автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза А.П. Чехова 1888-1904 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза А.П. Чехова 1888-1904 годов"

На правах рукописи

Паркачёва Валерия Львовна

Проза А. П. Чехова 1888-1904 годов: Проблема парадоксального авторского мышления

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета

Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор А.Г. Соколов Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Н.В. Капустин кандидат филологических наук, доцент С.В.Тихомиров

Ведущая организация: Российский университет дружбы народов

Защита диссертации состоится «_» « января » 2005 г.

в «_» часов на заседании Диссертационного совета Д 501.001.26

при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан

» «

2004 г.

Ученый секрета]-^ " ~ " ~ и д а т филологических Диссертационного совета ¿-■«лд^к«^ наук, доцент

А.А. Смирнов

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена нарратологическому анализу прозы А. П. Чехова (18881904 гг.), связанному с рассмотрением основной особенности поэтики писателя -парадоксальности его художественного мышления. В художественной системе Чехова организующим становится не парадигматический принцип, благодаря которому в произведении выстраивается иерархическая модель мира, а синтагматический: элементы его художественной структуры, характеризующиеся внутренней неоднородностью и противоречивостью, выступают не в иерархическом соподчинении, а в сложном соотнесении и взаимодействии, в конфликтном объединении, образуя собой нерасторжимое единство противоположностей. Проблемы адогматизма и анти-номичности художественного мира Чехова, обуславливающие возможность диаметрально противоположных трактовок его произведений, и сопряженная с ними проблема определения авторской позиции и метода являются центральными вопросами чеховедения. Эта фундаментальная особенность чеховской поэтики выявлялась при рассмотрении самых разных аспектов творчества писателя и получила множество определений: принцип «двойного освещения» (А.П.Скафтымов), двуплановость изображения (Л.М.Цилевич, В.М.Маркович, НАДмитриева), единство противоположностей (М.М.Гиршман, В.Я.Линков, Р.Е.Лапушин), антиномичность (И.Н.Сухих), амбивалентность чеховского образа (Р.Б.Ахметшин), отсутствие видимой и четко обозначенной изобразительной иерархии (ААЧудаков).

Предметом исследования является целостный анализ чеховской поэтики, посвященный специальному рассмотрению проблемы парадоксального авторского мышления. Мы стремились выяснить, каким образом в чеховских произведениях формируются контрастирующие смысловые перспективы, какие художественные приемы и принципы рождают эффект «двойного освещения», какие проблемы акцентирует чеховская поэтика, какова логика авторской постановки вопроса. Этим определяется актуальность исследования.

Цель исследования состоит в характеристике художественного метода писателя, в определении своеобразия его гносеологического подхода.

Для решения этой задачи используется нарратологический метод (современная форма структурализма), который дает возможность многоаспектного исследования повествовательных структур и особенностей сюжетостроения в художественной прозе и акцентирует важный для нас аспект коммуникативной стратегии автора.

Конкретная задача исследования заключается в попытке проследить, как реализуется принцип «двойного освещения», «единства противоположностей» в субъ-ектно-объектной и сюжетно-композиционной организации чеховских произведений и как он раскрывается в художественной картине мира.

Этой задачей обусловлена структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- использован нарратологический подход к объекту исследования;

- осуществлен целостный, системный анализ чеховской поэтики, раскрывающий проблему парадоксального авторского мышления;

- выявлены и охарактеризованы художественные приемы и принципы, обуславливающие наличие в чеховских произведениях контрастирующих смысловых перспектив;

- выявлено типологическое сходство поэтики и эстетики А.П.Чехова с проблемами и методами философии экзистенциализма, что позволяет дополнить представление о художественном методе писателя и рассматривать его творчество в более широком историко-культурном контексте.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в общих и специальных курсах по истории литературы рубежа XIX-XX веков.

Апробация работы. Положения диссертации отображены. в трех статьях: «Структура повествования поздних рассказов А. П. Чехова», «Организация художественного времени в поздних рассказах А. П. Чехова», «Учитель словесности» А. П. Чехова: проблематизация художественной событийности».

Содержание работы

Во введении обозначаются цель и основная задача работы, ее актуальность. Здесь излагается методология исследования и приводятся основные выводы, сделанные в чеховедении.

Нарратология исследует коммуникативную природу текстообразования, рассматривая текст как коммуникативное событие, разыгрываемое между субъектом, референтом и адресатом высказывания. Таким образом, при анализе повествовательного дискурса помимо традиционного, введенного русскими формалистами, разграничения фабулы и сюжета нарратологи выделяют еще один аспект - ситуацию нарра-ции, отношение между высказыванием и производящей его инстанцией, способ подачи высказывания с точки зрения прямого или косвенного диалога автора с адресатом. Основная интенция нарративного акта заключается в связывании двух событий - референтного и коммуникативного: события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания. Как отдельное направление научного поиска нарратология формируется в русле структуралистских исканий в конце 70-х начале 80-х годов после новаторских работ Цв. Тодорова, Ж. Женнета, Р. Барта, К. Бре-мона, С. Чэтмана, В. Шмида, Дж. Принца, М. Баль, Я. Линтвельта и др.

Глава 1. Субъектно-объектная организация повествования

Первая глава диссертации состоит из двух частей, где анализируются изобразительный план чеховского повествования и план вербального выражения. В качестве «события рассказывания» нарративная ситуация представляет собой взаимодополнительность двух аспектов, сводящихся к вопросам «Кто видит?» и «Кто говорит?». Это фокализация или регулировка нарративной информации (объектная сторона высказывания, изобразительный план), воспринимаемая внутренним зрением имплицитного читателя, и повествовательный голос (план вербального выражения), преобразующий предполагаемый невербальный материал в вербальную форму и определяющий субъектную сторону высказывания, адресованную внутреннему слуху имплицитного читателя.

В первой части главы мы показали, что изобразительному плану чеховского повествования присуще совмещение внутренней и внешней фокализации', благодаря которому в произведениях формируется двойственная перспектива восприятия изображаемого. Теоретические положения первой части главы раскрывают текстовые примеры из следующих произведений Чехова: «Огни», «Неприятность», «Именины», «Припадок», «Княгиня», «Дуэль», «Жена», «Попрыгунья», «После театра», «Соседи», «Палата № 6», «Страх», «Володя большой и Володя маленький», «Черный монах», «Бабье царство», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Учитель словесности», «В усадьбе», «Рассказ старшего садовника», «Убийство», «Анна на шее», «Мужики», «В родном углу», «У знакомых», «Крыжовник», «О любви», «По делам службы», «Новая дача», «Дама с собачкой», «На святках», «Архиерей», «Невеста».

Ведущая роль в субъектно-объектной организации отводится персональной (внутренней) фокализации, при этом влияние опосредующей повествовательной инстанции максимально ослабляется: изображаемый мир предстает в своем самораскрытии, постигается изнутри личного опыта. Структура повествования способствуют созданию миметического эффекта - сближению позиций повествователя, героя и читателя. При таком способе изображения повествователь и читатель постигают чужое «я» не объективно - как нечто наблюдаемое и описываемое, а субъективно -«лирически узнавая себя в другом», отождествляясь с героем. Эти положения раскрываются в первых пяти параграфах главы: «Нейтральное повествование»; «Изображение сквозь призму восприятия конкретного субъекта»; «Слитные формы речи. Сближение позиций героя, повествователя и читателя»; «Повествовательное время и темп. Одновременное повествование»; «Повествование с фиксированной и переменной фокализацией».

§ 1. В чеховских произведениях отсутствует авторитетный повествователь, который присвоил бы себе право на полное всеведение и открытое обобщение изобра-

1 Изображаемый мир предстает сквозь призму восприятия героев или с позиции повество-

вателя - нейтрального свидетеля сцены.

з

жаемого, его место занимает нейтральный свидетель изображаемых событий, знание которого весьма ограничено, а точка зрения носит относительный, гипотетический характер. Субъективность повествователя заменяется субъективностью главного героя - в произведениях доминирует его зрительная перспектива, восприятие, оценки и кругозор2.

§ 2. Изображаемый мир всегда предстает отраженным в восприятии человека, вне апперцепции мира не существует: в чеховских произведениях субъект и объект не разделены, а слиты в едином контексте, они образуют цельный феномен. В дискурсе все время акцентируется «воспринятость» изображаемого, повествование всегда прикреплено к субъекту - конкретному герою-фокализатору или неопределенному субъекту, подразумевающему любого непосредственного свидетеля сцены. В инспективных фрагментах (нейтральное сообщение о происходящем) эту функцию, как правило, выполняет сам повествователь, иногда роль фиктивного наблюдателя/участника сцены отводится воображаемому читателю (формы «вы» и «мы» повествования). Образ читателя не конкретизируется, а его мнимое присутствие в тексте не получает метадискурсивный статус. Обращения к читателю носят тот же характер, что и неопределенно-личные или обобщенно-личные конструкции с семантическим значением «некоторый, всякий, любой участник данной ситуации» (напр., «Палата № 6», «В родном углу»). Апелляция к точке зрения читателя всегда связана с историей, а не с дискурсом, с ситуацией «здесь и сейчас» в повествуемом мире, а не с самим процессом изложения. Точка зрения воображаемого читателя возникает в тексте в те моменты, когда в повествование еще не введен герой-фокализатор. Можно сказать, что нейтральный повествователь все время «прячется» за конкретным субъектом восприятия (свидетелем/участником происходящих событий), чтобы избежать собственных оценок, скрыть собственное присутствие в тексте. Функция конкретного воспринимающего лица объединяет позиции повествователя, героя и читателя.

§§ 3-4. Усиление миметического эффекта, обуславливающего личностно-актуальное восприятие изображаемого, достигается за счет создания иллюзии непосредственной «включенности» повествователя и читателя в изображаемый мир и благодаря отсутствию выраженной временной дистанции между повествованием и историей.

§ 5. Принципы изображения остаются едиными как для рассказов с фиксированной, так и с переменной фокализацией: показ героя со стороны, с позиции нейтрального наблюдателя сцены, постепенно сменяется передачей его восприятия, его интроспекцией, а затем повествование незаметно возвращается к исходному режиму нейтральной регистрации происходящего. Таким образом, единственным несменяемым субъектом повествования в чеховских рассказах является нейтраль-

2 Чудаков А.П. ПоэтакаАА Чехова М, 1971. С. 71-73; 101-102.

4

ный повествователь, а появление в тексте тех или иных оценок, элементов, характеризующих восприятие другого субъекта, прямо или косвенно маркируется. Поэтому в данной модели последовательная передача лишь одной персональной точки зрения не является структурно обязательной, и в любой момент она может быть прекращена или заменена передачей точки зрения другого персонажа. В некоторых произведениях («Убийство», «Новая дача», «В овраге») центром субъектной организации становится сам повествователь, он обладает независимой оптической позицией, свободно перемещается в пространстве, его точка зрения доминирует в тексте. Но само положение повествователя и здесь остается неизменным, он по-прежнему является свидетелем событий (выступает в качестве конкретного воспринимающего лица), а не носителем авторитетной идеологической позиции.

Однако помимо этой основной перспективы изображения, реализующей принцип «мир - глазами героя», в повествовании незаметно формируется иная, контрастирующая оптическая позиция, способствующая объективации точки зрения героя-фокализатора (§§ 6-8: «Принцип «двойного освещения»: совмещение внешней и внутренней фокализации. Объективация точки зрения героя-фокализатора»; «Взаимоналожение контрастирующих точек зрения. Совмещение разных модальностей»; «Взаимоналожение планов повествователя и героя»).

§ 6. Чеховское повествование полископично, оно отображает различные точки зрения и представляет их не только в открытом скрещении, но стремится высветить относительность, неустойчивость, внутреннюю противоречивость каждой из них. Контрастирующая точка зрения не стоит в чеховском повествовании особняком, не представляет собой законченную стороннюю характеристику главного героя, а непосредственно вторгается в его поле, нарушая цельность и смягчая категоричность его слова как единственно данного в конкретный момент повествования. Автор не допускает безусловного доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им относительный характер.

§ 7. Контрастирующая точка зрения может характеризовать саму изображаемую ситуацию, охватывать ряд повествовательных эпизодов, формируя отличную от восприятия главного героя смысловую перспективу и порождая фабульную вариативность - двойственную интерпретацию изображаемых событий (напр., взаимоналожение точек зрения Софьи Львовны и полковника Ягича в рассказе «Володя большой и Володя маленький»). Объективация точки зрения героя-фокализатора осуществляется и в ситуациях «псевдодиалога», когда внимание читателя равно распределяется между высказываниями героя и их полным «невосприятием» со стороны собеседника. Таким образом, важность и значимость слова героя ослабляется ситуацией. Сходные функции выполняет и нарративная рамка в произведениях с вставным рассказом одного из действующих лиц. Нарративная рамка первичного повествования с подчеркнуто неопределенной модальностью не усиливает, а, напротив, ослабляет пафос монологичного слова героя-рассказчика, освобождает его

от учительного догматизма и задает иную, нередко контрастирующую перспективу восприятия (напр., «Огни», «Страх», «Убийство», «Крыжовник», «О любви»).

§ 8. В самом безличном повествовании, практически лишенном субъективных оценок и не содержащем явных акцентов, незаметно формируется внешняя по отношению к герою-фокализатору оптическая позиция и проявляется аналитическая тенденция, которая также способствует объективации точки зрения главного героя, созданию дистанции между ним и читателем. Эту тенденцию выражают следующие художественные приемы: текстуально завуалированное расхождение точек зрения повествователя и героя-фокализатора в плане оценки и восприятия, совмещение интроспективного и репрезентативного планов, использование описательных, итеративных пассажей и форм косвенной речи для создания повествовательной дистанции, формирование слитных повествовательных блоков, осуществляющих синтез мыслей, эмоциональных и физических ощущений героя и способствующих объективации субъективных душевных переживаний.

Подобная организация повествования формируют двойственную перспективу изображения и восприятия. В субъектной организации преобладает точка зрения главного героя, однако ее безусловное доминирование в тексте постоянно оспаривается, преодолевается, благодаря наложению иных точек зрения (не только полемизирующих с ней напрямую, но и высвечивающих ее относительность), объединению контрастирующих модальностей и активному взаимодействию планов повествователя и героя - репрезентативной и интроспективной позиций. Таким образом, в каждом повествовательном эпизоде совмещаются две контрастирующие оптические позиции - взгляд героя и взгляд на героя. Предметом авторского анализа становится само субъективное переживание мира: повествование фиксирует и сопоставляет различные «настроенности» человеческого сознания, оставляя непроясненными границы между объективностью и субъективностью, личной свободой и психофизической детерминированностью, рациональным и эмоциональным, что сближает принципы изображения у Чехова с феноменологическим анализом.3

В плане вербального выражения также реализуется принцип «двойной рефлексии». (Вторая часть первой главы, §§ 1-4: «Нецитатный дискурс. Риторика двуголосого слова»; «Цитатный дискурс. Речевая манера героя»; «Произнесенное слово героя. Принцип двойной рефлексии»; «Ситуация «коммуникативного провала». Теоретические положения иллюстрируются примерами из следующих произведений: «Дома», «Неприятность», «Именины», «Княгиня», «Скучная история», «Дуэль», «История одного торгового предприятия», «Володя большой и Володя маленький»,

3 Имеется в виду общая «феноменологическая установка» (Э. Гуссерль), которая не разделяет субъект и объект, а превращает мир и его процессы в проблемы, исследуя, как именно

внешний мир дан нам, как он отражен в восприятии субъекта. Здесь уместно привести такое оп-

ределение М. Мерло-Понти: «Феноменология - это отчет о лично пережитом времени, пространстве, мире». (Merleau-Ponty Phenomenoiogie de la perception. Paris, 1945, p. 13)

6

«Бабье царство», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Учитель словесности», «В усадьбе», «Три года», «Убийство», «Анна на шее», «Моя жизнь», «Мужики», «У знакомых», «Случай из практики», «Дама с собачкой», «На святках».)

§ 1. Авторская позиция не выражается в открытом словоупотреблении. Стилистическая маркированность голосов, способствующая социо-культурной типизации, затрагивает лишь речь второстепенных персонажей и только иногда присутствует в слове героя-фокализатора. Если герой-фокализатор принадлежит к иной социокультурной среде, его голос отображается в нецитатном дискурсе, но лишь частично, отдельными вкраплениями: в самой организации мыслей и внутреннего восприятия персонажа весьма ощутимо проявляется авторский план выражения (напр., внутренние монологи Ольги из рассказа «Мужики»). Можно сказать, что в чеховском повествовании главный герой выступает как субъект восприятия, сознания, оценки, но он не всегда является самостоятельным субъектом речи. Для нецитатного дискурса (внутренние монологи героя и несобственно-авторская речь) характерно синтетическое объединение речевых планов повествователя и главного героя, здесь доминирует риторика двуголосого слова, которая позволяет совмещать разные позиции по отношению к герою при сохранении стилевого единства произведения и нейтральном положении повествователя: здесь возможны как некоторое дистанцирование, выражение авторской иронии по отношению к персонажу, так и сближение их голосов, возникающее, как правило, в кульминационных эпизодах - в «моменты прозрения» героя. Преобразуя слово героя, авторский план выражения передает его в форме контрастирующих метадискурсов, отображающих скрытую аналитическую тенденцию - взгляд на героя - и высвечивающих проблему внутренней лжи и правды героя. При передаче внутренних монологов, отображающих привычную рефлексию героя, на первый план выходят логические отношения между элементами содержания, которые реализуются в структуре отдельных фраз и в импликативных межфразовых связях, что придает внутреннему монологу героя характер жесткой логической последовательности. Рефлексия героя обычно предстает в виде последовательно развертывающихся рядов тезисов и антитезисов, не находящих итогового синтеза и оставляющих проблему неразрешенной. Иное, контрастирующее повествовательное движение, репрезентирующее новые, необычные для героя чувства и мысли, вводится в несобственно-авторскую речь при помощи ассоциативных связей (напр., «Неприятность», «Дуэль», «Скрипка Ротшильда», «Володя большой и Володя маленький»). Эти повествовательные фрагменты освобождаются от рефлексивного опосредования и логических доказательств, их место занимает простая очевидность, непосредственная идентификация. В отличие от замкнутого круга несводимых друг к другу мыслительных противоречий, это повествовательное движение характеризуется центростремительностью: укрепление нового мирочувствия связано с расширением его эпицентра за счет все новых и новых конкретных и спонтанных проявлений единой мысле-чувственной интенции. В этих различных по-

вествовательных планах противопоставляются сферы эстетических и этических отношений: теоретическое осмысление полагаемого, «овнешляемого» (В. И. Тюпа) бытия и непосредственное проявление внутренней этической доминанты. Переход от полагания к очевидности всегда совершается без каких-либо объяснений, подается как волевой акт, переход в качественно новое состояние. Развитие контрастирующих метадискурсов, выраженное в присущих им повествовательных планах, становится одним из центральных моментов чеховских сюжетов, рассматривается как противопоставление потворствующего и очищающего мышления, внутренней лжи и правды героя.

§§ 2-3. В сходном, двойственном освещении предстает и цитатное, прямое слово героя. Речевая манера персонажа прежде всего способствует отображению его личной позиции и внутреннего состояния, во многом определяемых согласием героя с самим собой. Произнесенное слово в художественном мире Чехова неразрывно связано с контекстом, с конкретной речевой ситуацией - именно диалогические отношения, личный контакт, а не содержание высказывания само по себе становятся предметом всестороннего освещения. В чеховской поэтике слово героя рассматривается не только и не столько с позиции его объективной достоверности или недостоверности, но скорее оценивается как момент непосредственного нравственного выбора, конкретного поступка, совершаемого здесь и сейчас. Автора не столько интересует понимание истины, сколько способ бытия в истине. Философский спор, сама проблема истинного и ложного в чеховском мире предстает как вопрос о подлинной и неподлинной коммуникации, подлинных и неподлинных человеческих взаимоотношениях. Высказывание подвергается двойной рефлексии, которая следит не только за предметом и пафосом речи (формой высказывания), но и за ее источником - самим говорящим - и теми, к кому он адресуется. На передний план выводится обнаружение самой интенции речи - ее целей и мотивов, которые, в свою очередь, отражают внутреннее самочувствие говорящего и его отношение к другому лицу. В чеховских рассказах дискредитации подлежат все составляющие неподлинной коммуникации: интенция речи (злонамеренность); позиция говорящего (равнодушие, сугубо эстетическое переживание диалога или монологическая замкнутость, предвзятость, доктринерство); нечуткость к ситуации и собеседникам; содержание речи (в этом аспекте слово героя может отрицаться полностью или частично - в своей претензии на общеобязательность, абсолютизацию); пафос речи (фальшивый, ложный - противонаправленный смыслу, автоматизм речевого мышления). Эффекту лживой речи не противопоставляется эффект правдивой речи - в чеховском мире истинное не подлежит объективации, оно не определяется и не выражается напрямую. Фиксируются лишь моменты субъективного переживания истинного или его предчувствия - моменты подлинной коммуникации, духовного единения личностей, полностью открытых друг другу и способных ощутить наличие глубинных связей между ними. Подлинная коммуникация у Чехова становится своеобразным

заменителем религиозного общения: потребность в духовном единении перед лицом Бога предстоит у него как потребность в подлинном сопереживании, открывающем присутствие истины. Знаком этого состояния в чеховской поэтике становится безмолвная пауза, свидетельствующая о невыразимости переживания и об отсутствии самой необходимости в словесной оформленности, закрепленности, о преодолении межличностных границ (например, «Студент», «Дуэль», «Дама с собачкой»).

§ 4. Но подобные коммуникативные ситуации встречаются в чеховской прозе очень редко, а на первом плане оказываются конфликтные отношения между произнесенным и внутренним словом героя. Проблема внутреннего согласия героя с самим собой осложняется нарушением связей с внешним миром, глубокой изоляцией. Герои очень часто осознают, что они не могут быть понятыми и услышанными, не способны донести то, что они чувствуют и думают на самом деле, и бессильны помочь другому (напр., «Именины», «Скучная история», «Три года», «У знакомых», «Случай из практики», «Невеста»). Трагическая разобщенность, затруднительность человеческого общения нередко обуславливается и внешними прагматическими обстоятельствами (искаженными каналами связи) - влиянием социальных иерархий, ролевым функционированием, отношениями господства и подчинения. Тема несостоявшегося общения, кризис произнесенного слова в художественном мире Чехова во многом манифестируют разрыв межличностных связей, отчужденность и экзистенциальное одиночество человека. Конфликтные отношения между произнесенным и внутренним словом героя также представляют изображаемое в проблематичном освещении.

Вторая глава. Сюжетно-композиционная организация

§ 1. Ослабление внешней событийности, нарративное уравнивание эпизодов. Роль художественного повтора, отношения контраста и аналогии. В художественном мире Чехова доминирует не внешняя событийная динамика, а внутреннее действие - значимой в сюжете становится смена умонастроений главного героя, тем самым основное место в проблематике отводится гносеологическому аспекту. Ослабление референтной (фабульной) событийности смещает акцент на дискурсивную сторону повествования. Для чеховской поэтики характерна деиерархизация повествовательных структур, нарративное уравнивание эпизодов. В художественном мире Чехова все представляется одинаково важным, нарративная равноценность эпизодов повышает значимость самих способов их сопряжения, делает эти способы знаковыми для рассказываемой истории. В композиционном построении чеховской прозы ведущая роль отводится сюжетно-тематическому соотнесению художественных элементов, отношениям контраста и аналогии, а не причинно-следственным и темпоральным связям. Фабульным событием у Чехова является изменение мироощущения героя, а центральной тематической оппозицией, выражающей это изменение, становится ситуация «казалось-оказалось», «прежде-теперь» - контрастное соотне-

сение разных умонастроений героя4. Подобный принцип организации художественного материала Вольф Шмид называет принципом «эквивалентности», который «противопоставляет нарративной последовательности рассказываемой истории вневременные отношения» и «утверждает симультанную, своего рода пространственную соотнесенность элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси рассказываемой истории»5. Особое значение приобретают художественные повторы, формирующие динамическую систему контрапунктов - контрастирующих лирических мотивов, которые раскрывают внутреннюю историю героя и обуславливают сюжетную динамику. Каждый мотив проводится в двух контрастирующих регистрах, обнаруживая скрытые в нем противоположные потенции - возможность принадлежать как сфере высокого, должного, желанного, так и сфере низкого, недолжного, чуждого. В процессе развития мотивов, в самой их трансформации особое значение получает принцип «обратной связи», зеркальной симметрии. Отношения аналогии преодолевают явные контрасты, благодаря этому на линейное развитие сюжета накладывается ситуация «замкнутого круга», которая объединяет финальную фазу с исходной и обнаруживает возможность бесконечного репродуцирования антитезы «казалось - оказалось». (В диссертации эти положения раскрывает мотивный анализ рассказа «Учитель словесности».) Таким образом, в чеховских произведениях осуществляется взаимоналожение линейного и циклического сюжетов, обуславливающих двойственную смысловую перспективу.

Хронотопическая организация чеховских рассказов также характеризуется принципиальной двойственностью, она раскрывает субъективное, экзистенциальное переживание/восприятие времени и пространства и представляет собой совмещение двух измерений: вертикального («субъективное», содержательное, линейное время / органичное пространство) и горизонтального («объективное», цикличное, бессодержательное время / чуждое, дезориентирующее пространство). Мы показали, как реализуется взаимоналожение этих двух полярных систем отсчета в рамках повествовательных эпизодов и в общекомпозиционной организации чеховских рассказов. В художественной картине мира сосуществование вертикального и горизонтального измерений раскрывает неразрешимую антиномию наличного и подлинного бытия, Хаоса и Логоса.

§ 2. Организация художественного времени. Совмещение двух временных измерений. Линейное («субъективное») и циклическое («объективное») время. Помимо «личностного», субъективного времени героев, наполненного их внутренними переживаниями, духовными поисками и собственно событиями их историй, в рассказах задается ритм времени механического, которое просто равно отсчитывается для

4 См., например, Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.С.231; Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С.257.

5 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 243

всех. Это ритм эмпирической формы существования, формы, лишенной в поэтике Чехова всякого онтологического содержания, суть которой - самосохранение, простое механическое самовоспроизведение. Способы передачи этого ритма весьма разнообразны: это и строгая фиксация повторяющихся изо дня в день бытовых мелочей, типичных ситуаций, и использование формул и мотивов Екклесиаста, многочисленные паузы в повествовании также нередко являются знаками чистого протекания времени. Очень часто объективное время персонифицируется в образах второстепенных персонажей, которые на протяжении всего повествования не претерпевают никакого развития: герои встречают нас одними и теми же фразами, характерными жестами, их действия всегда предсказуемы. Постоянная реализация заданного создает в произведении особый, противодействующий развитию фабулы ритм: что бы ни происходило во внутреннем мире героя, течение объективного времени неостановимо, неизменно.

Если «объективное» время предстает в произведениях Чехова в виде горизонтально направленного, единообразного потока, слагающегося из бесконечных, бессодержательных повторов, то время личностного бытия героев - собственно событийное время - организуется совсем иначе. Оно представляет собой вертикальные прорывы, знаменующие остановку, преодоление времени горизонтального, выход за пределы существования мертвой материи, чеховского бытия-быта. Это проявление свободного волеизъявления, исходящего из глубин человеческого «я», где суть человека еще не искажена привходящими мотивами. И не случайно оформляется это время в виде мгновений, которые являются воплощением временного в ахрон-ном, это точки, где время сопрягается с вечностью. Мгновения у Чехова располагаются не в причинно-следственной связи объективных моментов, а в гамме жизненных переживаний героев.

§2.1. Взаимоналожение двух временных планов. Мгновения, слагающиеся во внутреннюю историю, в духовный жизненный путь героев, воспринимаются как качественно иной материал по отношению к образам «объективного» времени, как событийные вершины на общем повествовательном фоне. Но при этом они располагаются у Чехова на оси времени горизонтального. Благодаря такой организации времени герой изображается все время как бы со стороны, и самое прекрасное мгновенье в его жизни не может остановиться, все правды и открытия на этой бесконечной оси относительны, так как они временны. Испытание жизнью в ее бесконечном, неостановимом течении становится главным драматическим обстоятельством в судьбах чеховских героев. Это находит непосредственное отражение в композиционном строении чеховских рассказов, где различные текстовые элементы (эпизоды, детали, ремарки, фразы), формирующие образ «объективного» времени, либо окаймляют «субъективные» моменты внутренних переживаний героев, либо непосредственно совмещаются с ними, и при этом происходит своеобразный эффект наложения двух временных планов. Сама внут-

ренняя жизнь человека в чеховском изображении представляет собой сложный феномен постоянного взаимодействия и взаимооспаривания духовного и психофизического начал. В чеховских произведениях подчеркивается естественная «пленен-ность», связанность личности собственной телесной природой. Человек подчинен автоматизму природного существования - и в этом аспекте его существование детерминировано естественными реакциями, привычками, стереотипами, практическими нуждами. Раскрывая внутреннее самоощущение героев, автор неизменно фиксирует этот план - постоянную изменчивость психофизических состояний, непроизвольных реакций, освободиться от которых личность не в силах. Вместе с личной памятью, духовным опытом человека в повествовании даются образы памяти телесной, памяти-привычки. В период духовного кризиса механические повторы «объективного» времени вторгаются во внутренний мир героев и заполоняют его, герои оказываются не в состоянии противостоять им. Характерными становятся мотивы «тоски», «сна», «скуки», ощущение жизненной пустоты. Возникает своего рода антифабульность: время идет, но во внутреннем мире героя ничего не происходит, он не реализует себя как личность. Внутреннее единство личности оспаривают и более общие циклы биологического времени, дробящие единичное человеческое существование на отдельные фазы - период расцвета и увядания. В чеховских произведениях непосредственное переживание благодати присуще детскому возрасту, озарения, надежды и предощущения подлинного бытия свойственны молодости, в дальнейшие же периоды жизни присутствие благодати в мире переживается человеком все реже и реже, это чувство будто утрачивается.

$ 2.2. Антиномичный образ времени в художественной картине мира. В рассказе «Студент» даны художественные образы этих двух временных измерений. Здесь проводится разграничение между историей, которая представляет собой запечатленный хаос, и историей, преображенной Логосом, священной историей - местом действия Бога. Человек, живущий внутри естественного круговорота, бессмысленного повторения истории, находится в кризисном состоянии, но когда он ощущает присутствие высшего начала, ему открывается иное измерение истории, где все явления обретают смысл, связь и цель. Соборное единение в религиозном чувстве становится для студента свидетельством того, что своим вхождением в историю Христос освобождает человека от рабского подчинения природной цикличности. Время обретает вертикаль, превращается в вечное «сейчас», в череду мгновений-возможностей, каждое из которых способно принять в себя вечность. В авторской картине мира эти концепции времени представляют собой антиномию, ни одна из них не может быть ни опровергнута, ни утверждена, возможен лишь личный выбор времени и пространства, который осуществляет каждый человек. Антиномичные отношения «объективного» и «субъективного» времени - дурной бесконечности и телеологической истории - в чеховской поэтике закрепляет понятие-символ «сторож-страж», которое употребляется амбивалентно и обозначает и тот и другой времен-

ной планы. Сторож-это и равнодушный соглядатай, стоящий на страже безличного миропорядка, заведенного уклада, тот, кто знает лишь внешние формы и безразличен к их сущностному, ценностному наполнению. И в то же время сторож - это хранитель вечной правды и красоты, пастырь истинного бытия. В рассказе «Палата № б» образу сторожа Никиты - равнодушного и безликого охранника мира-тюрьмы -противопоставляется образ внутреннего стража личной свободы - образ человеческой совести - «столь же несговорчивой и грубой, как Никита». В двойственном изображении времени заключены и предельные варианты жизненной ориентации - либо подчинение безличному порядку и существование без свободы, цели, развития и творчества, либо отстаивание личной свободы, постоянное осуществление внутреннего выбора, утверждение человеческих ценностей независимо от внешних обстоятельств. Мы показали, что образ «большой» истории, развития человеческой цивилизации в чеховских рассказах раскрывается сквозь призму той же антиномии, сводится к вопросу о том, присутствует ли в истории истинное начало, которое объединяет людей и открывает смысл их существования, необходимый для самостояния личности, или же подобные надежды иллюзорны и историческое движение сводится лишь к анонимным отношениям - способам естественного выживания и самоутверждения в окружающем мире.

$ 2.3. Взаимодействие двух временных планов в общекомпозиционной организации произведений. Взаимодействие двух временных планов проявляется и в организации завязок и финалов, и, таким образом, играет немаловажную роль в общем композиционном построении чеховских произведений. Большинство рассказов имеют зачины in medias res, с которыми соотносятся открытые финалы. Подобные зачины весьма традиционны, однако задержанная экспозиция, призванная задать событийную логику и создать более общую повествовательную перспективу, в рассказах Чехова, как правило, дается не от автора, а предстает в виде воспоминаний героя. Таким образом, качеством изменения, смыслового развития в рассказах Чехова наделяется именно субъективное время героев в отличие от цикличного объективного времени.

Образ горизонтально направленного объективного времени может служить одновременно и завязкой и финалом, заключая внутри себя точки-мгновения субъективного времени героя, которые образуют кульминацию произведения (например, «На подводе»). В некоторых рассказах личная история героя окончательно стирается, исчезает в пустых, механических повторах (например, «Ионыч», «Анна на шее», «Володя большой и Володя маленький»). К этому типу близки рассказы, в которых «субъективное», «содержательное» время героя оказывается далеко позади на оси горизонтального «объективного» времени. Все его жизненные открытия остались в прошлом, и, живя воспоминаниями, он оказывается в созданном им самим солипсическом мире: в мире разрушенного времени, где значимо только прошлое, а настоящее и будущее постепенно исчезают в бессодержательном потоке «объектив-

ного» времени (например, «У знакомых»). Сходная ситуация возникает и в тех случаях, когда подлинное существование полагается героем лишь в далеком, идеализированном будущем, а настоящее ему представляется беспросветным и обреченным (например, Ярцев и Лаптев из повести «Три года»). Чехов исследует субъективную природу человеческого восприятия и переживания, однако жизненный опыт, по Чехову, обретается лишь тогда, когда человек не замкнут на себе (подобная ограниченность лишь усугубляет состояние отчуждения), а открыт вовне. Прозрение героя изображается как встреча с другим - как обретение глубинной, подлинной и непосредственной связи с теми и тем, что его окружает. В такие моменты идеальный и реальный планы совпадают, объединяются, и это единство органично связывает прошлое и настоящее в сознании героя, позволяет ему открыто смотреть в будущее (например, «Студент», «Дама с собачкой», «Случай из практики»). Перспектива дальнейшего духовного пути героя в значительной степени ослабляет механический ритм объективного времени, но не преодолевает его - уйти от власти «повтора» чеховскому герою не дано. Фабульное время произведений Чехова - это время бытовое, календарное. В датировках отсутствует историческая хронология, отсчет времени, как правило, ведется по церковному календарю. Но именно благодаря снятию этой внешней авторской организации временного потока как непрерывной связи исторических событий, причинно-следственных отношений, в творчестве Чехова с особой силой ставится философская проблема человеческой экзистенции, неповторимого личного бытия и наличного существования, объективного времени.

§ 3. Организация художественного пространства. Субъективное восприятие пространства. Деление пространства на «органичное» и «чуждое». Образ пространства, как и все, изображаемое в художественном мире Чехова, непосредственно связывается с восприятием героев, отражается в нем. Поэтому пространство как форма организации сюжета наделяется качественной характеристикой лишь в отношении к герою, а не само по себе - основополагающим становится деление пространства на «свое» и «чужое», «органичное» и «чуждое». Любая вещь в мире Чехова заключает в себе различные смысловые потенции, проявление которых зависит от конкретной ценностной системы координат, того или иного субъективного мироощущения. Один и тот же образ в разных смысловых парадигмах наполняется различным содержанием, нередко прямо противоположным. В пределах одного рассказа могут совмещаться разные парадигмы, при этом соотносятся они не иерархически - включаясь в некую общую, окончательную парадигму, - а синтагматически: они уравниваются между собой, выявляя тем самым собственную относительность и неполноту (например, в рассказе «Огни» образ железнодорожной насыпи и ночных огней вызывает в сознании героев различные ассоциации и включается в разные парадигмы). Разные парадигмы могут объединяться и в одном сознании. Так, для Никитина («Учитель словесности») образ Дома символизировал вначале семейное счастье и защищенность от различных жизненных превратностей, а затем тот же самый Дом

становится знаком косного, замкнутого мирка, противопоставляемого «большому миру», свободе и самореализации.

S 3.1. Двойственное восприятие пространства. Образы «чуждого» пространства, соотносящиеся с образами «объективного» времени. Как и переживание времени, восприятие пространства характеризуется у Чехова принципиальной двойственностью: с одной стороны, окружающий человека мир воспринимается как органичная часть единого универсума, хранящего высшие законы, подлинные основания, на которых должна строиться человеческая жизнь, с другой стороны, внешнее пространство воспринимается как косная, инертная материя, как внеположенный человеческому существованию безличный мир, который дезориентирует и сковывает его. В подобном двойственном освещении предстает, например, образ степи. Величие и красота степных просторов находят непосредственный отклик в человеческой душе и свидетельствует о присутствии в мире высшего начала, способного преобразить и человеческую жизнь. Но в то же время бескрайняя, неподвижная степь порождает экзистенциальное отчаяние, она изображается как чуждое человеку пространство, в котором герои чувствуют себя потерянными, одинокими, обреченными (например, «В родном углу»). Образ бескрайней, однообразной степи становится своего рода пространственной метафорой бесконечного потока «объективного» времени, поглощающего человеческую жизнь. На другом полюсе помещается образ искусственно ограниченного, замкнутого пространства, пространства, где нет воздуха, нет жизни, а царит только мертвый быт. Этот тип пространства естественно сочетается с образом механических повторов «объективного» времени. Бесконечное, дезориентирующее пространство и пространство, сведенное до точки, нередко сосуществуют в художественном мире Чехова, первое как бы обуславливает, порождает второе, они выступают как крайние ипостаси одного и того же образа, символизируют горизонтальное измерение («Печенег»). Нравственный закон, культура, просвещение, религия в этих типах пространства обнаруживают свое бессилие, горизонтальное измерение не знает их.

§ 3.2, Антиномичный образ пространства в художественной картине мира. Центральную смысловую оппозицию в пространственной организации вновь образуют Логос и Хаос, Свет и Мрак, горизонтальное и вертикальное измерения, которые находятся в трагически неопределенных, антиномичных отношениях, образуют парадоксальное единство. В чеховской поэтике смысловое противопоставление «низа» и «верха» обычно выражают, с одной стороны, образы, ассоциирующиеся с «первозданным хаосом»: стихии (океан, море, метель, буря), мгла, туман, холод, пустыня, - а с другой стороны, образы, связанные со Светом, Логосом: небо, лучи, солнце, огни. Но сами по себе эти предметные образы не являются устойчивыми символами, их значение - смысловая принадлежность к «верху» или «низу» - всецело зависит от позиции воспринимающего субъекта. Так, небо может относиться к горизонтальному измерению, быть «холодным и равнодушным», составлять единое целое с

чуждой, бескрайней пустыней («Огни»). А бушующая стихия может восприниматься как особый «знак небес», как очищение, дарованное свыше (например, описание грозы в повести «Дуэль»). Конфликтное совмещение горизонтального и вертикального измерений обнаруживает себя и в пространстве человеческого социума. Здесь дуализм разных законов - должного и наличного, нравственного закона и заведенного уклада - часто выражается симбиозом двух топосов: храма и торжища. В их отношениях нет иерархии, два Града сосуществуют в человеческом мире, но при этом остаются непроницаемыми друг для друга («Бабы», «Убийство», «В овраге»).

§ 3.3. Трансформация художественного пространства в сюжетно-композиционной организации. Сюжетный сдвиг, новый взгляд героя на мир, как правило, влечет за собой трансформацию образа пространства. В моменты духовного кризиса герои начинают воспринимать окружающее пространство как чуждое: оно как бы сужается, давит на них или же ощущается как пустое, холодное и бесприютное. Нередко в такие периоды пространство в восприятии героев утрачивает свой целостный облик, оно дробится, распадается на пустые осколки. Ощущение неустроенности, дискомфорта, чуждости окружающего мира и собственного одиночества весьма характерно для чеховских героев. Выход из этого положения, как правило, видится в бегстве, но смена пространства сама по себе ничего не меняет, романтические иллюзии героев об иных, новых мирах, где их жизнь изменится, наладится и обретет смысл, сразу же разбиваются, отчаянное бегство превращается в бессмысленное движение по кругу (например, «Дуэль», «Три года», «Страх»). «Другого места» в чеховском мире просто нет. Человек должен сам преобразить наличные формы и организовать свою жизнь так, чтобы она приобрела черты должного. Однако ни одному из чеховских героев не удается создать органичное пространство. Своеобразным символом утраты всякой жизненной ориентации в чеховских произведениях становится образ бесконечной смены пространства - бессмысленное мельтешение, напоминающее бег белки в колесе, за которым стоит желание бежать от самого себя («Володя большой и Володя маленький»). В минуты озарения пространство воспринимается как свое, родное, согретое любовью. Отчужденность сменяется чувством связи с миром, пространство предстает уже не раздробленным, а единым, где в каждой детали, как в атоме, отражается порядок всего мироздания, где все взаимосвязано и наделено высшим смыслом («Черный монах», «Дуэль», «Студенте»). Образ пространства в чеховских произведениях неразрывно связан с идеей места человека в мире, процесс создания своего пространства становится метафорой жизненного пути героя.

§ 4. Проблематизация художественной событийности. Антиномичные отношения контрастирующих тем. Внутренняя событийность чеховских рассказов значительно ослаблена своей недостаточной результативностью и вероятной обратимостью. Двойное освещение изображаемых событий, двойственность хронотопической модели, взаимоналожение линейного и циклического сюжетов, непроясненность ценностной парадигмы - авторской картины мира - препятствуют любому «результи-

рующему» толкованию чеховских историй. Поэтому определить единую смыслосо-образность событийного ряда - как логического движения от завязки к развязке истории - в чеховских произведениях крайне затруднительно или даже в принципе невозможно. В чеховской поэтике формой сюжетно-композиционной организации неразрешимых конфликтных ситуаций становится диалогическая модель развития контрастирующих тем и трехчастное построение,6 где синтагматическая тема-рематическая структура дополняется специфической «третьей фазой» (репризой), которая синтезирует и проблематизирует сами исходные тема-рематические отношения, саму логику сюжетного развития, побуждая читателя к ее осмыслению. (В диссертации дается анализ рассказа «Архиерей».) Контрастирующие темы в чеховских рассказах равноправны между собой, они находятся в антиномичных отношениях, постоянно оспаривают друг друга и выявляют противоположные потенции, заложенные в одних и тех же художественных образах изображаемого мира. В процессе своего развития, темы подвергаются антитетичным трасформациям, обнаруживая все новые и новые противоречия, не снимаемые, а закрепляемые итоговым синтезом. Для разрешения этих противоречий требуется выход на принципиально иной уровень осмысления, обретение иной системы координат, поиск которой постулируют открытые чеховские финалы. Таким образом, в чеховских произведениях актуализируется не референтная, а коммуникативная событийность.

Проблематичное освещение является основной чертой чеховской поэтики, оно характеризует все повествовательные структуры, охватывает все уровни восприятия. Посредством этого напряженного диалога автор связывает читателя с самыми фундаментальными проблемами бытия, он задает вопрос о самих способах мышления и присутствия человека в мире.

Глава третья. Художественная картина мира

$ 1. Метод «сократической майевтики». Произведения Чехова не отмечены печатью всеобъемлющей авторской философии, а модель его художественного мира принципиально адогматична. Постановка вопроса является самым активным проявлением авторского начала. Автор сохраняет многообразие несводимых друг к другу противоречий, его диалектика не абстрактна, а конкретна - она отрицает принцип опосредования, снятия противоречий в итоговом синтезе: любой ответ в мире Чехова порождает новый вопрос. Суть этого метода заключается в принципиальной невозможности решения этических вопросов в теоретической, умозрительной сфере, в невозможности дать догматически исчерпывающий ответ. Представления о должном в чеховских произведениях никогда не выговариваются напрямую, чтобы не превратить их в еще одну догму, но сохранить в статусе внутреннего отношения субъективности. Подлинная этическая речь воспринимается автором как лишенная

6 Этот принцип сюжетной организации чеховских рассказов рассматривает в своих работах Н.М. Фортунатов. См., например: Фортунатов Н. М. Пути исканий. М., 1974; Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. (Спецкурс) Горький, 1975.

17

определенного теоретического содержания сократовская провокация к самоактивности и самопознанию. Метод «сократической майевтики» разрушает не только самые устойчивые - чувственные, но и этические стереотипы читательского сознания. Слово этики для Чехова определяется своей иллокутивной силой: оно провоцирует к самопознанию, но всегда оставляет свободу решения за другим. Поэтика Чехова подвергает критике эстетический монологизм и ставит под вопрос монологичность языка и сознания. Стиль Чехова в равной степени противостоит субъективизму романтиков, релятивизму, индифферентности скептиков и объективизму догматического умозрения. Деконструируя спекулятивное теоретическое начало, Чехов настаивает на начале практическом, то есть на экзистенциально-этической основе существования, и развивает диалектику и риторику «решения», «ответственности», «личного выбора». Писатель ставит вопрос о поиске критериев нравственно-практической ориентации человека в мире.

§ 2. Гносеологическая и аксиологическая сферы. Теоретическое осмысление и самоответственное постижение мира. Идеологический сюжет в чеховских произведениях остается разомкнутым и обнаруживает взаимодополнительность и относительную неуязвимость противостоящих друг другу сторон. Идея в мире Чехова остается чем-то внешним по отношению к герою, одна и та же идея в каждом конкретном случае может нести с собой зло или благо, иначе говоря, быть уместной или нет. Все попытки отвлеченного, теоретического решения вопроса не только заводят чеховских героев в «гносеологический тупик», но и отчуждают от окружающего мира и самих себя, лишают «дара проникновения в жизнь». Критика рационального, теоретического начала в чеховском мире сопряжена не с отказом от рационализма как такового, а с его отчужденностью от сферы личного бытия, субъективного переживания действительности. Чехов отрицает абсолютизацию умозрительного постижения мира с позиций ценностно-личностного самоопределения. В художественном мире Чехова оспаривается не идея, внеположенная «здесь и сейчас», а сама жизненная позиция героя, который ее исповедует. Объективное мышление о мире и субъективное, личностно-неповторимое, самоотвественное постижение мира и себя находятся у Чехова в отношениях дополнительности, а не взаимоисключения, при этом «теоретический разум» становится лишь моментом «практического разума» -«разума нравственной ориентации». Одна из задач автора - вернуть теоретической мысли, ориентированной на объект, гуманистическое измерение.

Художественный метод Чехова близок к экзистенциальной философии - автор пытается осмыслить бытие человека, исходя из него самого, не апеллируя к транс-ценденции, как это делает религиозная философия: автор ничего не объясняет, он лишь констатирует. В когнитивной, гносеологической сфере художественное видение Чехова открывает принципиальную невозможность утверждения единой и непротиворечивой картины мира. (В диссертации дается анализ рассказов «Сапожник и нечистая сила», «Без заглавия», «Пари».) Антиномичное объединение противопо-

ложностей - бытия и небытия, высокого смысла и безнадежной бессмыслицы, единства и бесконечного становления, детерминизма и свободы - остается единственно возможным «объективным» словом о мире в целом, данностью внешнего, теоретического осмысления явлений, которое в своих обобщениях никогда не свободно от сомнений, от принципа относительности. Но для сферы аксиологической, имманентной самому человеческому существованию, для внутреннего отношения субъективности эта позиция неприемлема, органически чужда. Здесь онтологическая неопределенность оборачивается безосновностью личного бытия, метафизическим одиночеством, она парализует саму волю к жизни, отчуждает человека от самого себя.

§§ 3-4. Ситуации экзистенциального кризиса. Экзистенциальное отчаяние и вера. Утрата «опорного камня» мировосприятия - ощущения сопричастности высшему связующему принципу - обуславливает кризисное состояние человеческого самосознания. Характерной особенностью человека нового времени становится его существование один на один с миром. Человек, предоставленный самому себе, оказывается в закрытом кругу исчисляемых им и для него возможностей, несчастье людей заключается в скрытости измерения священного - в трагическом разрыве между должным и сущим. Чеховская антропология связана, прежде всего, с исследованием кризисных состояний человеческого духа. Она изучает феномены отчуждения, одиночества, отчаяния, фрустрации, восприятия жизни в аспекте абсурда, потерю ориентации - возможности различать добро и зло, неспособность к личной самоактуализации - к осуществлению выбора и поступка. Писатель показывает, что кризисное состояние имманентно человеку, поскольку он постоянно ощущает трагический разрыв между должным и сущим: в мире Чехова кризисные состояния обнаруживают себя не только «пограничных» ситуациях, когда человек особенно остро переживает свою конечность, метафизическое одиночество - прежде всего перед лицом смерти (например, «Скучная история», «Скрипка Ротшильда», «Палата № 6»), - но и в обыденных житейских недоразумениях, в повседневном течении жизни (например, «Неприятность», «Страх», «Бабье царство», «Именины», «Соседи»). Во всех описываемых Чеховым историях ситуации, в которые попадают герои, оказываются для них «пограничными», трагически неопределенными: в них воплощается абсолютная грань, за которую нельзя выйти, стена, у которой герои терпят крушение. Экзистенциальное отчаяние выводится автором из самых сокровенных глубин человеческого духа - его герои порой могут сами не осознавать, чего они боятся, что их тревожит. Вместе с тем, состояние кризиса продуктивно - оно преодолевает инерцию жизни-привычки и провоцирует к поиску новых ценностей, к новому обретению себя и мира. Эти ситуации важны для автора и потому, что только в них может осуществиться переход от реальности «конъюнктуры» - привычного автоматизма существования - к реальности «долженствования», когда человек всем своим существом ощущает необходимость выбора. Все решаемые чеховскими героями

вопросы соотносятся с поисками «настоящей правды», «Бога живого человека», однако к этой правде нельзя пробиться извне, ее можно лишь всякий раз утверждать своим личным выбором, обретать заново в каждый момент своего существования. Лишь преодоление кризисных ситуаций делает возможным подлинное существование человека. Глобальный смысл, необходимый чеховским героям для жизненного самостояния, является в первую очередь объектом веры, смысл этот нельзя констатировать, о нем нельзя вынести суждения, он может быть только ожиданием озарения, способностью преобразить ужасное и тщетное, перевести быт в статус бытия. В чеховской картине мира основным вопросом становится не существование Истины - Бога, а присутствие или отсутствие в земном мире высшего начала, вопрос не бытия Бога, а проявлений «богоявленности» или «богооставленности» в жизни каждого человека. Вера понимается как действенное отношение к миру и к людям - как способ ориентации человека в сложных и изменчивых обстоятельствах жизни и судьбы, особый «дар проникновения в жизнь». В чеховском мире вера в скрытый смысл бытия не отделима от веры в человека: когда утрачивается одно, неизбежно теряется другое. Доверие к жизни является одновременно и мужеством - мужеством верить в глубинное значение самой что ни на есть трагической истории, мужеством любить и сострадать, отказаться от систем и фанатизма, мужеством быть открытым.

§ 5. Позиции самоутверждения и самооправдания. «Королевское» и «рабское» мироощущения. Этика Чехова апофатична, она строится не на провозглашении нормы, а на разоблачении ложных представлений, ложных позиций и отношений. Ядром его системы становится волевой аспект, обнаружение глубинных интенций, формирующих то или иное отношение к миру, определяющих внутренний выбор личности. В творчестве Чехова в проблематичном освещении предстают парадигмы романтического сознания - отчаяние душевной бездомности и неукорененности (отчаяние Агасфера), стихия чувственности (Дон Жуан), гордыня и отчаяние всепоглощающего ума, отчаяние интеллекта (Фауст). Этим парадигмам противопоставляется идея нравственного выбора, этическая доминанта. Автор разоблачает несостоятельность, заведомую ложность и обреченность нигилистического, критического мировосприятия. Дух отрицания обуславливает заранее предопределенное, одностороннее восприятие жизни, повышенная чуткость ко злу делает героев его невольными адептами. В своем пределе нигилистическая настроенность приводит к отвержению самого дара жизни, отказу от своего человеческого предназначения. (В диссертации эта тема рассматривается на примерах из рассказов «Огни», «Гусев», «Жена», «В ссылке», «Палата №6», «Рассказ неизвестного человека».) Нигилизм может быть активным и пассивным, приговор, осуждение мира свершается как на путях самоутверждения, так и самооправдания. В первом случае его проводником будет гордыня, во втором - малодушие. Сами герои стремятся видеть точку опоры в своей особой, «над-ситуационной» позиции, с которой они могут судить и оценивать

происходящее, в неком высшем, «объективном» взгляде на вещи. Но автор показывает, что этой «нейтральной», внеположенной нравственному выбору территории просто не существует и представления о ней иллюзорны. Рефлексия не свободна от проявления воли, ей предшествует личная позиция, определяемая голосом сердца, живым душевным откликом, который герои всячески стараются в себе заглушить. Их рассуждения весьма далеки от объективности, они лишь развивают и закрепляют изначально ложные интенции - эгоизм гордыни и малодушия, позицию самоутверждения или самооправдания. Речь идет не о свободном мышлении, стремящемся понять окружающий мир, соприкоснуться с другим, а о потворствующей рефлексии, обрекающей человека на полную изоляцию, помещающей его в заколдованный круг, «футляр». Приблизиться к подлинному бытию можно лишь при условии сопричастности окружающему миру, со-переживания, открытости, любви и доверия к другому. Отношения господства и подчинения, «королевское» и «рабское» мироощущения дискредитируют себя не только потому, что они выхолащивают жизнь, делают существование не-бытийным, но и потому, что игнорируют высшую ценность человеческой жизни, отрицают личность и заменяют непосредственные межличностные связи, живое участие в ближнем опосредованными анонимными отношениями. Для чеховских рассказов типична ситуация, когда герои, внешне резко противопоставленные друг другу и исповедующие противоположные убеждения, обнаруживают глубинное сходство, связанное с изначальной ложностью, ущербностью их жизненных позиций - эгоистического самоутверждения и самооправдания. (В диссертации приводится анализ повести «Дуэль».) Автор раскрывает порочность, несостоятельность диалектики осуждения и самооправдания и заменяет ее диалектикой милосердия и покаяния с его идеей ответственности за собственные поступки и общее состояние мира, в котором участвует человек,

§ 6. Самоактуализация личности. Писатель резко противопоставляет «статическую» и «динамическую» мораль. В первом случае речь идет о системе привычек, устойчивых стереотипов поведения, подчиненных безличным социальным требованиям или внешним для личности моральным нормам. В динамической морали главным моментом становится обнаружение глубинной, сверхрациональной эмоции, благодаря которой человек внимает внутреннему голосу справедливости, любви и милосердия. Статической морали присуща ориентация на стогую дисциплину и порядок, координацию и субординацию элементов, она привержена принципу естественного круговорота, сохранению стабильности. Но она не затрагивает саму жизнь, личную тайну и свободу, она обезличивает человека. Только требование внутреннего императива, моральная обязанность, свободно принятая личностью, определяет ее на самом глубоком уровне независимо от наличной ситуации. В чеховском изображении момент самоактуализации личности подразумевает мучительный разрыв с привычным образом жизни, отказ от эгоистической поглощенности самим собой. Многие чеховские герои, переживая кризисное состояние, пытаются сохранить при-

вычное равновесие эгоцентризма, но потворствующая рефлексия обрекает их на блуждание по кругу, заводит в тупик, в повествовании всегда подчеркивается механистичность и искусственность подобных попыток (например, «Палата № 6», «Скучная история»). Внутреннее преображение человека начинается с самоумаления, забвения самого себя и обращения к другому. Выход на свободу, переход в новое состояние и качество трактуется как нечто непостижимое и необъяснимое, как самоотверженное погружение в пучину неизведанного, не сулящего гарантированного благополучия. Экзистенциальные вопросы, встающие перед чеховскими героями, разрешаются не на уровне душевно-интеллектуального восприятия, где они лишь все более и более осложняются, поскольку остаются внешними для человека проблемами, а в духовно-волевой сфере. Обращение личности раскрывается автором как откровение, таинство, как то, во что вовлечен сам человек и где различение внутреннего и внешнего теряет всякий смысл. Только в эти моменты чеховские герои оказываются вне сферы проблематичного. Но субъективное переживание истины не получает всеобщей значимости, и пережить моменты озарения удается очень немногим героям, в большинстве случаев кризисные ситуации остаются непреодолимыми. Даже лучшие чеховские герои, мужественные и открытые натуры, готовые к сопереживанию, не избавлены от одиночества, они так же страдают от общей неустроенности жизни, безблагодатности повседневного существования, им так же не хватает интимно-радостного единения с бытием, личного откровения, способного преобразить их восприятие жизни (например, «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Скучная история», «Архиерей»).

Чеховские герои живут не в мире ближнего, а в мире «социума», над которым тяготеет проклятие объективации человека в абстрактных и анонимных отношениях. Безличные отношения господства и подчинения охватывают все уровни человеческого существования, они определяют не только опосредованные социальные связи, но вторгаются и в интимные отношения близких людей. Разобщенность, конфликтное противостояние и взаимное непонимание в частной жизни и в жизни социальных групп становится основным источником страдания чеховских героев, а подлинным событием оказывается простое человеческое сопереживание, личная встреча, узнавание другого по ту сторону любых опосредовании. Обращаясь к проблемам личного бытия, автор не отделяет человека от социума. Напротив, он стремится обнаружить то главное, что могло бы объединить морфологию общественного сознания - все сложно опосредованные общественные связи и процессы - с сознанием индивидуальным. Эта основа видится в христианском отношении к ближнему, в милосердии и справедливости. Автор стремится к тому, чтобы не внешний уклад детерминировал человеческую жизнь, а напротив, духовная сфера, сущностные, нравственные отношения определяли общую устремленность человека и социума.

В заключении подводятся итоги проведенного анализа, формулируются основные выводы. Принцип «двойного освещения», подразумевающий объединение контрастирующих элементов повествования, совмещение и сосуществование полярных аспектов художественной картины мира, неразрешимость конфликтных ситуаций и принципиальную двутемность, двуплановость изображения, обуславливает возможность диаметрально противоположных трактовок чеховских произведений и знаменует отход от традиционных навыков «результативного» чтения. Коммуникативная стратегия чеховских произведений опирается на косвенный способ выражения, на принцип «двойной рефлексии»: сообщение, свободное от авторских комментариев и заданной ценностной парадигмы, должно изменить того, кто его получает, парадоксальное мышление автора провоцирует читателя к самостоятельному поиску и выбору собственной системы координат. Мы показали, что принцип «двойного освещения» реализуется в субъектно-объектной, сюжетно-композиционной организации и в художественной картине мира чеховских произведений, выявляя изоморфность разных уровней художественного целого.

В своем творчестве Чехов обращается к темам и категориям, которые связаны с личным, индивидуально-неповторимым бытием человека и впоследствии будут активно разрабатываться философией экзистенциализма. Это темы экзистенциального кризиса, личной самоактуализации и «овеществления» человека в безличных, анонимных отношениях, подлинного бытия и наличного существования, подлинной и неподлинной коммуникации, потворствующего и очищающего мышления, «статической» и «динамической» морали; категории экзистенциального одиночества, отчуждения, отчаяния, страха, абсурда, возможности, выбора, веры, свободы.

Сходными оказываются и сами художественные принципы, формирующие метод писателя: отказ от апелляций к трансцендентному; адогматизм; отказ от объяснений - простая констатация; феноменологический анализ; критика умозрительного, спекулятивного начала («панлогизма») и попытка выявления глубинных интенций, определяющих различные «модусы» человеческого существования, разные способы присутствия человека в мире; конкретная диалектика, исключающая опосредованное снятие противоречий; отсутствие учительного пафоса - принцип двойной рефлексии и метод сократической майевтики, провоцирующие читателя к самопознанию. С экзистенциализмом Чехова сближает и понимание духовного безвременья, поиск нравственно-практических ориентиров, утраченной личной цельности и тревожный язык воззвания.

Экзистенциальный пантрагизм - метафизическое одиночество личности, переживание безосновности человеческого существования, его конечности и безбла-годатности - объединяется у Чехова и в известной мере преодолевается неосократическим вопрошанием, основанном на христианской этике и развивающем идею личностно-самоответственного постижения бытия, нравственного преображения человека, обретения подлинной жизни - возможного пребывания в Истине.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Структура повествования поздних рассказов А. П. Чехова // Голоса молодых ученых. Вып. 10, М., 2001. С. 28-37.

2. Организация художественного времени в поздних рассказах А. П. Чехова // Голоса молодых ученых. Вып. 11. С. 5-10.

3. «Учитель словесности» А. П. Чехова: проблематизация художественной событийности». Депон. в ИНИОН РАН № 58675 29.04.2004 (21 С).

Формат издания 60x90/16 Бум. офс. N51 Печать офсетная Печ. л 1,5 Зак. N»109 Тираж 100 экз. Отпечатано ООО «АБЛ Принт»

2 2 ФЕВ 2005

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Паркачёва, Валерия Львовна

Введение

Глава первая. Субъектно-объектная организация повествования I. Изобразительный план (Фокализация)

1. Нейтральное повествование

2. Изображение сквозь призму конкретного воспринимающего субъекта

3. Нечеткая субъектная структура повествования.

Сближение позиций повествователя, героя и читателя.

4. Повествовательное время и темп. Одновременное повествование.

5. Повествование с фиксированной и переменной фокализацией

6. Принцип «двойного освещения»

7. Взаимоналожение контрастирующих точек зрения

8. Взаимоналожение планов повествователя и героя

II. План вербального выражения (Повествовательный голос)

1. Нецитатный дискурс. Риторика двуголосого слова.

2. Цитатный дискурс. Речевая манера героя.

3. Произнесенное слово героя. Принцип двойной рефлексии.

4. Ситуация «коммуникативного провала»

Глава вторая. Сюжетно-композиционная организация

1. Ослабление внутренней событийности, нарративное уравнивание эпизодов. Роль художественного повтора, отношения контраста и аналогии.

2. Организация художественного времени

3. Организация художественного пространства

4. Проблематичное освещение художественного события

Глава третья. Художественная картина мира

1. Метод «сократической майевтики»

2. Гносеологическая и аксиологическая сферы

3. Ситуация экзистенциального кризиса

4. Экзистенциальное отчаяние и вера

5. Позиции самоутверждения и самооправдания, королевское» и «рабское» мироощущения

6. Самоактуализация личности

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Паркачёва, Валерия Львовна

Диссертация посвящена нарратологическому анализу прозы А. П. Чехова (1888-1904 гг.), связанному с рассмотрением основной особенности поэтики писателя — парадоксальности его художественного мышления. В художественной системе Чехова организующим становится не парадигматический принцип, благодаря которому в произведении выстраивается иерархическая модель мира, а синтагматический: элементы его художественной структуры, характеризующиеся внутренней неоднородностью и противоречивостью, выступают не в иерархическом соподчинении, а в сложном соотнесении и взаимодействии, в конфликтном объединении, образуя собой нерасторжимое единство противоположностей. По словам А. П. Чудакова, автор допускает возможность двух противоречивых решений: «в предельной напряженности этого противоречия, быть может, — одна из главных особенностей художественной и философской позиции Чехова»1. О формировании контрастирующих смысловых перспектив в чеховских произведениях говорят и многие другие исследователи: «антиномичность художественного мышления Чехова <.> является важным источником метаморфоз, заставляя с одинаковой убедительностью звучать взаимоисключающие выводы, постоянно как бы превращающиеся друг в друга», «двойственность, противоположность чеховского взгляда на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах и в каждом частном мотиве его творчества»2. Проблемы адогматизма и антиномичности художественного мира Чехова, обуславливающие возможность диаметрально противоположных трактовок его произведений3, являются центральными вопросами чеховедения.

1 Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 360.

2 Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие. Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998. С. 99; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

3 Сопоставим здесь, в качестве примера, несколько трактовок рассказа «Архиерей». Для В.Б. Катаева суть изображенного в рассказе конфликта состоит в противопоставлении преосвященного Петра, повторяющего подвиг Христа, безликой толпе (Чехов и мифология нового времени Н Филологические науки, 1976, №5). А для B.C. Сызранова основная идея произведения заключается в противопоставлении «внешнего христианства («Церковь Петрова») христианству внутреннему («Церковь Павла»)» (Кризисное состояние мира в художественном осмыслении Чехова. Канд. дис., М., 1999). В восприятии Э.М. Жиляковой (Последний псалом А.П.Чехова («Архиерей) II Евангельский текст в русской литературе XVI1I-XIX вв. Петрозаводск, 1994) жизнь и

Эта фундаментальная особенность чеховской поэтики выявлялась при рассмотрении самых разных аспектов творчества писателя и получила множество определений: принцип «двойного освещения» (А.П. Скафтымов), двуплановость изображения (JI.M. Цилевич, Н.А. Дмитриева, В.М. Маркович), сращение полярных аспектов (Р.Е. Лапушин), единство противоположностей (М.М. Гиршман, В.Я. Линков, Б.И. Зингерман), антиномичность (А.П. Чудаков, И.Н. Сухих,) амбивалентность чеховского образа (Р.Б. Ахметшин), отсутствие видимой и четко обозначенной изобразительной иерархии (А.П. Чудаков, И.А. Гурвич), стилистика «неопределенности» (Лишаев С.А.).

Тем не менее, до сих пор не был осуществлен целостный анализ чеховской поэтики, посвященный специальному рассмотрению этой проблемы - проблемы парадоксального авторского мышления. Хотя данная задача и представляется важной, поскольку она самым непосредственным образом связана с проблемой определения авторской позиции и характеристикой художественного метода писателя.

Решению этой задачи посвящена диссертация. Мы попытаемся выяснить, каким образом заявляет о себе парадоксальное мышление автора на разных уровнях художественного целого, какие художественные приемы и принципы рождают эффект «двойного освещения», где и как это происходит, и что за этим стоит: какие проблемы акцентирует чеховская поэтика, какова логика авторской постановки вопроса. На наш взгляд, целостный анализ чеховской поэтики в данном аспекте (аспекте авторского «вопрошания», проблемного мышления) может помочь охарактеризовать сам художественный метод смерть архиерея соотносится со страданиями (страстями) Иисуса Христа, его смертью и воскресением. Н.А. Звонникова, напротив, полагает, что главный герой «совершает путь, обратный тому, который совершил Апостол Павел» - из исповедника он становится гонителем христианства, «по сути предавая Христа»: «мечта стать Апостолом веры осуществилась, но осуществилась в виде насмешки, когда преосвященный не мог выговорить уже ни одного слова» (Заколдованный круг. М., 1998). Между тем для А.С. Собенникова сюжет рассказа сводится к идее «восстановления простого человека»: «подлинной ценностью для автора является «человеческое», а не «божественное», человек же интересен в слабости, а не в силе» (Между «есть Бог» и «нет Бога». Иркутск, 1997). В восприятии В.Д. Седегова финал рассказа трагичен: «умерший архиерей исчез бесследно, как будто его и не было» (Рассказ Чехова «Архиерей» // Творчество А.П.Чехова. Таганрог, 2000). В.И. Тюпа, напротив, считает, что главным событием рассказа является «воскрешение личности героя», «его вознесение из дольнего мира в горний» (Нарраталогия как аналитика художественного дискурса («Архиререй» А.П.Чехова). Тверь, 2001). писателя, выявить своеобразие его гносеологического подхода или, в терминах В. Б. Катаева, «гносеологического угла зрения»4.

Для решения этой задачи мы используем нарратологический метод (современная форма структурализма), который дает возможность многоаспектного исследования повествовательных структур и особенностей сюжетостроения в художественной прозе и акцентирует важный для нас аспект коммуникативной стратегии автора.

В диссертации рассматриваются произведения 1888-1904 гг., поскольку этот поздний период творчества писателя характеризуется единством художественных принципов (главным из которых является «объективная манера» повествования, когда автор выступает как беспристрастный свидетель, а не судия), здесь можно говорить о единой, сложившейся поэтической системе, что убедительно доказал А. П. Чудаков в своем исследовании «Поэтика А. П. Чехова»5.

Конкретная задача диссертации заключается в попытке проследить, как реализуется принцип «двойного освещения», «единства противоположностей» в субъектно-объектной и сюжетно-композиционной организации чеховских рассказов и как он раскрывается в художественной картине мира. Этой задачей обусловлена структура работы.

4 Разумеется, это лишь один из возможных подходов к проблеме характеристики авторского метода. Не менее важными представляются и исследования, в которых рассматривается трансформация различных мировоззренческих представлений, идей в художественном мире Чехова: здесь необходимо понять, в какой «полемический» контекст помещает автор те или иные учения, какие вопросы он им адресует. Такой подход демонстрирует, например, монография П.Н. Долженкова «Чехов и позитивизм», где показано, каким образом в своей поздней прозе Чехов преодолевает влияние этой философской школы.

5 По мнению многих исследователей, этот период характеризуется и единством проблематики, главная тема позднего творчества - «человек перед лицом непонятной, запутанной жизни», в центре авторского и читательского внимание оказывается субъективное переживание мира. (См., например, А.П. Чудаков Поэтика Чехова. М., 1971; Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976; Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова М., 1982.) В то же время ученые чеховеды неоднократно говорили о тематическом единстве всего творчества писателя, М.П. Громов одним из первых указал на то, что уже в «Безотцовщине» эскизно содержатся все важнейшие проблемы, которые в дальнейшем будут разрабатываться писателем. Таким образом, при делении творчества Чехова на отдельные периоды особое значение приобретают не столько сами изображаемые проблемы, сколько способы их освещения. К проблеме деления указанного периода на «подпериоды» (проблеме эволюции позднего творчества) также существуют различные подходы, поскольку авторское мировоззрение и сами чеховские произведения трактуются исследователями по-разному (см., например, работы З.С.Паперного, Г.П.Бердникова, B.K Гайдука., Н.Е Разумовой), в данной работе этот вопрос специально не рассматривается и не является принципиальным.

Нарратология исследует коммуникативную природу текстообразования, рассматривая текст как коммуникативное событие, разыгрываемое между субъектом, референтом и адресатом высказывания6. Таким образом, при анализе повествовательного дискурса помимо традиционного, введенного русскими формалистами разграничения фабулы (истории, означаемого, того, Что рассказывается в произведении) и сюжета (высказывания, означающего, того, Как это рассказывается) нарратологи выделяют еще один аспект — ситуацию наррации, отношение между высказыванием и производящей его инстанцией, способ подачи высказывания с точки зрения прямого или косвенного диалога автора с адресатом7.

С точки зрения нарратологии, ключевым моментом в определении повествовательного дискурса (нарратива) является его двойная событийность: «нарратив - это изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими <.> повествователями о одному, двум или нескольким адресатам» . Следовательно, интенция нарративного акта заключается в связывании двух событий — референтного и коммуникативного: «события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания (в этом последнем случае мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <.> Мы воспринимаем эту полноту в

6 По классическому определению Ж. Женнета, собственно наррация есть «порождающий повествовательный акт и, расширительно, вся в целом реальная или вымышленная ситуация, в которой соответствующий акт имеет место. Без повествовательного акта нет повествовательного высказывания, а иногда и нет повествовательного содержания» (ЖеннетЖ. Повествовательный дискурс //ЖеннетЖ. Фигуры. М., 1998. Т.2. С. 64, 63).

7 Теоретической базой для подобного подхода послужило развитие прагматики, и в частности, знаменитое «деление» Чарльза Морриса, представившего язык (семиотическую систему) как взаимодополнительность синтаксических, семантических и прагматических отношений, где синтаксис понимается как отношение между знаками, семантика - как отношение знаков к реальности, а прагматика - как отношение знаков к их пользователям и прежде всего - к говорящему.

8 Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershat (Hants), 1988. P. 58. ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов»9.

При таком подходе повествовательный дискурс рассматривается как особый способ текстообразования, что предполагает его отличие от иных способов высказывания, где один из двух событийный рядов нарратива (некоторая история, фабула и дискурс по поводу этой истории, ее свидетельствование в коммуникативном акте) существенно ослабляется, а их взаимодополнительность нивелируется, становится менее значимой (не релевантной)10.

К пограничным с нарративом способам текстообразования можно отнести11:

1) С одной стороны, перформативные высказывания, которые являются непосредственными речевыми действиями, а не сообщениями о действиях (клятвы, молитвы, заклинания, присвоение имени, похвальба, брань, извинения, декларации и т. п.). Перформативные высказывания автореферентны, поскольку они указывают на ими самими выполняемые действия и, соответственно, не содержат в себе никакого опосредующего свидетельствования этих действий. Такого рода высказывания делают своего адресата не свидетелем, а непосредственным участником манифестированного в слове события.

2) И с другой стороны, высказывания итеративного характера, референтное содержание которых лишено событийности, внеисторично и заключает в себе не события, а категории. Это описания, рассуждения,

9 Бахтин М. M. Вопросы литературы и эстетики. M., 1975. С. 403-404. На «двойную событийность» повествования указывал уже Платон, характеризуя эпос как смешанный жанр, объединяющий как собственно «повествование», рассказ событий (диегесис), так и «подражание», показ событий (мимесис). (Платон. Государство // Платон. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 3. M., 1994. С. 157-159). Это разграничение и соответствующие термины (диегесис и мимесис) были взяты нарратолагами за основу.

10 «Повествовательный дискурс может существовать постольку, поскольку он рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным <.>, и поскольку он порождается некоторым лицом, при отсутствии которого <.> нельзя говорить о дискурсе в собственном смысле слова. В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает» (Женнет Ж. Указ. соч. С. 66).

11 Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). Тверь, 2001. С. 13. обобщения, идентификации12. Итеративные высказывания могут актуализироваться в повествовательном дискурсе, но при этом они неизбежно обретают связь с историей (фабульными событиями), становятся частью повествования о макрособытии и тем самым, косвенным образом, наделяются качеством «двоякособытийности». О включении в повествовательный дискурс перформатива можно говорить лишь условно, как об особой «анарративной» тенденции, связанной с минимальной выраженностью в тексте опосредующей роли повествователя и с созданием у читателя иллюзии непосредственного контакта с изображаемым миром (миметического эффекта)13.

Необходимо отметить, что нарратологический подход, рассматривающий дискурс как определенный способ высказывания в рамках общей теории коммуникации, не определяет специфику собственно эстетического дискурса, предусматривающую иные градации и критерии14.

Как отдельное направление научного поиска нарратология формируется в русле структуралистских исканий в конце 70-х - начале 80-х годов после новаторских работ Цв. Тодорова, Ж. Женнета, Р. Барта, К. Бремона, С. Чэтмана, JI. Долежела, В. Шмида, Д. Кона, Дж. Принца, М. Баль, Я. Линтвельта и др.

12 По словам Ж. Женнета, итеративные высказывания «фактически являются мысленной конструкцией, которая устраняет из каждого конкретного события все то, что относится собственно к нему, сохраняя то, что оно разделяет со всеми другими событиями того же класса и что является некоторой абстракцией» (Женнет Ж. Указ. соч. С. 141). См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 19.

13Отметим, что подобное разграничение повествования в узком смысле слова (т.е. сообщения об однократных действиях и событиях - собственно «нарратива») и описаний, рассуждений, характеристик («итератива») как особых композиционно-речевых форм принято и в традиционных общих теориях словесности. Основным критерием для выделения этих форм, как и в нарратологии, является их функциональность (различное содержание дискурсии): так, Б. В. Томашевский называет повествование «системой динамических мотивов», образующих фабулу, а описание - «системой мотивов статических», создающих для фабульных событий некий устойчивый исходный фон (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 246). В конкретном дискурсе «нарративные» и «итеративные» высказывания нередко образуют сложные гибридные формы, а в качестве отдельных композиционных блоков выступают лишь в некоторых случаях. Так, например, детализированное «описание» какого-либо явления, статичное в своей основе, может сопровождаться активной перцептивной деятельностью героя и иметь для него большое значение. Следовательно, данное «описание» не образует «паузы» в повествуемой истории, а, напротив, является фабульным событием и не может рассматриваться как «итеративное» или только как «итеративное».

14 Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение. М., 2000. С. 464-470. По М. Бахтину, своеобразие эстетического в отличие от познания и поступка заключается в создании «особой действительности» - завершенного извне, целостного континуума, манифестирующего «конкретное интуитивное единство» человеческого «я» и противостоящего ему внешнего мира. Т.е. специфика художественного дискурса, с точки зрения М. Бахтина, определяется архитектоникой его референтного события, понимаемой как «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя («ценностного центра» этого мира) в его завершенности и оформленности, обеспечиваемой «вненаходимостью эстетических субъектов (автора и реципиента) всем без исключения моментам» этого внутреннего события (Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 280-283, 74-75).

Нарратологи пересмотрели основные концепции теории повествования и типологии повествовательной техники: в русской традиции это работы В. Проппа, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Б. Томашевского, О. Фрейденберг, М. Бахтина; в англо-американской - П. Лаббока, Н. Фридман, К. Брукса, Р. П. Уоррена; в немецкоязычной - Э. Лайбфрида, В. Фюгера, Ф. К. Штанцеля, В. Кайзера (большое влияние на формирование нарратологии оказали также концепции Ю. Лотмана и Б. Успенского)15.

Нарратология может рассматриваться как современная форма структурализма, по своим установкам она занимает промежуточное положение между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и критикой читательской реакции, с другой16.

В нарратологической трактовке повествовательного текста наиболее существенными представляются следующие моменты:

1) Текст как процесс обеспечивается изначальной установкой на создание некоторого целого, которое, по мнению его создателя, завершено относительно исходного авторского замысла, а как продукт воплощает эту установку;

2) Текст представляет собой системно-структурное образование, обладающее упорядоченной (иерархической) организацией, которая обеспечивается связностью - глубинной и поверхностной, локальной и глобальной, — что является необходимым условием адекватной реконструкции целого получателем;

3) Повествовательными являются все тексты, излагающие историю и в той или иной степени обладающие опосредующей инстанцией повествователя;

4) Текст представляет собой развернутую форму, предполагающую расчленение исходного смыслового континуума (замысла) на ряд

15 В своем современном «постклассическом» облике нарратология распадается на отдельные течения: например, психоаналитическая нарратология (Brooks Р.), нарратология возможных миров (Ronen R.), «естественная» нарратология (Fludernik М.) и др. Современные исследователи подчеркивают открытость дисциплины, особенно по отношению к лингвистике, общему логико-когнитивному анализу, проблеме искусственного интеллекта и прагматике.

16 Современное зарубежное литературоведение. М., 1999. С. 68. составляющих, поэтому в организации текста огромное значение приобретают средства сегментации и интеграции;

5) Повествовательный текст рассматривается как коммуникативное событие, совершающееся одновременно на нескольких повествовательных уровнях. При этом речь идет о так называемой «вторичной» текстовой коммуникации — в силу неравной и неодновременной причастности партнеров к ее каналу (разрыв во времени и простанстве между автором и читателем). Можно сказать, что текст представляет собой «упакованную» коммуникацию, так как он включает в свернутом виде не только все элементы коммуникативного акта, но и сигналы для их дешифровки.

Анализ повествовательного текста является для нарратологов исследованием отношений между повествованием, наррацией и историей. Нарратологи теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, выявили различные повествовательные категории и модусы, высвечивающие разные аспекты взаимодействия наррации, повествования и истории, разработали обобщающие классификации нарративных типов. Необходимо отметить, что любая нарративная категория не является текстовым элементом (не связана с актуальным членением текста), а представляет собой определенный тип отношений, выделяемых анализом. Таким образом, повествовательная категория является функцией — величиной переменной в каждом конкретном эпизоде произведения. В любом повествовательном эпизоде совмещаются одновременные действия нескольких функций и присутствуют нарративные инстанции разных уровней, образующих своеобразные «структурные поля», «текстовые сетки». Таким образом, нарративная типология, представляющая идею вложенных структур, отражает принципиальную многозначность сегментов текста, их одновременную и различную соотнесенность друг с другом, с разными слоями авторского замысла, с идеей произведения в целом. При этом' взаимоотношения между повествовательными элементами не сводятся исключительно к жесткой иерархии смыслов, поскольку каждый элемент может вступать с другим в отношения взаимоподчинения или быть в одном аспекте подчиненным, а в другом - подчиняющим и т. п.

Повествовательные уровни и инстанции. Отношение наррации и истории.

Эти теоретические категории описывают отношения в коммуникативной ситуации, различая взаимосвязи между нарративным актом, его протагонистами (субъектом и адресатом), его пространственно-временными детерминантами, и рассматривают отношения данного акта с другими нарративными ситуациями, вовлеченными в то же повествование. Каждая пара отправителя и получателя информации вступает в коммуникативную связь не прямо, а косвенно — через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на ином, «подчиненном» уровне. Первичный уровень -внетекстовой, где осуществляется опосредованная произведением связь между реальным автором и реальным читателем. Следующий уровень экстрадиегетический, где взаимодействуют имплицитные (абстрактные, подразумеваемые) автор и читатель. Выявление этих инстанций постулируется необходимостью вовлечения произведения в коммуникативный процесс, их объединяет весь текст произведения во всей его событийной полноте, формирующий определенную картину мира, ценностный контекст. Следующие нарративные уровни (диегетический и метадиегетический) непосредственно

17 фиксируются в тексте произведения. Первую пару составляют нарратор (повествователь) и наррататор (его адресат), которые в некоторых случаях могут выступать как эксплицитные автор и читатель («фигуры в тексте»). Далее располагаются метадиегетические (Ж. Женнет) или гиппонарративные (М. Баль) уровни, представляющие коммуникативные ситуации между персонажами и отображающие «цитируемый мир» произведения («вставные

17 Нарратор - повествователь, повествующая инстанция. Здесь уместно привести следующее определение Н.Д.Тамарченко: «повествователь - не лицо, а функция, это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования». Нарратологи отграничивают понятие «нарратор» не только от автора-творца, но и от понятия «образ автора», т.к. позиция повествователя может не совпадать с позицией имплицитного автора, явленной в художественной картине мира (Повествование // Введение в литературоведение. М., 2000. С. 284-285). рассказы» в традиционной терминологии). При описании более сложной, многоступенчатой иерархии повествовательных уровней принято различать «повествование первой, второй, третьей . ступени». Первичное и метадиегетическое повествование могут связывать различные типы отношений, актуализирующие моменты референтной или коммуникативной событийности

1Я нарратива .

Фокализация и повествовательный голос. Отношение наррации и повествования.

В качестве «события рассказывания» нарративная ситуация представляет собой взаимодополнительность двух аспектов, сводящихся к вопросам «Кто видит?» и «Кто говорит?». Это фокализация или регулировка нарративной информации (объектной стороны высказывания), воспринимаемая внутренним зрением имплицитного читателя, и повествовательный голос, преобразующий предполагаемый невербальный материал в вербальную форму и определяющий субъектную сторону высказывания, адресованную внутреннему слуху имплицитного читателя. По словам С. Чэтмана, «точка зрения не равнозначна средствам выражения; она задает лишь перспективу, в которой реализуется выражение. Зрительная перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице»19.

Фокализация

18 1) Фабульная соотнесенность, обнаруживающая непосредственные причинно-следственные связи между событиями, изложенными на разных повествовательных уровнях, и выявляющая их единые пространственно-временные координаты (проспективно-ретроспективный план).

2) Сюжетно-тематическая соотнесенность, не предполагающая никакой пространственно-временной непрерывности между событиями разных уровней и связывающая их отношениями контраста или аналогии.

3) Отсутствие содержательных связей между историями первой и второй ступени; в этом случае значимым становится сам акт внутритекстовой коммуникации, выполняющий в повествовании ту или иную функцию (например, развлечения или препятствия).

4) Алогичное отношение, связанное с нарушением границ между повествовательными уровнями: когда метадиегетический рассказ включает в себя первичное повествование, и изложенные события никак не могут быть локализованы во времени и пространстве (ситуация порочного круга или, так называемый, эффект "mise en abime", характерный для постмодернистских произведений). (Женнет Ж. Указ соч. С. 238-244; Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. L., 1983. P. 91-94.) Нарушения границ между повествовательными уровнями — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают — могут носить различный характер и в каждом конкретном случае рождают разные эффекты. Однако в своей интенции они содержат ту же модель порочного круга, поскольку допускают, что «экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично» (Женнет. Ж. Указ. соч. С. 245).

19 Chatman S. Story and discourse: Narrative structure in fiction a film. L., 1978. P. 153.

Термин «фокализация» был введен Ж. Женнетом, исходившим из предложенного К. Бруксом и Р. П. Уорреном понятия «фокус наррации»20. История создается отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям. Вне отбора предметов видения, их связей, признаков, пространственно-временных координат и их ценностного соположения, задающих определенный угол восприятия (т.е. без применения к нарративному материалу определенной перспективы), истории не существует. Этот аспект претворения нарративного материала в сцены и образы Мике Баль рассматривает в качестве отдельного уровня текстовой коммуникации — зрительной перспективы, протагонистами которого являются фокализатор и имплицитный зритель21.

По мнению Ж. Женнета, данный «изобразительный» план повествования характеризуется двумя основными моментами: повествовательной дистанцией и перспективой. Изображение может быть более или менее подробным, более или менее непосредственным и тем самым восприниматься как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от изображаемого. С другой стороны, оно может передавать сообщаемую информацию в соответствии с осведомленностью тех или иных действующих лиц, принимая по отношению к истории ту или иную перспективу.

Нарративная дистанция определяется соотношением объема информации и степенью присутствия информатора (опосредующей повествовательной инстанции)22. С нарративной дистанцией непосредственно соотносятся вопросы пространственно-временных координат (дейктические референции), времени наррации (временная дистанция по отношению к истории) и нарративного темпа (соотношение времени истории и времени повествования) .

20 Brooks С., Warren R. P. Understanding Fiction. N.Y., 1943.

21 Bal М. Narratologie: Les enstances du recit. Paris, 1977. P. 8.

22 Так, миметический эффект (или «показ» в терминах Генри Джеймса) достигается благодаря детализированному повествованию при минимальном присутствии информатора, а для диегесиса (собственно «рассказа») будет характерно обратное соотношение.

23 Женнет Ж. Указ. соч. С. 183-186; Rimmon-Kenan S. Op. cit. Р.53-55; Ronen R. Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge, 1994. Ch. 6.

В цитируемом дискурсе (передача произнесенных или «внутренних» слов персонажей) нарративная дистанция проявляется в различии между непосредственно данным, прямым, «цитатным» словом героя и разных степенях редукции этого слова в транспонированном повествователем дискурсе24.

Фокализация может быть фиксированной или переменной, моно- или полископической (если на один и тот же предмет предлагаются разные точки зрения), она проявляется в трех основных планах: идеологическом (план оценки), перцептивном (пространственно-временные характеристики) и психологическом (план субъективного восприятия). Эта интерпретация сходна с концепцией Б. А. Успенского, с той разницей, что план фразеологии нарратологи рассматривают отдельно.

В плане изображения исследователи выявляют следующие основные особенности чеховского повествования:

1) значительное ослабление или даже полное отсутствие опосредующей нарративной инстанции: изображение мира через конкретное воспринимающее сознание, отображение в художественном образе самого процесса восприятия25;

2) способ изображения, при котором все излагаемое в тексте пропускается сквозь призму восприятия героя, принцип «мир - глазами героя»26 (персональная или внутренняя фокализация);

3) наличие сложной системы перекрестных точек зрения, формирующих разные точки отсчета для оценки действующих персонажей. По словам Н. А. Кожевниковой, «для структуры произведений <Чехова - В. П.> взаимодействие

243десь выделяются следующие формы цитируемого дискурса: прямая речь героя, несобственно - прямая речь и внутренний монолог, косвенная речь и коррелирующий с ней свободный косвенный дискурс (передача внутреннего состояния и восприятия героя), наконец, «наративизированный» или «пересказанный» дискурс -наиболее дистанктная и редуктивная форма. В качестве отдельной формы рассматривается «поток сознания», представляющий собой своеобразный «предел» миметического дискурса, где устраняются последние сигналы опосредующей нарративной инстанции (Женнет Ж. Указ. соч. С. 189-191; Rimmon-Kenan S. Op. cit. P. 110-116; Bonheim H. The Narrative Modes: Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982. Ch. 4-5; Шмид В. Нарратология. M„ 2003. С. 207-239).

25 Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 138.; Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX - начала XX вв. М., 1990. С. 205.

26 Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970. С. 167; Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. M., 1971. С. 71-73; Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 199-206. разных точек зрения на один и тот же предмет речи не менее характерно и существенно, чем последовательная организация точкой зрения центрального персонажа»27 (полископическая фокализация).

А. П. Чудаков отмечает, что в рассказах 1895-1904 гг. нарративная дистанция возрастает: «повествователь удаляется от речи героя <.>, осуществляя лишь общую смысловую передачу точек зрения персонажей», точка зрения повествователя занимает главенствующее положение в тексте, хотя его функции остаются неизменными - он выступает в качестве

90 конкретного воспринимающего лица», свидетеля сцены . М. М. Гиршман называет мир Чехова «демократизированным» — повествователь, герой и читатель в нем принципиально уравнены: «повествователь не оказывается носителем принципиально высшей точки зрения по отношению к точке зрения

29 героев - он в одном с ними мире, всегда рядом и никогда не над ними» . Повествовательный голос

Эта категория связана с идентификацией субъекта высказывания, с анализом самого акта вербализации. Рассматривая форму высказывания, нарратологи исходят не из грамматической категории лица (поскольку ее использование во многом определяется риторическим выбором автора и эта грамматическая категория напрямую не характеризует положение субъекта высказывания: одна и та же форма может отсылать к совершенно разным субъектным ситуациям), а из определения дискурсивной позиции повествователя. Таким образом, различаются две базовые формы повествования: 1) гетеродиегетическая (или недиегетическая) - когда нарратор не фигурирует в истории в качестве действующего лица; и 2) гомодиегетическая (или диегетическая) — когда нарратор выступает в качестве персонажа. В последнем случае позиции действующего лица и повествователя различаются.

Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 260; Кожевникова Н. А. Система оценок в прозе А. П. Чехова // Филологический сборник. М., 1995; Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 130-133.

28 Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. M., 1971. С. 90-91, 127, 136.

29

Гиршман М. M. Ритм художественной прозы. M., 1982. С. 235-236.

Анализ дискурса повествователя предполагает разграничение различных функций, осуществляемых им в тексте произведения: сам акт наррации; коммуникативная функция, заключающаяся в установлении и поддержании контакта с адресатом; метанарративная или дискурс о дискурсе, а также свидетельская, модальная, эмоциональная, оценочная, объяснительная и абстрактно-обобщающая. В зависимости от того, насколько проявлены функции повествователя в тексте (или выражена или нет его «дискурсивная позиция» ) исследователи различают «тайных» и «явных» нарраторов. Кроме того, анализ этих функций позволяет характеризовать дискурсивную позицию повествователя тем или иным образом: нарратор может быть «всезнающим», «компетентным», «ненадежным», «ироничным» и т.д. В качестве главной оппозиции, затрагивающей основные параметры субъектно-объектной организации повествования, предлагается различать «свидетельскую надежность» и «оценочную или нормативную надежность» повествователя31, то есть его кругозор и совпадение или несовпадение его оценок с позицией имплицитного автора, явленной в целостной картине мира произведения. Та или иная позиция повествователя (форма повествования) допускает использование одних типов дискурса (нарративной модальности) и исключает или ограничивает использование других. Чем более конкретно «я» повествователя, тем больше ограничений с ним связано.

В чеховских произведениях отсутствует авторитетный повествователь, который присвоил бы себе право на полное всеведение и открытое обобщение изображаемого, его место занимает беспристрастный информатор, функции которого подразумевают лишь свидетельскую, а не нормативную надежность: «слово повествователя ни в коей мере не является конечной оценкой, высказываемой от лица автора», «авторская позиция не может быть выражена в

30 Fowler R. Lingvistics and the Novel. L., 1977.

31 Lanser S. The narrative act: Point of view in Prose Fiction. Princeton, 1981. P. 171. каком-либо догматическом утверждении»32. Повествование Чехова исследователи называют «нейтральным», «безавторским», оно лишено явных оценок и комментариев нарратора и строится как «соположение уравненных о о образов-фактов» .

Следующий аспект связан со стилистико-оценочной маркированностью голосов в произведении. Здесь рассматриваются идиолекты повествователя и персонажей, проблемы речевой характеристики и «чужого» или диалогизированного слова. Чеховское повествование характеризуется нечеткой, размытой субъектно-объектной структурой. Исследователи отмечают непроясненность границ между оценочно-речевыми планами повествователя и героя, совмещение объективно-изобразительной и субъективно-выразительной функции слов34: «незакрепленность речи за определенным субъектом создает не только возможность двоякой интерпретации, но и способствует тому, что соответствующий отрывок повествования оказывается отнесенным и к плану о с автора и к плану персонажа» . Нечеткая субъектно-объектная структура размывает границы между дискурсами героев и повествователя, что создает условия для формирования сложных форм «двуголосого» слова: таких, как несобственно-прямая речь, внутренняя речь персонажа, свободный косвенный дискурс. Тем не менее, эти границы ощущаются, и, с некоторой долей абстракции, можно сказать, что «планы» повествователя и героев в данном случае маркируются имплицитно: «включая в себя голос героя <.> голос повествователя остается носителем, выразителем такого взгляда на изображаемое, который, сопутствуя взгляду героя, одновременно корректирует его»36. Нечеткая субъектно-объектная структура обуславливает и особенности проявления авторской модальности: «избегая прямых и открытых оценок, автор

32 Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 71, 79, 101-102. Драгомирецкая H. В. Освобождение слова героя из-под власти авторского слова. А. П. Чехов // Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIX-XXbb. М., 1991. С. 203-206.

33 Драгомирецкая Н. В. Указ. соч. С. 206.

34 Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 63-65, 72, 85. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX - начала XX вв. M., 1990. С. 242-243; Барлас Л. Г. Язык повествовательной прозы А. П. Чехова. Ростов, 1991. С. 163-196.

35 Барлас Л. Г. Указ.соч. С. 65.

36 Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994. С. 25. системой сопоставлении, намеков, эмоциональных и стилистических оттенков создает определенную атмосферу восприятия событий и героев рассказа», «авторская модальность проявляется во взаимодействии, скрещении и отталкивании разных речевых планов»37.

Анализ и соотнесение различных аспектов нарративной модальности (позиции повествователя, фокализации и повествовательного голоса) позволяет создавать обобщающие типологии нарративных ситуаций. Одной из наиболее авторитетных считается пятичленная классификация Я. Линтвельта, в которой базовые повествовательные формы (гетеродиегетическая и гомодиегетическая) распространяются тремя нарративными типами: аукториальным (где центром читательской ориентации являются суждения и оценки повествователя), акториальным (читатель воспринимает изображаемый мир через сознание одного из персонажей) и нейтральный (имперсональная регистрация видимого и слышимого «внешнего» мира). Существуют и более подробные и сложные типологии возможных нарративных ситуаций38. Однако не менее значимой представляется и характеристика субъектно-объектной структуры повествования в целом: ее внутренняя противоречивость или непротиворечивость, дейктическая определенность или неопределенность ее субъектных позиций и пространственно-временных координат, связанная с наличием/отсутствием в произведении надежного центра читательской ориентации39. Центр читательской ориентации в произведении может смещаться (изменение статуса нарратора - осуществляемых им функций и нарративной позиции, изменение фокализации, повествовательного голоса), но при этом надежность этого центра сохраняется, благодаря маркированию и мотивации подобных смещений. Дейктическая определенность субъектно-объектной структуры, при всей ее внутренней динамичности, позволяет читателю составить непротиворечивую картину изображаемого мира.

37 Барлас Л. Г.Указ. соч. С. 61, 154.

38 См., например, нарративные классификации Н. Фридмана, Э. Лайбфрида, В. Фюгера, Ф. К. Штанцеля.

39 Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика вида и времени в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996. С. 200.

Напротив, немаркированная смена субъектов высказывания или внезапные изменения позиции повествователя, переменные и неустойчивые отношения между нарратором и персонажами рождают такую форму повествования, при которой локализация повествователя в тексте оказывается весьма проблематичной, а его субъектная позиция - неопределенной; можно сказать, что в подобной нарративной ситуации происходит многократное умножение субъекта (а вместе с ним и центра читательской ориентации), и само понятие «личности» становится гораздо более сложным.

Анализ истории. Отношение истории и повествования.

Референтная событийность

При анализе референтной стороны нарратива ключевым теоретическим понятием выступает категория «события». Ведь сам термин «история» означает «событийный ряд». Необходимо еще раз подчеркнуть, что нарратологический анализ различает референтную событийность истории и коммуникативную событийность дискурсивного процесса (традиционное разграничение фабулы и сюжета), хотя речь идет о разных модусах единой категории, которые должны быть сведены к единому знаменателю.

Теоретическая литература, посвященная категории «события», весьма обширна и содержит множество самых различных определений. Мы постараемся привести здесь основные отличительные признаки этого понятия, выделяемые исследователями:

I. Засвидетельствованность, смыслосообразность.

Чтобы стать событием любое явление должно быть засвидетельствовано и оценено субъектом. Только так может актуализироваться значимость и смыслосообразность этого явления, наделяющие его качеством событийности. По словам М. М. Бахтина, «главным действующим лицом события является его свидетель и судия»40. Свидетелями референтного события являются субъекты «внутреннего» мира произведения, обладатели точки зрения, ценностной

40 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 341. позиции и собственного голоса. Решающей инстанцией в актуализации референтного события является сам повествователь. Для сравнения можно привести определение события Н. Д. Арутюновой, даваемое в общем логико-когнитивном аспекте: «Сама по себе «акция» событием быть не может, в событие ее превращает ее функция в жизни человека», «получая ролевую интерпретацию, действия и процессы становятся событиями»41.

АО

II. Специфика «значимости» референтного события . Ю. М. Лотман называет событием «значимое уклонение от нормы». Чтобы четко отделить событие от естественных процессов, он предлагает такое определение: «событие мыслится как то, что произошло, но могло и не произойти»43. Из этих положений следует, что

1) событие характеризуется гетерогенностью: оно реализуется в рамках некоторой парадигмы альтернативных вариантов (или, по словам М. Дымарского, обладает отличным от нуля значением в данной системе отсчета)44 и является дискретным в отличие от гомогенного процесса;

2) изменение естественного положения вещей с необходимостью предполагает актантный фактор вторжения (человеческий или природный, целенаправленный или случайный)45, фактор динамической активности, нарушающий исходную стабильность.

3) событие обладает признаком консеквентности: значимое изменение обязательно должно иметь последствия во внешнем или внутреннем мире героев (принятое деление фабульных событий на «внешние» и «внутренние»), событие необратимо46.

В формулировке Р. Барта, определяющей кардинальную функцию (референтное событие - В. П.), вышеперечисленные признаки объединяются

41 Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 513-514.

42 Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). Тверь, 2001. С. 25-26.

43 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С.283,285.

44 Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2001. С. 182.

45 Тамарченко Н. Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999. С.80.

46 Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 285; Шмид В. Проза как поэзия. Спб., 1998. С. 268-269; Арутюнова Н. Д. Указ. соч. С.510. следующим образом: «Функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает, поддерживает или закрывает некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода действия»47.

III. Историчность. Событие исторично, оно совершается во времени и пространстве и не может принадлежать к отвлеченной умозрительной сфере: обобщения, теоретические рассуждения, идентификации и т.п. событиями не

48 являются .

Таким образом, анализ истории в отрыве от дискурсивной стороны повествования осуществляет потенциальное членение текста, целью которого является выявление и схематизация фабульной интриги (преемственной последовательности изменений исходной ситуации) и обнаружение определенной смыслосообразности этой событийной цепи: временной, причинно-следственной (хроникальные и концентрические сюжеты) или какой-либо иной. При этом одно и то же событие может быть по-разному увидено и осмыслено его свидетелями и участниками. Следовательно, фабульная интрига может характеризоваться не только своей линейной последовательностью, но и многомерностью субъектных восприятий - внутренней вариативностью (подобное осмысление события становится весьма характерным для литературы XX века).

Анализируя референтную событийность, исследователи выявляют следующие отличительные черты чеховской поэтики:

1) Отказ от насыщенной драматическими коллизиями интриги. Роль фабулы в сюжетной организации значительно ослабляется, в литературоведении чеховские произведения принято называть «бесфабульными», «бессобытийными».

47 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., 2000. С. 207. См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 13-18.

48 Тюпа В. И. Указ.соч. С. 26; Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 504, 509.

2) Референтная событийность переносится из внешнего пространства во внутреннее, сюжет чеховских произведений строится не на внешних событиях, объективных поступках, взаимоотношениях героя с окружающим миром, а на его внутреннем осознании своей жизни. Фабульное событие у Чехова выражает «перемену во взгляде на мир, остающийся чаще всего неизменным, бессобытийным»49. В центре изображения, по мнению большинства исследователей, оказывается не конфликт, проявляющийся в столкновении характеров или столкновении героев с существующими жизненными устоями, а именно душевное состояние героев, которое А. П. Скафтымов называет «общим чувством жизни», «общим жизненным тонусом»50. Внутренняя событийность явилась также причиной специфической классификации сюжетного построения у Чехова: «рассказ-открытие», «рассказ о задумавшемся герое», «рассказ о духовной деградации» и т. д.

3) Редукция референтной событийности, проявляющаяся в трех основных отношениях: а) недостаток результативности: события либо не приводят к значительным переменам в жизни героев, либо оставляют сомнение в своей необратимости, или же их результативность «снимается», проблематизируется моментом смерти героя51. б) значимость события не подчеркивается дискурсивной стороной изложения (самой композиционной организацией), чеховское повествование стремится «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни,

52 гл затушевать впечатление того, что нечто произошло» . Этот момент связан с общим стремлением автора освободить повествовательные структуры от явно выраженной смысловой иерархии, четкого разграничения на значимое и второстепенное (А. П. Чудаков).

49Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 231. См. также: Паперный 3. С. А. П. Чехов: Очерк творчества. 2-е изд., M., 1960. С. 9; Линков В. Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982. С. 112.

50 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 415; Бурсов Б. И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.-Л., 1961. С.306.

Чудаков А. П. Мир А. П. Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 232,264; Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 271-272.

52 Чудаков А. П. Указ. соч. С. 232-233. Шмид В. Указ. соч. С. 269. в) Редукции подвергается и «ментальная» (В. Шмид) значимость референтного события, его осмысление в художественном целом. В адогматичной модели мира внутренняя переоценка ценностей, прозрение героя никак не соотносится с проявлением высшей истины: «изображая ментальное событие, автор не преследует дидактических целей», «прозрению героя не придается всеобщей значимости»53. По словам В. Б. Катаева, в произведениях Чехова содержатся «не развязки-озарения и прозрения, а развязки-открытия, не развязки-воскресения и возрождения, а развязки-перемены»54. Конфликты в чеховских произведениях остаются неразрешимыми, автора интересует не результат события, а его ход, процесс. Авторское внимание сосредоточено на анализе «всеохватывающей конфликтной ситуации»55, что характеризует его художественное мышление как проблемное, вопрошающее и обуславливает «особую включенность читателя в мир произведения, особую личностно-актуальную форму восприятия конфликта»56. Коммуникативная событийность

В рамках коммуникативного события рассказывания качеством «событийности» наделяются все текстовые элементы. Они все обладают значимостью, будучи актуализованы имплицитным автором и читателем. Актантом здесь выступает повествователь, а «пассиентным» фактором становится сама история, фабульный материал. Таким образом, сюжетным событием является не только существенное изменение положения дел, но и предъявление читателю любого факта, любой детали. По словам Р. Барта, «даже когда деталь кажется совершенно бессмысленной и не поддается никакой функционализации, она, в конечном счете, становится воплощением идеи абсурдности или бессмысленности» . Сюжетные элементы могут различаться лишь степенью своей значимости, которая определяется способом

53 Шмид В. Указ. соч. С. 265. Чудаков А. П. Указ. соч. 271-272,297.

54 Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 125.

55 Мейлах Б. Проблемная ситуация. Творчество и читатель. Чехов // Талант писателя и процессы творчества. Л.,I960. С. 389.

56 Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 170.

57 Барт Р. Указ. соч. С. 204. их подачи в тексте (степень выделенности) и непосредственно связана с выстраиванием в произведении смысловой иерархии.

Дискурсивный план (или сюжет), во-первых, преобразует посредством композиции последовательность фабульных событий, а во-вторых, он включает не только событийный ряд (собственно нарратив), но и внесобытийные текстовые элементы (описания, обобщения, комментарии, детали и т. д.), неизбежно связанные с фабульными событиями отношениями мотивации58. Основной механизм линейного развертывания повествования заключается в напряжении сюжетного ряда, которое вызывает определенное рецептивное ожидание читателя и предполагает его последующее удовлетворение. В своем динамическом аспекте повествование образует тема-рематическую структуру: новый сюжетный компонент присоединяется к уже готовому модально-смысловому блоку, если же соответствующий блок еще не сформирован, то смысловой компонент остается в состоянии «ожидания» до тех пор, пока этот блок не будет завершен.

В динамическом плане взаимоотношения истории и дискурса определяются порядком изложения истории (отношение диспозиции и композиции); повествовательным «темпом» (взаимодействие различных повествовательных «движений»: резюмирующего повествования, детализированной сцены, описательной паузы, фабульного эллипсиса); соотношением сингулятивного и итеративного повествования (событийного ряда и «описательного фона»), а также возможными дискурсивными повторами одного и того же фабульного события59. Данные аспекты высвечивают

58 Коммуникативное событие рассказывания является кодом, связывающим отправителя и получателя информации. Чтобы быть рассказанной, история должна обратиться к закрепленным традицией схемам повествования. Ю. M. Лотман обосновал возможность «разделить все виды литературных произведений <.> на два класса» - в зависимости от характера «отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре ожидаемой слушателем»: первый класс составляют художественные произведения, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения» (этот класс строится на «эстетике тождества»); второй класс составляют «системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала восприятия. Это эстетика не отождествления, а противопоставления» (Лотман Ю. M. Лекции по структуральной поэтике // Ю. M. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. M., 1994. С. 222-226).

59 Женнет Ж. Указ. соч. С. 69-180; Rimmon-Kenan S. Op. cit. P. 43-58; Bonheim H. Op. cit. Ch. 6-8; Шмид В. Нарратология. M., 2003. С. 150-178. проспективно-ретроспективные связи в произведении, функции «катализации» и «ретардации» сюжетного развития. Сюжетная динамика определяется не только дискретными сюжетно-композиционными формами, но и развитием и взаимодействием сквозных мотивов — подвижных компонентов, «вплетающихся в ткань повествования и существующих только в процессе слияния с другими компонентами»60.

В чеховских рассказах отсутствуют традиционные обрамляющие элементы сюжетной композиции — «завязки» и «развязки» истории, позволяющие выявить ее единую логическую смыслосообразность. Зачины и финалы в чеховских произведениях либо остаются открытыми, оставляя непроясненной дальнейшую перспективу жизненного пути героя, либо воспроизводят ситуацию «замкнутого круга», где осуществляется «взаимопогашение завязки развязкой» (в рассказах о несостоявшемся действии)61. По словам Р. Б. Ахметшина, в подобной организации истории выражается «маска эпической неуверенности автора», данный прием может расцениваться как «игра в отождествление текста с внетекстовой реальностью» . А. Г. Горнфельд, М. М. Гиршман и другие исследователи подчеркивают, что чеховские финалы актуализируют итог не референтного, а коммуникативного события: «в финалах выражается стремление автора

63 привести читателя — вместе с героем — к размышлению о жизни» .

Чеховскому повествованию присущи слитные формы речи, в которых нет четкого разграничения на описания, рассуждения и изложения событий. Исследователи отмечают совмещенность объективного и субъективного, изобразительного и выразительного планов повествования у Чехова: «повествование <.> строится как прерывистое, строго перемежающееся, часто совмещенное описание раздумий, воспоминаний, эмоций героев (то есть

60 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 301; Шмид В. Указ. соч. С. 240-252.

61 Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976, С. 103-106; Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 55. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. М. 1969. С. 64-74.

62 Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова. Автореф.к. д., М., 1997. С. 14.

63 Горнфельд А. Г. Чеховские финалы // Красная новь, 1939, № 8-9. С. 290. Гиршман М. М. Указ. соч. С. 233. внутреннего течения жизни) и внешнего течения жизни (будней)»64; для чеховской фразы характерно совмещение качеств прозы и поэзии: «прозрачности» - изобразительности речи прозаической и «непрозрачности»

65 У предметности, суггестивности речи поэтической» . По словам JI. М. Цилевич, «в чеховском рассказе сюжетную функцию несет не только эпизод, поступок, высказывание, жест, деталь, но и слово. Слово равно событию, слово выступает как двигатель сюжета»66. Проблема плотного поэтического сращениях всех художественных элементов прозы Чехова, синкретизма вербальных и невербальных компонентов текста стала отдельным предметом исследования в гп чеховедении .

Чеховское повествование придерживается режима единичных сцен, конкретных эпизодов и вместе с тем вбирает в себя обширные итеративные описания. Э. А. Полоцкая говорит о своеобразном приеме ретардации сюжетного движения у Чехова, выявляя в его произведениях помимо традиционных фаз сюжетного развития (завязки, кульминации, развязки) еще одну, наибольшую по текстовому объему, фазу «будничного течения событий»68. Эта дискурсивная особенность отражает природу чеховских конфликтов, раскрывающих экзистенциальный, «внутренний трагизм обыденной жизни без внесения в нее трагической случайности»69. По словам Б. И. Зингермана, в чеховском мире «испытание повседневностью более серьезно, чем испытание героя событием»70.

Значительное ослабление причинно-следственных фабульных связей смещает акцент на дискурсивную сторону повествования — актуализирует коммуникативную событийность. Каждый эпизод приобретает самостоятельное

64 Усманов Л. Д. Принцип «сжатости» в поэтике позднего Чехова-беллетриста и русский реализм конца XIX века // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 251.

65 Цилевич Л. Д. Указ. соч. С. 236.

66 Там же.

67 См., например: Усманов Л. Д. Поэтика рассказов и повестей Чехова 1895-1904 гг. Л., 1967; Winner Th. Syncretism in Chekhov's art: A study of polystructured texts // Chekhov's art of writing: A collection of critical essays. Columbus, Ohio, 1977; Цилевич Л. Д. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994; Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998.

68 Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. M., 1979. С. 176.

69 Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., изд. 2-е, 1955. С. 457.

70 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 15. значение, становится «самоценным»71, на первый план выдвигается сюжетно-тематическая соотнесенность эпизодов в повествовательном целом, исследователи говорят о сопоставительном, «монтажном» рисунке композиции у Чехова: «новелла бесфабульная отличается тем, что направление в сторону смысла дается в ней с большей откровенностью, чем это бывает в новелле фабульной <.> связь между фактами лежит <в ней - В. П.> на большей

72 глубине» . Нильс Нильсон называет этот композиционный принцип «методом блоков», который заключается в соединении коротких законченных сцен без всякого авторского комментария. Логическая и хронологическая связь эпизодов скрывается автором намеренно, содержание и значение сцены должно быть ясно из сопоставления ее с предыдущей сценой или из ее положения во всем

ТХ рассказе (моделирование сюжетной линии как цепи эквивалентных эпизодов — В. Шмид). В чеховских сюжетах особую роль приобретают ассоциативно-интегрирующие связи, сложное смысловое соотнесение всех художественных элементов, осуществление принципа рифмовки ситуаций и деталей. Исследователи отмечают полифонизм чеховских произведений, сходство их организации с музыкальным контрапунктом - сопряжением контрастирующих мотивов74.

Художественная картина мира

Одновременно с синтагматическим коммуникативно-смысловым развертыванием сюжета, в повествовании формируются вневременные парадигматические отношения, цементирующие «смысловую вертикаль» произведения. Смысловая интеграция осуществляется, когда художественный элемент отсылает не к следующему за ним и дополняющему его элементу, а к

71 Чудаков А. П. Мир А. П. Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 201-204, 210.

72 Берковский Н. Я. Чехов, повествователь и драматург II Берковский Н. Я. Статьи о литературе. M.-JI., 1962. С. 75-76.

73 Nillson Nils. Studies in Chekov's narrative technique. «The Steppe» and «The Bishop». Stockolm, 1968. P. 63-64.

74 См., напр., работы Бицилли П. М., Гиршмана М. М., Чудакова А.П., Цилевич Л. Д., Полоцкой Э. А., Фортунатова Н. M., Усманова Л. Д., Виннера Т. более или менее определенному представлению (семантическому означаемому), необходимому для раскрытия сюжетного смысла и находящемуся на более высоком повествовательном уровне. Механизм интеграции позволяет упорядочить всю сложную совокупность художественных элементов того или иного уровня; именно он определенным образом организует наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных компонентов текста - какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное75. Высшей инстанцией семантической интеграции является художественная картина мира, формируемая в произведении имплицитным автором. Здесь объединяются все повествовательные уровни, выступающие как ценностная система координат: хронотопическая модель, система персонажей, субъектно-объектная структура, охватывающие уровень сюжетной организации и фабульных событий. По словам В.Шмида, «изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также

7 fi нарратор, его адресат и само повествование» . Только в свете «внесобытийных», констатируемых структур «изображаемого мира», который всегда шире «мира повествуемого», актуализируются и обретают смысл

77 фабульные события .

Художественное картина мира Чехова принципиально адогматична (А. П. Чудаков), творчество писателя не сводимо к какому-либо учению или доктрине, по словам В. Я. Линкова, «Чехов не создал конкретной, определенной веры, придающей смысл человеческой жизни, а поставил вопрос

78 о ее критериях» . По мнению многих исследователей, в чеховском мире нет

75 Барт Р. Указ. соч. С. 206, 229. См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С.174-185.

76 В.Шмид. Указ. соч. С. 33-34.

77 Отметим, что в структурной типологии сюжетосложения анализ истории, как правило, не ограничивается рассмотрением актантных функций, а в той или иной степени дополняется исследованием «внесобытийных структур» изображаемого мира, тем самым синтагматическая последовательность сюжетных функций достраивается парадигматической системой ценностных координат. См., напр.: Todorov Т. Podtique de la prose. P., 1971.; Greimas A.-J. Du sens. P., 1970; Мелетинский E. M. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В. Морфология сказки. M., 1969.

78 Линков В. Я. «Через сомнение к Богу живого человека» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 14. изначально заданной сверхличной ценности, истина дана как феномен человеческого сознания. Противоположные начала (быт и бытие, сущее и должное) находятся в состоянии подвижного равновесия, представляя собой неразрешимую антиномию. Р. Е. Лапушин говорит о «раздвоенности субстанции, направляющей и определяющей человеческую жизнь в мире

79

Чехова» . Различные мировоззренческие представления (позитивизм, гуманизм, христианская этика, экзистенциальный трагизм) также оспаривают друг друга и образуют в художественном целом конфликтное единство.

В центре изображения оказываются кризисные экзистенциальные ситуации — «переживание героем мучительного разлада с жизнью и с самим 80 собой» , по словам А. С. Собенникова, автор исследует «онтологически укорененные противоречия человеческого существования, носителем которых

81 становится отдельная личность» . Внимание автора сосредоточено не на социальной характерологии или психологии, а обращено к личности, к человеческому «я» - носителю сознания и воли. По мнению исследователей, определяющим моментом чеховской антропологии становится персонализм, противостоящий романтическому индивидуализму и принципиально отличающийся от пантеизма - слияния, растворения «я» в безличном начале. Изображение героев у Чехова соотносят с архетипами «блудного сына» и

83 духовного странничества»: «это люди «в поисках за настоящей правдой» .

Редукция авторского присутствия в изображаемом мире и проблематичное освещение кризисных ситуаций обуславливают возможность разных, подчас диаметрально противоположных, интерпретаций авторской позиции, авторского отношения к изображаемому и самого художественного метода писателя. Для одних исследователей художественное мышление автора представляется парадоксальным, открыто-вопрошающим, не снимающим

19 Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие. Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск, 1998. С. 50.

80 Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970. С. 67.

81 Собенников А. С. Указ. соч. С. 190; Сызранов С. В. Кризисное состояние мира в художественном осмыслении А. П. Чехова. M., 1999.

82 Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 114; Собенников А. С. Указ. соч. С. 191; Лапушин Р. Е. Указ. соч. С. 82.

83 Катаев В. Б. Литературные связи А. П. Чехова. М., 1989. С. 50. противоречий: «Чехов соединял с страстной тоской по вере <.>, с мучительной жаждой бессмертия, холодный подсказ ума, что мечтать бесплодно, <.> что небеса пусты»84; «сердце, душа писателя и его героев ищут божества, настоящей правды, ум же, требуя бесспорных подтверждений, не ос позволяет ничто признать таковой настоящей правдой» . Они стремятся вычленить те аспекты авторского «вопрошания», которые позволили бы определить основную интенцию автора и выявить единство противоречивой картины его мира. Это, прежде всего:

1) гносеологический «угол зрения» (В. Б. Катаев): «единство человека в мире Чехова — это <.> единство его как субъекта познания»; в чеховской поэтике «осмысливается один и тот же комплекс явлений жизни: множество правд, общих теорий, знаковых систем, правил и отсутствие удовлетворительных ориентиров, мешающих человеку понять враждебную действительность»86 (Катаев В. Б.); «единство на основе острейшего внутреннего противоречия между общей идеей и не соответствующей ей духовной индивидуальностью - вот критическая ситуация, закрепленная в мире Чехова»87 (Гиршман М. М.); и 2) аксиология, нравственно-волевой аспект: «противопоставление разных типов отношения к жизни, которые существуют за пределами идеологического спора»88 (И. И. Сухих, В. Я. Линков, Л. Звонникова); «вопрос

QQ духовного самоопределения личности» (В. И. Тюпа); «внутренняя целесообразность <.> художественного мира Чехова заключается в идеале правды и справедливости, в терпении, в необходимости каждодневного нравственного усилия, в просветлении жизни жалостью и состраданием»90 (А. С. Собенников); «для чеховской поэтики обретение утерянной цельности

84 Измайлов А. А. Вера или неверие // Измайлов А. А. Литературный Олимп. М., 1911. С. 179.

85 Катаев В. Б. Златая цепь // Чеховиана: Чехов и Пушкин. M., 1998. С. 6.

86 Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 137,207.

87 Гиршман M. M. Указ. соч. С. 239.

88 Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 128.

89 Тюпа В. И. Указ. соч. С. 35-36.

90 Собенников А. С. Указ. соч. С. 182. личности и исчезающего «нравственного императива» стали главными задачами»91 (Э. Виннер).

Другие исследователи стремятся преодолеть, разрешить чеховские парадоксы, солидаризируя авторскую позицию с одним из контрастирующих начал его художественного мира или снимая противоречия в итоговом синтезе. Так, одни исследователи усматривают в авторской интенции православную аксиоматику, скрытую христианскую картину мира (С. Булгаков, Б. Зайцев, М. Каллаш, С. Сызранов), другие, напротив, склонны видеть в авторе гуманиста и позитивиста (П. Флоренский, Е. Замятин, Г. Бердников, И. Гурвич), для третьих наиболее ощутимым началом чеховской поэтики становится экзистенциальный пантрагизм (Д. Мережковский, JL Шестов, В. И. Ильин, Р. Лапушин), четвертые сближают авторскую позицию с философией жизни - представлением о бытии как о бесконечном становлении, гераклитовском потоке, где сливаются контрасты и противоположности (П. Бицилли, А. Чудаков)92. г

91 Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов. M., 1994. С. 34.

92Сходные расхождения присутствуют и в определениях авторского отношения к изображаемому. Для одних исследователей авторский пафос выражается в «стихии всепроникающего лиризма», и они говорят о сочувственном, гуманном отношении писателя к изображаемому, для других - «в объективной иронии жизни», и авторская позиция им представляется скорее скептической.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза А.П. Чехова 1888-1904 годов"

Заключение

В данной работе мы рассмотрели проблему парадоксальности художественного мышления А. П. Чехова на материале его поздней прозы. Принцип «двойного освещения», подразумевающий объединение контрастирующих элементов повествования, совмещение и сосуществование полярных аспектов художественной картины мира, неразрешимость конфликтных ситуаций и принципиальную двутемность, двуплановость изображения, обуславливает возможность диаметрально противоположных трактовок чеховских произведений и знаменует отход от традиционных навыков «результативного» чтения. В чеховских произведениях актуализируется не референтная, а коммуникативная событийность: иллокутивное воздействие каждой из контрастирующих повествовательных перспектив постулирует преодоление изображаемых антиномий в читательском сознании. Коммуникативная стратегия чеховских произведений опирается на косвенный способ выражения, на принцип «двойной рефлексии»: сообщение, свободное от авторских комментариев и заданной ценностной парадигмы, должно изменить того, кто его получает, парадоксальное мышление автора провоцирует читателя к самопознанию, к самостоятельному поиску и выбору собственной системы координат. Мы показали, что принцип «двойного освещения» реализуется в субъектно-объектной, сюжетно-композиционной организации и в художественной картине мира чеховских произведений, выявляя изоморфность разных уровней художественного целого. Подведем основные итоги этой работы:

В первой главе мы показали, что изобразительному плану чеховского повествования присуще совмещение внутренней и внешней фокализации, благодаря которому в произведениях формируется двойственная перспектива восприятия изображаемого.

Ведущая роль в субъектно-объектной организации отводится персональной (внутренней) фокализации, при этом присутствие опосредующей нарративной инстанции максимально ослабляется: изображаемый мир предстает в своем самораскрытии, постигается изнутри личного опыта. Структура повествования способствуют созданию миметического эффекта - сближению позиций автора, героя и читателя. При таком способе изображения повествователь и читатель постигают чужое «я» не объективно - как нечто наблюдаемое и описываемое, а субъективно — «лирически узнавая себя в другом», отождествляясь с героем:

1) Субъективность повествователя заменяется субъективностью персонажа — в произведениях доминирует его зрительная перспектива, восприятие, оценки и кругозор.

2) Повествователь не является носителем авторитетной идеологической позиции, он занимает положение нейтрального свидетеля изображаемых событий, знание которого весьма ограничено, а точка зрения носит относительный, гипотетический характер.

3) Изображаемый мир всегда предстает отраженным в восприятии человека, вне апперцепции мира не существует, в чеховских произведениях субъект и объект не разделены, а слиты в едином контексте, они образуют цельный феномен.

4) Функция конкретного воспринимающего лица объединяет позиции повествователя, героя и читателя.

5) Усиление перформативного эффекта достигается за счет создания иллюзии непосредственной «включенности» повествователя и читателя в изображаемый мир и благодаря отсутствию выраженной временной дистанции между дискурсом и историей.

Однако помимо этой основной перспективы изображения, реализующей принцип «мир - глазами героя», в повествовании незаметно формируется иная, контрастирующая оптическая позиция, способствующая объективации точки зрения героя-фокализатора.

1) Чеховское повествование полископично, оно отображает различные точки зрения и представляет их не только в открытом скрещении, но стремится высветить относительность, неустойчивость, внутреннюю противоречивость каждой из них. Контрастирующая точка зрения не стоит в чеховском повествовании особняком, не представляет собой законченную стороннюю характеристику главного героя, а непосредственно вторгается в его поле, нарушая цельность и смягчая категоричность его слова как единственно данного в конкретный момент повествования. Автор не допускает безусловного доминирования какой-либо точки зрения в повествовании, что придает им относительный характер. Контрастирующая точка зрения может характеризовать саму изображаемую ситуацию, охватывать ряд повествовательных эпизодов, формируя отличную от восприятия главного героя смысловую перспективу и порождая фабульную вариативность — двойственную интерпретацию изображаемых событий. Сходный эффект возникает в ситуациях «псевдодиалога», а также в произведениях с вставным рассказом одного из действующих лиц.

2) В самом безличном повествовании нейтрального нарратора, практически лишенном субъективных оценок и не содержащем явных акцентов, незаметно формируется внешняя по отношению к герою-фокализатору оптическая позиция и проявляется аналитическая тенденция, которая также способствует объективации точки зрения главного героя, созданию дистанции между ним и читателем. Здесь мы отметили следующие приемы: текстуально завуалированное расхождение точек зрения повествователя и героя-фокализатора в плане оценки и восприятия, совмещение интроспективной и репрезентативной позиций, использование итеративных пассажей и форм косвенной речи для создания нарративной дистанции, формирование слитных повествовательных блоков, осуществляющих синтез мыслей, эмоциональных и физических ощущений героя и способствующих объективации субъективных душевных переживаний.

Подобная организация повествования формируют двойственную перспективу изображения и восприятия. В субъектной организации повествования преобладает точка зрения главного героя, однако ее безусловное доминирование в тексте постоянно оспаривается, преодолевается благодаря наложению иных точек зрения (не только полемизирующих с ней напрямую, но и высвечивающих ее относительность), объединению контрастирующих модальностей и активному взаимодействию планов повествователя и героя -репрезентативной и интроспективной позиций. Таким образом, в каждом повествовательном эпизоде совмещаются две контрастирующие оптические позиции — взгляд героя и взгляд на героя. Предметом авторского анализа становится само субъективное переживание мира: повествование фиксирует и сопоставляет различные «настроенности» человеческого сознания, оставляя непроясненными границы между объективностью и субъективностью, личной свободой и психофизической детерминированностью, рациональным и эмоциональным, что сближает принципы изображения у Чехова с феноменологическим анализом.

В плане вербального выражения так же реализуется принцип двойной рефлексии.

1) Авторская позиция не выражается в открытом словоупотреблении. Стилистическая маркированность голосов, способствующая социо-культурной типизации, затрагивает лишь речь второстепенных персонажей и только иногда присутствует в слове героя-фокализатора: здесь весьма отчетливо проявляется авторский план выражения. Для нецитатного дискурса (внутренние монологи героя и свободный косвенный дискурс) характерно синтетическое объединение речевых планов повествователя и главного героя, здесь доминирует риторика двуголосого слова, которая позволяет совмещать разные позиции по отношению к герою при сохранении стилевого единства произведения и нейтральном положении повествователя. Преобразуя слово героя, авторский план выражения передает его в форме контрастирующих метадискурсов, отображающих скрытую аналитическую тенденцию - взгляд на героя - и высвечивающих проблему потворствующего и очищающего мышления, внутренней лжи и правды героя.

2) В сходном, двойственном освещении предстает и цитатное, прямое слово героя. Произнесенное слово в художественном мире Чехова неразрывно связано с контекстом, с конкретной речевой ситуацией - именно диалогические отношения, личный контакт, а не содержание высказывания само по себе становятся предметом всестороннего освещения. Высказывание подвергается двойной рефлексии, которая следит не только за предметом и пафосом речи (формой высказывания), но и за ее источником — самим говорящим — и теми, к кому он адресуется. На передний план выводится обнаружение самой интенции речи - ее целей и мотивов, которые, в свою очередь, отражают внутреннее самочувствие говорящего и его отношение к другому лицу. Сама проблема истинного и ложного в чеховском мире предстает как вопрос о подлинной и неподлинной коммуникации, подлинных и неподлинных человеческих взаимоотношениях. В чеховских рассказах дискредитации подлежат все составляющие неподлинной коммуникации: интенция речи, позиция говорящего, нечуткость к ситуации и собеседникам, содержание и пафос речи. При этом подлинная коммуникация никак не характеризуется - в чеховском мире истинное не подлежит объективации, оно не определяется и не выражается напрямую. Фиксируются лишь моменты субъективного переживания истинного, духовного единения героев, преодоления межличностных границ.

3) Проблема различения внутренней «лжи» и «правды» героя, которую акцентирует чеховское повествование, осложняется проблемой разрыва межчеловеческих связей, «коммуникативного провала», знаменующего отчужденность и экзистенциальное одиночество человека. Кризис прямого слова в художественном мире Чехова, конфликтные отношения между произнесенным и внутренним словом героя также представляют изображаемое в проблематичном освещении.

Рассматривая сюжетно-композиционную организацию чеховских рассказов, мы отметили следующие основные особенности:

1) В художественном мире Чехова доминирует не внешняя событийная динамика, а внутреннее действие — значимой в повествовании становится смена умонастроений главного героя, тем самым основное место в проблематике отводится гносеологическому аспекту.

2) Ослабление референтной (фабульной) событийности смещает акцент на дискурсивную сторону повествования. В композиционном построении чеховской прозы ведущая роль отводится сюжетно-тематическому соотнесению художественных элементов, отношениям контраста и аналогии, а не причинно-следственным и темпоральным связям. Особое значение приобретают художественные повторы, формирующие динамическую систему контрапунктов - контрастирующих лирических мотивов, которые раскрывают внутреннюю историю героя и обуславливают сюжетную динамику. Фабульным событием у Чехова является изменение мироощущения героя, а центральной тематической оппозицией, выражающей это изменение, становится ситуация «казалось-оказалось», «прежде-теперь» — контрастное соотнесение разных умонастроений героя. В процессе развития мотивов, в самой их трансформации особое значение получает принцип «обратной связи», зеркальной симметрии. Отношения аналогии преодолевают явные контрасты, благодаря этому на линейное развитие сюжета накладывается ситуация «замкнутого круга». Таким образом, в чеховских произведениях осуществляется взаимоналожение линейного и циклического сюжетов, которое обуславливает двойственную смысловую перспективу.

3) Хронотопическая организация чеховских рассказов также характеризуется принципиальной двойственностью. Она раскрывает субъективное, экзистенциальное переживание/восприятие времени и пространства и представляет собой совмещение двух измерений: вертикального (субъективное, содержательное, линейное время / органичное пространство) и горизонтального (объективное, цикличное, бессодержательное время / чуждое, дезориентирующее пространство). Мы показали, как реализуется взаимоналожение этих двух полярных систем отсчета в рамках повествовательных эпизодов и в общекомпозиционной организации чеховских рассказов. В художественной картине мира сосуществование вертикального и горизонтального измерений раскрывает неразрешимую антиномию наличного и подлинного бытия, Хаоса и Логоса.

4) Внутренняя событийность чеховских рассказов значительно ослаблена своей недостаточной результативностью и вероятной обратимостью. Двойное освещение изображаемых событий, двойственность хронотопической модели, непроясненность ценностной парадигмы — авторской картины мира — препятствуют любому «результирующему» толкованию чеховских историй. Поэтому определить единую смыслосообразность событийного ряда в чеховских произведениях очень сложно. В чеховской поэтике формой сюжетно-композиционной организации неразрешимых конфликтных ситуаций становится диалогическая модель развития контрастирующих тем и трехчастное построение, где синтагматическая тема-рематическая структура дополняется специфической «третьей фазой» (репризой), которая синтезирует и проблематизирует сами исходные тема-рематические отношения, саму логику сюжетного развития, побуждая читателя к ее осмыслению. Контрастирующие темы в чеховских рассказах равноправны между собой, они находятся в антиномичных отношениях, постоянно оспаривают друг друга и выявляют противоположные потенции, заложенные в одних и тех же художественных образах изображаемого мира. В процессе своего развития темы подвергаются антитетичным трасформациям, обнаруживая все новые и новые противоречия, не снимаемые, а закрепляемые итоговым синтезом. Для разрешения этих противоречий требуется выход на принципиально иной уровень осмысления> обретение иной системы координат, поиск которой постулируют открытые чеховские финалы. Таким образом, в чеховских произведениях актуализируется не референтная, а коммуникативная событийность.

Как мы видим, проблематичное освещение является основной чертой чеховской поэтики, оно характеризует все повествовательные структуры, охватывает все уровни восприятия. Посредством этого напряженного диалога автор связывает читателя с самыми фундаментальными проблемами бытия, он задает вопрос о самих способах мышления и присутствия человека в мире.

Художественная картина мира Чехова принципиально адогматична.

1) Постановка «вопроса» является самым активным проявлением авторского начала. Автор сохраняет многообразие несводимых друг к другу противоречий, его диалектика не абстрактна, а конкретна - она отрицает принцип опосредования, снятия противоречий в итоговом синтезе. Подлинная этическая речь воспринимается автором как лишенная определенного теоретического содержания сократовская провокация к самоактивности и самопознанию. Слово этики для Чехова определяется своей иллокутивной силой: оно провоцирует к самостоятельному мышлению, к поиску и выбору собственной позиции, но всегда оставляет свободу решения за другим. Метод автора в равной мере противостоит субъективизму романтиков, релятивизму скептиков и объективизму догматического умозрения. Писатель ставит вопрос о поиске критериев нравственно-практической ориентации человека в мире.

2) Критика рационального, теоретического начала в чеховском мире сопряжена не с отказом от рационализма как такового, а с его отчужденностью от сферы личного бытия, субъективного переживания действительности. Автор отрицает абсолютизацию умозрительного постижения мира с позиций ценностно-личностного самоопределения, субъективного постижения и освоения реальности. В художественном мире Чехова оспаривается не идея, внеположенная «здесь и сейчас», а сама жизненная позиция героя, который ее исповедует. Объективное мышление о мире и субъективное, личностно-неповторимое, самоотвественное постижение мира находятся у Чехова в отношениях дополнительности, а не взаимоисключения, при этом «теоретический разум» становится лишь моментом «практического разума» — «разума нравственной ориентации». Одна из задач автора — вернуть теоретической мысли, ориентированной на объект, гуманистическое измерение.

3) Художественный метод Чехова близок к экзистенциальной философии — автор пытается осмыслить бытие человека, исходя из него самого, не апеллируя к трансценденции: автор ничего не объясняет, он лишь констатирует. В когнитивной, гносеологической сфере художественное видение Чехова открывает принципиальную невозможность утверждения единой и непротиворечивой картины мира: в этом вопросе человеческое знание может носить лишь относительный, гипотетичный характер, здесь оно никогда не свободно от сомнений. Однако для аксиологической сферы, для внутреннего отношения субъективности эта позиция неприемлема, органически чужда. Здесь онтологическая неопределенность оборачивается безосновностью личного бытия, метафизическим одиночеством, отчуждением человека от мира и самого себя.

4) В центре чеховской проблематики оказывается исследование ситуаций экзистенциального кризиса. Писатель показывает, что кризисное состояние имманентно человеку, поскольку он постоянно ошущает трагический разрыв между должным и сущим: в мире Чехова кризисные состояния обнаруживают себя не только в «пограничных» ситуациях, но и в обыденных житейских недоразумениях, в повседневном течении жизни. Вместе с тем, состояние кризиса продуктивно - оно преодолевает инерцию жизни-привычки и провоцирует к поиску новых ценностей, к новому обретению себя и мира. Эти ситуации важны для автора и потому, что только в них может осуществиться переход от реальности «конъюнктуры» — привычного автоматизма существования - к реальности «долженствования», когда человек всем своим существом ощущает необходимость выбора. Лишь преодоление кризисных ситуаций делает возможным подлинное существование человека. Все решаемые чеховскими героями вопросы соотносятся с поисками «настоящей правды», «Бога живого человека», однако к этой правде нельзя пробиться извне, ее можно лишь всякий раз утверждать своим личным выбором, обретать заново в каждый момент своего существования. Противоположностью экзистенциального отчаяния может быть только вера, способная преобразить окружающий мир, обнаружить в нем истинное начало, план должного бытия. Вера понимается как действенное отношение к миру и к людям — как способ ориентации человека в сложных и изменчивых обстоятельствах жизни и судьбы.

5) Исследуя сферу субъективного переживания действительности, автор пытается обнаружить глубинные интенции, обуславливающие то или иное мироощущение, личную позицию, различные способы присутствия человека в мире. Особое значение для него приобретает нравственно-волевой аспект. В творчестве Чехова в проблематичном освещении предстают парадигмы романтического сознания — отчаяние душевной бездомности и неукорененности, гедонистическое жизнеотношение, гордыня и отчаяние всепоглощающего ума, отчаяние интеллекта. Этим парадигмам противопоставляется идея нравственного выбора, этическая доминанта. Автор разоблачает несостоятельность, заведомую ложность и обреченность нигилистического, критического мировосприятия. Герои, противопоставляющие себя миру, оказываются во власти безличных, анонимных отношений, пустых абстракций и заданных схем. Приблизиться к подлинному бытию можно лишь при условии со-причастности окружающему миру, со-переживания, открытости, любви и доверия к другому. Автор раскрывает порочность, несостоятельность диалектики осуждения и самооправдания и заменяет ее диалектикой милосердия и покаяния с его идеей ответственности за собственные поступки и общее состояние мира, в котором участвует человек.

6) В чеховском изображении момент самоактуализации личности подразумевает мучительный разрыв с привычным образом жизни, отказ от эгоистической поглощенности самим собой и обращение к другому. Только на этом пути человек может обрести целостное и гармоничное мировосприятие — согласие с миром и с самим собой. Только так он может пробиться к своему подлинному «я» и из мира необходимости выйти в мир свободы, мир возможностей, настоящей самореализации.

7) Обращаясь к проблемам личного бытия, автор не отделяет человека от социума. Напротив, он стремится обнаружить то главное, что могло бы объединить морфологию общественного сознания - все сложно опосредованные общественные связи и процессы - с сознанием индивидуальным. Эта основа видится в христианском отношении к ближнему, в милосердии и справедливости. Автор стремится к тому, чтобы не внешний уклад детерминировал человеческую жизнь, а напротив, духовная сфера, сущностные, нравственные отношения определяли общую устремленность человека и социума.

В своем творчестве Чехов обращается к темам и категориям, которые связаны с личным, индивидуально-неповторимым бытием человека и впоследствии будут активно разрабатываться философией экзистенциализма. Это темы экзистенциального кризиса, личной самоактуализации и «овеществления» человека в безличных, анонимных отношениях, подлинного бытия и наличного существования, подлинной и неподлинной коммуникации, потворствующего и очищающего мышления, статической и динамической морали; категории экзистенциального одиночества, отчуждения, отчаяния, страха, абсурда, возможности, выбора, веры, свободы.

Сходными оказываются и сами художественные принципы, формирующие метод писателя: отказ от апелляций к трансцендентному; адогматизм; отказ от объяснений — простая констатация; феноменологический анализ; критика умозрительного, спекулятивного начала («панлогизма») и попытка выявления глубинных интенций, определяющих различные «модусы» человеческого существования, разные способы присутствия человека в мире; конкретная диалектика, исключающая опосредованное снятие противоречий; отсутствие учительного пафоса - принцип двойной рефлексии и метод сократической майевтики, провоцирующие читателя к самопознанию. С экзистенциализмом Чехова сближает и понимание духовного безвременья, поиск нравственно-практических ориентиров, утраченной личной цельности и тревожный язык воззвания.

Экзистенциальный пантрагизм — метафизическое одиночество личности, переживание безосновности человеческого существования, его конечности и безблагодатности — объединяется у Чехова и в известной мере преодолевается неосократическим вопрошанием, основанном на христианской этике и развивающем идею личностно-самоответственного постижения бытия, нравственного преображения человека, обретения подлинной жизни - возможного пребывания в Истине.

Список научной литературыПаркачёва, Валерия Львовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998.

2. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., 2000.

3. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994.

4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

5. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М Работы 1920-х годов. Киев, 1994.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

7. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.

8. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000.

9. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

10. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

11. Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 тт. М., 1982. Т.2.

12. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

13. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994.

14. Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995.

15. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.

16. Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2001.

17. Женнет Жерар. Повествовательный дискурс // Женнет Жерар. Фигуры. М., 1998. Т. 2.

18. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994.

19. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

20. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 тт. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992.

21. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

22. Мелетинский Е. М. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В. Морфология сказки. М., 1969.

23. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

24. Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980.

25. От стурктурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., 2000.

26. Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика вида и времени в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996.

27. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1999.

28. Современное зарубежное литературоведение. М., 1999.

29. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

30. Тамарченко Н.Д. Повествование. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000.

31. Тамарченко Н. Д. Принцип кумуляции в истории сюжета (К постановке проблемы) // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.

32. Тамарченко Н. Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999.

33. Тюпа В. И. Аналитика художественного. М., 2001.

34. Тюпа В. И. Литературное произведение: Проблемы теории и анализа. М., 1997.

35. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь, 2001.

36. Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

37. Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971.

38. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.

39. Цилевич Л. М., Левитан Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990.

40. Чернухина И. Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. докт. дис., М., 1983.

41. Чичерин А. В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М.,1968.

42. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

43. Якобсон P.O. Избранные работы М., 1985.

44. Bal М. Narratologie: Les enstances du recit. Paris, 1977.

45. Bonheim H. The Narrative Modes: Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982.

46. Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. L., 1978.

47. Fowler R. Lingvistics and the Novel. L., 1977.

48. Fridman N. Point of View in Fiction // The Theory of the Novel. N. Y.,1967.

49. Greimas A.-J. Du sens. P., 1970.

50. Lanser S. The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton,1981.

51. Pouillon J. Temps et Roman. P., 1946.

52. Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershat (Hants), 1988.

53. Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. L., 1983.

54. Todorov T. Poetique de la prose. P., 1971.

55. Toolan M. J. Narrative: A Critical Linguistic Introduction. L., 1988.

56. Исследования, посвященные творчеству А. П. Чехова:

57. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

58. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

59. Абрамович С. Д. Концепция личности у Чехова-повествователя в контексте идейно-эстетических исканий русского реализма: Автореф. канд. дис., Киев, 1992.

60. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 1., М., Изд. 2-е, 1908.

61. Александров Б. И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов // О творчестве русских писателей XIX века. Горький, 1961.

62. Антоневич А. Ю. Деформация художественного пространства в рассказе А. П. Чехова «Гусев» // Филологические штудии. Вып. 3. Иваново, 1999.

63. Афанасьев Э. С. Творчество А. П. Чехова: Иронический модус. Ярославль, 1997.

64. Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова: Автореф. канд. дис., М., 1997.

65. Ахметшин Р. Б. «Свидание хотя и не состоялось, но.» (о попытке мифо-архетипической критики рассказа «Архиерей» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1996.

66. Барлас JI. Г. Язык повествовательной прозы А. П. Чехова. Ростов, 1991.

67. Батюшков Ф. Антон Павлович Чехов // История русской литературы Д. И. Овсянико-Куликовского. М., 1910. Т. 5.

68. Белик А. П. О своеобразии нравственно-эстетической позиции А. П. Чехова//Вопросы философии, 1981, № 12.

69. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1974.

70. Белый А. Луг зеленый. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

71. Бердников Г. П. А. П. Чехов: Идейные и творческие искания. М., Изд. 3-е, 1984.

72. Бердников Г. П. Чехов. М., 1974.

73. Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907.

74. Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969.

75. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. Л., 1962.

76. Бицилли П. М. Творчество А. П. Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000.

77. Богданов В. А. Лабиринт сцеплений. М., 1986.

78. Булгаков С. Чехов как мыслитель // Путешествие к А. П. Чехову. М., 1996.

79. Бурсов Б. И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М. Л., 1961.

80. Бялый Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

81. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Очерки. Л., 1981.

82. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

83. Валиева Г. М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы: Автореф. канд. дис., М., 1992.

84. Видуэцкая И. П. Место Чехова в истории русского реализма. // «Известия АН СССР. Отделение лит. и яз.», 1966. Т. 25. Вып. 1.

85. Видуэцкая И. П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова. // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

86. Волынский A. JI. Борьба за идеализм. Критические статьи. СПб., 1900.

87. Гайдук В. К. Творчество А. П. Чехова 1887-1904 годов (Проблемы эволюции). Иркутск, 1986.

88. Гейдеко В. А. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1987.

89. Гинзбург JI. О лирике. Л., 1974.

90. Гинзбург JI. О литературном герое. Л., 1979.

91. Гиршман М. М. Гармония и дисгармония в повествовательном стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

92. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

93. Горнфельд А. Г. Книги и люди. СПб., 1908.

94. Горнфельд А. Г. Чеховские финалы // «Красная новь», 1939, № 8-9.

95. Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова. М., 1992.

96. Грачева И. В. А. П. Чехов естественник и художник // О поэтике А. П. Чехова. Иркутск, 1993.

97. Гречнев В. Я. О прозе XIX-XX веков. СПб., 2000.

98. Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1989.

99. Громов М. П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974.

100. Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970.

101. Гуревич Л. Посмертный лик Чехова // Литература и эстетика. М., 1912.

102. Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959.

103. Джексон Р. Л. Чехов и Пруст: Постановка проблемы // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992.

104. Дмитриева Н. А. Долговечность Чехова // Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

105. Днепров В. Об атеизме Чехова // Днепров В. С единой точки зрения. Литер.-эстетич. очерки. Л., 1989.

106. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

107. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

108. Драгомирецкая Н. В. Освобождение слова героя из-под власти авторского слова. А. П. Чехов // Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIX XX вв. М., 1991.

109. Дунаев М. М. А. П. Чехов // Дунаев М. М. Православие и русская литература. Ч. IV. М., 1998.

110. Евнин Ф. И. Чехов и Толстой // Творчество Л. Н. Толстого. Сб. статей. М., 1959.

111. Елизарова М. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958.

112. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

113. Жилякова Э. М. Последний псалом А. П. Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск, 1994.

114. Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. М., 1999.

115. Зайцев Б. К. Жуковский; Жизнь Тургенева; Чехов: Литературные биографии. М., 1999.

116. Замятин Е. Чехов // Путешествие к А. П. Чехову. М., 1996.

117. Звозников А. А. Чехов: от христианства к гуманизму // Звозников А. А. Гуманизм и христианство в русской литературе XIX века. Минск, 2001.

118. Звонникова Л. А. Заколдованный круг (Проза А. П. Чехова 18801904 гг.). М., 1998.

119. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

120. Измайлов А. А. А. П. Чехов. 1860-1904. Жизнь. Личность. -Творчество. М., 1916.

121. Измайлов А. А. Вера или неверие // Измайлов А. А. Литературный Олимп. М., 1911.

122. Калиниченко О. И. Малая проза Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и писателей рубежа веков (новелла, святочный рассказ, притча). Волгоград,1997.

123. Камянов В. И. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989.

124. Капитанова Л. А. А. П. Чехов в жизни и творчестве. М., 2001.

125. Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х 1990-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

126. Капустин Н.В. О двуплановости изображения в повести А.П.Чехова «В рвраге» // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998.

127. Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П.Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003.

128. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

129. Катаев В. Б. О «врожденной религиозности» Чехова // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. М., 1973.

130. Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

131. Катаев В. Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М.,1998.

132. Катаев В. Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. 1976, №5.

133. Катаев В. Б. Эволюция и чудо в мире Чехова (повесть «Дуэль») // Русская литература и христианство. М., 1997.

134. Катаев В.Б. Чехов плюс. Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

135. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

136. Коберник Г. А. Изображение в чеховском рассказе: Автореф. канд. дис., СПб., 1994.

137. Кожевникова Н. А. Двое в одном. О персонажах в прозе А. П. Чехова // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1977.

138. Кожевникова Н. А. Система оценок в прозе А. П. Чехова // Филологический сборник. М., 1995.

139. Кожевникова Н. А. Язык и композиция произведений А. П. Чехова. Новгород, 1999.

140. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. М., 1990.

141. Котельников В. А. Восточно-христианская аскетика на русской почве // Христианство и русская литература. СПб., 1994.

142. Кравченко Т., Серебряный С. Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы, 1985, №2.

143. Краснов Г. В. «Кризисные ситуации» // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

144. Кройчик Л. К. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж, 1986.

145. Кубасов А. П. Проза А. П. Чехова: Искусство стилизации // Екатеринбург, 1998.

146. Кузичева А. П. Ваш А. Чехов. М., 2000.

147. Кузнецова М. В. Творческая эволюция А. П. Чехова. Томск, 1978.

148. Кулешов В. И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX начала XX // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973.

149. Кулиева Р. Г. Реализм А. П. Чехова и проблема импрессионизма. Баку, 1988.

150. Курдюмов М. (Каллаш М.) Сердце смятенное. О творчестве А. П. Чехова: 1904-1934. Париж, 1934.

151. Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. М., Изд. 2-е, 1975.

152. Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие. Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск, 1998.

153. Линков В. Я. О некоторых особенностях реализма А. П. Чехова // Русская журналистика и литература XIX века. М., 1979.

154. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

155. Линков В. Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982.

156. Линков В. Я. «Через сомнение к Богу живого человека» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни М., 1995.

157. Лишаев С. А. А. П. Чехов: стилистика неопределенности // Mikstura verborum'99: Онтология, эстетика, культура. Самара, 2000.

158. Локс К. Художественная манера Чехова // «Новый мир», 1929, №10.

159. Лысков И. П. А. П. Чехов в понимании критики. М., 1905.

160. Маркович В. М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

161. Меве Е. Б. Медицина в творчестве и жизни А. П. Чехова. Киев, 1989.

162. Мейлах Б. С. Проблемная ситуация. Творчество и читатель. Чехов // Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969.

163. Мелихово. Альманах 2001. Мелихово, 2001.

164. Мелихово. Альманах 2002. Мелихово, 2002.

165. Мережковский Д. С. О Чехове // «Весы», 1905, № 11.

166. Мережковский Д. С. Чехов и Горький // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910.

167. Мережковский Д. С. Чехов как бытописатель // Путешествие к Чехову. М., 1996.

168. Минералова И. Г. Проза А. П. Чехова и проблема реалистического символа: Автореф. канд. дис., М., 1985.

169. Мирский М. Б. Доктор Чехов. М., 2003.

170. Михайловский Н. К. «Мужики» Чехова // Русское богатство, 1897. Кн. 6.

171. Михайловский Н. К. А. П. Чехов. «В сумерках». Очерки и рассказы // Северный вестник, 1887, № 9.

172. Михайловский Н. К. Литература и жизнь. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство, 1990. № 4.

173. Михайловский Н. К. Об отцах и детях йог. Чехове // Русские ведомости, 1890, 18 апреля, № 104.

174. Молодые исследователи Чехова. Вып. 1, М., 1993.

175. Молодые исследователи Чехова. Вып. 3, М., 1998.

176. Молодые исследователи Чехова. Вып. 4, М., 2001.

177. Николаева С. Ю. Чехов и Достоевский. Тверь, 1991.

178. О поэтике А. П. Чехова: Сб. научн. трудов. Иркутск, 1993.

179. Овсянико-Куликовский Д. М. Наши писатели (Литературно-критические очерки и характеристики). I. А. П. Чехов // Журнал для всех, 1899, №3.

180. Отзывы П. А. Флоренского о работах студентов Московской духовной академии // Русская литература, 1991, № 1.

181. Паперный 3. С. А. П. Чехов: Очерк творчества. М., Изд. 2-е, 1960.

182. Паперный 3. С. Деталь и образ: Чехов и Толстой. М., 1980.

183. Петрова Т. Г. Чехов в литературной критике русского зарубежья // А. Н. Островский и А. П. Чехов и литературный процесс XIX -XX веков. М., 2003.

184. Пинегин Г. И. Форма и настроение в произведениях Чехова. Вятка, 1905.

185. Подкопаева И. А. Мировоззрение А. П. Чехова: Автореф. канд. дис., М, 1989.

186. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

187. Полоцкая Э. А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

188. Полоцкая Э. А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Достоевский и русские писатели. М., 1971.

189. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М., 2000.

190. Поспелов Г. Н. Принципы сюжетосложения в повестях Чехова // Филологические науки, 1960, № 4 (12).

191. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970.

192. Проблемы реализма русской литературы XIX века. М., 1961.

193. Проблемы языка и стиля А. П. Чехова: Сб. ст. Ростов н/Д, 1983.

194. Пухова Т. Ф. Проблемы поэтики повестей А. П. Чехова 1890-1904 гг.: Автореф. канд. дис., М., 1992.

195. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

196. Ранчин А. М. Образы священнослужителей у Чехова // Чеховский сборник. М., 1999.

197. Ржевский JI. Творческое жизнеощущение Чехова // Ржевский JI. К вершинам творческого слова. Norwich University Press, 1990.

198. Родионова В. М. Нравственные и художественные искания А. П. Чехова 1890-х начала 1900-х гг. М., 1994.

199. Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989.

200. Русская литература XIX века и христианство. М., 1997.

201. Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов. М., 1994.

202. Русская литература рубежа веков. Кн. 1., М., 2000.

203. Рыбникова М. А. По вопросам композиции. М., 1924.

204. Сборники А. П. Чехова: Межвуз. сб. Л., 1990.

205. Седегов В. Д. А. П. Чехов в восьмидесятые годы. Ростов н/Д, 1991.

206. Седегов В. Д. Рассказ А. П. Чехова «Архиерей» (О поэтике и авторском замысле) // Творчество А. П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

207. СемановаМ. Л. Чехов-художник. М., 1976.

208. Сендерович С. Я. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова: Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994.

209. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

210. Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

211. Смирнова Н. В. Чехов и русский символизм. Л., 1980.

212. Собенников А. С. К проблеме этической оценки в аукториальном повествовании Чехова // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993.

213. Собенников А. С. Между «есть Бог» и «нет Бога». (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск, 1997.

214. Соболевская Н. Н. Типологические особенности поэтической системы чеховских повестей и рассказов 1888-1895 гг.: Автореф. канд. дис., М., 1974.

215. Степанов А. Д. Риторика у Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

216. Степанов С. П. Речь повествователя и речь персонажей в поздних рассказах Чехова: Автореф. канд. дис., СПб., 1993.

217. Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993.

218. Струве П. Б. Дух и слово: Статьи о русской и западноевропейской литературе. Paris, 1981.

219. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. JI., 1987.

220. Сызранов С. В. Кризисное состояние мира в художественном осмыслении А. П. Чехова. Канд. дис., М., 1999.

221. Тагер Е. Б. Горький и Чехов // Русская литература конца XIX в. Девяностые годы. М., 1968.

222. Таланкин В. Чехов как реформатор русского языка // Новая жизнь, 1914, июль.

223. Творчество А. П. Чехова: Особенности художественного метода. Ростов н/Д, 1981.

224. Творчество А. П. Чехова. Ростов н/Д, 1983.

225. Творчество А. П. Чехова (Особенности художественного метода): Межвуз. сб. научн. трудов. Ростов н/Д, 1986.

226. Творчество А. П. Чехова: (Своеобразие художественного метода). Ростов н/Д, 1988.

227. Творчество А. П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

228. Творчество А. П. Чехова. Таганрог, 2001.

229. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х начале 1890-х годов. М., Изд. 2-е, 2001.

230. Л. Н. Толстой и А. П. Чехов. М., 1998.

231. Турков А. М. Чехов и его время. М., 1980.

232. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

233. Удонова 3. В. А. П. Чехов и символисты (К вопросу о художественном методе) // Проблемы художественного метода в русской литературе. Сб. научных статей. М., 1973.

234. Ульянов Н. И. Мистицизм Чехова // Русская литература, 1991, № 2.

235. Усманов JI. Д. Поэтика рассказов и повестей Чехова 1895 — 1904 гг.: Автореф. канд. дис., Л., 1967.

236. Усманов Л. Д. Принцип «сжатости» в поэтике позднего Чехова-беллетриста и русский реализм конца XIX века // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971.

237. Фортунатов Н. М. Музыка прозы // Чехов и его время. М., 1977.

238. Фортунатов Н. М. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974.

239. Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972.

240. Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс). Горький, 1975.

241. Фуско А., Томассони Р. Творчество А. П. Чехова в зеркале психологического анализа. М., 2001.

242. Хализев В. Е. Художественное созерцание Чехова и традиции Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

243. Химич В. В. Авторское слово и слово героя в рассказах А. П. Чехова // Русская литература 1870-1890 гг. Свердловск, 1969.

244. Христианство и русская литература. СПб., 1994.

245. Цилевич Л. М. О соотношении персонажей и повествователя в сюжете чеховского рассказа // Проблема автора в русской литературе. Ижевск, 1978.

246. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

247. Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994.

248. Червинскене Е. Единство художественного мира. А. П. Чехов. Вильнюс, 1976.

249. Чернов А. В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск, 1994.

250. Чехов и Германия М., 1996.

251. Чехов и его время. М., 1977.

252. Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

253. Чехов и мировая литература. М., 1997.

254. Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. СПб., 2000.

255. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.

256. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

257. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

258. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

259. Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

260. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

261. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

262. Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

263. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

264. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.

265. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997.

266. Чеховский вестник. Вып. 6. М., 2000.

267. Чеховский сборник. Материалы литературных чтений. М., 1999.

268. Чеховский юбилейный сборник. М., 1910.

269. Чудаков А. П. А. П. Чехов. М., 1987.

270. Чудаков А. П. «Между «есть Бог и нет Бога» лежит целое громадное поле.» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.

271. Чудаков А. П. Мир А. П. Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

272. Чудаков А. П. Об антиномиях художественно-философской позиции А. П. Чехова // О поэтике А. П. Чехова. Иркутск, 1993.

273. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

274. Чудаков А. П. Пушкин Чехов: завершение круга // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

275. Шалюгин Г. А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983.

276. Шапир Н. Чехов как реалист-новатор // Вопросы философии и психологии, 1905. Кн. 80.

277. Шестов JI. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // Шестов. JI. Начала и концы. СПб., 1908.

278. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., Изд. 2-е, 1955.

279. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998.

280. Щеглов Ю. К. Из поэтики Чехова («Анна на шее») // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

281. Щербенок А. Рассказ Чехова «Архиерей»: постструктуралистская перспектива смысла // Молодые исследователи Чехова. Вып.З, М., 1996.

282. Эйхенбаум Б. В. О прозе. Сборник статей. JL, 1969.

283. ЭренбургИ. Перечитывая Чехова. М., 1960.

284. Эткинд Е. Г. А. П. Чехов // Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII — XIX веков. М., 1999.

285. Celli Rose. L'art de Tchekhov. Paris, 1958.

286. Gerard Conio. Les nouvelles de Tchekhov: une poetique de l'instant // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

287. Gilles Daniel. Tchekhov ou le spectateur desenchante. Paris, 1967.

288. Grenier Roger. Regardez la neige qui tombe. Paris, 1992.

289. Marshall R. H. Chekov and the Russian Orthodox Clergy // The Slavic and East European Journal. 1963. Vol. 7, № 4.

290. Nilsson Nils. Studies in Chekov's narrative technique. «The Steppe» and «The Bishop», Stockholm, 1968.

291. Rayfield D. Chekhov. The evolution of his art. L., 1975.

292. Stowel M. D. Chekov's «The Annihilation of Faith and Identity through «Time» I I Studies in short Fiction. 1975. V.12. Spring.

293. Tulloch John. Chekhov: A strukturalist study. London, 1980.

294. Winner Thomas. Chekhov and his Prose. N. Y., 1966.