автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Своеобразие художественного мышления в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Своеобразие художественного мышления в музыке"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЗННЫЙ 'УНИВЕРСИТЕТ КМ. М.В. ЛОМОНОСОВА

Специализированный Совет /Д.0э3.05,21/ по философским наукам

ЛАНКИН ВАДИМ ГЕННАДЬЕВИЧ СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ / Специальность 09.00.04 - эстетика ./

Авторе $ерат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЗННУЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.'З. ЛОМОНОСОВА

Специализированный Совет /Д.053.05.21/ по философским наукам

ПАНКИН ВАДИМ ГЕННАДЬЕВИЧ СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ШШЕКИЯ В МУЗЖЕ / Специальность 09.00.04 - эстетика /

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Научный руководитель : кандидат философских наук, доцент ТУ РУК. Г. П.

Официальные оппоненты : доктор философских наук ХАНГЕЛЬДИЕВА И.Г. кандидат философских наук Дь'ДЕЖО Н.С.

Ведущая организация -

"Институт Философии Российской академии наук, сектор эстетического воспитания

Защита состоится " " 1994 г. в>15 часов на заседани!

специализированного Совета /Д.053.05.21/ по философским наукам : Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по а; ресу: г. Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных ф; культетов, философский факультет, аудитория 1157.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале гуманитар ных факультетов МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан " " 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

КУЗНЕЦОВА Т.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы исследования

Ссобая непосредственность эмоционально- психологического и эстетического воздействия музыки издавна волновала исследовательскую мысль. И сегодня, когда музыка играет столь огромную рель в культурной жизни эпохи, практически непрестанно заполняя информационную среду современного человека, формируя его мироощущение, философское осмысление проблем музыкального искусства представляется актуальным и настоятельно необходимым.

Художественное мышление в музыке представляет собой проявление гл глубинных основ внутреннего устройства сознания. Эмоциональное переживание непосредственного человеческого сув{ествошния в мире, тем более интенсивное художественное переживание, вкдачает ряд своеобразных способов смыслосбразования. Одним из них и оказывается музыка - особый модус художественного мышления.

При обилии и многообразии современных культурологических, искусствоведческих, социологических исследований явлений в области музыкального искусства сегодня явно ощущается дефицит в сфере философского понимания природы художественного мышления в музыке. Внесение ясности и структурной определенности в систему философских обоснований эстетического сознания в музыке может способствовать нахождению методологических ориентиров в целом ряде направлений конкретно-научных исследований. Разработка понятийного а шарата объяснения сущности музыкальных явлений, нахождение фундаментальных основ соизмеримости мышления рационального и мышления художественного представляется необходимой опорой во всех смежных научных изысканиях, йменно эта проблема возможности рационально интерпретировать и понятийно выразить невербальные эффекты художественной мысли определяет круг поставленных в диссертации вопросов и выбор методов их разрешения.

Цели и задачи исследования

Главней цельэ предлагаемого исследования является философское осмысление ос-шваЛий и принципов построения художественного мыл/.' ния в музыке. С этим связана общая задача - выявить особые пути мышления, которые реально прокладывает музыка - исторически куль-вированная и строго организованная сфера непонятийной жизни чело веческсго духа. Редкие ее невозможно без рассмотрения и анализа основных концепций .-илсссфского осмысления музыки и, в особенное - современных.

В связи с этим первая конкретная цель исследования - соосаов стагус музыки ¡сак мышления, раскрыть существе его своеобразия. Задачи для ее достижения такова : найти основные сущностные хара теристики, благодаря которым комет быть определено художественно мышление ¡сак особый род духовной активности.

- вскрыть гносеологические предпосылки неизбемости художествен ного и, в частости особого - музыкального - способа постижения тия;

- определясь специфику .:х рмируемости мысли в музыке;

- проследить закономерности организации м,у зыкал ьн. го выражения, языка в музыке как прямого пр явления спецг. ».ки художественного постижения и внутреннего устройства музыкального мылления.

Вторе й цель.о исследования является раз рао от ка и философское об основание понятийного атларата, с помочь.) которого музыкальная мысль монет быть адекватно схвачена средс твами мысли рацио нал ьн с благодаря которому возможно объяснение музики. В связи с этим не ходимо регпть следуящие задачи : методологически вскрыть важней! звенья в аилософском объяснении музыки;

- в соотнесении со структурными характеристиками рациональней V ли, как более исследованной, вычленить логическую структуру худе жественного мышления в музыке;

- отразить эту имманентную музыкальному мышлению сущностнуо арз

туру через круг понятий, максимально адаптированный к своеобразию предмета.

Степень разработанности проблемы

¡3 музыкальной эстетике рассмотрение тех или иных аспектов музыкального мы-лления является неотъемлемой час-тьл с древнейших времен. И в эстетике античной, и в эстетике средневековой, и в бостонной, и в западной мысли все предлагаемые ориентиры определения субстанциаль него статуса и специрики музыки фокусируегся вокруг прг-сле:-; :-.1'сляце-гс субъекта , отражающего особым образом мир и выражающего свою глубинную связанность с ним.

Особый этап в обосновании специфики музыкального мыдлеиия представляем собой музыкальная эстетическая мысль XX века. 3- Ганслику в конце прошлого столетия удалось в наибелее остром виде поставить проблему ни с чем не сравнимого своеобразия музыки. Становясь отправной ступенью дальнейших исканий музыкознания, идея Гакслики о "музы кально-прек¿июном" задает им и определяющую направленность: проблемы музыки связываются им со сферой "мыслей","смыслов"; понятийный аппарат насыщается терминами из области мысли рационально/.: "тема", "предложение","логический период".

Оззис с своеобразии музыкальней мысли крайним образом представлен в исследованиях, методологически ориентир ванных на гуссерлианскую фенсменоюги». Пржде всего надо назвать работы Р.Ингардена, Н.Гарт-мана, X .'.¡е османа, Л.^е^.иры. Музыка открывает здесь раост.у самого сознания з его интенциальной формируемости. У X .Эщ^ебрехч-а идея игры - сана из центральных в современной герменевтике - ст^.н вится центральным принципом объяснения музыкального смысла и лснимания. Близок к подобным воззрениям и К.Дальхауз: музыкальный смысл безот-сылочен, равнозначен структуре произведения; слушательская интерпретация рождает музыкальны^- содержания.

Проблематика семиотических и лингвистических подходов характерна

англоязычной >лсследоватедьск</А традиции /С.йаагер, М.Зейц/ ; авторов / Г.Хэйдсн Д.Меизр, Ч.Г.Арановский, В.Медуаевский, Г.Орло л ..уносят главнее внимание на синтаксическуз сторону ор-'аниэиции выразительных средств музыки. Элементы сообщения, не будучи знак сами пссебе, о-ретаэт смысл и значение во взаимно-отнесении. При анализе семиотических подходов к музыке надо заметить, что исток принципы нормирования системы выразительных сред.с1Э музыки не объ нимы лизь на уровне языковых проявлений; язык прямо вырастает из внутренних закономерностей мышления, где и находятся клэчи к тай1 языка.

¡Марксистской музыкальней эстетике свойственна приоритетность : сеологичес.сого аспекта. Музыка при этом рассматривается двояко: i совокупность социально значимых звуковых образований и как споасх отражения. Ллочевой стала здесь теория интонации Б.Асафьева, во i гом лодготовленная проблематикой работ З.Лурта и Б.Яворского. Зв_; вые комплексы закрепляется в общественном сознании как носители "эмоционально-смыслового тонуса", аккумулируя социальный опыт п.-,: ния и общения. Марксистская музыкально-эстетическая мысль многое1: ронне представлена в работах А.Сокора, Ю.Кремлева, Е.Назайкинско! А.барбштейна, Т-Чередниченко, ЗДисса, А.Коралова, Л.Мазеля, rt.Ar лова и других. В неомарксистской эстетике Запада социальность npt стает не только горнилом опыта музыкальной осмысленности, но и не редственнок онтологической основой музыки/. Т-Адорно/.

Ряд современных работ посвящен аналогиям музыки с выразителыи пластики, мимики, жестов /г'.Арнхейм, Р.Биттаэр, А.Ритмйллер/ . Ссс значение имеет -г.илософия музыки А.Ф.Лосева, гд.е музыка понята как циалектико-лсгическое выражение принципа времени и, соответствен^ как глубинный инструмент художественного постижения становления в такового.

Анализ современного состояния исследований в области художесн ного мыяления в музыке юказывает, что при всей многоаспектности

смотрения ¡сруга -философско эстетических проблем своеобразия музыки его нельзя считать исчерпывающим. В частности непроясненным звеном в системе объяснения своеобразия мышления в музыке оказывается своего рода "логика" этого мы.иления. Здесь встает особая и четко очерчиваемая проблема оформленности мысли, связанной и с феноменологическим строением самого сознания, и с формагивностью постигаемого бытия

и с усрмируемостью выражения, запечатлеваемой в структурах языка музыки. Философское осмысление этой проблемы нуждается в дополнительном импульсе, каковым автор и рассматривает данную работу.

Методология работы Именно в с рере логического связываются между собой внутреннее устройство сознания и содержательная определенность ег<* предметных постижений; сознание связивается с бытием, раскрываясь, тем самым как объективное мы и лен ие. Логическая о'.-срмлончость прямо с-, ответствует именно мыале.-т» как. целому, г-• рмой устройства которого она и выступает. 1оэтему изыскания в области своего рода "логики" музыкального мышления придают системообразующий стержень объяснения своеобразия его .устройства, органич-ц связывая между собой гносеологическую-феноменологическую и Языкову .о стороны проблемы. Речь идет, т-.лким образом, с- строгом обосновании ^имманентного самой музыке конструктивного принципа.

Исследование этой своеобразной млогич.:осаи" художесгвипаси мысли в музыке предполагает рассмотрение ее в трех взаимозависимых измерениях, определяющих : 1/ гносеологически обусловленный тип .¿ч рмируе-мости мысли; ¿1 ее феноменологическое устройство, служащее основой формирования специфического способа смыслообразования; 3/ возможности и законом..рности организации выражения. Именно эти аспекты в их строгой взаимосвязи важны для объяснения своеооразия м музыки; в единстве их рассмотрения обсновивается ее статус как способа мышления. Плодосворность исследования, и единство концепции достигается при этом длагодаря целостному систежому рассмотрению

о

предмета во всем многообразии его внутренних связей.

При разработке своей концепции е- ра^л::ч:сГ: облени автор опира ся на идеи Р.йнгардена, Н.Гартмана, МЛ.Бахтина.

Основные результаты исследования и их научная новизна

1. Осуществлен анализ основных гилссоуси.о эстетических концепт художественного мышления в музыке. Доказано, что в своих интенциях концепции эти исходят из приоритетности либо гносеологической, либс феноменологической, либо языковой сторон художественного мышления, Установлена логическая взаимосвязь между ними как гранями разверп вания единой .у.лесофской идеи своеобразия музыкального мшлену.я.

¿. КаЛдено ключевое системообразующее звено в круге рассматрш емых проблем - свое.о рода логика художественного мышления в музы; предпринята систематицацич аргументов по объяснения музыки ка.-. сп< с оба мышления.

3. Дано определение художественного мышления как осбд®ородадух< ной активности,внутренне организующего творчество и восприятие в 1 кусстве, хармктеризующегеся протяженностно-динамическим типом нет редственноге понимания, многослойной структурой и множественкс сть! способов смолообразования.

Муз1:.:альное мышление определено в качестве необходимое опое ба художествен;ого мышления и постижения бытия, для которого хари* терны внут/¿субъектный тип смыслообразования, особая взиимол.'инию тость скыед0(■бразующих слоев, временная развернутость и субь-екгно-функционидьаий принцип организации материала высказывания.

5. Показано, что организованность художественной мысли в музыке внутренне строга и структурирована, хотя формп музыкального мыале! непонятийнг. Обьясняащим аналогом логический формы понятия вс знуг ренней формативное™ музыкальной мысли пыстунает категория ленима; Процесс художественного осмысления связан с действием особых мкел! тельных ф^ргд "- интонацией- вовлечением пгоемашия в "тонус" напр

ленного понимания и прорастающей в интонационном процессе музыкально идеей.

6. Покозано, что с серьезными труностями сталкивается определение содержательности в музыке через понятие предмета. В отношении музыки говорить надо о самоопределяющемся содержательном наведении сознания, отражаемом в понятии темы музыкального высказывания. Интенцио-нальной лодведение к содержанию изнутри сознания проявляется з феноменах интснациошой, стилевой и жанровой выразителен; сти и определяет их ссобуа роль в музыке.

7. Установлено, что ос *ов ше предпосылки музыкального см» особ разевания, становящиеся срганизуащими принципами формирования языка музыки, коренятся во внутренне-феноменологическом строении самого субъекта музккального сезнанкя.

3. :7р'.сле>.ена корреляция между основными внутренними функциями музыкального смыслсобразованкя и историческими типами музыкального языка.

Научно-фактическая значимость работы.

Сс Гозные положения диссертации могут быть использованы в ¿^следованиях проблем художественного мышления и эстетического сознания, в преподавании курсов эстетики, мир.вой художественной культуры, искусствоведческих дисциплин.

Апробация_2^6оты

Сснсвкые результаты работы отражены в публикациях автора но теме диссеотаци.и, в выступлениях в научной аудитории. Диссертация обсуждалась на кафедре эстетики уилософскогс факультета МГУ ».м.М.В. Ломоносова 10 января 19года и рекомендована к защите.

Объем и структура раб од к: Диссертация состоит из введения,двух глав и заключения. Ее об^ем составляет 139 страниц машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обснована актуальность темы исследования, олред< гэтся его цели и задачи. Произведена содержатель!-: .я к.-*, -с.ювных концепций своеобразия музыкального мызлзкия в эстегичзс! мысли XX века. При анализе современного состояния ^илосо?ско-эст ческих исследования проблемы прослежена логика развертывания ед] идеи своеобразия музыки. Введение несет на себе необходимую для , нейшего изложения методологически содержательную нагрузку. Здес Сл-'.-рмулирсваны отпраные методологические посылки, положенные в о< козу предпринятого исследования.

Первая глава- "Специфика художественного постижения и_фсомы мышления в музыке" - п-_свяшена обоснование своеобразия мышления : зыке в аспекте его постигающих возможностей. Именно эти возможно' определяет в конечном счете необходимость складывания осоОогс ро, мышления - музнкального. Речь идет об особом устройстве мысли, о< особом повороте сознания, от».рытом универсальней динамичек^ои ме бытия, соразмерной ей и адекватно отражающей процесс внутренней . мируемости мира. Этому способу мышления соответствуют и свои со бешше .\.орш, и свой тип соде дательной наполненности мысли.

Первые параграф - "Лонятяс<гть_и_пониш.ние_§_ст£^ктуре Х£А№£< венного переливания". Обозначенные в названии оакторы, кснсгитуи ющие ми злен х.с, являотся эле::он гарными оснсьа иями как рацкснодьн так и художественной мысли, лх осмысление необходимо вытекает из дачи в_ыяви1ь принципы различия между рациональной и художесгвенн деятельность.« человеческого сознания.

Схватывание истины научным понятием или теорией в чем-то мен полинно и точно, чем пребывание в динамическом режиме ее открове в обаянии красоты и художественной выразительности. Это и делает тегическое не только мерой совершенства, но и особым способом яв ности бытия сознанил. Проблема особою способа мышления, сам ход

у

дорого был бы соразмерен бытию, связана не только и не столько с рормулировкой истины,, не с формой, знания, а с самим процессом бытия ¡ознания - с ходом человеческого мыслящего переживания, становящегося пониманием. В самом устройстве сознания выявляются особые предпо-¡ылки модально более близкого и верного контакта с бытием; здесь и следует искать объяснение музыки как необходимого способа худсжест-»енного мышления.

Сам мировой порядок не есть прсто взаимосвязанное единство. Уни-5ерсальная мера в соотношении единства и бесконечности, устойчивости 1 текучести пронизывает все в мире, сказывается во всех бытийных :вязях. Эта динамическая мера бытия, его протяженностная координата шжит в основе своеобразия художественного мышления. Не останавли-заясь на концептуальной точке схваченного знания, сознание способно развернуться в протяженность понимания, которому особым образом отбывается протяженность бытия. При этом и мыслимое обретает соразмерить человеческому переживанию; постижение в художественном мышле--ши - это освоение бытия в живом становлении.

Мышление в искусстве в самой основе своего устройства - протяжен-юстно-динамическсе. Именно так осваивается им та универсальная, мера 5ез которой существующий мир не постигается в полноте истины. Благо-;аря своей особой фоомируемости художественное сознание осваивает сонтинуальную развенутссть бытийных связей, подходя к самости мысли-*!ых вещей изнутри их собственного становления. Понимание проникает за эболс.чку вещности, за грань ощущения, раскрываясь содержаниями чув-;тва; за представленность батия сознанию, разворачиваясь изгибами и тереходами своего сспсроживания бытию. Переживая свою субъектную разъятоегь при внутреннем постижении вещей, человек испытывает либо зпасительное страдание, пафос приобщения к. их материи ради ее оправ-;ания, либо всецело ^расплавляется" в этой материи, ощущая радость игры ее бессознательных пульсаций. Именно "пафос" и игра - два главных жзисетциальных ориентира художественного мышления, в противовес-

"логосу" и интенциальному "телосу", организущим рациональную мыся]

Но монистическая форма субъекта не исчезает в протяженностно-; мическом мышлении, и, соответственно, форма понятия не вполне чу»; искусству. В ферме рационального понятия'субъект предстает перед < бой же как находящийся у себя, и потому понятный. Там скрыт сам процесс понимания; есть просто понятность смысла. В художественно! мысли субъект тоже присутствует в свем ндинстве как таковом. Он д жен вывести спонтанно увлекающие формы переживания к ясности художественного смысла, привести образ из погруженности в иную, вещее венную жизнь к его понимания. Так из набора чувственно воспринимаемых звуковых или красочно-световых сигналов возникают значащие а< социации, ощущаются стилевые и жанровые ориентации художественной переживания, из коллизий и взаимодействий образов 'Ьживает" личное героя.

При этом без постоянно имеющегося в виду ориентира, помечающе: объективную направленность понимания и его конечную нацеленность, художественное сознание рискует потеряться в субъективном потоке : циональнои оно ргии искусства-игры, в мимолетно бессмысленных пуль< циях самочувствия. К парадигме погруженности субъекта без остатка в инаковость чувева, к редукции фактора ориентирующей понятности склоняется художественный авангард XX века.

В строении художественного текста, ведущего переживание к сщ< вому целому , \>ти ориентиры-пенятности располагаются как бы "слоя юремежаясь с этапами континуально-динамической "расплавлен:-ости" погруженное 1'к в разомкнутую стихию переживания. И у всех этих ело1 свои роли в художественно осмысляющем восхождении мышления.

"Слойня" сгрутура художественного текста включает : 1/ ощутим факт /простая по штность которого "расплавляется" непосредственны чувством, где звуки слов из внешней внятности расцветают внутрени красочностью, слышимые акустические волны начинают жить качествен

ними тембрами, обретает "объем","глубину", временную перспективу; краски под поверхностью блестящего покрытия начинают-светящуюся жизнь/ - 2/ Устойчивую вещность образа Целостная представленность которого протяженностио размыкается в процессе художественного пе-реживани/ ; 3/ Идея - своего рода художественное понятие /единство которого изнутри раскрываемо для художественного понимания вследст-вии изначальной генетической раздвоенности понимающего и понимаемого во внутреннем измерении понятия/; V Личность-герой /экзистенциально "оживающий" в авторском сострадании ему/. Все эти уровни структуры художественного переживания присутствуют в любом виде искусства, имея лишь разную степень значимости в каждом из них. Фактическая чувственная воплощеннссть мысли особенно важна ь музыке. Художественно необходимая роль ощущения самого звучания в музыке в том, что звук, приходя извне, заставляет и все внутренние переживания, пробуждаемые им мыслиться как требующие объективного истолкования. Музыкальный тон открыт сознанию по преимуществу на уровне непосредственно чувственного переживания. Исходя из этого рормируется и порядок включения всех прочих слоев художественного понимания в музыке.

Во втором параграфе -"Своеобразие художественного смыслообразова-ния: интонация и дея в музыке"раскрываются предпосылкисвоеобразия протяженностно-понимаащей природы художествен iore мышления. Пни заложены в природе информационного отношения как такового, предстающего в виде снятия самотождественного и устойчивого бытия в инобытие отношения между еобщимыми субстанциями. Носителе:-: ¡того отношения явл ляется внешняя материальная среда, через которую протекает инфь рма-ционно направленная энергия сообщения. С другой стороны, этот процесс внутри себя есть субъект-субъектное отношение понимания, некоторый континуум внутреннего "видения", который и задает смыслообразуащую направленность выраженной информационной энергии. С этими двумя предпосылками связаны и две стороны художественного смыслообразования

- интонация и идея.

Интонация - еще не само понимание, равно как уже и не сам мате риг Это способ, каким сознание погружается в направленное понимающее переживание, вовлекается в сферу осмысленности. Интонация как ос< бая форма смыслообразования эстетически универсальна, хотя чувст) ный материал, которым она увлекает художественное сознание, може' быть качественно различным. Она представляет собой необходимый м< мент и этап смыслообразования континуально-динамического типа, а бенно ярко выраженного в музыкальном мышлении. С 18 века интснащ становится понятием , способным объяснить смыслонаполненносгь му кального движения тонов. Музыкальная природа звуковой интонации нечном счете делает возможной и звучащую протяженность выразител речи, ее интснационность.

В энергийном поле переживаемо1/ интонации рождается музык&льн идея. Это само внутреннее движение смысла, открытость смысла худ жественного понимания. Интонация смыслово насыщается художествен идеей. Именно идея 'Ьоомирует то измерение, движение в котором му сального переживания и образует интонацию. Музыкальная идея - эт грежце всего само определяющаяся, Самобытная субъектность высказы ния - необходимый момент и этап смыслового восхождения в многосл нем художественном тексте.

В качестве пр/мера взаимодействия музыкальней интонации и ид в таком смысловом восхождении эстетически проанализирован процес смыслообразования в формепианнс- миниатюре Р. ^мана "Грезы" /о1 .¡р«1 э'£ом показано наличие и четкая обнаруживаемое^ этих формаль эстетических моментов в живой ткани музыкального текста и тесная связь исследуемого устройства художественного понимания с формос зованием в музыке.

В третьем параграфе -"Специфическая содержательность музыкал ной мысли : понимание человеческого"- раскрывается своеобразие жественного смыслообразования в музыке с его содержательной сто^

Характер ч/дожественного содержания в музыке уникален. Особый поворот эсте гл чес кого сознания, в силос»; пел ¡сн'•> ^ ;>.•;', г:«,, зи-кальное смыслообразование, делает излишним для музыкального искусства предметнс-представимве, метафорически-отсылочные способы осмысления художественного содержания.

В идеале своем искусство раскрывается как чистое понимание, где особым образом сливаются между собой формы бытия и формы человеческого переживания. В музыке ото - непосредственное понимание человеческого - самспонимание бытия без отсылок к внешне иному. 3 связи с этим надо говорить не столько об особом предмете музыкальной мысли /А.КЛосев/ или об особой предметности /Д.Лукач/ , сколько об осоОом характере содержательности в музыке, об особом тчпе объективной осмысленности музыкального сообщения. Речь должна идти не о предмете как представимом "ином", охватываемом мыслью, а о понимаемом самоса редел енк;; самоопределении становящегося бытия. Содерис тельнй аспект музыкального смысла точнее определяется через поняшие "темы", предполагающее изначальную внутреннюю достоверность мыслимого материала, требу.зщуо саморазъясня'-ощей высказанное г и субъективного смысла В музыке задеис.вован более глубокий, нерасчленимый слой реальности; она способна постигать внутренне о сущность мира, динамику его становления до индивидуальной определенности вещей. ;{о прежде всего в музыке изнутри постигается субъект - личность как направленное и длящееся отношение. Лозтому "иное" музыкально-седоржательного определения - прежде всего- "свсе-иное", в.-утреннее "иное" субъекта. Надо засти речь о недозодимом до фиксации непосредственных предметов определен-ностном наведении сознания в музыкальном мышлении, о "непредметной определенное м"/жанровой, с-тилетической, эмоционально-интонационной/

Во второй главе - "Организация музыкального высказывания и характер языка в музыке" раскрываются и обосновываются предпосылки содержательного наполнения музыкальной мысли и ее языковой экспрессии,

коренящиеся в самом своеобразно логическом строении мышления. Зд£ вскрывается внутренняя ¿юрма мысли в искусстве гбныруживаащаяся как форма субъект-субъектного отноаения, и исследуются структурнс феноменологические грани рождающегося музыкального содержания, П] посылки его выражения.С другой стороны, сама языковая организащ музыкального материала раскрывается в этой главе в своих внутре.п принципах как развертывание этих внутрисубъектных предпосылок смь лонаполненнссти музыки, организующее "предикативную энергию музыг ного сообщения как на уровне звукового материала, так и на уровне эмоциональных содержаний. Система функциональных тяготений, лекас в основе языка музыки , представляет из сеоя, таким оо('изом, лря» проявление смысловых фу-кций и первичных экзистенциальных содерже тельных определенностей внутренней субъект-субъектной структуры с нания. Эта своеобразная внутренняя "логика" сказывается и на осоС ностях основных исторических типов музыкального языка.

Сбоснование своеобразия музыкального микгения дополняется в этой главе объяснением той определяющей связи, которая существует между феноменологическими координатами внутренней формируемое™ > дожественнег.- мышления в музыке, играящкми рель своеобразной логч его, и собственно языкаовым формо- и смысг.ообразованием.

3 первом параграфе этой главы -"Фен оме к о логические п редп ос ьш художественного смыслообразсвания : субъект музыкального высказы! ния" - < знс-влое внимание уделено анализу своеобразия ФормируемоеI мысли в музыкальном пг-рекивании ирасконтио предпосылок с одержите; ной ее определяемое™, к-.-оощихся в особо: типе смыслообразования, присущего ей.

Искусству свойственна особенная форматив-ость, имеощая прямое отношение к сути своеобразия художественкон- мышления. В эстегичс выразительноети форма раскрывается изнутри, апеллируя к внутренне форме субъекта самого мыслительного переживания. Для музыки в ос

бенности характерно действие внутренней формы мысли, и, очевидно, Ьдесь происходит некоторое непосредственное понимание мыслимого.

Осмысление - это прорыв сквозь границы саматоясцественности перекивания к "другому", обретение, таким образом, смыслового другого за первой поверхностью текста. Такова лишь феноменологическая проблема появления объективного смысла в мыслительном переживании. Но осмысление, пока оно эте только внутреннее - внутрисубъектное живое понимание, только лидь нащупывающее предметные горизонты, уже каким-то образом содержательно. Такова содержательность музыкального понимания, еще не стазпая понятием или предметным образом.

Подобно тому, как внутренняя форма по устройству своему отлична от .формы внешнего обнаружения ве-двй, выступая внутрисубъектннм отношением, так ке и взятое в разрезе внутреннего смысла откровение становящегося целого - это "изнанка" предметного смысла - простое целое-в-себе как сплав внутренних К1честв. Содержательно открыться здесь может характер самой этой цельносвязанности - характер целого как действующего субъекта /что и отражено в музыкальной экспрессии, представляющее собой длящееся внутрисубъектное отношение, перед постижение которого вся реальность оказывается сведенной в одну "мировую линию" времени, тем самым становясь внутренней для переживающего движение згой линии сознания/

Такое внутреннее осмысление з музыке по содержанию сродни определенной организованности вол!". - внутренней устремленности субъекта к объективности; его характерность и окраска родственна этическим качествам. Именно такого рода смысловые ориентации в качестве базовых принципов объяснения отмечались еще древнегреческой и древнекитайской мыслью. Музыка "легкая", воздействующая в плане комфортного

снижения внутренних духовных проблем, вынесения их в сферу внешней духовной энергии, и музыка, сосредоточивающая душу на внутренней

серьезном переживании - таковы два крайних типа внутренней субъ-

субъектной устремленности, имеюаие характер этических определенно! тей, два смысловых полося, скрытых в имманентном ходе переживания Это - смысловые градации внутри самого субъекта музыкального buck зь'вания, служащие предпосылками дальнейшей содержательной кристал зации в музыкальном тексте. Смыслонаполняющее действие их ярко с зывается на всех уровнях музыкальной экспрессии, если эстетическ проанализировать его при сопоставлении двух отчасти похожих приз дений одн.-й эпохи, но принадлежащих разным музыкальным традициям стилевым ориентациям /напимер,"Болеро"М.Равеля и "Караван" Д.Элин гона/. Речь идет о двух л с гик о-динамичаких моделях содернательног внутрисубьектного с мыс.ч с образования - cumoi ождественно-о кстрове рт и объективао-интровертнс;; - взаимодействующих в создании мц. зыкаль го художественного пер>:5:и--:1ия. За счет первого мы сопер~ьтлем о гни, ее переходам и рк.—.ам, увлекающим нас в музыкальном сообщен и включаясь в стихию предок,:-явных параметров грядущего ссд^уканяя. В силу второго предикативноегь эта приобретает субстанциальность нимаемого. .3 "легкой" музыка доминирует первый способ; в серьезно класс ичеко?. - второй. Не осуществление музыкального мы лаи/.я как предельно-*: историческом мас.лтабе, так и в каждом отдельно'.; произв дении неизбежно нуждаемся в обоих.

Во ?тс ром параграфе - "Тоедикативчесть в музыкальной мысли и звуковой материал" - Музыкальное высказывание исследуется уже с д гойеизо-ожно дополнявще? его с/бъектностъ, стороны. Проди-^гивносч в музыке предстает перед на-« внутренне - не в качестве указания привносимое содержание, i как некая энергия, свойственная самому субъекту, влекущая и направляющая его в стихии "сказываемого" в с зи с ним иного. Она предстает компонентой внутренней же, оценочно подоплеки суждения, необходимым моментом его продолжения и разве{ вания, ведя за собой содержательное наполнение внутрисубь-ктного ниманияи организуя материал для передачи этого содержания.Сама ме рия музыкальных явлений,понятая как энергия внутренней формы,со с ей стороны определяет смысл и содержательную наполненность сообще

Музыкальной выразительности наиболее ощутимо присущи мягкость и

жестокость, грубость и нежность, полетность и тяжеловесность - все

к

те характеристики, которые могут быть названы чистыми эмоциональными предикатами. Своим динамизмом музыка как бы прямо обращена к чувствам в их динамике. Но "чистая" - бессубъектная - предикативносъ логически немыслима. Объективное содержание музыки - субъектно. Стихия, наделяющая в языке предметы сказываемым о них, кипит в музыке в себе. В музыкальном движении приходится обращать внимание не на внешне движущийся звуковой материал, а на подъемы и спады, на напряжения и их разрешения в этом движении - то есть на отсылки и указания внутренне-динамического - субъектного характера. Форма человеческого переживания устанавливает систему субъектных ориентиров для превращения звука в интонацию и организует - в качестве упорядочивающей основы - интонационно-динамические отношения в музыкально-предикативные качества.

Содержательность, внутренняя качественность оттого и являема бывает во взаимной открытости вещей, что она внутренне связана формой". Тоща качества эти - своего рода формально-ценностные категории, через которые только и открывается определенность свойств. Они понятны как-внутрисубъектные качества, относимые к субъекту и передаваемые через его внутренне-формальное устройство другому субъекту. В музыке особенно явственно на первый план выходят характерности внутриформальных связей - ладо-Ьункциональнне, стилистические, жан-оовые. Так и звук - вид информационной материи - представляет из себя пульсацию, несущую субъектный образ времени: тождество уходит здесь от себя и возвращается к себе сквозь многообразие иного. Звук - продолжающаяся во внешнем развертывании форма целого, так же, как и содержательная предикативность, наполняющая сообщение в глубине своей - выведенная во вне субъектность. И то, и другое предстает как энергия - развернутая вовне напряженность внутренней связи, несущая

информацию. Энергия музыкального сообщения взаимодействует с энергией звука. Перипетии этого взаимодействия я излагаются искусством.

В третьем параграфе - "Внутренняя функциональность осмысления интонационной музыкально энергии" - сопоставляются два понятия : энергия и функциональность - и раскрывается их необходимая взаим связь в организованности музыкального языка. Энергия подразумева выходдение субъектной целостности в протяженность иного, отчего I сыщенное, таким образом "иное" обретает характер напряженного и рядоченного поля, сущностную значимость материи, функционален ост же подразумевает то, как эта энергичная материя, осмысляясь, соб: ется обратно - из инобытия к форме субъектной целостности. Если 1 тие энергии хорошо объясняет неизбежность перехода от внутреннег смысла высказывания к материалу, в котором этот смысл выражен, Т' понятие функции раскрывает целевую целевую направленность своего да силовых токов, пронизывающих энергию выражения, их субъектный смысл. Интонация - сформированная материя музыкального выражения выступает главным образом как функциональный ориентир при обрете: ререживанием формы понимания, а не просто как энергия, нанолняющ, межсубъектное пространство высказывания. Из сколь угодно большой суммы интонационных свойств не рождается еще качество их осмысле; ности без придания им функциональной определенности - уместности действенности в поле субъектного переживания.

Суть музыкальной интонации, таким образом, функциональна, есл: под функциями здесь понимать связанную роль частей в системе цел Такова по своей природе ладовая система организации акустического материала, составляющая основу возникновения языка музыки. Это -свсего.рода "поле", собранное вокрог субъектного центра тяготени: основного опорного тона, относительно которого формируется струк1 ра его "силовых линий" - интонаций лада, характерно закрепившихс. веде ступеней звукоряда, в виде типичных аккордовах комплексов и Подобным же образом ладофункционален и ритм; ладовая опорность Т1 связана с опорностью ритмической и родственна ей по смыслообразу природе. Субъекгно-функциональна и сама "высота" в музыкальном з:

воряде; это прежде всего собствен ¡о тоничность, выражающая временную внутрисубъектнуэ уорму бытия, благодаря которой и возможна зб^ковы-сотность как некое подобие структурированной "пространственности" в понимании звучаний.

В четвертом параграфе - "Ооновние внутренние функции музыкального смыслообразования и исторические_типы_музыкального_языка"- иссле-дуотся основные функциональные ориентиры понимания в музыке. Показано, что рорма и выразительность субъект-субъектных отнолений, организующих музыкальную экспрессию и сказывающихся в ладофункциональн оо-ги языка музыки, связана с формальными свойствами звука - его временной регулярностью и обертоновым насыщением. Зти функциональные ориентиры музыкального языка несут в себе базовые экзистенциальные содержания, вырожаацие как общую духовную направленность музыки той или иной эпохи, так и конкретный ооразно-смысловой колорит, сопровождающий их использование в живом движении индивидуальных музыкальных произведений.

Первый - октивный обертон отеджествляется по рункциопальному смыслу с основным тоном,как бы помечая в звуковысотном многообразии субъектный центр музыкального осмысления - полагая основной масштаб оо разевании ладорункцишального звукоряда и придавая сообщению основополагающие очертания живого субъектного переживания.

Квинтовый тон /доминанта/ соответствует функции переживания "своего иного" Ей свойственно стремление к возвращению в тонику как к своему подлинному бытийному источнику. Она создает поле тонального тяготения,превращая,тем самым,мелодию в некий целостно связанный организм. Атмесфера функционального смысла доминанты - возбужденная энергия деятель.!остной устремленности и.сдругой стороны,тонкая субъективность. Именно повышенной роли доминантовой функциональной сферы обязана музыкальная речь Европы Нового времени выражением наиболее общей своей духовной направленности. Таковы по своему складу наиболее символичные образцы этой музыкальной культуры: Здесь субъект обоета-

ется в его экспансивной и познавательно-созерцательной энергии, в устремленности индивидуального творчества, неудержимого развития и подчеркнутой опоры на себя. Этот исторический поворот в сторону суС ективизма в языке музыки духовно созвучен и синхронен формированию нового мироощущения во всех сферах культуры. Трансформация в 3H3yaj ной перспективе, пожалуй, наиболее сходна с формированием единоора: ладовой системы в европейской музыке. Как точка зрения субъекта, ос новная сущностная точка господствует над всем перспективным построс нием, оптически тяготеющим к ней, так и доминантовая функция сводит смысл всех голосовых линий к одному обостренному функциональному tj готению, превращая их в аккорд гармонического движения и формируя е ный облик лада - мажоро-минорную систему.

Под знаком эволюции в доминантовой функциональной сфере происхо; и все развитие западной музыки от Флорентийской академии музыки до Новой венской школы. Ладовость - естественная функциональная орган! зованность звукоряда скреплена и упрочена была в начале этим нароэд вщимся господством доминантовой функции, затем постепенно поглощалс ее диссонансно обостренным истолкованием и, наконец, полностью бьш переварена в этом диссониру.ощем — додекафонном уже - звучании разр< шейся логической функции доминанты.

Появление с"бдоминантового тона или аккорда в музыкальном движеь всегда несет в себе качество чего-то нового, другого. С кульминацис ным разделом в тональности субдоминанты в классических про изведени; связан и самый смысловой перелом, пункт открывшегося пере осмысляюще поворота, в результате которого весь ход музыкального развития предстает по-новому истолкованным. За кульминационным переломок угадывается "другое", в свете которого и обретает объективный смыс все музыкальное построение. Типично выбираемая для этой цели лад вая функция несет на себе как раз смысловую сторону поворота, укс

вая на- объективно значимое в среде означающего информационного материала. Субдоминантовой функции обязан музыкальный язык своей особой объективной серьезностью, наполняемостью смыслом, выходящим за рамки субъективного переживания.

С использованием звуков и созвучий субдоминантовой сферы- связывается эпичность, повествовательность напева, дольняя широта, необозримость вдруг простершегося эмоционального переживания - устремленность души за горизонт субъективного чувства и видения /столь характерная, скажем, черта русского характера, проявляющаяся в музыке/.

В старинной средневековой традиции, как Западной, так и Восточно-европейской, объективная бытийность смысла достигается уходом от подчеркивания субъективного центра лаца; внимание переносится на проявляющееся "другое" - проясняющийся силуэт самобытного "субъекта", постигаемого в музыке. Это "другое" -'смысловой аналог кристаллизующейся в полиустойности средневекового музыкального. мышления субдоминантовой функции. Как обратная перспектива в иконе, предполагающая развернутое множество субъективных точек зрения ка единственный смыслово господствующий образ, перемещение ладовой опорности, полиустойность, ощущаемая в знаменном распеве, направлена на передачу многомерности объективного смысла, в-противоположность субъект-объектной двухмерности психологии, выражаемой нововременной музыкой.

Ладогармонические функции в музыке служат отчетяивыми проявлениями внутреннего устройства художественного понимания кан такового, лежащего в основе всех -факторов музыкального смыслообразования. Это внутреннее устройство, понятое как взаимодействие ряда смысло-образующих функций, лежит и в основе тенденций, пересекающихся в истории музыкального искусства. В этих функциях отражены основные логические моменты генезиса смысла в музыкальном континууме.

В Заключении диссертации делаются основные выводы, касающиеся значения проделанного исследования для изучения проблем эстетичес го сознания, художественного мышления и мышления вообще, подытожь ваются глазные мысли диссертации.

Основное содержание диссертации изложено в следующих публикациях :

1. Существует ли логика художественного мышления? / В сб.: "Эстетика и искусство в контексте мировой культуры", материалы всесоюзной конференции. М.,1989 /0,I п.л./

2. Музыкально-эстетическое сознание как культурогенный факто] / "Культура, Деятельность, Человек", материалы всесоюзной конферс

ции. Усть-Каменогорск, 1990 /0,2 п.л./

3. Понятность и понимание в сруктуре художественного переживе ния. /

Деп. в ИНйОН РАН г? Гт . . г. / I п.л./

4. Своеобразие художественного смыслообразования: интонация I идея в музыке. / Проблемы эстетики XX века. МГУ им М.В.Ломоносове деп. в ШШ РАН № 48326 от 14.07.93 г. / I п.л. /