucden, 1996. P. 50-54

2 Маньковская H. Париж со змеями. M., 1995.

3 Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995. С. 165-167.

нии имманентного, на раскрытии трансцендентного в имманентном... Образ и понятие в постмодернистском искусстве и философии все больше проникают друг в друга. И эта эволюция вылилась не только в стирании границ между жанрами, между философией и искусством, но в стирании границ между искусством и жизнью»1. Идет процесс формирования новой философской и художественной парадигм. Культура столетия дает ростки новых способов постижения мира и самосознания человека, способных прорасти в грядущем времени.

Внимание отечественных исследователей привлекает плюралистичность постмодернизма, оцениваемая как основной признак современной культуры Е.Шапинская замечает, что теперь упраздняется биполярность культурного опыта, уходят столь характерные для предшествующей культуры бинарные оппозиции, как и само значение оппозиции. «Плюрализм, отсутствие универсального связывающего авторитета, интерпретативная поливалентность пришли на место структуралистского видения знаково-символической языковой деятельности человека как фундамента всего духовного производства, опирающегося на эмпирически обоснованное позитивное знание» . В выводе Шапинской просматривается убеждение в том, что в современной культуре мы имеем дело с новым этапом развития творческой деятельности, четко отличающегося от предшествующего.

Абсолютизируя независимость постмодернизма, Е.Сергейчик полагает, что «для постмодернизма в целом характерен отказ от любого детерминизма, что нахо-

1 Дианова Е.М. Философское искусство в постмодернистической ситуации //Грани культуры. СПб., 1997. С. 64-65.

2 Шапинская E.H. Культура Другого и пути ее постижения (от диалога к ко�