автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Процессы смыслообразования в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Процессы смыслообразования в музыке"

На правах рукописи

Стогний Ирина Самойловна

Процессы смыслообразования в музыке (семиологический аспект)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

г 1 ноя 2013

Москва - 2013

005539433

005539433

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре ана-

литического музыкознания. Официальные оппоненты:

Поспелова Римма Леонидовна,

доктор искусствоведения, доцент, Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского, профессор кафедры теории музыки

Овсянкина Галина Петровна,

доктор искусствоведения, профессор, Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена, профессор кафедры музыкального воспитания и образования

Дьячкова Людмила Сергеевна,

доктор искусствоведения, профессор Российская академия музыки имени Гнесиных профессор кафедры теории музыки

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория (академия)

Защита состоится 24 декабря 2013 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки им. Гнесиных (129069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «

£2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Пилипенко Нина Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Стремление понять смысл музыкального произведения сопровождает основные виды деятельности музыканта: исполнительскую, музыковедческую, педагогическую. Однако емкое понятие «смысл» требует специальных подходов к его изучению, особенно когда это касается столь многомерного феномена, как музыкальное произведение, в котором каждая грань вносит свой вклад в его художественное целое. Грани эти неисчерпаемы, что создает значительные сложности их анализа, в который неизбежно включаются субъективные оценки. Стремясь избежать их чрезмерного проявления, автор данной работы опирался на семиотический фундамент, являющийся одним из наиболее «объективных» в гуманитарном научном пространстве. В свою очередь, современное музыкознание позволяет заострить внимание на таком явлении, как расслоение художественного целого на семантические планы. Исследованию процессов смыслообразованш в музыке и посвящена настоящая диссертация.

Множественность процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, что практически в любом из них образуется многослойная «полифоническая» смысловая конструкция, в которой существуют явные и неявные (вторичные или скрытые) смыслы. В музыке одни процессы разворачиваются как очевидные, ясно очерченные, их развитие течет по прямому руслу, предпосланному законами жанра, стиля, композиции. Другие существуют в скрытой форме и обнаруживают себя в едва уловимых контурах, мелких деталях, которые, тем не менее, оказывают огромное влияние на целое. «Скрытые смыслы» проступают сквозь интонации и тематизм, тональности и гармонию, композицию и драматургию, проявляясь в музыке чрезвычайно обширно и разнообразно.

Семиотический аспект изучения процессов смыслообразования определил сферу, в которой будет вестись данное исследование. Такой сферой явилось пространство музыкального текста, которое соприкасается со всем проблемным спектром данной работы. Понимание текста, как «начала начал», источника, с которого начинается процесс музыкального смыслообразования, играет в работе основопо-

лагающую роль.

Понятие текста оказалось научно продуктивным и помогло увидеть перспективу изучения процессов музыкального смыслообразования во всей его иерархической многослойности и многомерности. Текст, как емкое понятие, включает всю множественность аспектов, функционирующих в музыке. Он не только обеспечивает, но «оправдывает» выбор самых разнообразных объектов анализа: от мельчайших элементов до исполнительских трактовок, от структурных проявлений до идейных высот и концептов, существующих в музыке.

В основе данной диссертации лежит изучение текстовых функций музыкального произведения. Семиотический ракурс позволяет видеть в музыкальном произведении текстовые процессы, что обусловлено сформировавшим его многослойным контекстом.

Все современные науки, связанные с исследованием текста и произведения, выделяют два смысловых плана: план денотаций и план коннотаций. Денотация рассматривается как часть общего смысла текстового элемента, проявляющегося в его понятийно-смысловом значении, в роли «поверхностной структуры», а коннотация - как вторая составляющая общего смысла текстового элемента, отвечающая его контекстному значению и выполняющая роль «теневой структуры».

Изучение коннотаций, оценка их смыслового статуса в музыкальном произведении представляется важной задачей для понимания многомерных смыслов. Коннотации связаны с внутренним, глубинным проявлением, в этой связи им чаще всего отводится ассоциативная (эмоционально-оценочная) роль, включающаяся в процессе восприятия музыки. В данной работе ставится вопрос о возможности реального проявления коннотаций в самом тексте в виде коннотативных структур. Главной мотивацией для этого является «многоярусная» организация музыкальной ткани, в которой каждый «ярус», согласуясь с целым, обладает собственной стратегией развития.

Исследование «теневых» структур представляется необходимым шагом и в связи с наличием множественных наблюдений в этой сфере, существующих разрозненно, например, понятие «режиссирующей тональности», тонфабуяы (Р.Берберов), формы

второго плана (В.Протопопов), скрытого смысла (в концепции произведения), «чужого слова» (исследования интертекстуальных процессов в музыке). В данной работе коннотации (коннотаты, коннотативные смыслы) являются стержневой проблемой исследования1.

Учитывая то, что семиотика делится на три самостоятельные сферы - семантику, синтактику и прагматику, процессы смыслообразования изучаются в каждой из них. Семантика делает акцент на изучении сюжетов, фабул, образов, идей, концептов. Синтактика определяет свои объекты в сфере структур и грамматик. Прагматика направляет исследование в сторону изучения возможностей интерпретации музыкальных произведений.

В искусстве план коннотаций чрезвычайно важен, без него внешняя сторона текста выглядела бы плоской и бедной в художественном отношении. Коннотации - множественные объекты, существующие в разрозненном виде, но учитываемые в практике музыковедческого анализа, - претендуют на целостное изучение как некой парадигмы, выступающей в роли «теневых» смысловых конструкций. В том проблемном поле, которое существует в связи с категорией «музыкальный смысл», эта задача представляется актуальной.

Степень научной разработанности темы.

Музыкальный текст оказался востребованной научной категорией. Он исследовался и по-разному описывался Б.Асафьевым, Б.Яворским, Л.Мазелем, В.Цуккерманом, С.Скребковым, В.Протопоповым, В.Бобровским, Е.Назайкинским. Современная музыкальная семиология представлена в теоретических работах западных и российских музыковедов: Ж.Ж.Натье, Э.Тарасти, Н.Рюве, С.Леони, М.Титли, Д.Тарстона, В.Спалдинга, А.Арбо, В.Кокера, В.Брайта, Б.Гаспарова, М.Арановского, Л.Акопяна, Н.Гупяницкой, А. Милки, М. Бонфельда, А.Денисова, Г.Домбраускене, В.Суханцевой, М.Шинкаревой, Г.Тараевой, Л.Шаймухаметовой, Л.Саввиной, Л.Казанцевой и других.

1 В настоящей работе термины денотацня (категория лингвистики) и денотат (категория логики) применяются в сходных значениях, с той разницей, что денотатом именуется музыкально-текстовая структура, а деногацией ее смысловая функция в тексте. Аналогичным образом трактуются категории коннотация (лингв.) и коннотат (лог.), где коннотат - музыкально-текстовая структура, а коннотация -смысл определяемый контекстом.

Обширный семиологический пласт современного музыковедения разделился на два направления, получивших наименования «интроверсивное» (introversive) и «экстраверсивное» (extroversive). Оба термина принадлежат Ж.Ж.Наттье.2 Первый обозначает опору на имманентные значения, второй - на внешние значения, порождаемые ассоциативным восприятием музыки.

В богатом «семиотическом пространстве» отечественного музыкознания можно констатировать множество устремлений, отразившихся в трудах Г.Орлова, Ю.Кона, В.Медушевского, С.Мальцева, развернувших поиск семиотических начал в музыке в связи с психологическими основами ее восприятия; И.Земцовского, Б.Ефименковой -в исследованиях фолыслорно-этнографического плана; М. Арановского, JI. Акопяна - в построении теории музыкального текста, А.Денисова - в исследовании музыкального языка, его специфических свойств. В целом при некоторых отклонениях в отечественном музыкознании семиотический модус в большей степени оказался склонен к «экстраверсивному» типу. Это проявилось в создании целого направления, изучающего «теорию музыкального содержания» во главе с В.Холоповой; в организации лаборатории музыкальной семантики в Уфе (научный руководитель Л.Шаймухаметова). В этой связи состояние современной музыкальной семиологии можно характеризовать как устремленное к полюсу «содержания».

Первым, кто ввел понятие «коннотация» в семиотику, был Л.Ельмслев3, далее им воспользовались французские семиологи Ж.Женетт и М.Дюфренн. Главные же открытия и методология принадлежат Р.Барту, который предвидел перспективу развития теории коннотаций, и наилучшим образом сформулировал это в «S/Z»4.

Несмотря на сложившуюся семиотическую концепцию музыки, проблема коннотаций, порой затрагиваемая музыковедами, не получила развития. Упоминание о коннотациях можно встретить у М.Арановского, Ю.Бычкова, Л.Акопяна, Э.Тарасти, Ж.Ж.Наттье, К.Агаву. При этом большая часть авторов связывает коннотации с экстрамузыкальной семантикой, относя их к ассоциациям, эмоциям, чувствам, зрительным образам, явлениям синестезии.

2 Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, New Jersey, 1990. 272 p.

3 Ельмслев JI. Пролегомены к теории языка. M., 2006. 248 с.

4 Барт P. S/Z. M., 2001.230 c.

Данной проблеме, в частности, посвящено исследование Л.Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста»5, во многом послужившее отправной точкой для настоящей работы. Его автор не применяет термин «коннотация», употребляя сходное понятие «глубинная структура», а исследовательской задачей в его работе служило изучение имманентных музыкальных смыслов, (ин-троверсивная семиологическая концепция). Проблема изучения коннотаций (кон-нотативных структур) в целостном ее представлении на сегодняшний день остается открытой.

Гипотеза исследования заключается в том, что коннотации, будучи универсальной категорией, существуют в музыке, играя в ней значительную роль. Предполагая, что музыкальные коннотации сопровождают любой процесс смыслообразования, спектр их действия распространяется как на интроверсивный, так и на экстраверсив-ный уровни художественного целого. В первом случае они реализуются в конкретных текстовых элементах, во втором - в образной сфере, смысловых концептах.

Объект исследования - процессы смыслообразования сквозь призму семантики, синтактики и прагматики музыкального текста.

Предмет исследования - коннотации музыкального произведения, проявляющиеся на разных уровнях: от мелких текстовых элементов - до целостной формы, композиции, драматургии, смысловой концепции, исполнительской интерпретации.

Цель исследования - выявить и систематизировать смыслообразующие свойства музыкальных коннотаций, как локальных составляющих общего смысла. Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:

• определить критерии коннотаций в музыкальном тексте;

• выявить структурно-функциональные проявления музыкальных коннотаций в ракурсах интроверсивной и экстраверсивной семиологии;

• исследовать коннотации в сфере семантики на примере развития образно-смыслового плана музыкального произведения - жстраверсивный подход;

5 Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. 256 с.

• исследовать коннотации в сфере синтактики на примере текстовых элементов: мелких деталей, лексических структур, формы второго плана, композиции) - интроверсивный подход;

• исследовать коннотации в сфере прагматики, выявив связь коннотаций с феноменом интерпретации музыки.

Научная новизна

Музыкальные коннотации впервые являются объектом комплексного исследования. Их изучение направлено на весь базовый корпус семиологии: семантику, синтактику и прагматику музыкального текста. Изучение коннотаций в русле этих семиотических сфер ведется с помощью двух подходов, сложившихся в современной музыкальной семиологии - интроверсивного (имманентно музыкального) и экстраверсиеного (адресованного к образам внешнего мира), ранее совместно не применявшихся.

В диссертации исследован обширный пласт музыкальных коннотаций', раскрыты их действия в разных структурах музыкального текста. Впервые коннотации представлены как единая парадигма, объединяющая различные проявления элементов второго плана в музыке.

Предложен метод анализа музыкальных коннотаций, который состоит из ряда этапов:

первый этап включает анализ конкретных текстовых элементов, форм второго плана;

второй этап - исследование сюжетных (семантических) конструкций, таких как: тонфабула, жанровый сюжет, вставной сюжет («текст в тексте»);

третий этап - анализ смысловых концептов (игра, ирония, двоемирие, тишина);

четвертый этап — исследование коннотаций, образующихся в интертекстуальном пространстве произведения.

Ограничение материала определяется тем, что основу исследования составляет выявление текстовых структур, отвечающих коннотативным смыслам (денотативным уделяется значительно меньше внимания). В связи с

многообразием коннотаций и «рассеянием» их по всему полю музыкального произведения, их изучение может строиться по-разному. В данной работе сохраняется модус исследования преимущественно какой-либо одной коннотативной структуры, представленной в каждой главе. В качестве такой структуры выступают: тематический элемент (ряд элементов), формы второго плана, тональности, сюжетные конструкции, концепты, склонные к образованию скрытых смыслов. В этой связи больше акцентировались сферы семантики и синтактики. Область прагматики затрагивалась только в первой главе в связи с проблемой интерпретации, выступающей важнейшим ее носителем. Однако данная проблема требует самостоятельного изучения, как и другая, вообще не затрагиваемая в диссертации - музыкальные коммуникации.

Методологической основой диссертации явился комплексный подход, опирающийся на научные достижения музыкознания, семиотики, герменевтики, литературоведения, лингвистики, поэтики и ряда других областей, занимающихся изучением смыслообразования и толкования художественных текстов. Важную роль в становлении концепции диссертации сыграли труды Л.Ельмслева, Р.Якобсона, Ж.Женнета, Ж.Деррида, К.Леви-Стросса, К.Дж.Ванхаузера, У.Эко, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, Б.Успенского; музыковедов: Н.Гуляницкой, М.Арановского, Л.Акопяна, Е.Чигаревой, В.Холоповой, Т.Науменко, Р.ГТоспеловой, Ж.Ж.Наттье, К.Агаву, Э.Тарасти.

Изучение интертекстуальных и метафорических свойств музыкального языка потребовало привлечения трудов Р.Барта, Ю.Кристевой, Л.Дьячковой, Г.Григорьевой, А.Денисова.

Методом, применяемым при анализе музыкальных произведений, служил контекстуальный анализ. С его помощью выявлялась стратегия функционирования текстовых элементов, их смысловой модус в разделении на денотаты и конно-таты. Изучение музыкального материала осуществлялось с опорой на труды А.Швейцера, Е.Назайкинского, В.Бобровского, И.Барсовой, В.Медушевского, Е.Вязковой, И.Сусидко, Т.Цареградской, Л.Гервер, И.Снитковой, Г.Овсянкиной.

Материалом исследования служили сочинения европейской музыкальной

культуры. Это произведения И.С.Баха, И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Шопена, И.Брамса, П.Хиндемита, Р.Штрауса, Г.Малера, Глинки, М.Мусоргского, П.Чайковского, С.Рахманинова, Шостаковича, А.Караманова, А.Шнитке, В.Рябова.

Столь «нарочитая гетерогенность избранных для анализа образцов»6 объясняется тем, что автор диссертации руководствовался стремлением увидеть в музыке разных эпох, стилей, жанров, авторов общие закономерности, связанные с функционированием коннотаций.

Почти в каждой главе есть анализ сочинений И.С.Баха, в чьем творчестве существуют разные коннотации. Музыкальный язык И.С. Баха в равной степени опирается на обе стороны семиозиса. Экстраверсивная исследуется на примере семантики звукоизобразительных приемов и тонального процесса в «Страстях по Иоанну» и «Страстях по Матфею»; интроверсивная - на примере функционирования отдельных деталей (тематических элементов в токкатах, трезвучий во «Французских» и «Английских» сюитах). Другим композитором, анализу сочинений которого отведено значительное место в работе, является И.Брамс, в частности, ряд фортепианных сочинений разных опусов и «Немецкий реквием». Наконец, фортепианные сочинения (три цикла) современного московского композитора В.Рябова анализируются в основном в ключе экстраверсивного семиозиса.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Накопившийся в музыковедческой практике пласт разрозненных наблюдений над элементами «второго плана», функционирующими в музыкальном тексте, требует своего обобщения и систематизации, необходимых для изучения процессов смыслообразования в музыке.

2. Изучение процессов смыслообразования опирается на две ссмиологические концепции музыки: интроверсивную (связанную с имманентными смыслами) и экстраверсивную (проявляющуюся во внешних связях и символизации значений).

3. Исследование ведется с помощью категорий денотаций (денотатов) и коннотаций (коннотатов), функциональные различия которых определяются

6 Фраза принадлежит Акопяну Л.О. Указ. соч. СЛ.

только контекстуальным применением их в музыкальном тексте.

4. Коннотации, являющиеся основным объектом исследования, проявляются в многообразных формах: а) в различных текстовых структурах, чья стратегия направлена на постепенное их превращение в денотации; б) в концептах, адресующих восприятие к экстрамузыкальным взаимодействиям музыки с внешним миром.

5. Коннотации являются действенным механизмом анализа смыслообразова-ния в музыке, который сводится к ряду процедур: выявлению коннотаций, определению их функциональных свойств в контексте музыкального произведения. Подобный анализ важен для понимания и оценки индивидуальных смыслов, выстраивающихся при использовании общезначимых средств.

Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование создает основу для понимания и оценки проблемы музыкального смыслообразования на новом уровне благодаря введению в музыковедческий обиход категорий денота-ций и коннотаций. Предложенный метод исследования музыкальных коннотаций создает предпосылки для дальнейших теоретических исследований, связанных с изучением проблемы музыкального смыслообразования.

Практическая значимость работы. Материалы, представленные в данном исследовании, могут быть использованы в различных курсах музыкально-теоретических дисциплин, таких как «анализ музыкальных произведений», «музыкальная семиология», «музыкальная герменевтика», «музыкальная психология», «музыкальная нарратология», «аспекты интерпретации музыкальных произведений», и других.

Степень достоверности и апробация результатов

Достоверность результатов исследования обеспечивалась использованием апробированных методов изучения музыки европейской традиции и обусловлена опорой на широкий музыкальный материал и научные достижения в области общей и музыкальной семиологии.

Апробация результатов осуществлялась в виде докладов с последующими публикациями на международных и российских научных конференциях: «Музы-

кальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии музыкального образования» (Москва), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (Москва), «Семантика музыкального языка» (Москва), «Музыкальное содержание: современная научная интерпретация» (Ростов-на-Дону), «Христианские образы в искусстве» (Москва), «Проблемы художественной интерпретации» (Москва), «Pax sonoris: история и современность (Памяти М.А. Этингера)» (Астрахань), «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астрахань), «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва), «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: История, теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань), «Вопросы музыкознания: Теория. История. Методика» (Москва), «Романтизм: истоки и горизонты» (Москва), «И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, А.Скарлатти: Проблемы изучения творческого наследия» (Москва), «Музыкальное произведение в контексте художественной культуры» (Астрахань), «Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействия» (Астрахань).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти основных глав, заключения и нотного приложения.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование темы исследования, ее актуальности и новизны; формулируются цели, задачи, предмет, объект, методология и материал исследования. Описывается структура, практическая значимость и апробация работы.

Первая глава «Музыкальный текст и музыкальное произведение: сходство, различие, взаимодействие» содержит ряд теоретических положений, служащих основой последующих глав. Заявленный в данной работе семиологический ракурс исследования определяет развитие его концепции в пространстве теории музыкального языка с соответствующим корпусом понятий и терминологии. Изучению, однако, подлежат не все компоненты, составляющие понятие «музыкальный язык», а лишь те, которые сформировались на его основе и в которых уже сложился процесс смыслообразования. В этой связи основным объектом становится музыкальное произ-

ведение (в дальнейшем - текст музыкального произведения). В работе не рассматривается феномен музыкального знака, но учитывается его функционирование в произведении.

Первый параграф - «Музыкальная семиология: практическая значимость» — определяет ракурс изучения поставленной проблемы. Музыкальная семиология, как область, включающая в себя проблемы понимания и оценки смыслов, направляет исследование к соответствующему их осмыслению в ее собственных категориях.

Имея в своей истории «лингвистическое прошлое», музыкальная семиология завоевала право на собственное существование и принесла ощутимые результаты. В настоящее время она представляет собой обширный пласт теоретического музыкознания. В ходе развития музыкальная семиология разделилась на два направления. Французский музыковед-семиолог Ж.Ж.Наттье обозначил их как «интроверсивное» (intro-versive), опирающееся на имманентные значения, и «экстраверсивное» (extroversive), опирающееся на внешние значения, порождаемые ассоциативным восприятием музы-

7

ки .

Интроверсивная семиотическая концепция имеет давнюю предысторию, в которой особенно заметная роль в осознании имманентных смыслов музыки принадлежит Э. Ганслику. Его последователями оказались И.Стравинский, Л.Бернстайн, Н.Рюве, Р.Якобсон (ранние работы). Суммарный взгляд на эту проблему содержится в высказывании Л.Бернстайна: «Музыка имеет свои собственные внутренние смыслы, которые не следует путать с конкретными чувствами или настроениями, и, конечно, не с изобразительными впечатлениями или рассказами».8

Другое направление обозначил Д.Кук, который в своей известной работе "The language of music" (London, 1960) утверждал, что музыка передает субъективные переживания композитора. Результатом явился «музыкальный словарь», в котором каждая фигура имеет свое значение. Последователями Д.Кука являются П.Шеффер и от-

7 Nattiez Jean-Jacques. Op. cit. В своей книге Ж.Ж. Наттье приводит имена и других ученых, пользующихся сходными терминами, обозначающими те же принципы разделения семиологии на две части. Например, В.Брайт, использует термины «эндосемантика» и «экзосемантика», В.Стокману принадлежат понятия: «семантический» и «экзосемантический».

8 Там же, с. 112.

части М.Дюфренн, который высказал мысль о том, что «можно породнить чувство с нотами»9.

Серединную позицию занимают В.Кокер, Л.Мейер, К.Дальхауз, Ж.Напъе, К.Агаву, полагающие, что в музыке существуют неоднородные процессы и музыкальная форма способна передавать как имманентные, так и внемузыкальные (внешние) значения. Ж.Наттье считает важным процесс символизации в познании музыкальных смыслов. Это следует из его высказывания: «нельзя развивать семиологию для специальной области, такой как музыка... иначе мы рискуем недооценкой символической специфики музыки»10. Ж.Наттье неоднократно высказывал мысль о необходимости сближения автономно существующих интроверсивного и экстраверсивного семиозиса. Этой же проблемой был озадачен Р.Якобсон11 (в поздних своих работах), использовавший такие понятия как «поэзия образов» и «поэзии мысли». Первая является носителем образного содержания и реализуется на уровне сюжетов, концептов, образно-драматургического развития. Вторая объявляет монополию грамматики над всем остальным и функционирует на уровне звука, гармонического оборота, ладотонального движения, фактурной ячейки, формы и формообразующих структур. Объекты «поэзии мысли» имеют семантику иного плана, связанную с внутренним спектром художественной выразительности.

В музыкознании укоренились обе тенденции, согласно которым музыка рассматривается и как носитель внемузыкального содержания — экстраверсивная семантика («поэзия образов») и как феномен, обладающий исключительно имманентным смыслом - интроверсивная семантика («поэзия мысли»).

Второй параграф - «Текст — музыкальный текст — текст музыкального произведения» - рассматривает одну из важнейших семиотических категорий — категорию текста. Пользуясь высказыванием Н.С. Гуияницкой, о том, что «ТЕКСТ -в его современном истолковании — может обнимать множество объектов, которые,

9 Там же, с. 114.

10 Там же, с. 116.

11 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика: антология. Екатеринбург, 2001. С.525-548.

сосуществуя в некоем единстве, не утрачивают свойств различения»12, можно утверждать, что данное понятие оказалось научно продуктивным и помогло увидеть перспективу изучения процессов музыкального смыслообразования во всей его иерархической многослойности.

Л.О.Акопян относит текст к той специфической категории, которая «трудно формулируется, но при анализе музыки оказывает весьма существенное воздействие на методологический выбор»13. Тем не менее, музыкальный текст -развивающаяся категория, претерпевшая значительную эволюцию, и в настоящее время (с появлением работ Э.Тарасти, Ж.Наттье, Н.Рюве, Л.Мейера, С.Джонса, М.Арановского, Л.Акопяна, Н.Гуляницкой, М.Бонфельда, Л.Дьчковой, Г.Овсянкиной, Л.Шаймухаметовой, Г.Тараевой) значение этого понятия существенно расширилось и углубилось.

Музыкальный текст - специфическая «кладовая», из которой образуются конкретные произведения. Текст способен накапливать и расширять смыслы, заданные культурой, в связи с чем образуется неограниченное смысловое пространство, пополняемое новыми истолкованиями целостных текстов и текстовых элементов (пространство интертекстуальных взаимодействий).

Интересный пример осмысления текста (точнее, интертекста) предпринят французской исследовательницей Мари-Жозе Фуртанье в ее статье «Текст как музыкальная партитура»14. В качестве объекта исследования избираются «Гольдберг-вариации» И.С.Баха, получившие свое отражение в двух романах. На основе единого стержня возникает Текст, соединяющий все формы существования «Гольд-берг вариаций», включая анализ исполнений15. Это пример интертекстуальных взаимодействий, способствующих смысловому расширению и взаимному обога-

12 Гуляницкая Н.С Методы науки о музыке. M., 2009. С.84.

13 Акопян J1.0. Указ. соч. С.5

14 Fortanier Marie Jose. Le texte est comme une partition musicale [electronic resource] // L'héritage littéraire de Paul Ricœur. URL: intp: u\\ u.fabula,ory colIoulic-;■'document 1930.php.

15 Один из романов «Ночь Святого Иоанна» Жоржа Дюамеля (1935 г.). Второй роман под названием «Гольдберг-вариации» Нэнси Хьюстон (1981 г.) в точности повторяет структуру баховских вариаций: роман состоит из 32 глав, каждая из которых посвящена отдельному персонажу и описывает связь его жизненных событий, уподобляя развитию вариации. Далее исследовательница привлекает анализ исполнения «Гольдберг-вариаций» Г. Гульдом.

щению всех текстовых элементов, участвующих в создании подобных перекличек с исходным материалом.

Разные версии одного сюжета представляют единый текст. Например, «Кармен» имеет оперную, драматическую, балетную версии - каждая состоит из множества постановочных вариантов. Существует отдельный пласт фортепианных фантазий на музыку «Кармен». К единому текстовому полю относятся и произведения, косвенно соотносящиеся друг с другом, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза и «Мастер и Маргарита» Булгакова.

Следующий шаг в изучении поставленной проблемы - соотношение двух понятий: текста и произведения. Одним из первых, кто сделал попытку проанализировать такой исследовательский предмет как произведение, противопоставив его тексту, был Р.Барт. В музыковедении это продолжил М.Г. Арановский. С семиотических позиций музыкальное произведение обладает двоякой функцией: с одной стороны, оно является конкретной реализацией текста, с другой стороны, оно само есть текст, поскольку служит источником разных интерпретаций.

В основе предлагаемой концепции лежит изучение текстовых функций музыкального произведения. В этой связи произведение рассматривается не в его единичной сущности, а как результат пересечений с текстовыми функциями, поскольку именно они обеспечивают образование его смысловой многомерности. Это предполагает: наличие в нем общекультурных смыслов; способность к накоплению новых смыслов в связи с открытостью в «художественный мир», где оно может стать элементом другой художественной системы (например, быть цитируемым или использованным в ином контексте); множественность исполнительских интерпретаций. В этой связи понятия текст и произведение используются как синонимы.

Третий параграф — «Смысловая множественность текста: денотации и коннотации» - изучает текст, как феномен, содержащий в себе информацию двух уровней: денотатов и коннотатов. В семиотике, лингвистике, философии, культурологии денотациями именуются первичные, явные смыслы;

коннотациями — вторичные или скрытые смыслы. По определению Ж.Женнета, коннотативные значения тяготеют к «вторичным смысловым эффектам», тем не менее, коннотации не являются «периферией» денотаций - в процессе смыслообразования они равнозначны.

Р.Барт предвидел перспективу развития теории коннотаций, высказав это следующим образом: «несомненно, что будущее принадлежит коннотативной лингвистике». Важнейшей установкой для данной диссертации послужила формула, выведенная Р.Бартом в S/Z: «Денотация - последняя из коннотаций»16, нередко вызывавшая недоумение исследователей. Ее можно понять как эволюционный процесс, структура которого проявляется в том, что коннотаты превращаются в денотаты. Из внутреннего состояния они переходят во внешнее, а на их месте образуются другие. Каждый следующий этап раскрывает то, что ранее находилось в скрытом виде (это проявляется как в рамках одного произведения, так и в рамках исторического периода, стиля). Коннотации формируют путь к расширению лексики, ее значений, и в целом, к развитию языка. Обладая бесконечным смысловым потенциалом, коннотативные смыслы подвижны и не постоянны - они действует только в определенном контексте, и за его пределами их значение теряется.

Другой отправной точкой для исследования музыкальных коннотаций явились категории, используемые Л.Акопяном: «поверхностная структура» и «глубинная структура». (Л.Акопян, 1995). Данные категории позволяют анализировать разные слои текста. При этом «поверхностной» является та структура, которая имеет явное, открытое воплощение - будь то форма, жанр, тональность, образ. Глубинная структура, как показало исследование Л.Акопяна, связана с воплощением имманентных значений, имеет скрытый характер развития.

Четвертый параграф - «Музыкачъные коннотации» - ставит задачу изучения функционирования коннотаций в музыкальном тексте. В данной работе коннотации (коннотаты, коннотативные смыслы) являются стержневой проблемой исследования. И хоть в последнее время, как и говорил Р.Барт, наблюдается оживление интереса к данной проблеме (большей частью в лингвистике и в литерату-

16 Барт Р. Указ. соч. С.14.

роведении), применительно к музыке можно встретить лишь отдельные упоминания. Р.Якобсон, например, говорит об «эмоциональной коннотации», возникающей при восприятии. Ж.Наттье прибегает к этому понятию в том же значении «эмоциональных коннотаций», привносимых восприятием17. М.Бельвинес применяет понятие «коннотативные цепи» уже по отношению к текстовым элементам, анализируя различные окраски звуков и порождаемые ими ассоциации. Р.Фрэнсис выносит суждение об ассоциативных коннотациях на примере высоких звуков (пронзительных - ясных - счастливых - радостных); и низких звуков, (глубоких -темных - печальных - трагических) - по определению Р.Фрэнсиса18.

Музыкальный текст в семиологическом измерении имеет три координаты: семантику, синтактику, прагматику. Модус исследования коннотаций в данной работе охватывает в той или иной мере все координаты. Развитие проблемы имеет вектор от структурно-композиционного аспекта к семантическому и концептуальному. Этому соответствует структура работы, в которой избран следующий порядок:

Синтактика определяет изучение коннотаций в виде мелких текстовых элементов (мотивов, ритмических структур), образующих определенную линию движения в рамках произведения, а также в проявлениях форм второго плана.

Семантика направляет процесс изучения коннотаций в образно-сюжетные ракурсы. С этих позиций предполагается исследование: тональной сферы, сюжетного развертывания текстовых элементов и соответствующих сюжетных конструкций (тонфабулы, жанрового сюжета, вставного сюжета)', процессов концептуального развертывания текста (с привлечением концептов игры, иронии, двоемирия, пути, тишины). Кроме того, внимание уделяется «чужому слову», интертекстуальным взаимодействиям музыкального произведения, поскольку мы предполагаем, что отсылка текстового элемента к своему первоисточнику, находящемуся за пределами конкретного использования, способствует возникновению коннотаций.

Прагматика выдвигает изучение коннотаций в ракурсе их толкования и ис-

17 1еап-1асцие5. Ор. с^. Р. 112.

18 Там же. С. 119.

полнительской интерпретации, черпающей свои смыслы в коннотациях.

Определив сферы исследования коннотаций, следующий шаг - это выбор частной методологии, которой будет удобно руководствоваться при анализе музыки. В такой роли мы предполагаем использовать формулу Р.Барта: «денотация -последняя из коннотаций». Отталкиваясь от этой формулы, попытаемся определить конкретные ракурсы изучения процессов смыслообразования на основе пары понятий «денотат-коннотат».

Основная классификация коннотаций в данной работе следующая: структурно-композиционные (синтактика коннотаций), образные и сюжетообразующие (семантика коннотаций), интерпретационные (прагматика коннотаций).

Пятый параграф - «Интерпретация и коннотации» — ставит задачу осмысления интерпретации - как процесса понимания смысла. Жесткая детерминация какой-либо одной позиции в современном мире не популярна, поэтому слушатель (читатель, зритель, исследователь) волен в выборе способов истолкования текста и методов работы с ним. Границы интерпретации становятся подвижными, а сам текст превращается в интертекст и предстает в виде бесконечной игры смыслами. В понимании В.С.Библера интерпретация есть создание «мира заново»19.

В контексте данной работы интерпретация рассматривается как механизм, способствующий расширению, наращиванию смысловых объемов текста и указывающей путь к нахождению косвенных, «теневых» (коннотативных) смыслов.

Глубина интерпретации во многом зависит от ориентации исполнителя именно в текстовом пространстве, в котором данное сочинение занимает определенное место. Говоря о «судьбе» музыкального произведения, Т.Науменко отмечает, что «с того момента как композитор поставил последнюю точку, оно начинает собственную жизнь. Его исполняют, о нем высказываются и пишут, и тем самым оно вовлекается в бесконечную череду "метаморфоз, превращений и толкований" <...> Очень редко мы имеем дело с тем же status quo, что существовал тотчас же после его написания: даже никогда не публиковавшееся, забытое, приобретает со временем

" Библер B.C. От каукочтения к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век. М., 1991. С. 246.

иное значение» .

Музыкальные коннотации — феномен, порожденный смысловой многоплановостью произведения, функционирующий в определенном контексте и проявляющийся в разных формах, связанных с трансляцией скрытых смыслов. Динамические свойства коннотаций проявляются в их стремлении превратиться в денотации.

Вторая глава «Коннотативность: структурно-композиционный аспект» ставит своей целью изучение различных принципов формообразования, создающих предпосылки для различных проявлений коннотативности. Но важны не только законченные конструкции. Самостоятельную роль в смысловой структуре сочинения играют различные принципы развития, избираемые композитором в соответствии с конкретными художественными задачами.

В первом параграфе - «Процессы развития: общие коннотативные свойства» - изучаются на примере клавирных токкат И. С. Баха. Клавирные токкаты не часто являются объектом исследования и в отечественном, и в зарубежном музыкознании. Среди работ последнего времени можно назвать монографии Д.Шуленберга и А.Масе22. В каждой из работ основной акцент стоит на том, что токкаты представляют собой пьесы виртуозно-импровизационного характера, близкие жанру фантазии. Мы, однако, предполагаем, что в токкатах есть организованный, рациональный процесс, связанный с тенденцией к упорядоченному выстраиванию отдельных параметров формы, но выступающий скорее «теневым», коннотативным. По мнению Е.Вязковой, в музыке И.С.Баха существует особая направленность развития тематического процесса, которая в данной диссертации рассматривается на примере семи клавирных токкат И.С.Баха.

Согласно проведенному исследованию материала токкат, можно сказать, что главную композиционно-драматургическую идею любой токкаты можно обозначить как «путь к заключительной фуге», на что направлены все художественные

20 Науменко Т.И. Музыковедение: Стиль научного произведения : автореф. дис. .. .д-ра искусствоведния: 17.00.02. М„ 2005. С. 48.

21 Shulenberg D. The keyboard music of I.S.Bach / D.ShuIenberg. New York, 2006. 546 p

22 Mace A.R. Style and interpretation in the seven keyboard toccats of I.S.Bach, BWV 910-916. The University ofTexas at Austin, 2012. 152 p.

ресурсы ее композиции. Основной линией развития в каждой токкате является «поиск» интонаций финальной фуги, их кристаллизация на протяжении цикла в различных его разделах. При этом в токкате может быть несколько фуг. Созревание новой структуры в недрах старой, чего бы это ни касалось - интонаций, фактуры, типов энергии - феномен, имеющий множественные художественные решения.

Общая направленность движения может быть как от гармонии к полифонии, так и от полифонии к гармонии. Гармония то расслаивается, «растекается», то наоборот, собирается, из текучих линий в «сгустки» звуковой энергии. Часто они действуют совместно, создавая эффект плоскости и глубины одновременно. Реализация этого процесса может протекать в разных формах, которыми управляют порядок и энтропия. Ведущим принципом организации звуковой ткани может выступать как ощутимое стремление к яркой рельефности, структурной и образной выразительности, так и наоборот, движение от тематического рельефа к размыванию темы в общих формах движения. В каждой токкате система всякий раз словно «перенастраивается» заново, разворачиваясь в необходимую сторону.

В токкате й-то11 наблюдается кристаллизация параметров (мотивного ядра, ритмической фигуры) темы заключительной фуги в разных разделах токкаты, в частности, мало заметная «встроенность» ее интонаций в тему первой фуги.

В токкате с-то11 принцип движения к тематическому рельефу протекает сходным образом: «нащупывание» ритмического элемента во вступительной импровизации, наличие мелких, едва заметных «предвестников», воспроизведение двух самостоятельных фуг на одну тему, при этом вторая, будучи двойной фугой, усиливает композицию токкаты, делая процесс движения к финальной фуге еще более динамичным.

В токкате е-то11 помимо процесса кристаллизации интонаций финальной фуги, наблюдается и такой, который можно назвать «декристаллизацией», поскольку путь к фуге традиционно существует, но уже в самой фуге движение направлено в сторону постепенного «размывания» ее рельефов.

В токкате D-dur избирается только один элемент (движение параллельных секст и терций), почерпнутых из первой фуги и пронизывающих финальную. Бесконечные варианты и преобразования терцово-секстовых структур создают своеобразную игру и попадают в нарастающий импровизационный поток, приводя к эффекту «освобождения» от темы.

В токкате fis-moll неизменное тематическое движение к финальной фуге существует наравне с постепенным нарастанием импровизационности, которому противостоит фигура passus duriusculus, лежащая в основе трех фуг, особенно ярко проявившаяся в финальной фуге. «Нерастворимость» ее в импровизационной стихии говорит о крепости ее «генетического кода». Passus duriusculus «триумфально» завершает токкату.

В токкате G-dur процесс «выращивания» интонаций заключительной фуги проходит традиционный путь формирования своих элементов. Специфика ее с самого начала (уже в первом разделе) проявляется в сочетании импровизационных интонаций с четким метроритмом. В Adagio общие формы движения обретают яркие интонации, а в заключительной фуге - окончательную кристаллизацию.

Токката g-moll представляет собой такой процесс формирования финальной фуги, который протекает не в «видимом» пространстве кристаллизации интонационно-тематических рельефов, а в пространстве семантических «накоплений». В токкате отсутствуют интонационные «предвестники», но это компенсируется наличием образно-смысловых и жанровых аналогий, адресующих к семантике «Страстей». Сходство темы финальной фуги и арии альта "Können Tränen meiner Wangen" {«Если на ланитах слёзы» № 61 — по изданию Peters) из «Страстей по Матфею», подчеркивает близость фуги к «страстной» семантике, проявившейся также в двух Adagio токкаты g-moll.

На основе сказанного определяются коннотативные свойства музыкального языка токкат И.С.Баха. Они осуществляются в постепенной кристаллизации интонаций финальной фуги в предыдущих частях токкаты, благодаря чему коннотативность осуществляется в роли структуры, «собирающей» тему фуги из ряда элементов - «предвестников». Важную роль в формировании коннотативных

смыслов играет тонкая игра стихий (импровизационной и упорядоченной), игра текстовых элементов, проявляющаяся в их бесконечных комбинациях, наконец, такая игра, в которой подчеркнуто простой материал, организует сложную композицию (три фуги в токкате D-dur). Приведенные выше образцы являются примерами проявления интроверсивной семантики, кроме токкаты g-moll.

Экстраверсивная семантика опирается на риторические основы музыки И.С.Баха. В этой связи выделяется роль Adagio, чьи «предвестники» определяются чаще всего не тематической подготовкой финальной фуги, а семантической. Это сфера экспрессивных «излияний», и соответственно, ярких ариозных интонаций. Adagio выполняют функцию лирических центров, и, предшествуя финальной фуге, обогащают ее эмоционально. В отдельных случаях в них могут кристаллизоваться и конкретные элементы, далее используемые в фуге, как в токкатах e-moll и D-dur.

Трактовка этих общих свойств баховского процесса формообразования неисчерпаемо разная, ибо при всем структурном сходстве токкат Бах воплощает бесконечность художественных (соответственно, коннотативных) решений.

Во втором параграфе Второй главы - «Формы второго плана в инструментальной .музыке» - изучаются денотативно-коннотативные соотношения во взаимодействии форм, существующих в музыкальной композиции, на примере инструментальных сочинений И.С.Баха, И.Гайдна, Л.Бетховена, И.Брамса, Д.Шостаковича. Родоначальником идеи и автором термина «форма второго плана» был В.Протопопов, введя его в обиход в связи с взаимодействием сонатности и вариационности. Данный принцип оказался применимым и по отношению к иным формам. Формы второго плана часто являются носителями смысловых подтекстов, свидетельствуя об активном семантическом процессе, глубинных уровнях музыкального смыслообразования. Этот внутренний план создает собственные грани формы.

Первый раздел - Концерпшость, сонатность - посвящен изучению форм второго плана на примере Английских и Французских сюит Баха, в которых существует разнообразное их применение, на что и обратил в свое время внимание

В.Протопопов. О сюитах Баха написано немало литературы, но формы второго плана в аспекте их коннотативных функций не служили еще предметом рассмотрения.

Концертная форма (в качестве формы второго плана) анализируется на примере Прелюдии из «Английской сюиты» № 2 a-moll, Сарабанды и Куранты из «Французской сюиты» № 2 c-moll; сонатная — на примере Аллеманды из «Французской сюиты» № 3 h-moll, Аллеманды из Английской сюиты № 1 A-dur, финальной фуги клавирной токкаты d-moll, Итальянского концерта. Сонатность и концертность, проявившиеся в качестве форм второго плана в сочинениях Баха, мотивированы вариантным развертыванием, способствующим образованию новых структурно-интонационных рельефов. Сонатные признаки, проявившиеся в виде формы второго плана, рассматриваются также на примере сонат И.Гайдна. Их заметные следы обнаруживаются в менуэтах сонат B-dur (1760 г.) и G-dur (1776 г.). Сонатные признаки, образовавшиеся на основе мелких тематических элементов, мотивированы яркой импульсивностью материала, разнообразием мотивных рисунков, складывающихся в рельеф формы второго плана.

Коннотативные свойства форм второго плана проявляются в том, что, прорастая друг в друга, они расширяют, обогащают «поверхностные структуры», выполняя функцию живой «подробности» и уводя от схематизма.

Второй раздел второго параграфа - «Вариационностъ» - посвящен изучению вариационного процесса, связанного с функцией развития, но и обладающего в каждом произведении собственной семантикой. Общие семантические аспекты вариационности рассматриваются на примере Сарабанды из Английской сюиты g-moll И.С.Баха, в которой образовалась целая «пирамида» разных вариационных структур, начиная от варьирования самой конструкции и заканчивая тщательно «выписанным» мелодическим орнаментом, являющимся носителем характерной экспрессии. Другим примером служит вариационный процесс вторых частей сонат Ф.Шуберта: D-dur ор.53 и A-dur op. 120, явившийся результатом глубоких интонационных преобразований первоначальной темы. Включающиеся по мере развития новые интонации, постепенно завоевывают фактурное пространство и изменяют

облик темы. Эта трактовка вариационного процесса не связана с игровым началом в музыке, традиционно существующая в форме вариаций. Вариационный процесс, таким образом, оказывается порождающей структурой, в глубинах которой постоянно формируются новые элементы, способные обретать как денотативные, так и коннотативные функции — в зависимости от контекста.

Вариации как форма второго плана изучались на примерах двух фортепианных сонат И.Брамса: /¡х-тоП № 2 и /-то11 № 3. В обеих сонатах вариационный процесс существует наряду с сонатным. Он предстает в виде «рассредоточенных вариаций» (термин В.Протопопова), который образуется сначала «в тени» сонатного, затем выходит «на поверхность» и приводит к апофеозному завершению, реализуя главную драматургическую идею каждой из сонат. Особенно ярко это проявилось в сонате /-тоП. Главным «режиссером» в воплощении описываемой концепции стала тональность Веь-сЫг. Восемь Г)ех-с1иг 'ных эпизодов образовали глубинный стержень, связанный с воплощением образов лирической сферы. В сонате Брамса лирика - это глубоко устойчивый, почвенный, долго зревший и, наконец, «материализовавшийся» феномен, в традиционной романтической оппозиции «мечта - действительность», сам ставший «действительностью».

Вариационность, таким образом, оказывается не только привычно формообразующим, но и смыслообразующим фактором. Процесс вызревания вариаций в сонатном цикле, создавший многоплановость формы и драматургии, образовал явную коннотативную структуру.

В третьем разделе второго параграфа - «В диалоге композиции и драматургии» - изучались специфические особенности романтической формы в ее соотношении с драматургией. Романтизм создал семантические конструкции, опирающиеся на оппозицию начального тематического инварианта и его конечного результата - в этом главная роль принадлежит монотематизму, наиболее последовательно проявившемуся в поэмных формах. Принцип интонационной трансформации исходного тематического зерна, наблюдаемый в постепенном восхождении первичной (как правило, лирической) темы к гимну-апофеозу, имеет векторную устремленность - это отчетливо проявилось, частности, в сонатах И.Брамса. В це-

лом можно выделить три типа конструкций.

Первая семантическая конструкция представляет собой динамическое восхождение лирической темы, в результате чего образуется «крещендирующая» форма (термин В.Холоповой). Она ярко проявилась в фортепианном цикле Ц.Франка «Прелюдия, хорал и фуга», где во второй части («Хорал») использован диалог двух тематических комплексов, (символизирующих, по всей вероятности, земное и возвышенное). Вектор формы дает возможность сравнить начальное и конечное проведения темы хорала: тихое, мистериозное, «небесное» звучание преобразуется в громогласное, волевое воплощение той же темы в конце части. В первом действии «Валькирии» Р.Вагнера данный драматургический процесс осуществляется на основе темы любви.

Вторую конструкцию можно определить как динамическое восхождение лирической темы — кульминационный апофеоз - «срыв» в конце. В Балладах № 1,2, 4 Ф.Шопена в симфонической поэме «Франческа да Римини» Чайковского драматургический вектор определяется «модуляцией» в трагедийную сферу образов.

Третья конструкция характеризуется сохранением прежних параметров и добавлением нового. Она может описываться следующей формулой: рост лирической темы — приведение ее к гимническому результату - срыв — просветление в конце. Эта форма получила свое воплощение в симфонических поэмах: П.Чайковского «Ромео и Джульетта», «Смерть и просветление» Р.Штрауса и других.

Диалог композиции и драматургии образовал в романтической музыке многоярусные формы, в которых коннотативная структура соответствует процессу постепенного «выращивания» векторной конструкции, (лирической темы). Вопреки «рыхлости» романтической формы, представляющей собой ее «поверхностную структуру», внутренняя (коннотативная) структура, напротив, проявила твердые свойства.

Третий параграф - «Формы второго плана в вокальной музыке» — в основе своей содержит изучение многоплановых форм, обладающих полиструктурной природой. Такие формы встречаются у И.С.Баха в циклах «Страстей» и других

крупных жанрах. В заключительном хоре (№78)23 «Страстей по Матфею» сочетаются разные процессы формообразования. Общая композиция представляет собой трехчастную da capo, в качестве форм второго плана выступают строфическая, сонатная, концертная. Можно говорить о нескольких слоях, существующих под «покровом» формы da capo и выполняющих коннотативную функцию. Они образуют своеобразную пирамиду с постепенно убывающими признаками.

Каждая из форм заключительного хора из «Страстей по Матфею» выполняет свою семантическую функцию. Строфическая форма определяет повествовательный характер материала, свойственный евангельскому рассказу. Ее запевно-припевная структура несет важную коннотативную функцию, отсылая к традициям народного, (соборного, коллективного) пения. Сонатная форма воплощает логику развития событий, их динамичный, причинно-следственный характер. Концертная форма воплощает идею множественности мира, его спиралевидной повторяемости и изменчивости. Трехчастная форма da capo обобщает «порядок мироздания», божественную «правильность» мироустройства, законы «высшей справедливости». Будучи «вместилищем» других форм, da capo является той «поверхностной структурой», в которой другие формы сочетаются, но не смешиваются и не «вытесняют» друг друга - каждая несет на себе определенную семантическую нагрузку.

Сходную полифонию форм можно наблюдать в арии альта "Erbarme dich" № 47 («Смилуйся»), Вместе с тем баховская форма может нести явно выраженную семантическую направленность. В арии сопрано из «Страстей по Иоанну» № 13 "Ich folge dir " («Следую за тобой») Бах использует концертную форму, в которой рефрен («мотив следования») обретает множество путей (тональных), а интонационное варьирование воплощает их извилистость и «неровности». Звучащий в разных тональностях «мотив следования» воспроизводит движение, моторику шага. Аналогичную форму Бах использовал в арии № 3 из Свадебной кантаты (BWV 202) "Weichet nur, betrübte Schatten" («Скройтесь, печальные тени»), написанной для сопрано соло.

Таким образом, полифония форм оборачивается реальным воплощением

23 Нумерация «Страстей по Матфею» и «Страстей по Иоанну» дана по изданию Leipzig С.F. Peters.

полифонии смыслов. В рассмотренных случаях Бах не «смешивает» формы, они сосуществуют друг с другом подобно отдельным, законченным конструкциям барочной архитектуры. Все объемы и конструкции автономны, но они находятся внутри одного крупного сооружения. В данном контексте различные составляющие формы обретают коннотативные свойства.

Второй параграф — « "Геометрия " музыкальных форм» — связан с изучением определенных {«геометрических») параметров формы, которые оказываются важнейшими носителями авторского замысла. В вокальных сочинениях они особенно заметны в связи с возможностью сравнения словесного текста и его отражения в музыке. Это рассматривается на примере кантаты И.С.Баха № 150 и «Немецкого реквиема» Брамса.

В кантате № 150 на текст Псалма "Nach dir, Herr, verlanget mich" («К Тебе, Господи, возношу душу мою»)24 И.С.Бах использует разные способы отражения смысла слов. К примеру, словам первой строфы: "Meine Augen sehen stets zu dem Herrn " («Очи мои всегда к Господу»), и "Nach dir, Herr, verlanget mich " {«К Тебе, Господи, возношу душу мою») соответствует идея «вознесения», воплощенная средствами фактурной организации: восходящим движением голосов и интонацией восходящей октавы в теме, соответствующей словам: "Nach dir, Herr" («К Тебе Господи»). В третьей музыкальной строфе "Laß mich nicht zuschanden werden" («Да не постыжусь») Бах, использует принцип зеркальной симметрии, располагая голоса нисходящим каскадом, а тема изобилует хроматизмами (фигура passus duriusculus). Но этот спуск не содержит намерений «приземлить» человека. Отражение в человеке Божественной сути - таково, видимо, значение зеркальной симметрии, столь последовательно используемой Бахом в этой кантате. Тем не менее, «Ты» и «я» у Баха разделено интонационно либо фактурно. Зеркальная симметрия первой и третьей строф - общий композиционный прием для всех (4-х) хоровых номеров кантаты. В первой строфе даны образы вознесения и связаны с устремлением души к Богу; третья строфа связана с образом человека.

24Все русские переводы текстов вокальных сочинений И.С.Баха заимствованы из книги шумеиа Петра Мешеринова «И.С.Бах. Тексты духовных произведений». М., 2012. 592 с.

Слова Псалма "Leite mich in deiner Wahrheit" («Наставь меня на истину Твою») воплощаются новой фактурой голосов, образующей четкую «диагональ» с каноном в верхнюю квинту. Внутри аккордово-хорального склада буквально на глазах «рисуется» полифоническая диагональ, абсолютно «правильная» с точки зрения имитационной техники: очередной голос вступает в каждом следующем такте, в одних и тех же интервальных соотношениях: (h—fis—eis—gis). Хоральный склад призван подчеркнуть соборность, общность. Но внутри хорала прорисован каждый голос, отражающий слова псалмопевца, и подчеркивающий важное их значение не только для всех вместе, но для «меня», т.е. каждого в отдельности-именно для этого Бах применяет фактуру «второго плана».

Особую смысловую роль играет единовременный контраст, основанный на противоположных импульсах мелодического и фактурного движения: хроматизи-рованная нисходящая мелодия (связана с комплексом страдания) сочетается с восходящим направлением фактурного рисунка. Так воплощаются контрасты, свойственные человеческой душе. Коннотативная функция осуществляется фигурой passus duriusculus, вырисовывающейся в фактурном пространстве восходящих голосов.

Во втором разделе третьего параграфа анализируется «Немецкий реквием» И.Брамса, в котором важную смысловую роль играют «геометрические» принципы, связанные уже не с фактурой, а с формой. В композиции «Немецкого реквиема» И.Брамса огромную роль играют симметрия, вектор и орнамент.

Симметрия определяет сущностную сторону организации библейской мысли, где значение какого-либо события не просто раскрывается, но усиливается, подчеркивается благодаря симметричному его повтору. В «Немецком реквиеме» симметрия реализуется в виде концентрических кругов, сквозных интонаций, ла-дотональных проявлений, смысловых повторов.

Реквием начинается словами Нагорной проповеди Христа: "Selig sind, die da Leid tragen" («Блаженны плачущие, ибо они утешатся» Матф.5:4)\ заключительная седьмая часть опирается на тексты «Откровения», большей частью на слова: "Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an"

(<сБлаженны мертвые, умирающие в Господе» Откр., 14:13). Интонационная симметрия проявляется в наличии сквозных интонаций, обеспечивающих единство целого. Это, прежде всего, протестантский хорал, неоднократно звучащий в Реквиеме.

Тональная симметрия проявилась в сходстве тональных соотношений: во второй части Ь-то11 — В-ёиг, в третьей с!-то11 — 0-с1иг в 6-й с-то11 - С-с!иг. Все эти соотношения возникают в одинаковых структурных условиях: при переходе к фуге, завершающей каждую часть.

Симметрия образует статику, воплощая идею вечного и незыблемого миропорядка, устойчивую фундаментальность, равновесие и гармонию его законов. Кроме того, смысл симметрии в данном контексте видится в воплощении созерцательного начала, благостностного покоя, царящего в крайних частях реквиема.

Вектор. Столь же важной по смыслу является векторная направленность композиции, развивающаяся внутри симметричного рельефа крайних частей. Главной линией, возникающей во второй части, является постепенное «выращивание» фуги (в крайних частях фуги нет). Этот процесс неуклонно развивается, достигая кульминации в шестой части. Он представляет собой своеобразно построенный крещендоподобный вектор, свойственный романтической поэмной форме (похожие проявления существуют и в токкатах И.С.Баха - в виде «собирания» темы финальной фуги из мелких элементов предыдущих частей). В том, что фуга в Реквиеме выращивается постепенно, а не возникает как данность, проявляется идея возрастающего ликования, обретения душевной бодрости, твердости и веры. Вполне закономерно, что твердая вера возникает не сразу и весь долгий путь ее обретения адекватно запечатлен в этом сочинении.

Процесс «строительства фуги» существует волнообразно, то возрастая, то убывая, порой растворяясь (как во второй части или в коде четвертой части, в которой началась и быстро «иссякла» двойная фуга). Отсутствие ее в пятой части объясняется тем, что в ней нет образов ликования, преобладают образы светлой

печали. Кроме того, пятая часть осуществляет «интермедию» перед грандиозной четырехтемной фугой шестой части. Ее текст: "Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft, denn du hast alle Dinge geschaffen, und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen." («Достоин Ты, Господи, приять славу, и честь, и силу: ибо ты сотворил все, и все по воле Твоей существует и сотворено» Откровение 4: 11). Будучи носителями «ликующей» семантики, все фугированные построения и фуги третьей и шестой частей мажорны, подвижны, а сам факт их появления всегда подчеркнут. Во всех частях они несут в себе заряд «преображения», самый главный - в шестой части (подчеркнут переходом из с-moll в C-dur).

Таким образом, весь процесс «строительства» фуги превращается в самостоятельную смысловую линию, оказывающуюся коннотативной структурой.

Орнамент способствует выражению специфической организации библейской мысли, часто облекаемой в вариантный повтор. Пластичность орнамента сказывается и в том, что граница между светом и тьмой, жизнью и смертью в этом произведении невелика, и переходные процессы коротки.

В заключении второй главы сделаны следующие выводы:

В результате анализа выявлены разные проявления коннотаций: от лексических структур (в токкатах И.С.Баха), до процессов формообразования, композиции, драматургии, целостной концет1ии («Немецкий реквием» И.Брамса).

Все коннотативные структуры проявлялись в характерной стратегии движения к «поверхностной» структуре, в стремлении к денотативной - открыто проявленной, усиленной позиции. Общим свойством всех коннотаций являлась тенденция форм к «семантизации», выразительности.

Третья глава «Конпотативностъ в условиях тонального развертывания музыкального текста» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе - «Тональности второго плана на примере сочинений И.С.Баха и И.Брамса» - рассматриваются вопросы тональной семантики. Тональный процесс является чрезвычайно важной семантической сферой музыки. Его можно рассматривать как самостоятельный «сюжет», в котором тональности, как

полноправные действующие лица, «играют» свои роли, участвуя и в локальном и в общем процессе смыслообразования. Тональности наравне с другими текстовыми элементами подвергаются интонированию в соответствии с общей концепцией сочинения. «Немажорный» D-dur в знаменитом Andante из Второй фортепианной сонаты Бетховена или «устрашающий» Es-dur в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича, «заупокойный» F-dur в «Немецком реквиеме» Брамса совсем не характерен для мессы - все эти примеры (подобных примеров множество) свидетельствуют о том, что тональность получает свою смысловую окраску только в целостном контексте музыкального произведения. Если сравнить C-dur прелюдии из 1 тома ХТК с использованием его в «Страстях по Иоанну» и «Страстях по Матфею», то оказывается, что тональность интонируется совершенно по-разному, в одном случае обозначая Благую весть (согласно трактовке Б.Яворского), а в других - связываясь с событиями на Голгофе (в пассионах).

Тональный «сюжет» у Баха часто начинается вводом отклонения к субдоминантовой тональности в самом начале пьесы. Это проявилось, например, в «Английской сюите» № 1 A-dur, в которой отклонение в D-dur является сквозным приемом для всех частей сюиты. D-dur становится тональностью второго тана и выполняет коннотативную функцию, способствуя обогащению основной тональности A-dur. Мерцание тональных бликов создает красочную палитру. Похожий тональный «сюжет» анализируется и на примере «Французской сюиты» № 4 Es-dur И.С.Баха.

В сочинениях И.Брамса тональная сфера во многом проявляется аналогичным образом, расслаиваясь на разноплановые линии. Добавляются и другие принципы тональных взаимодействий, влияющие на общий процесс смыслообразования. В Интермеццо ор.76 № 4 Брамса главная тональность B-dur «прячется» в дымке доминантовых, субдоминантовых и иных красок. Из тональных «привязанностей» И.Брамса можно отметить ми-бемольный «сюжет» (мажорный и минорный варианты), к примеру, в Интермеццо op. 117 № 1 ив четвертой части «Немецкого реквиема». Это символ света, сияния, легкого движения. Он нередко участвует в тонких колористических «скольжениях», как в средней

части Интермеццо op.76 № 4 (es-moll), где контраст света и тени, легкой прозрачности и глубинного драматизма пластично переходят друг в друга. Художественная сторона примененных Брамсом колористических приемов характеризуется воплощением ускользающих мгновений, тонких ощущений, возникающих от созерцания красоты.

В Интермеццо ор.76 № 6 игра ладотональных красок - основной «сюжет» этой миниатюры. A-dur наполнен разнообразными ускользающими «тенями» других тональностей. Тональные блики, среди которых угадываются Fis-dur, Cis-dur, a-moll возникают как «содержимое» тональности A-dur, образуя богатую палитру звучания. Подобная игра красок существует и в средней части, в которой fïs-moll и Fis-dur тесно переплетаются, не просто сопоставляясь, как это принято у романтиков, а образуя единое, почти неразличимое целое. В репризе палитра тональности A-dur еще больше расширяется благодаря ее новым тональным «обертонам» е-шоП и d-moll. Множество эффектов светотени и «звукотени», интонационных, фактурных и ритмических импульсов создает скрытые пружины развития. Тончайшая звукопись проложила рисунки различной степени интенсивности. При этом сама структура связывает все составляющие в единое целое. Интермеццо гармонично воплощает внутренне динамичную и внешне безмятежную звуковую картину.

Сходный тональный процесс можно наблюдать в Интермеццо ор.118 № 1, в котором основная тональность a-moll на протяжении всей пьесы показана косвенно, через другие тональности, и обретает ясные контуры лишь к концу произведения - в мажорной версии (A-dur). В Интермеццо ор.118 №4 f-moll тональный процесс, наоборот, активен и содержит в себе редкое сочетание тональностей f-moll — E-dur. Это взаимодействие тональностей основано на однотерцовом родстве и близком «соседстве». Постепенно «накапливаясь» благодаря отдельным вкраплениям, F-dur полностью легализуется в коде, завершая процесс накоплений. F-dur, таким образом, проявляется как путеводная нить и искомая цель, к которой направлено развитие. Можно сказать, что он существует как скрытая тональность.

В Интермеццо ор.119 № 2 Брамса возникает похожий тональный процесс, в

котором основная тональность e-moll существует в едином пространстве с тональностью f-moll и возникает как «скользящая» тональность. Их сочетание основано на близости расположения, грань между ними очень тонкая - никакой видимой модуляции, обозначенного перехода, но тесное соседство, близкое взаимодействие. И.Брамс применяет свой излюбленный прием, заключающийся в том, что одноименный мажор не находится «рядом», а к нему лежит долгий путь (как в сонате f-moll к финальному F-dur через все части). Этот прием не только обогащает колорит сочинений, но оказывается их важнейшей концептуальной основой.

Совсем иначе выглядит монотональная композиция. Примером может служить Интермеццо ор. 117 № 1 Es-dur. Тональный колорит предельно лаконичен и имеет только ладовую версию: Es-es-Es. Одноименные тональности отражают образное единство, соответствуя созерцательному покою, гармонии, струящемуся свету, характеризующему крайние части. Идеал не требует ни борьбы, ни даже смены красок, ибо он совершенен - таким он представлен изначально и таким будет вечно. В средней части идеальную картину сменяют трагические краски: интонации волнения, страдания воспроизводят сферу человеческих чувств, острых переживаний. В репризе трехчастной формы возвращается Es-dur - еще более «светящийся» и «струящийся», чему помогает излюбленная Брамсом вариационная фактура.

В основе тональных «сюжетов» у И.Брамса часто лежит «поиск» основной тональности, проявляющейся через косвенные признаки. Если основная тональность является до поры до времени «скрытой», то именно она оказывается коннотацией, а косвенные, сопутствующие ее становлению, - денотациями. Однако, выйдя «на поверхность», она обретает денотативную функцию, а косвенные, составляющие ее «блики», коннотативную. Таким образом, план денотаций и план коннотаций оказываются в подвижном взаимодействии. В этом «мерцании» денотативных и коннотативных свойств образуется тональный язык И.Брамса.

В сочинении с монотональной основой наблюдаются иные процессы взаимодействия денотатов и коннотатов. Коннотативная составляющая в тональном плане не имеет собственной специфики, поскольку художественная задача сводит-

ся к воплощению монолитного единства, отсутствию какого-либо расслоения на смысловые планы, как в Интермеццо op.l 17 № 1 Es-dur. Коннотативной структурой можно назвать es-moll средней части, который не разрушает идеальный Es-dur, а гармонично с ним сосуществует, находясь под его «покровом»; es-moll оказывается внутренним импульсом обновленного звучания Es-dur.

Второй параграф - «Тональная семантика Пассивное И.С.Баха» — рассматривает возможность «прочтения» смыслов, которые может открыть тональная сфера - как составляющая общего целого (поскольку часть, как известно, несет на себе функции целого). Тональный мир баховских «Страстей» чрезвычайно многолик и в обоих циклах движение от начальной тональности (g-mol! в «Страстях по Иоанну» и e-moll в «Страстях по Матфею») к c-moll25 лежит через сложный «бемольно-диезный» рельеф. Открытое тональное пространство отражает важнейшую евангельскую идею — идею пути. Она проявляется как в буквальном смысле - Иисус с учениками непрерывно передвигается, так и в метафорическом: концепт пути имеет духовное значение. Тонально меняющийся звуковой поток передает бесконечность процессов и результатов духовного пути. Тональная открытость «Страстей» - не просто художественный прием, а глубокая идея, согласно которой новая тональность в конце соответствует новому мироощущению и новому порядку вещей, возникшему после смерти Иисуса.

Тональный процесс «Страстей по Иоанну» (Johannespassion - далее IP) и «Страстей по Матфею» (Matthauspassion - далее — МР) рассматривается не в порядке следования тональностей, а в виде блоков: бемольных и диезных, минорных и мажорных. Избраны следующие ракурсы: а) направленное движение к тональности c-moll, играющей огромную роль в IP и МР (в c-moll написаны заключительные хоры обоих циклов); б) смысловая трактовка других тональностей; в) выявление коннотативных свойств тонального развертывания. В результате исследования тонального процесса IP и МР выявлены основные семантические линии:

Тональность c-moll является важнейшей магистралью в № и МР, и процесс

25 «Страсти по Иоанну» завершаются хоралом, звучащим в Es-dur, но предшествующий ему хор (по смыслу аналогичный заключительному хору «Страстей по Матфею») звучит в c-moll.

кристаллизации ее смысла, как носителя идеи телесных мук и телесной смерти оказывается важнейшим в обоих сочинениях. Формируясь из речитативных реплик и проявляясь в качестве одного из средств воплощения телесных страданий и смерти, c-moll является коннотативной тональной структурой.

Особую роль играют мажорные тональности, которые нередко обладают двойным и тройным смыслом. Например, множественную трактовку имеет B-dur в JP. Смыслы ее меняются по ходу евангельского описания. Впервые появившись в речитативе № 12 "Simon Petrus aber folgete Jesu nach und ein ander Jünger"(«3a Иисусом следовал Петр и другой ученик»), и арии сопрано № 13 "Ich folge dir" («Следую за тобой») тональность символизирует идею пути, следования. Однако далее она используется в противоположном значении: хорах № 34 "Sei gegrüßet, lieber Jiidenkönig!" («Радуйся, Царь Иудейский») и № 50 "Schreibe nicht: der Juden König" («Не пиши: Царь Иудейский»), Произошел резкий смысловой скачок -насмешливые слова воинов сочетаются с интонациями арии «Следую за тобой», при этом тональность B-dur сохраняется. Анализируя повторы музыкального материала №№ 13, 34 и 50, А.Швейцер отмечает не вполне ясный замысел И.С.Баха, оставляя этот вопрос открытым. Возможно, ответ кроется в тональном решении: на самом деле одни и те же люди следовали за Иисусом, затем кричали: «Распни Его!», затем глумились: «Радуйся, Царь Иудейский!» и трезво оценивали ситуацию (слова фарисеев в хоре № 50 «Не пиши: Царь Иудейский»), Так B-dur в IP становится тональностью преданности и предательства.

Важно отметить, что Голгофа часто связана с мажором. Это проявилось следующим образом:

C-dur — в IP № 54 звучит хоровая фуга - "Lasset uns den nicht zerteilen " («Не станем раздирать его» - воины делят одежды Иисуса), в МР - речитатив №67 "Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha"(«И, придя на место, называемое Голгофа»), И даже кульминационные слова речитатива № 73 в МР: " Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete " («И вот, завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу; и земля сотряслась..."»).

Des-dur - As-dur - в MP - ариозо альта № 69 "Ach Golgatha, unselges Golgatha!" («О, Голгофа, злосчастная Голгофа!»).

«Трагические» тональности, такие как с, g, f, е, h, fis-moll Бах использует до Голгофы, сама же Голгофа предстает важнейшим духовным символом - не случайно именно здесь произошло преображение одного из разбойников, распятого вместе с Иисусом: он обрел веру.

Бах буквально «исследует» Священное писание, прочерчивая линии между персонажами, казалось бы, ничего общего между собой не имеющими, и событиями, внешне не связанными. Но именно тональные соотношения подчеркивают скрытые связи между участниками евангельских событий и глубокую, закономерную предопределенность происходящего.

В четвертой главе «Конпотативность в условиях сюжетного развертывания текстовых элементов» изучаются сюжетные конструкции, такие как тонфабула, жанровый сюжет, вставной сюжет в соответствующих трех параграфах.

Первый параграф - «Тонфабула» - предполагает анализ мелких текстовых структур, выполняющих определенную семантическую роль в произведении.

Продвигаясь вглубь музыкального текста, можно легко обнаружить множество таких структур. Процесс, основанный на развертывании мелкой детали, Р.Берберов называл «тонфабулой»26. Метод изучения тонфабулы в данной работе был применен по отношению к такому элементу, как трезвучие, являющемуся интонационной основой «Французских» и «Английских» сюит И.С. Баха. Трезвучие (и его производные) - строительный элемент ядра темы практически во всех сюитах. В данном случае речь может идти только об интраверсивной семантике, поскольку рассматривать образное значение трезвучия не имеет смысла, так как оно всего лишь элемент какой-либо интонационной структуры.

Во «Французской сюите» № 1 d-moll на основе трезвучия построен целый «сюжет» (тонфабула), разворачивающий свою «интригу» и обладающий

26 Берберов Р.Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитаческие размышления. M., 1986. 392 с.

собственной драматургией в развертывании трезвучия: в Аллеманде оно отсутствует, в Куранте впервые нащупывается, в Сарабанде проявляется в полной мере. Далее начинается своеобразная игра с трезвучием: оно «теряет» свои тоны и постоянно предстает в неполном виде (Менуэт 1), восстанавливается и демонстративно повторяется (Менуэт 2), вновь исчезает, но сохраняет квинтовый тон, (он «терялся» чаще других). В этом микросюжете светится тонкий юмор. Сходный сюжет, хотя и с некоторыми вариациями, содержится в сюитах h-moll и G-dur, в которых трезвучие предстает в разных фактурных и структурных версиях: то «раскручиваясь» по горизонтали, то собираясь в вертикаль, а порой сочетая их вместе.

В музыке венских классиков, основу которой составляет драма с соответствующей динамикой непосредственно происходящего действия и игровой логикой - этому соответствует и тонфабула. Классические контрасты проявляются в виде вторжений и отстранений, внезапных «обрывов» между элементами текста. О вторжениях говорится часто и много написано. Отстранения изучены меньше, но именно они ближе к тонфабуле и, соответственно, к коннотациям. Анализ фрагментов сонат F-dur и G-dur (1776 г.) Гайдна, второй части сонаты F-dur Моцарта (К-533), вступления к «Пражской» симфонии демонстрирует то, как между сегментами образовалась глубокая смысловая дистанция, созданная драматургической «модуляцией», где внезапное отстранение есть не что иное, как неприятие создавшейся коллизии и «отрицание» трагизма.

В рассмотренных примерах тонфабула действовала в противоположном направлении, скрывая в своем развертывании процесс изменений. Они проявлялись внезапно, путем отстранений, а весь путь накапливания нового смысла оставался «за скобками». У венских классиков коннотации могут «прятаться» в недосказанности, игре между высказанным и невысказанным. Они существуют не только на уровне микросюжета, но могут проявляться в целостной драматургии произведения. В этой связи дан анализ Фантазии и фуги К-394 Моцарта. Присущий этому жанру образ «тайны» Моцарт подчеркивает внезапными паузами, обрывами и «прорывами» различных интонаций, словно голосов из других миров.

Не меньшую роль тонфабула играет в музыке романтиков. Тонфабулами чрезвычайно богата музыка Ф.Шопена, И.Брамса, А.Скрябина, С.Рахманинова и других композиторов. Нередко в качестве тонфабулы выступает каденция. Это проявилось в мазурках: а-то11, ^-тоИ ор.ЗЗ № 1, Е-с1иг ор.6 № 3, в которых тон-фабула обретает смысловую весомость в контексте всего сочинения. Преобразование семантически «бледного» материала в семантически яркий - важнейший романтический сюжет. Сходную роль у романтиков играют микроинтонации, которые поначалу могут проявляться едва заметно, но впоследствии играют существенную роль в драматургии целого. Это рассмотрено на примерах отдельных миниатюр А.Скрябина (op.ll и ор. 16, ор.46), С.Рахманинова (Музыкальный момент №4), И.Брамса (ор.76 № № 2, 7, ор.116 № 3, ор.117 № 3), Ф. Шопена (ноктюрн ор.32 Н-(Зиг), в которых происходит преобразование одного элемента (мелодического или ритмического, и даже одного звука), значительно влияющего на общую концепцию.

Благодаря тонфабулам и коннотативным структурам еще раз можно убедиться в том, что романтики акцентировали не столько форму, сколько драматургию, в которой смысловые планы обладают явно выраженной (план денотаций) и теневой природой (план коннотаций).

Второй параграф - «Жанровый сюжет» - рассматривает музыкальные произведения, в которых жанровые элементы берут на себя функции главных «повествователей». Например, в балете С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» образ патера Лоренцо не содержит никакой строгости, чопорности, отстраненности и духовности, что является полной противоположностью возвышенной характеристике, данной П.Чайковским в его симфонической увертюре «Ромео и Джульетта». Прокофьевский простоватый толстяк охарактеризован незатейливой песенной темой (особенно выделяются своей простотой каденции). Эта трактовка подчеркивает внутренний аспект трагедии, поскольку на самом деле она не только во вражде двух семей - это «поверхностная структура». «Теневая структура» трагедии проявляется в разных «мелочах», досадных случайностях и нелепостях, которые трудно предусмотреть, и в эпицентре которых оказался Лоренцо. Именно так по-

няв Шекспира, С.Прокофьев воплотил коннотативную структуру самой трагедии -через определенные свойства личности Лоренцо, в руках которого оказался узел этой трагедии.

В качестве жанров второго плана рассмотрены миниатюры Ф.Шопена, изобилующие жанровыми «сюжетами»: прелюдии № № 6, 20, в ткань которых незаметно вплетаются «иножанровые» (по отношению к избранному основному жанру), включения.

Одним из наиболее «жанровых» композиторов XX века является Р.Штраус. В каждой из его симфонических поэм можно выделить основной жанр, избранный им для наиболее точной характеристики главного персонажа - марши в «Дон Кихоте», скерцо в «Тиле Уленшпигеле», наряду с которым используются жанры второго плана.

Специальное внимание уделено анализу жанрового диалога - «Хорал» из цикла «Прелюдия, хорал и фуга» Ц.Франка, «Бостон» из сюиты П.Хиндемита «1922 год», прелюдия C-dur из 24 прелюдий и фут Д.Шостаковича. Коннотативные свойства диалогов также возникают за счет привнесения новых жанровых включений (в «Бостоне» П.Хиндемита, который подробно анализируется, это passus duriusculus, мотив креста, остро экспрессивные интонации, в ядре которых угадывается lamento, колокольные звучания).

Применительно к вокальной музыке диалог рассматривается на примере диалога Матери со Смертью в «Колыбельной» из вокального цикла «Песни и пляски смерти» М.Мусоргского. Линия нарастания разных элементов, объединившихся в конечном итоге в «комплекс Смерти», проявилась в коннотативной структуре, превратившейся в заключительном номере в «куплеты Смерти».

В заключительной части этого параграфа рассмотрена жанровая пародия -прелюдия № 6 из 24 прелюдий Д.Шостаковича. Жанры вызывают очень яркие ассоциации, из них легко образуются штампы, необходимые для образования пародийного эффекта. Примитивные ритмы польки, галопа, марша, легко сменяющие друг друга, представленные Д.Шостаковичем как вакханалия

безвкусицы, с одновременно пародируемым стилем игры - фальшью, путаницей, неразберихой, невнятным бормотанием, несовпадением звучаний инструментов -все это содержится в двойной пародии. Одна из них - сама музыка, другая -непрофессионализм оркестра. Эта вторая пародия представляет собой смысловую коннотацию по отношению к пародируемому материалу.

Третий параграф - «Вставной сюжет» — посвящен изучению так называемого «текста в тексте», который чаще всего существует в сценических жанрах. Его взаимодействие с основным сюжетом может быть явным, подчеркнутым, может иметь едва прочерченные нити или вообще не иметь видимых связей. Вставной сюжет в оперной драматургии является неким «уходом в сторону» от основного действия, необходимой «подробностью», задерживающей развитие и отвлекающей внимание. Однако степень его важности в художественном целом неоспорима, и функционирует он в качестве коннотации, стремящейся превратиться в де-нотацию.

Польский акт в опере М.Глинки «Жизнь за царя», фигурируя поначалу как вставной сюжет, в дальнейшем вписывается в общую драматургию оперы в виде линии, проявляющей коннотативные свойства в трансформации и деструкции (распаде) польских интонаций. Польский акт в «Борисе Годунове» М.Мусоргского сам по себе посвящен «тайным замыслам», зреющим в сознании Марины и Самозванца. Как и в «Жизни за царя», вставной сюжет драматургически размыкается - коннотативная структура перерастает в денотативную, поскольку имеет прямой выход в основной сюжет.

Сцена бала в опере П.Чайковского «Черевички» является вставным сюжетом, «размыкающимся» в тот момент, когда на бал попадает Вакула. Об этом сообщают включившиеся в стилистику бала интонационные «украинизмы» и вставной сюжет сам дополнился «вставками», характеризующими Вакулу.

Интермедия «Искренность пастушки» из оперы П.Чайковского «Пиковая дама» - наиболее «чистый» тип вставного сюжета, однако ее связи с основным сюжетом имеют сложную и тонко прорисованную канву. Трагическое начало оперы формируется в пасторальной сфере (пасторальность проявляется не на

уровне жанровой стилистики, а на уровне образов и настроений). Уже в начальных сценах, задолго до наступления главных событий, необъяснимым образом возникают трагические включения: квинтет «Мне страшно», звучащий в мирной обстановке гуляющей толпы; романс Полины, не соответствующий картине музицирования в покоях Лизы. Подобные включения проявляют взаимосвязь пасторальных сцен и трагедии - именно в пасторальных сценах прорываются трагические фрагменты. Интермедия оказывается кульминационной точкой, завершающей пасторальную линию. После нее наступает поворот в сторону трагедии. Подспудно нараставшая трагедия обрела свою видимую сущность: коннотативная структура превращается в поверхностную (денотативную) структуру.

Вставной сюжет возможен не только в сценических жанрах. Например, «Балаганчик» из кантаты Г.Свиридова «Ночные облака» на стихи А.Блока является вставным сюжетом, хотя это последний номер кантаты. Тема жизни, любви и смерти (преимущественно смерти), присутствующая во всех частях кантаты, в заключительной части обретает «детскую» стилистику, ведущую свою «теневую» линию от № 2, в котором речь идет о похоронах маленькой девочки. Смысловая коннотация (смерти) поддержана линией взращивания детской стилистики.

Эпизод нашествия в Седьмой симфонии Д.Шостаковича является вставным сюжетом, однако таким, к которому ведут прорывающиеся в экспозиции интонации. Они зреют в невидимом пространстве и открыто проявляются в эпизоде нашествия. В этой связи можно говорить о том, что сам эпизод не является коннотацией, поскольку он не есть «подробность», напротив, он бесспорный денотат, а коннотаты существуют в виде интонационных предвестников в экспозиции.

Вставной сюжет часто является «подсветкой» основного, помогает ему раскрыться с большей художественной силой, оснащая целым спектром тонко прорисованных сюжетных линий. Важно, что внутренние связи всегда есть, они мотивированы основной линией развития.

Пятая глава «Коннотативность в условиях концептуального развертывания текста» целиком посвящена изучению коннотаций в сфере экстраверсив-ной семантики. Концептуальное развертывание отличается от иных принципов, рассматриваемых ранее, более последовательным и всеуровневым проявлением единой идеи. Целостный текст в его семиотическом статусе состоит не только из конструкций, хоть и направленных на раскрытие смысла, но не являющихся им самим, - это «несущие конструкции», механизмы, работающие «внутри». Однако сами смыслы задаются «сверху», направляя движение всех элементов к осуществлению концептуальной задачи.

В первом параграфе — «Концепты» - рассматриваются концепты игры, иронии, двоемирия, пути, молчания, предрасположенные к скрытым смыслам. Согласно определению Ю.Степанова, «концепты не только определяются, но и переживаются, - они имеют эмоциональную и художественную (курсив автора) компоненту»27.

Концепт игры a priori включает в себя второй план, коннотативные свойства. Остроумная игра всегда сопряжена с работой подтекста, соответственно, с активным проявлением коннотаций. Концепт игры рассматривается на примере сонаты Л.Бетховена №18, в которой представлены разные грани игры на мотивном, драматургическом и функциональном уровнях. Концепт иронии (речь идет только о романтической иронии), как и другие образные сферы, связан с идеалом - «матрицей» романтического сознания, благодаря чему концепт иронии имеет трагедийный оттенок. Обычным его проявлением служит развенчивание идеала, «снятие» его с высоты, ошибочного возведения в высокий ранг, либо с подменой идеала, когда на высоте оказался иной образ (финал «Фантастической симфонии», кода Первой баллады Шопена и другие).

Концепт двоемирия обладает двуполярной природой, чаще всего проявляясь как земное и возвышенное, внешнее и внутреннее, горнее и дольнее,

27 Степанов Ю. В мире семиотики // Семиотика. Антология. М., 2001. С.41. В музыкознании термин «концепт» применяется Е.Китаевой в монографии «Оперы П.И.Чайковского 1880-х годов: Поэтика трагического» (Волгоград, 2012), в исследовании А.Третьяковой «Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца XX - первого десятилетия XXI века» (Автореферат канд. дисс. М., 2012).

прошлое и настоящее. Однако в данной диссертации концепт «двоемирия» рассматривается в контексте взаимодействия имен двух композиторов. В качестве примера анализируется фортепианный цикл В.Рябова «Эскизы храма в параллельном мире». Это постлюдии к шести прелюдиям и фугам из ХТК И.С.Баха: С-с1иг (1 т.), а-то11 (2 т.), Е-с)иг (2 т.), g-moll (2 т.), Н-ёиг (1 т.), Ь-то11 (1т.). В.Рябов создал барочную сюиту, в которой концепт двоемирия получил воплощение в виде двух имен — Баха и Рябова. Двоемирие проявилось в стилевой лексике, специфической композиторской работе В.Рябова, заключающейся в умении не «изобразить», не стилизовать, а глубоко погрузиться в художественный мир чужого стиля, сохранив при этом собственный.

Концепт пути проявился в музыке И.С.Баха, Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Г.Малера, С.Танеева, С.Рахманинова, С.Танеева, Г.Свиридова и других композиторов, чаще всего являясь символом духовного пути. В диссертации концепт пути анализируется на примере фортепианного цикла «Четыре евангельских сюжета» В.Рябова. В нем композитор проявил себя как толкователь евангельских событий и как мастер архаического колорита, создав у слушателя ощущение приближенности событий, непосредственного участия в них. Цикл состоит из претворения четырех разных Евангелий. В данном цикле коннотации проявляются в виде аллюзий, адресующих, в частности, к музыке М.Мусоргского и И.Брамса.

Концепт тишины нередко сопряжен с молитвой. В четвертой части - "игНсМ" («Первозданный свет») Второй симфонии Г.Малера одновременно сосуществуют свет и тень, радость и скорбь, мудрость и наивность, философичность и простота. Вместе они создают смысловую полифонию, представляя в каждый момент звучания новую грань. Пластичность и «переливчатость» граней определяет самое существенное в этой музыке. Эти грани трудно разъять. Что касается коннотаций, то в мерцающем колорите «игШй» они трудно вычленимы и не поддаются какой-либо формализации. Но есть и другие, выполняющие функцию интонационно-смысловых предвестников. Они предстают в виде мотивно-интонационных связей. Интонации "УгИсЬ!" тонко вплетены в ткань вокальной части финала

(финал состоит из двух крупных частей: инструментальной и вокально-инструментальной), открываемой хоралом "АиГе^еЬ'п" («Ты воскреснешь»). Интонационные предвестники и проявляются в качестве коннотативной структуры.

Финал Девятой симфонии Г.Малера обладает особо тихой проникновенностью мелодического содержания, постепенным истаиванием в Бев-Дит - тональности, обладающей особой - катарсической - семантикой. В этом прощании сложный подтекст - угасание жизненной энергии, томление, трагический надлом, но и чувство любви, небесный свет, прозрачная тишина. В этой «тишине прощания» заключены множественные «обертоны» коннотативных смысов.

Ас1а§1ейо из Пятой симфонии Г.Малера, которому отведена важнейшая роль в фильме Л. Висконти «Смерть в Венеции», в драматургии фильма воплощает основной художественный эффект - эффект тихого умирания, повествуя одновременно о любви, красоте, о хрупкой эфемерности всего прекрасного. В функции коннотаций в данном случае выступает сама музыка, «комментирующая» тончайшие переживания героя.

Во втором параграфе - «Интертекстуальные модели коннотаций» - вновь возникает поворот к проблемам текста, в данном случае исследуются процессы текстовых взаимодействий. Касаясь этой проблемы, Н.С.Гуляницкая высказывает мнение, согласно которому «тексты рассматриваются не как изолированные, независимые, а как некие отклики (геБрошепз) на другие тексты, включенные в "бесконечный поток" взаимосвязанных текстов»28.

Сравнивая сочинения П.Хиндемита и В.Рябова, можно констатировать такое взаимодействие собственного стиля с иными стилями, при котором у П.Хиндемита есть адресация к эпохе — барочной, классической, романтической, и к соответствующим жанрам, представляющим эпоху, а у В.Рябова - к разным «именным» стилям, прежде всего, к И.С.Баху и И.Брамсу, чьи «голоса» наиболее «слышимы» среди других в его музыке. Например, Каприччио памяти И.Брамса, написано «брамсовским» языком с характерной фактурной расстановкой голосов,

28 Гуляницкая Н.С. Указ. соч. С.78.

мотивной структурой тематизма.

Среди различных интертекстуальных моделей в творчестве В.Рябова ярко проявилась и такая, которую можно назвать: интертекст как «посвящение» — метод композиции, заявивший о себе в творчестве романтиков и нашедший свое продолжение в XX и XXI вв., в частности, в творчестве В Рябова. В качестве примера анализировалась фортепианная Фантазия с-то11 памяти Марии Юдиной. В этом сочинении постоянно возникают «тени» Баха, Моцарта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Франка, Чайковского, Рахманинова; и это не цитаты, а, скорее цитации - измененные версии «оригиналов», на каждой из которых лежит яркая печать автора Фантазии.

Концепция данного интертекста объяснима посвящением сочинения великой пианистке, владевшей обширным репертуаром, постоянно «всплывающим» в Фантазии. Основополагающую роль в организации смысловой структуры произведения играют коннотации. Они придают тексту произведения «адресную» (стилевую, жанровую, именную) функцию, благодаря чему раскрывается глубинный подтекст сочинения, направленный на создание образа Марии Юдиной.

В Заключении делаются обобщения и выводы.

В данной работе исследовалась проблема смыслообразования в музыке с позиций семиологии. Для решения этой проблемы был обобщен и систематизирован накопленный в практическом музыкознании опыт наблюдений над «вторичными смысловыми эффектами», «элементами второго плана».

Существующий в музыковедении обширный пласт разрозненных наблюдений над различными текстовыми и внетекстовыми структурами, связанными с проявлениями вторичных и скрытых смыслов, в данной диссертации получил обобщение благодаря раскрытию их действия в разных структурах музыкального текста. Кроме того, исследованному явлению найден соответсвующий термин -музыкальные коннотации.

Данная категория адекватно отражает и объединяет различные координаты этого многомерного явления, позволяя отнести к единой парадигме, как мелкие

элементы музыкального текста, так и глубинные проявления «скрытых смыслов», содержащихся в концептах.

Музыкальные коннотации сопровождают любой процесс смыслообразования и существуют в каждой семиотической сфере (семантике, синтактике и прагматике). Музыкальные коннотации проступают сквозь интонации и тематизм, тональности и гармонию, композицию и драматургию, жанр и стиль, чрезвычайно обширно и разнообразно проявляются в интерпретации музыки. Эти скрытые пружины развития оказывают огромное влияние на воплощение целого и нередко являются носителями главной идеи произведения.

Выявлено, что коннотации являются действенным механизмом анализа смыслообразования в музыке, который сводится к ряду процедур: определению коннотаций и их функциональных свойств в контексте музыкального произведения, оценке их смысловой роли.

Получены следующие результаты:

- Опираясь на две семиотические концепции музыки: интроверсивную (связанную с имманентными смыслами) и экстраверсивную (проявляющуюся во внешних связях музыки с окружающим миром) были выявлены функциональные разграничения текстовых структур в виде денотатов и коннотатов. Причем, коннотаты определяются только контекстуальным их применением.

- Определено, что коннотации интроверсивной семантики (имманентные) проявляются в качестве подспудного, «теневого» процесса. Коннотации данного типа обладают выраженной «материальной» природой, заключающейся в динамичном становлении мелких текстовых элементов и их прорыве из «теневой» структуры в «поверхностную». Результатом подобного движения является превращение коннотаций в денотации (и наоборот). Эти свойства коннотаций осуществляют важную драматургическую стратегию музыкального произведения.

- Коннотации экстраверсивной семантики характеризуются двумя формами проявления:

• в виде концептов, проявляющихся в линии превращения «теневой» структуры в «поверхностную». Благодаря этому они становятся

явной смысловой идеей произведения. Данный процесс происходит на основе текстовых элементов, обладающих выраженными символическими значениями (например, концепт пути); • в виде концептов, изначально несущих в себе «образ скрытого смысла» (концепты тишины, молчания, молитвы). В этом случае прорыв из «теневой» структуры в «поверхностную» не происходит. Они сохраняют статус глубинного символа, путеводной внутренней идеи. Смысл как таковой и внутренний смысл сливаются воедино. Данный процесс не обладает динамическим становлением и нацелен на сохранение «закрытых» смыслов.

- Синтактика коннотаций направила исследование к интроверсивному подходу. Основу анализа составили текстовые элементы, мелкие детали, лексические структуры, формы второго плана, целостная композиция. На примере клавирных токкат И.С.Баха выявлены процессы формирования темы финальной фуги из мелких текстовых элементов, выполняющих функцию ее «предвестников», обозначая «путь к фуге». В заключительной фуге они «собираются» в тему, осуществляя переход из коннотативной структуры в денотативную.

- Изучены формы второго плана, являющиеся носителями смысловых коннотаций (на примере сочинений И.С.Баха и И.Гайдна). Среди форм, часто встречающихся в качестве форм второго плана, основное место принадлежит сонатной, вариационной, рондальной, циклической и строфической. Специальному анализу подвергался вариационный процесс, выступающий не только в значении формообразующего, но и в значении смыслообразующего (на примере двух фортепианных сонат И.Брамсато11 и/¡х-тоП), где вариационность пребывает в роли коннотативного процесса по отношению к сонатному.

Исследовалась фактурная архитектоника, создавшая четкие «геометрические» рисунки (на примере кантаты №150 И.С.Баха на текст Псалма). Анализ «Немецкого реквиема» И.Брамса показал, что «геометрические конструкции» выполняют в нем роль важнейших носителей смысла.

Симметричные структуры проявляются в разных текстовых воплощениях: тональных, тематических и других. Векторная направленность связана с процессом постепенного становления фуги (в шестой части находится кульминация векторной линии). Орнамент соответствует библейскому донесению мысли - вариантному ее «плетению».

- Семантика коннотаций потребовала выведения проблемы в образную сферу (экстраверсивный подход). На примере сочинений И.С.Баха (в частности, в «Страстях по Иоанну» и «Страстях по Матфею») и И.Брамса (Интермеццо) изучался тональный аспект произведения (в его семантическом статусе). Исследовались сюжетные конструкции, такие как: тонфабула (Французские сюиты И.С. Баха, миниатюры Ф.Шопена, А.Скрябина, С.Рахманинова); жанровый сюжет (П.Хиндемит, Д.Шостакович); вставной сюжет (оперы «Жизнь за царя» М.Глинки, «Князь Игорь» А.Бородина, «Борис Годунов» М.Мусоргского, «Пиковая дама», «Черевички» П.Чайковского, «Саломея» Р.Штрауса). Все эти структуры проявили коннотативные свойства по отношению к основной (денотативной) драматургической линии.

- Анализировались следующие концепты: концепт игры, проявляющийся на разных структурно-смысловых уровнях; концепт иронии (романтической), обладающий трагическим смыслом; концепт двоемирия с присущей ему двуполярной природой; концепт пути, в котором основная идея имеет метафорический (духовный) смысл; концепт тишины, характеризующийся наличием множественных коннотаций, несущих «образ скрытого смысла». Концепты анализировались в основном на примере фортепианных сочинений В.Рябова.

- Интертекстуалъпые структуры коннотаций проявились в применении композиторами «чужого слова», в отсылках к иным текстам. Цитаты и аллюзии способствуют концептуализации материала (анализ был проведен на примере сочинений П.Хиндемита и В.Рябова).

- Прагматика коннотаций рассматривалась в связи с интерпретацией музыкальных произведений, в которых активно работают коннотации. Благодаря

интерпретациям (исполнительским, музыковедческим) музыкальный текст постоянно наращивает свой смысловой потенциал. Безграничные возможности рождения художественных решений связаны именно с наличием коннотативного слоя, существующего в музыкальном произведении и способствующего его обогащению новыми художественными версиями. Коннотативньт смысл является «внутренним голосом» сочинения, который расширяет, углубляет и умножает его общий смысл.

Проведенный анализ позволил сделать обобщение, согласно которому коннотации являются обязательным признаком музыкального шедевра.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Стогний, И.С. Христианские образы в светской хоровой миниатюре русских композиторов / И.С. Стогний // Музыка и время. - 2010. - № 7. - С.24-29. 0,6 п.л.

2. Стогний, И.С. Смысловые реалии клавирных токкат И.С.Баха / И.С. Стогний // Музыковедение. - 2010. - № 6. - С.2-10. 1,0 п.л.

3. Стогний, И.С. Метафорический язык музыки / И.С. Стогний // Музыковедение. - 2010. - № 10. - С. 11-16. 0,6 п.л.

4. Стогний, И.С. Феномен «второго плана» в музыке / И.С. Стогний // Музыковедение. - 2011. - № 11. - С.2-10. 1,0 п.л.

5. Стогний, И.С. Мифопоэтическое пространство музыкального произведения (на примере фортепианного цикла В.Рябова «Четыре евангельских сюжета») / И.С. Стогний //Театр, живопись, кино, музыка. - 2012. -№ 4. - С.121 -135. 0,7 п.л.

6. Стогний, И.С. Смысловая многомерность музыкального произведения / И.С. Стогний // Музыковедение. - 2012. - № 10. - С.2-9. 0,9 п.л.

7. Стогний, И.С. Музыкальный интертекст: к проблеме коннотаций / И.С. Стогний//Музыковедение. - 2013. - № 1.-С.3-13. 1,2 п.л.

8. Стогний, И.С. Коннотации музыкального текста / И.С. Стогний // Музыка и время. - 2013. - № 4. - С. 24-32. 1,9 п.л.

Монография:

9. Стогний, И.С. Коннотативные свойства музыкального текста / И.С.Стогний. -М.: РАМ им.Гнесиных. - 2013,- 224 с. (ISBN: 978-5-8269-0197-7)

Другие публикации по теме диссертации:

1. Стогний, И.С. О семантической многомерности музыкального произведения / И.С. Стогний // Музыкальная конструкция и смысл : сборник трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 151. -М., 1999. - С. 40-52. 0,6 п.л.

2. Стогний, И.С. О смыслообразующей роли детали в музыкальном тексте / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории и методологии музыкального образования : материалы научной конференции 27-29 октября 1998 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2000. - С. 177-188. 0,7 п.л.

3. Стогний, И.С. «Скрытый мотив» в музыкальном произведении / И.С. Стогний //Музыковедение к началу века : прошлое и настоящее : материалы научной международной конференции 24-26 сентября 2002 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 209-225. 1,0 п.л.

4. Стогний, И.С. Некоторые аспекты семантического анализа музыкального произведения / И.С. Стогний // Семантика музыкального языка : материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 54-60. 0,4 п.л.

5. Стогний, И.С. Анализ в различных дисциплинах музыкально-теоретического цикла / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. Материалы научной международной конференции 20-22 ноября 2002 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 81-92. 0,7 п.л.

6. Стогний, И.С. Форма 2-го плана как семантическая составляющая музыкального произведения / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. Материалы научной международной конференции 26-29 октября 2004 г. - М., 2004.-С. 150-157. 0,5 п.л.

7. Стогний, И.С. Семантика «игры» в 18-й фортепианной сонате Л.Бетховена / И.С. Стогний // Семантика музыкального языка : материалы научной международной конференции 15-16 марта 2004. - М., 2005. - С. 50-57. 0,5 п.л.

8. Стогний, И.С. Семантика вариационного процесса в фортепианных сонатах И.Брамса / И.С. Стогний // Семантика музыкального языка : материалы научн. конференции 29-31 марта 2005 г. - Вып.З. - М., 2006. - С. 118-127. 0,6 п.л.

9. Стогний, И.С. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания / И.С. Стогний // Музыкальное содержание : современная научная интерпретация. Сб. научных статей. - Ростов-на-Дону : Консерватория им. С. Рахманинова, 2006. - С. 136-161. 1,9 п.л.

10. Стогний, И.С. Объекты анализа музыкального произведения и границы его интерпретации / И.С. Стогний 11 Интерпретация художественного текста и анализ музыки : тр. ГМПИ им. Ипполитова-Иванова. - М., 2007. - С. 3-17. 0,8 п.л.

11. Стогний, И.С. Аспекты анализа музыкального произведения и границы его интерпретации / И.С. Стогний // Процессы музыкального творчества : сборник трудов РАМ им.Гнесиных, № 169. - Вып.9. - М., 2007. - С. 225-242. 1,0 п.л.

12. Стогний, И.С. «Геометрия» композиционного пространства как носитель христианской образности в «Немецком реквиеме» И.Брамса / И.С. Стогний // Христианские образы в искусстве : тр. РАМ им. Гнесиных; отв. редактор-составитель И.С. Стогний. - Вып. 1.-М., 2007. -№ 170. - С. 211-221. 0,6 п.л.

13. Стогний, И.С. Жанровый аспект музыкального произведения в аналитической иерархии / И.С. Стогний // Муз. Образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научн. конференции 31 октября-2 ноября 2006 г. - М„ 2008. - С. 180-188. 0,5 п.л.

14. Стогний, И.С. Тональная драматургия в «Страстях по Иоанну» И.С. Баха / И.С. Стогний // Христианские образы в искусстве : тр. РАМ им. Гнесиных, № 171; отв. редактор-составитель И.С. Стогний. - Вып. 2. - М., 2008. - С. 33-48. 0,9 п.л.

15. Стогний, И.С. Интерпретация текста Псалма в кантате И.С. Баха № 150 / И.С. Стогний // Проблемы художественной интерпретации : материалы Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации» 27-28 ноября 2007 г. -М„ 2010. - С. 102-115. 0,8 п.л.

16. Стогний, И.С. Тональный аспект семантики музыкального произведения / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры : вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научн. конференции 21-23 октября 2008 г. - М. : РАМ им.Гнесиных, 2009. - С. 181-200. 1,2 п.л.

17. Стогний, И.С. Клавирные токкаты И.С. Баха : от смысловой полифонии к полифонии форм / И.С. Стогний // Pax sonoris : история и современность (Памяти

М.А. Этингера). Научный журнал. - Выпуск 3. - Астрахань : Труды Госконсерватории. - 2008. - С. 157-162. 0,9 п.л.

18. Стогний, И.С. Музыкальная семиотика : история и практическая значимость/ И.С. Стогний // Музыкальная семиотика. Пути и перспективы развития : сб. статей по материалам 2-й Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 г. - Астрахань, 2008. - С. 17-22. 0,6 п.л.

19. Стогний, И.С. Интерпретация. Идея? Необходимость? Неизбежность? / И.С. Стогний // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия : сб. ст. по материалам Межд. науч. конф. 6-9 апреля 2009 года. ГКА им. Маймонида. - М.: Человек, 2010. - С. 284-293. 0,7 п.л.

20. Стогний, И.С. Идея «двоемирия» в стилевой интерпретации / И.С. Стогний // Всероссийская научная конференция «Проблемы художественной интерпретации» : РАМ им. Гнесиных, 9-10 апреля 2009 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2010. -С. 39-51. 0,7 п.л.

21. Стогний, И.С. Метафора в музыке : постановка проблемы / И.С. Стогний // Музыковедение к началу века : прошлое и настоящее : всероссийская научная конференция РАМ им. Гнесиных 11-12 ноября 2009 г. - М., 2010. - С. 64-75. 0,6 п.л.

22. Стогний, И.С. Метафора в музыкальном тексте / И.С. Стогний // Музыкальное искусство и наука в XXI веке : История, теория, исполнительство, педагогика : сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории. - Астрахань, 2009.-С. 96-101.0,7 п.л.

23. Стогний, И.С. Христианские идеи в хоровой музыке русских композиторов / И.С. Стогний // Христианские образы в искусстве : сб.тр. РАМ им. Гнесиных. -Вып.З. -М., 2011. -№ 181. -С. 62-75. 0,7 п.л.

24. Стогний, И.С. Взаимодействие явного и скрытого семантических планов в музыкальном произведении / И.С. Стогний // Журнал М из ¡с из. - СПб., 2010. -№3-4.-С. 17-22.0,6 п.л.

25. Стогний, И.С. Модусы интертекстуальности в музыке. / И.С. Стогний // Журн. Миэкиз. - 2011. - № 3-4. - С. 28-34. 0,7 п.л.

26. Стогний, И.С. Некоторые аспекты интертекстуальности в музыке / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры : Вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научн. конференции 1-3

ноября 2010 г. - М„ 2012. - С. 226-238. 0,6 п.л.

27. Стогний, И.С. Аспекты семиотического исследования в области музыки / И.С. Стогний // Вопросы музыкознания : Теория. История. Методика : Тр. ин-та музыки им.Шнитке. - Bbin.IV. - М„ 2011. - С. 11-19. 0,5 п.л.

28. Стогний, И.С. Романтическая ирония как аспект трагического / И.С. Стогний // Романтизм : истоки и горизонты : материалы Международной научной конференции памяти А.Караманова 24-26 февраля 2011 г. - М. : РАМ им.Гнесиных. - 2012. - С. 43-50. 0,4 п.л.

29. Стогний, И.С. Фортепианный цикл В.Рябова «Четыре Евангельских сюжета». Музыкальное толкование / И.С. Стогний // Христианские образы в искусстве : сб.тр. РАМ им. Гнесиных. - Вып.4. - М., 2011. - С. 87-97. 0,5 п.л.

30. Стогний, И.С. О тональной семантике Пассионов И.С. Баха / И.С. Стогний // И.С. Бах, Г.Ф.Гендель, А.Скарлатти. Проблемы изучения творческого наследия : сб. ст. по мат-лам научн. конференции 20 -21 октября 2010 г. - М., 2011. - С. 80-89. 0,6 п.л.

31. Стогний, И.С. Взаимодействие медитативного и экспрессивного в музыке : к проблеме интонационных архетипов / И.С. Стогний // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры. Сб.научн.статей / Гл.ред. JI.B. Саввина, ред.- сост. В.О. Петров. — Астрахань : Астраханская государственная консерватория, 2012.-С. 12-24. 1,0 п.л.

32. Стогний, И.С. Музыковедение как семиотическая наука / И.С. Стогний // Искусствознание и гуманитарные науки современной России. Параллели и взаимодействия : сб. статей по материалам Международной научной конференции 912 апреля 2012 г. -М. : Маймонида, 2012. - С. 340-346. 0,5 п.л.

33. Стогний, И.С. Коннотации музыкального текста / И.С. Стогний // Искусство и образование. - 2012. - № 4. - С. 72-82. 1,9 п.л.

34. Стогний, И.С. Семантика музыкальных форм / И.С. Стогний // Музыкальное искусство и наука в современном мире : параллели и взаимодействия : сб. статей. - Астрахань : Астраханская консерватория, 2012. — С. 23-30. 0,7 п.л.

35. Стогний, И.С. Интертекст как «посвящение» на примере фортепианной Фантазии с- moll памяти Марии Юдиной В.Рябова / И.С. Стогний // Музыкальное образование в контексте культуры. Вопросы теории, истории и методологии : материалы международной научн. конференции 29 -31 октября 2012 г. - М., 2013. -С. 206-214. 0,5 п.л.

Подписано в печать 05.11.2013. Формат А5. Тираж 130экз. Заказ № 11137 Типография ООО "Ай-клуб" (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-т, д.28 Тел. 8(495)782-88-39

Текст диссертации на тему "Процессы смыслообразования в музыке"

Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

05201450080 Стогний Ирина Самойловна

Процессы смыслообразования в музыке (семиологический аспект)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва-2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................................................4

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: СХОДСТВО, РАЗЛИЧИЕ, ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ.................................................17

1.1 Музыкальная семиология: практическая значимость...................................17

1.2 Текст - музыкальный текст - текст музыкального произведения.............25

1.3 Смысловая множественность текста: денотации и коннотации...............34

1.4 Музыкальные коннотации......................................................................................39

1.5 Интерпретация и коннотации.......................................................................!.........48

ГЛАВА 2. КОННОТАТИВНОСТЬ: СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЙ

АСПЕКТ........................................................................................................................61

2.1 Процессы развития: общие коннотативные свойства....................................61

2.2 Формы второго плана в инструментальной музыке........................................78

2.2.1 Концертность, сонатность, рондалъность..................................................80

2.2.2 Вариационность.................................................................................................86

2.2.3 В диалоге композиции и драматургии.............................................................98

2.3 Формы второго плана в вокальной музыке......................................................103

2.3.1 Многоплановые (параллельные) формы........................................................103

2.3.2 «Геометрия» музыкальных форм...................................................................109

ГЛАВА 3. КОННОТАТИВНОСТЬ В УСЛОВИЯХ ТОНАЛЬНОГО

РАЗВЕРТЫВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА.............................................138

3.1 Тональный процесс.................................................................................................138

3.2 Тональности второго плана на примере сочинений И.С.Баха и И.Брамса ..........................................................................................................................................................140

3.3 Тональная семантика Пассионов И.С. Баха...................................................155

ГЛАВА 4. КОННОТАТИВНОСТЬ В УСЛОВИЯХ СЮЖЕТНОГО

РАЗВЕРТЫВАНИЯ ТЕКСТОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.............................................184

4.1 тонфабула...................................................................................................................184

4.2 Жанровый сюжет......................................................................................................215

4.3 Вставной сюжет........................................................................................................230

ГЛАВА 5. КОННОТАТИВНОСТЬ В УСЛОВИЯХ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО

РАЗВЕРТЫВАНИЯ ТЕКСТА..................................................................................254

5.1 Концепты....................................................................................................................254

5.1.1 Концепт игры....................................................................................................257

5.1.2 Концепт иронии................................................................................................265

5.1.4 Концепт пути....................................................................................................293

5.1.5. Концепт тишины............................................................................................304

5.2 Интертекстуальные структуры коннотаций....................................................315

5.2.1 Стилевое «многоязычие».................................................................................323

5.2.2 Интертекст как «посвящение».....................................................................331

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................................341

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ...........................................................................................350

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ........................................................................................353

СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА.............................................380

ПРИЛОЖЕНИЕ А.....................................................................................................391

Нотные примеры к диссертации................................................................................391

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальное сочинение живет в многомерном художественном пространстве, смысл которого никогда не ограничивается конкретной реализацией, истоками уходя в бесчисленное множество прообразов (музыкальных и внемузыкальных), а вершиной - в «космос» интерпретаций. Множественность процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, что практически в любом из них образуется многослойная «полифоническая» смысловая конструкция, в которой существуют явные и неявные (вторичные или скрытые) смыслы. В музыке одни процессы разворачиваются как очевидные, ясно очерченные, их развитие течет по прямому руслу, предпосланному законами жанра, стиля, композиции. Другие существуют в скрытой форме и обнаруживают себя в едва уловимых контурах, мелких деталях, которые, тем не менее, оказывают огромное влияние на целое. «Скрытые смыслы» проступают сквозь интонации и тематизм, тональности и гармонию, композицию и драматургию, проявляясь в музыке чрезвычайно обширно и разнообразно. Первый план (внешний) позволяет ощутить готовый объект, второй (внутренний) - динамику его развития от первичного импульса до целостной структуры.

Интерес науки ко второму плану, неявному, скрытому, к деталям и «мелочам» в искусстве был всегда актуален. Об этом свидетельствует накопленный в музыкознании опыт разрозненных наблюдений над «вторичными смысловыми эффектами», «элементами второго плана». Однако на современном этапе, характеризующимся изучением многомерного смыслового пространства музыки, более чем когда-либо выявилось понимание важности целостного осмысления процессов, которые не лежат «на поверхности», а скорее, находятся «в тени», играя при этом важную роль в построении художественного целого.

Современное музыкознание дает возможность исследовать особенности музыкального смыслообразования в семиотическом ракурсе, выделив для изучения определенные аспекты масштабной проблемы. В этой связи основное

■Чъ Л»*»1 ■

Ш

•У1 ЫГ

ти^'

I» ЛЧ и*, I

I;.1

И I I ,(

«(«-ус

I

'!' (ч ч Л

К

11»

1' ,

внимание в работе уделяется изучению семантических свойств элементов второго плана, обладающих определенной спецификой.

Актуальность исследования. Стремление понять смысл музыкального произведения сопровождает основные виды деятельности музыканта: исполнительскую, музыковедческую, педагогическую. Однако емкое понятие «смысл» требует специальных подходов к его изучению, особенно когда это касается столь многомерного феномена, как музыкальное произведение, в котором каждая его составляющая влияет на художественное целое. Этих компонентов так много, что анализ значительно усложняется, к тому же неизбежно включаются субъективные оценки. Стремясь избежать их чрезмерного проявления, автор данной работы опирался на семиотический фундамент, являющийся одним из наиболее «объективных» в гуманитарном научном пространстве.

Семиологический подход направляет внимание на то, чтобы вычленить искомый компонент, определить его значимость в том или ином контексте, позволяя заострить внимание на оценке каждой детали с точки зрения ее «втянутости» в общий смысловой процесс.

Семиологический аспект изучения процессов смыслообразования определил сферу, в которой будет вестись данное исследование. Такой сферой явилось пространство музыкального текста, которое соприкасается со всем проблемным спектром данной работы. Понимание текста, как «начала начал», источника, с которого начинается процесс музыкального смыслообразования, играет в работе основополагающую роль.

В основе предлагаемой концепции лежит изучение текстовых функций музыкального произведения. Семиологический ракурс позволяет видеть в музыкальном произведении текстовые процессы, что само по себе обусловлено сформировавшим его многослойным контекстом.

Все современные науки, связанные с изучением текста и произведения, выделяют два смысловых плана: план денотаций и план коннотаций. Денотация проявляется как часть общего смысла текстового элемента, проявляющегося в его понятийно-смысловом значении - выполняет роль «поверхностной структуры».

У Л' < '

V ■

' I у {'

I

У"

Понятие «поверхносной структуры» является распространенным в лингвистике. В музыкознании оно применяется в монографии Л.Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста»1. Коннотация существует как вторая составляющая общего смысла текстового элемента, отвечающая его контекстуальному значению и выполняет роль «теневой структуры».

Изучение коннотаций, оценка их смыслового статуса в музыкальном произведении представляется важной задачей для понимания многомерных смыслов. Коннотациям чаще всего отводится ассоциативная (эмоционально-оценочная) роль, включающаяся в процессе восприятия музыки. В данной работе ставится вопрос о возможности реального проявления коннотаций, существующих в самом тексте в виде коннотативных структур. Главной мотивацией для этого является «многоярусная» организация музыкальной ткани, в которой каждый «ярус», согласуясь с целым, обладает собственной стратегией развития. Коннотации (коннотаты, коннотативные смыслы) являются стержневой проблемой данного исследования2.

Учитывая то, что семиология делится на три самостоятельные сферы — семантику, синтактику и прагматику, процессы смыслообразования изучаются в каждой из них. Семантика делает акцент на изучении сюжетов, фабул, образов, идей, концептов. Синтактика определяет свои объекты в сфере структур и грамматик. Прагматика направляет исследование в сторону изучения возможностей интерпретации музыкальных произведений.

Проблема коннотаций является в настоящее время одной из наиболее актуальных и дискутируемых в науке, но пока что она оставляет больше вопросов, чем ответов. Этот пласт постоянно стремится к «распредмечиванию» и при любой попытке формализовать его, расплывается, порой не оставляя четких контуров. Коннотации с трудом поддаются (а иногда и не поддаются) логике и формализации, часто находятся вне конкретных структурных оформлений, свидетельствуя о том, что

1 Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. 256 с.

2 В настоящей работе термины денотация (категория лингвистики) и денотат (категория логики) применяются в сходных значениях, с той разницей, что денотатом именуется музыкально-текстовая структура, а денотацией ее смысловая функция в тексте. Аналогичным образом трактуются категории коннотация (лингв.) и коннотат (лог.), где коннотат - музыкально-текстовая структура, а коннотация - смысл определяемый контекстом.

художественный текст «не есть только структура»3. Тем не менее, изучать этот «подводный мир» необходимо, поскольку в искусстве план коннотаций чрезвычайно важен, и без него внешняя сторона текста выглядела бы плоской и бедной в художественном отношении. Более того, мы полагаем, что коннотации являются признаком высоко организованного художественного текста, и могут служить мерой его талантливости. Данная проблема рассматривается в одной из статей автора диссертации4.

Исследование «теневых» структур представляется необходимым шагом и в связи с множеством накопленных наблюдений в этой сфере, существующих разрозненно в таких понятиях, например, как «режиссирующая тональность», тонфабула5, форма второго плана6, скрытый смысл, «чужое слово» (интертекстуальные процессы в музыке).

Коннотации - множественные объекты, существующие в разрозненном виде, но учитываемые в практике музыковедческого анализа, претендуют на целостное их изучение как некой парадигмы, выступающей в роли «теневых» смысловых конструкций. В том проблемном поле, которое существует в связи с категорией «музыкальный смысл», эта задача представляется актуальной.

Степень научной разработанности темы. Проблема смысловой множественности текста служила объектом внимания многих ученых: JL Ельмслева, Р.Барта, Ж.Женетта, Ж.Деррида, М.Хайдеггера, У.Эко, Ц.Тодорова, Л.Шпитцер, Э.Бетти, К.Дж.Ванхузера, Ш.Балли, М.Бахтина, В.Виноградова, Ю.Лотмана, Ю.Степанова, Б.Ларина, Ю.Кристевой, М.Никитина, А. Масленниковой, И.Арнольд, И.Гальперина, К.Долинина, В.Кухаренко, Л.Исаевой, Т.Сильман, И.Солодиловой, Е.Чебаевской, И.Щирова, В.Изер и других

Современная музыкальная семиология представлена в теоретических работах западных и российских музыковедов: Ж.Ж.Натье, Э.Тарасти, Н.Рюве, С.Леони, М.Титли, Д.Тарстона, К.Агаву, В.Спалдинга, А.Арбо, В.Кокера, В.Брайта,

3 Голякова Л. А. Динамика подтекста художественного произведения: сопоставительный аспект. (Тезисы) [Электронный ресурс]. Режим доступа: httpV/slovar lib ru/lib htm (дата обращения: 10.08.2013).

4 Стогний И.С. Коннотации музыкального текста //Музыка и время. 2013, №4. С. 24-32.

5 Берберов Р. Н. Эпическая поэма Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления. М., 1986. 392 с.

6 Протопопов В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму // Советская музыка. 1959. № 11. С. 72-81.

* %

U( м

Т I

I V

Б.Гаспарова, МАрановского, Л.Акопяна, Н.Гуляницкой, В.Медушевского,

В.Холоповой, Е.Чигаревой, С.Мальцева, А. Милки, М. Бонфельда А.Денисова

Г.Домбраускене, В.Суханцевой, М.Шинкаревой, Г.Тараевой, Л.Шаймухаметовой,

Л.Саввиной, Л.Казанцевой и других.

Обширный семиологический пласт современного музыковедения разделился

на два направления, получивших наименования «интроверсивное» (тйчэуетуе) и

«экстраверсивное» (ех1хоуегзЬ/е). Оба термина принадлежат Ж.Ж.Наттье7. Первый

обозначает опору на имманентные значения, второй — на внешние значения,

порождаемые ассоциативным восприятием музыки.

В «семиотическом пространстве» отечественного музыкознания оказалось

множество устремлений, отразившихся в трудах Г.Орлова8, Ю.Кона9, В.Холоповой10, 11 12

В.Медушевского , С.Мальцева , развернувших поиск семиотических начал в музыке

13

в связи с психологическими основами ее восприятия; И.Земцовского , Б.Ефименковой14 - в исследованиях фольклорно-этнографического плана; М.Арановского15, Л.Акопяна16 - в построении теории музыкального текста,

17

A. Денисова - в исследовании музыкального языка. Автор диссертации анализировал

1 Я

метафорические свойства музыкального языка . В целом, при некоторых отклонениях в отечественном музыкознании семиотический модус в большей степени оказался склонен к «экстраверсивному» типу. Это проявилось в создании направления, вылившегося в «теорию музыкального содержания» во главе с

B.Н.Холоповой; организации лаборатории музыкальной семантики в Уфе (научный руководитель Л.Шаймухаметова). В этой связи состояние современной музыкальной семиологии можно характеризовать как устремленное к полюсу «содержания». При

7 Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, 1990.272 p.

8 Орлов Г.А. Древо музыки. Вашингтон - Санкт-Петербург, 1992. 408 с.

9 Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. 149 с.

10 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие: в 2-х ч. СПб., 2000. 320 с.

11 Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 254 с.

12 Мальцев С. М. Семантика музыки (семиотический взгляд) // Исследования. Публицистика. СПб., 1997. С. 161218.

13 Земцовский И.И. К проблеме генезиса музыкального языка // Этот многообразный мир музыки. М., 2010. С.78-85.

14 Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2000.256 с.

15 Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. 343 с.

16 Акопян Л. О. Указ.соч.

17 Денисов А. В. Музыкальный язык: Структура и функции. СПб., 2003. 207 с.

18Стогний И.С. Метафорический язык музыки // Музыковедение. 2010. № 10. С. 11-16.

этом в отечественном музыкознании семиологический аспект нередко приводил, по меткому замечанию Л.Акопяна, к «насильственной "вербализации" музыкального содержания»19, зарубежное музыкознание с большей осторожностью подходило к вопросам семантики.

Первым, кто ввел понятие «коннотация» в общую семиотику, был Л.Ельмслев , далее им воспользовались французские семиологии Ж.Женетт21 и М.Дюфренн . Главные же открытия и методология принадлежат Р.Барту, который предвидел перспективу развития теории коннотаций, и наилучшим образом сформулировал это в «S/Z» .

Несмотря на сложившуюся семиотическую концепцию музыки, проблема коннотаций, порой затрагиваемая музыковедами, не получила должного развития в науке. Упоминание о коннотациях можно встретить у М.Г.Арановскош24, Ю.Н.Бычкова25, Л.О.Акопяна26, Э.Тарасти27, Ж.Ж.Наттье28, К.Агаву29. При этом большая часть авторов связывает коннотации с экстрамузыкальной семантикой, относя их к ассоциациям, эмоциям, чувствам, зрительным образам, явлениям синестезии.

Данной проблеме, в частности, посвящено исследование Л.Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста», во многом послужившее отправной точкой для настоящей работы. Его автор не применяет термин «коннотация», употребляя сходное понятие «глубинная структура», а исследовательской задачей в его работе служило изучение имманентных музыкальных смыслов (интроверсивная семиологическая концепция). Проблема изучения коннотаций (коннотативных структур) в целостном ее представлении на сегодняшний день остается открытой.

19 Акопян Л. О. Указ. соч. С. 12.

20 Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка М., 2006. 248 с.

21 Genette G. Narrative Discourse. Oxford, 1986. 286 p.

22 Dufrenne M. L'Art est-il langage? // Esthetique et philosophic Paris, 1967. P. 74-122

23 Барт P. S/Z. M„ 2001.